之后

不变的男女，不变的狗血，不变的摄像，甚至连音乐都懒得换。

可是这次看完感触特别深，一是人生太可笑了，简直就是一个笑话接着另一个笑话；二是现代人只需要一点点时间就能证明爱情更可笑，随着年龄的增长，这段时间会越来越短，狗血过后更多的是回头看的那种尴尬；三是在这混乱的故事里，仍然有带着神性的天真执着，大雪纷飞里，她专门负责嘲笑我们；四是唏嘘过后，竟然清楚地觉得活着真他妈的好。

洪尚秀这部新作的叙事时空处理得很有趣味，现实与回忆两条线索并行不悖。

也许很多情节是发生在同一场景的缘故，情人与新助手的日常工作片段故意混淆在一起，令观众在脑海里不断反复整理情节的来龙去脉。

导演采用黑白片的用意似乎也隐藏其中，足以让观众难以通过场景的细节变化来区分哪部分是过去，哪部分是现在。

开头与结尾几乎一模一样的两人对话场景堪称一绝。

而新助手和情人这两位女演员的样貌也是迷惑观众的另一种有效的手法。

其实故事最核心的情节只发生短短一天内，而导演采用过与现在交替重叠的叙事方式，随意打乱回忆与当下的时间线索，令这个充满狗血剧情的正室小三乱斗故事焕然一新，散发出令人深思的意味。

尽管金敏喜饰演的这个新助手似乎处于可有可无的旁观者身份，却是导致情节转变的关键人物，成为戏剧冲突的导火线。

她先是被社长夫人误认为是丈夫的情人，之后又被社长利用作为掩饰情人的替身。

这个貌似普通的旁观者角色为影片营造出一波三折的悬疑效果，这个剧本相当成功。

更重要的是，她是整部戏里所有女性角色中最了解男主角的，她的现身让观众逐渐看透男主角身上种种丑陋不堪的恶习：道貌岸然、见异思迁、公私不分、谎话连篇等等，这俨然已成为洪尚秀最近几部电影里不断戏谑与自嘲的重点。

除了高超的叙事手法，影片里男女主角谈话中涉及的信仰话题也颇有意思，之前很少在导演作品中看到关于信仰问题的讨论。

而引入这个话题并非是导演想对韩国当下的宗教进行一番批判，我觉得反而是导演希望透过这个看似高深的概念来剖析女主角的真实性格。

她向男主角透露说不敢跟别人说自己有信仰，因担心被嘲笑。

相比起毫无信仰而陷入道德困境的男主角，女主角更像是一面镜子映照出当今社会里不堪入目的混乱情爱关系，同时显出她心地善良纯真，性格耿直而不受唆摆，尤其是她在出租车里观看下雪的一幕犹如神来之笔，散发出令人赞不绝口的诗意。

影片的互文色彩相当浓郁，尤其最近看过导演几部作品：《这时对那时错》、《你自己和你的所有》和《独自在夜晚的海边》，不仅用的是同一批演员，角色对白都有不少让人浮想联翩的雷同，让人怀疑是上一部的角色穿越到这一部里来的错觉。

部分场景设计更是故意重复出现，比如这部戏的结尾与《这时对那时错》都是以女主角金敏喜消失在大雪纷飞的街道上告终，各自有迥异的意味。

导演的作者风格已完全融入到这些小把戏里，所有的细节设计似乎顺手拈来，却让影迷看得惊喜不断，回味无穷。

一如往常，洪尚秀展现了后现代语境里某种伦理选择的困境：在宗教失去公信力，成为一种“可笑的玩意儿”后，人们——尤其是深谙这种困境的知识分子们，如何面对接踵而来的难题成了“后现代性”的首要矛盾。

时间的重量、记忆的不确定性，以及婚外恋的主题，不难看出阿伦·雷乃的影响。

游走在主要内容之外的韩式礼仪/习惯、影片泛文本（洪尚秀与金敏喜令人津津乐道的婚外恋关系）与影片内文本的互文，更让人相信如今的电影已不仅仅是寄生于大脑幻想的动态画面，更多是一种由导演-观众-文化共同结构的动态文本集合。

喜欢出租车那场戏，一场夜晚突来的大雪就能洗刷掉一切。

时间在展现了它的沉重后，变成了一种轻盈如雪的介质。

/9.0

这是我看过洪常秀几部电影里面最好看的，也是我最近看的几部电影里面，第一部看完就按耐不住写评论的，对男人懦弱、虚伪揭露得太彻底了

女主和男人初次见面，感觉特别好，虽然只是普通的问话，但女主非常愿意在男主面前袒露心声，男人似乎也在很认真地听着，承受、接纳她的情绪

男人的老婆过来打脸的时候，是我最气的一个情节，为什么老婆不闷声搜寻证据呢？

女主被打了为什么不报警？

越是气软就越会被嫌疑呐，感觉大家都不太会解决问题

小三、女主、男人一起聊天的场景，充分揭露了男人的虚伪、自私、懦弱，对问题避而不谈，一味地逃避，对三个女人都是伤害

之后女主回来探访男人极尽讽刺，他对以前发生的事情几乎都不记得了，果然自己编造的谎言世界，连自己都不记得了吗，怪不得说“现实只能感受，而不能被语言描述”，最后受伤的是这三个女人，他却毫发无损，重新回归家庭，还把一切都忘了，遇到这种人真的很不值得

所以人还是真诚一点比较好啊，什么因成就什么果，承担自己缺点带来的遗憾，这么去伤害别人，总有一天会被报复的

最后，金敏喜好美啊！

特别是在车窗这一幕

〈The Day After〉译为《之后》，洪尚秀一如既往地把人和人之间关系里所讲的字字铺平，所经历的时间变慢，向内问得更多，人们得过且过的，麻木不仁的，都被问出来了，而这些关系却也还是一江春水，到了那时那日那个钟还是得一路不停向东流。

整部影片拆解了社长Kim Bongwan与三位女性的关系，他有趁着婚姻生活的惯性，对妻子不听不想不问的沉默，他手里有出走惯性生活后的甜，那却不是一颗婚姻关系外的那个人可以给他的完整的糖，是过期的、融化后满手的黏腻，而那些看见他的，看穿他的人，如刚来工作就被卷入情感纷争的Ahreum，他佯装着与Ahreum你来我往之间全是势均力敌。

殊不知，这一切关系缠绕在一起，三位女性偶然的相遇、争执，字字句句一停一顿之间，都是向Kim Bongwan抛来的一个又一个问题，是回归熟悉的生活，还是出走，是承认一些东西，还是逃避，可惜的是它们掷地无声。

最后Kin Bongwan选了最简单的方向，几年后再遇到那位职员Ahreum，彼此谈到这些才知这最简单的路，他也是走了很久的。

好像也没有什么真正谁比谁更重要的关系吧，它们流动着，它们被比较着，这之间更多的是面对它们的人当下对自己的期望，但希望你不是那个只走最简单的路的人。

（文/杨时旸）能坚持常年如一日在每一部电影里都呈现“尬聊”，并且把“尬聊”拍出哲学感的，有洪尚秀在先，无人能出其右。

这位风格鲜明又颇为高产的韩国导演，电影圈最著名的婚外情的当事人，柏林和戛纳电影节的宠儿，这一次的新作《之后》从传出消息就挑逗起了影迷们无尽的好奇。

这些好奇当然首先是起源于八卦——洪尚秀和演员金敏喜的不伦之恋。

而这位导演在自己作品中最愿意呈现的就是这样的主题——知识分子男人的婚外情愫，那些尴尬的遮掩，虚伪的脸以及一切都被拆穿撞破之后还在努力维系着的可笑的包装和各色谎言。

人们觉得，这部《之后》简直是一部太有趣的实验与巧合，它几乎是完成了一次导演对自己所经历的现实的映射。

这个故事，洪尚秀拍得大方，影迷们揣度得热切。

和他编排的所有故事一样，《之后》中的男主角是一个有些行业名声，有些倨傲又有点猥琐的中年男人。

著名批评家奉完有了一段婚外情，被妻子发现，妻子来到出版公司大闹，却误会了刚刚第一天上班的雅凛，几个耳光，一场谈话，反复遮掩，故事慢慢流淌。

这种故事从表层看起来是一段狗血，但洪尚秀的本事在于众多故事都拍狗血，但最终拍出的却都是狗血浸透的背面，那一场场撕扯、谩骂和哀嚎的底片——那些表象中的喧闹都没什么意义，他用一种非常独特的本领凸显了身处其中的所有人的精神意义上的尴尬情境，而让那些喧嚣都自动地退居其后变成了一种布景。

洪尚秀早就有效地拆解了狗血的一切，发掘了它的原始模型，像拆解模块一样，在任何一部电影里随意搭建，重组，并且随时洞悉最隐秘的核心，那些当事人都悉心隐藏和遮蔽的猥琐内心，挣扎与困惑。

金敏喜饰演的雅凛在故事中形成了一个巧妙的角度，首先她是观察者，在所有角色中只有她洞悉一切，自己上司的婚外情，婚外情的对象，上司的妻子，她都见过，有过交集，她是个全知视角，但同时，她又是个被动的参与者，偶然让原配甩在脸上的几巴掌，把一个无辜的局外人意外拉扯进了这个玄妙的僵局，旋即又被利用，遭到解雇。

她在这个公司里的短短一天意外又奇妙地与这桩事件发生着关系，相切，相交，之后相离。

卷入得短暂却深入，像锋利的一刀扎进了生活的细部，随即拔出。

而从另外一个角度去看，这个“上帝视角”的女人也被当做了男人的备用“猎物”，在之前的那个情人离开后，她或许会进入同样的循环。

即便，那个男人和她在饭桌上谈论的都是精神性的问题，但他自己陷入的全然都是肉身的困惑。

那些困惑与男人的“身份”的碰撞，又凸显出了另一层意味。

他是一个靠语言谋生的人，最终还依赖语言和文章获得了大奖，在生活中，他却依赖于各种语言的变体——谎言、顾左右而言他的说辞，以及包装自己隐藏猥琐的冠冕堂皇的对白。

这分裂又荒诞的东西都是生活中抖落出的幽微细屑，洪尚秀就这样一点点推进，一丝丝呈现，最终，让角色用一段对话推翻了自己之前的一段对话，用一个行为解构了自己之前的一个行为，那些虚伪与矫饰纷纷坠地，一切无处遁形。

前一分钟，男人还在真诚地哀求雅凛不要受到意外的影响而辞职，“工作就是工作，让我们一切努力吧。

”下一分钟，情人和他靠在沙发上谈论如何能瞒过他的老婆，以便两人能长久地维系这段感情时，又毫无心理阻碍地决定把一切都推到雅凛的头上。

这部电影密布着对话，男人和妻子在开场时的聊天，一种看似温柔的审判和试探；雅凛入职后，两人的午饭，谈论着关于真实、信仰、生活意义之类的话题，开始像是长辈对晚辈的提点，后来，翻转了情境，变成了另一种反向的逼视，雅凛说着对于生活的态度，逼出了男人“卑鄙”的一面；妻子打上门，三个人坐在沙发上，氤氲着怀疑、恐慌和找不到靶心的错位感……这一场场对话像榨汁机，打乱了生活原本端庄的样貌，让汁液流淌让渣滓留存。

《之后》衍生出的八卦，有趣地模糊了现实和艺术、虚构的界限，那些往常根本不关注洪尚秀这个“韩国作者电影第一人”的普通观众，开始纷纷探讨起相关的话题，但仍然囿于“获得了影后的小三就不是小三了吗”诸如此类的愤愤。

《之后》的故事本身以及围绕它的现实讨论，成为了一次失控的溢出，一次意外来临的行为艺术，让洪尚秀在长久地观察，呈现现实之后，自己被自己纳入了作品。

首先要庆祝洪导手书标题的回归。

顺便展示一下之前因为要做iTunes封面的历年整理——

好，直奔主题。

（总感觉此处应该还有铺垫……）真实亲眼所见的是真实吗？

奉完的太太只是看了一眼问了一句，便可以胸有成竹地开骂开打，即使解释了也继续怀疑；但这种对非真实的相信，却让奉完和昌淑顺杆爬，为他们继续地下情提供方便，足够讽刺。

语言表述出来的是真实吗？

擅长并凭借语言（文字）获得大奖的奉完，内心却认为真实与语言毫无关系；所谓的信仰，无非是一种语言的编造。

他所写的诗句，深情款款，还什么期待光芒的晓行，但现实却是他在黑暗中奔跑后嚎啕大哭，十分滑稽。

雅凛想辞职时的各种挽留，到需要辞退她时又端出另一套。

最后说因为女儿的出现瞬间改变主意，但就如不敢打电话跟老婆摊牌而搬出女儿照片那样，也许不过是另一个语言的游戏——谎言。

对比之下，戏里面的三个女人，反而一直真实地诉说着自己知道或想要知道的。

洪导爱以梦境、幻想来混淆真实；用看似琐碎的日常场景和对话的重复、对比，来揭示堂皇的话语背后的虚伪；用同一张脸孔（同一个演员）在不同时空和因果下的差异来诘问到底什么为真。

至于人们诟病他的「自我重复」——作品内和作品之间的——也可以视为他用来挑战观众如何辨识真实的一种手段。

Using cliche to reveal cliche itself? 在重复的变奏和细微末节中，「真实」露出了半点一分。

而当大众忽然对他的生活产生兴趣，他也有意无意地把生活和创作糅合——尽管那可能是他一直都在做的事：对生活、处境所给予的素材进行处理。

对话，情节，孰真孰假？

被掉乱的序列，被遮盖的画面，他给你看到的，你所理解的，可以构成无穷宇宙。

就如透过金珉禧而关注洪常秀的，和一直关注洪常秀的，很可能构建关于洪常秀的完全不同的意涵空间（例如把他们的合作作品视作出轨三部曲，但其实他们相遇前的每部，男主都是这么个状态…）。

这也终归指向洪导想要揭示的——真实并不存在。

这种虚无主义态度，似乎一直贯穿他的思考和作品。

信仰什么都不相信，这样很了不起吗？

在《男人的未来是女人》中，学生这样反问教授，而教授刚刚怒喷了一通读书没用论：书不过是死人留下来为自己辩解和自我宣传的东西罢了。

(p.s.这场发飙戏，刘志泰的表演非常精彩）

当年这版中字是以官方英文字幕翻译的，"Believing in nothing is nothing to be proud of!"《玉熙的电影》里面，也有关于「相信」的有趣对话——应该坚信着什么活下去呢？

玉熙问教授。

信什么、怎么活，是你自己的事，所以得你自己去找。

教授狡黠地逃过问题。

到了《之后》，雅凛直言这种对相信（可以理解为信仰）的顾左右而言他，不过是懒惰或卑鄙。

而找到信仰并因此健康地活着，并不是什么值得嘲笑的事情。

雅凜说——和从事这行（指出版界，泛指知识分子圈）的人提上帝，不是会被他们瞧不起吗？

因为不是主流。

这是导演对拥抱虚无主义、不可知论的自己以及一众知识分子的讽刺吧。

不过在Magazine M的采访中，被问到导演相信什么？

他认为不可知论也是一种信仰（哈哈哈服了）。

而他「作为电影创作者，相信（创作）对象，相信（创作）过程，相信『所给予的』（주어진 것）」。

那么观众，又想要相信什么？

还是，变得更加怀疑？

美你真美啊！

这是伴随了导演创作人生的一句cliche，每部作品里的主人公都这样对情人说着。

但这句cliche，也因此无限接近真实和信仰。

因为美所产生的爱，可谓支撑洪常秀所有人物活着的原动力。

雅凛，아름，就是美的意思。

对「活着」有着简单直接的相信的雅凛，她的存在本身就如同她的名字一样，如此美丽，由内到外。

这是导演的肉麻情书。

韩国记者觉得，雅凛是导演作品中，拥有最健康坚韧的态度的人物。

飘雪，雅凛的一颦一笑，那种美感，是确凿可信的，是独立于道德或任何人为附加的说辞之外的。

看法会影响感知，却无法改变美本身。

（但很多人并不懂得自发感知、思考、判断，只是人云亦云罢了）。

而对于美的追寻和热爱——即使那只是瞬间的、混杂着性 欲冲动并带来各种恶果的，似乎是洪导所有人物活着的内在驱动力。

《自由之丘》中，Mori说，盯着一朵花看上几分钟，会产生一种安心的共感和无所畏惧感，这种感觉会在日后的生活中泛起，带来安慰。

又或如《这时对那时错》里，导演说出「我爱你」的微妙一刻，那么不合事理，却真实得可怕（人内心深处不都偶有想要冲破任何伦理桎梏的冲动么）。

能够感知到美，细小的，短暂的，虚无人生便有了继续活下去的意义吧，因为还要期待另一个被美所冲击的瞬间的来临啊。

画家洪导在法媒的访谈中曾提到，他其实是可以像画家一样，创作得更快更多，但毕竟电影是很多人一起合作的事情。

也提过就如塞尚（他最爱的画家）一辈子反复画了无数的Saint Michelle山，却都不一样。

这给我的感触是，用看画的心情来看他的「格局小」的作品，也许会有不一样的观感和体验。

最后，他正名是洪！

常！

秀！

Minhee的正名是金珉禧。

香港之前上映《独自》，宣传资料都用了正名。

最最后，剧末奉完送给雅凛的是夏目漱石的同名小说《之后》，但导演原本想用的是夏目的《心》，只是出版社那儿没有这本书，在社长提议下换了。

心8.7夏目漱石 / 2005 / 青岛出版社

#时态与人物《之后》是洪尚秀第三部黑白电影，前两部分别为《处女心经》（2000）和《北村方向》（2010）。

三部时期不同的黑白片，恰好成为了他三种阶段的缩影。

初期对性的直接呈现，中期转化为亲密的床笫私语，到第三阶段床戏已经彻底消失。

主演权海骁曾向洪问起为何如此，他说，“有段时间我曾经相信在相爱的关系中，若不谈性，则很难讲述真实。

但某一刻我发现自己对拍那些东西正在逐渐失去兴趣。

”当真实欲望的白描在他的电影中消失后，我们也许更容易注意到，在那些被称为“爱”的若干小小宇宙中，他通过形式与结构的重复所讲述的男女故事，更多唤起的是对关系与生活状态的思考。

《之后》是关于时间的电影，当下一天的叙事与过往回忆交叉陈述，结尾是未来时的重逢。

从充满起伏和戏剧性的当下，到时过境迁安于现状的未来，通过时间的交叉，人物与记忆的对质，传达出了一种透彻而近乎绝望的感悟，随着时间流逝，每一个当下都必将成为过去，幻象必将消隐。

标题取自奉完送给雅凛的书名，夏目漱石的《之后》，它点出了电影中的时间性。

片中存在三种时态：奉完与昌淑的从前（过去），与雅凛、妻子、昌淑的一天（现在），以及与雅凛的之后（未来）。

时态和人物的配置实现了一种奇妙的平衡。

首先，同时在三种时态登场的只有奉完一个人；而他身边的女性，她们各有所属的时态：昌淑属于过去和现在，妻子属于现在，雅凛属于现在和未来。

在洪尚秀的配置下，奉完是自我生活的绝对见证者，而三位女性在奉完的生活中具备了各自的“时间性”，她们有所目击，亦有所缺席。

当奉完妻子找到出版社，上演完认错人的风波后，原本属于过去的昌淑进入现在时的场景中，她连接了两种时态。

此刻在出版社外观望的她，在中国餐馆外停下脚步探头的她，身上所体现出的时间性仍是模糊的，我们无法确知这究竟是“过去的昌淑”，还是“现在的昌淑”。

直到她与奉完在餐馆外相见，通过他们两人的对话，以及象征“现在”的雅凛的登场，这一重要场面的时间性才得以确认。

这是昌淑和雅凛的首次相遇，也是“过去”与“现在”两时态的碰撞与交集——象征过去的女人昌淑终于从回忆中归来，变成了“现在时”。

值得一提的是，这部电影的拍摄顺序与剪辑顺序完全一致（据说近期大部分作品均是如此）。

也就是说，对洪尚秀而言，剪辑的概念并不是发生在后期工作室，而是在拍摄现场、在他的脑海中。

片中所有时间场景的排列与组合，在他每日早晨写剧本、拍摄的同时，其实就已经被决定了，所以他的剪辑顺序是跟着拍摄顺序走的，这也令他成为了为数不多的能拥有剪辑权的韩国导演。

（尽管说“唯一”可能听起来有点夸张，但在具有知名度的韩国导演中确实极少有人能够拥有剪辑权。

）#重叠与重复电影主要呈现了一天（现在时）之内发生的戏剧化事件。

男主与昌淑的过去、与雅凛的现在密集地相交，这也是在洪尚秀的电影中首次出现的尝试。

片长90分钟，两时态的交叉叙述持续到约三分之一处。

上班首日上午，雅凛与奉完的问候、对话、饭局中，他们谈生活谈信仰谈文学，清白寡淡并无暧昧。

但通过两种时态的交叉，我们已在雅凛身上看到了昌淑的影子。

看到她经历的一切，不难想象同样的过程也曾发生在昌淑身上。

因为她二人形象和身份的重叠，那些对雅凛而言名副其实的“第一次”，已然形成了一种“重复”的错觉。

这种重复与洪尚秀电影中惯常的重复不同，它并没有在电影中真正发生。

《北村方向》中尚俊三访酒馆“小说”与女主人三次相遇，《你自己与你所有》中敏贞三次否认自我身份，包括《这时对那时错》也一样，都是将重复一遍遍拍了出来。

《之后》中雅凛身上的重复则是由于与昌淑曾经所处的位置相同。

另一种身份的重叠是奉完与雅凛已去世的父亲。

根据雅凛的陈述，离家并选择离婚的父亲在独居中去世，境况惨淡。

而奉完也一度“离开了家”，之后他决定为了女儿重返家中。

雅凛的父亲为何离家片中并未交代，但或许会是与奉完类似的故事。

从奉完的陈述中我们看到“离家的父亲”的另一种可能。

他的父亲身份得到了强调，对面坐着的雅凛是他过去的见证者，也是相似的故事中某个父亲的女儿。

未来时下奉完与雅凛的重逢是一种重复。

但重逢之中有一点变化，一开始雅凛对奉完讲话一直在用最高尊敬格式体（합쇼体），显得恭敬小心。

洪尚秀对演员念台词的口吻、单词的顺序都会把控到，所以这里雅凛选择的语法格式，即洪尚秀写下的台词，其实非常有趣。

若回头看之前雅凛上班第一天的对话，可以发现她使用的是日常的非格式体，然后奉完主动对她说起了平语以示亲近。

但重逢之时，她反而选择了更高级别的尊敬格式体。

语尾的变化呈现出了某种微妙的心理变化：首先可能是真的带着尊敬，许久不见奉完，她不知对方是否记得自己，所以将话尽可能说尊敬些；其次格式体必然会带来真实的疏离感，也可能她刻意想要通过语言与奉完保持距离。

在奉完终于记起她之后，她才变回了日常的非格式敬语。

奉完两次提到“那时我们是说平语的吧？

”她对此不置可否。

而这次，奉完也没有再耍起对年下女性说平语拉近关系的花招。

他们如上班第一天那样，客气地打招呼，坐在同样的位置喝起同样的咖啡，相似的提问与回答，甚至连室内摆设都与从前别无二致。

起初不禁令人怀疑，这是否是另一个雅凛在重新经历首日上班呢？

——这种假想对洪尚秀的观众而言并不陌生，因为奉完与雅凛看起来就像《你自己与你所有》中的敏贞一样处于“失忆”中，也像《北村方向》尚俊和酒馆女主人一样数次相遇都展开了如同初见的对话。

但很快，交换了一些问答后，奉完终于表示“想起来了”——这是一个十分重要的瞬间事件。

假如在同样的配置下，奉完在这里真的“失忆”，那么《之后》的趣味恐怕要大打折扣，甚至于批评洪尚秀自我重复也会变得情有可原。

奉完的“想起”点明了这是一次重逢，因此，他二人不再处于某种平行时间的隙缝中，时态由暧昧不明到确凿无疑。

当然，这一看似确定的未来重逢也极可能是奉完的梦。

其实当我们称之为“未来”，等同于承认了它的非现实性。

从一个冬天到另一个冬天，办公室桌子上一模一样的物品多少也暗示出了这一场景的荒谬与不可信，我们有理由相信重逢本身是超现实的。

在梦境中的未来，一切时过境迁，奉完早已干干净净整理完婚外情琐事，拿到奖项获得肯定，雇了新职员。

尽管他沮丧地说“放弃了自己的生活”，但这未必不是一种愿望的达成。

他说自己很短时间内就下决心离开昌淑回到了妻子身边，而这对于深陷恋情本性懦弱的男人而言何其困难。

正因为“当下”的他不具备面对现实的勇气，陷于恋情无力脱身，才通过梦境来延展出另一种生活——一种经过了妥善整理和净化后的正常生活。

而在未来与雅凛重逢、能够对过往一切侃侃而谈的那个他，或许正是当下身处困境的奉完最为渴求的理想化自我。

#观望的位置《之后》更加真切验证了《独自在夜晚的海边》在洪尚秀作品中的异质性。

这两部的调性几乎完全相反。

《独自在夜晚的海边》是单一女主角孤独状态的白描，剧情平淡但却十分罕见地隐藏着动人的情感力量；而《之后》中，戏剧性冲突与情节密集，情感却再次失踪，或者说情感再次让位于偏理性化的观望视角，正如他的一贯所为。

影评人郑圣一谈到洪尚秀和侯麦时曾说，“他们二人都在不断描述恋爱的失败，只不过侯麦会给人带来感动，洪尚秀却没有。

”当然，这里绝不是在说洪尚秀比侯麦差。

只是洪尚秀的电影很少试图通过对人物的情感共鸣来捕捉观众。

情感诞生的过程被忽略；因情感而痛苦的经历被放大。

当奉完面对雅凛和昌淑掩面痛哭，影院爆发出了一阵笑声。

人们笑的也许是这种尴尬，也许是其它，但有一点，自我与电影角色的区分是明显的。

电影内外共感的错位似乎说明了他所选择的抵达观众的途径是什么。

奉完和昌淑曾对他们的关系饱含期待，但即便他们看似真挚相爱投身甜蜜，观者感受到的却并非浪漫和愉悦，熟悉洪尚秀的观众大概早已习惯用戏谑的眼光去观看，并心想“他们大概迟早会完蛋。

”因为洪尚秀带来的往往是一个又一个恋爱幻象的破灭。

他提供给观众的是一个观望和审视的位置，局外人的视角令我们得以轻蔑地嘲笑人物的痛苦和眼泪，并等待着迎接某一时刻必将来临的爱情的死亡。

《之后》依然如故，奉完的婚外恋情的死亡由他制造出，由他转达出，他与雅凛的重逢是否值得相信，这是正在发生的未来，还是他梦中的未来，取决于我们对现实的信念。

当时间逝去，幻象无处存身，当“之后”经历过“当下”的洗礼成为“之前”时，信念才能够完成最终的检证。

雷米2017年10月7日夜修改，11月7日凌晨，천장관（首发于迷影网：http://cinephilia.net/61274）（這篇真的是拖延了許久，感覺有些部分依然沒有理整齊，慚愧……）

毕业后从学生转向半个工作人的独居生活里，没有精力和别人打交道，一部部地看洪尚秀。

其实我并不算是能沉得住气看闷片的人，2001 Space Odesey分了三次才看完。

洪尚秀的作品都没有什么戏剧性，对白有时候也真的很尴尬，但是看得多了，咂摸出一些味道来。

最近也慢慢一点点地拾回读书，好像模模糊糊地明白为什么别人说，洪尚秀的作品是有文学性的。

前阵子自己也是在感情上做了重大决定，和起起伏伏了四年多的旧日恋人告别。

越长大越看得到人的局限以及恋情的易逝，看到《之后》的开头，简直毛骨悚然。

在家中也是温馨的氛围，妻子也仍然美丽开朗，但中年男子被另一个人吸引，在困境中走投无路而数次落泪。

当然是可悲可笑的窘境，但是想想自己，就对恋情，或者说伴侣关系，感觉到恐惧和无望。

关于相信的那一段对话非常精彩。

是逃避和卑鄙啊。

2020-10-24

最近正好在看笛卡尔的形而上学，电影里的雅凛和社长就像两个学派在现代世界中的新对谈。

这在入职当天雅凛抛出为什么活着这个问题后的讨论后开始鲜明，雅凛就像代表着古老教会主义的神学者，以信仰作为思维基础并且其凌驾于一切，所以当后来她说自己信仰上帝的时候毫不意外，而社长则是表现着现代人的主流思维，抛弃了陈旧迂腐的神学或者说经院哲学活着，但却与现代哲学主义不同，他也并不追求对现实世界用终极科学原则作出合理的解释。

与笛卡尔所处的时代不一样的是，这样的两种思维方式地位发生了翻天覆地的变化，相比那时候笛卡尔作为下位者推翻神学的孤注一掷，在现代社会社长所代表的思维原则方式已经变成主位，原本挑战权威和挑战成见的一方变成了在饭桌上听到信仰而高高在上的不断嗤笑者，反之雅凛只能不好意思的说出自己信仰上帝会显得很傻，这样的变化让故事更加有意思起来。

以社长作为现代普遍性的代表，他们抛弃了神学和信仰，同时他们也没有将理想主义或者经验主义所代表的思维方式作为灵魂基石，他们把现实作为全部的世界，而内心却空荡荡，思维如同虚置，我想笛卡尔肯定没有想到，他们打倒了神学作为普世原则后，无神论也没有拯救所有人，这些人除了无神以外什么都没有，他们的灵魂再没有其他东西了。

所以当雅凛抛出现实世界不一定存在的时候，他的一切也就崩塌了，所以他们遇到问题的时候也很容易就变得卑鄙和伪善，受到的煎熬和撕扯反反复复，社长只能一遍又一遍的崩溃和哭泣。

而当雅凛被现如今这样的世界包围，遭遇了糟糕混乱的一天，与社长不同的是，她坐在出租车后座和书籍为伴，快乐的看着窗外黑夜里的大雪，就像是依靠信仰和精神世界的胜利。

她背后所代表的思维方式其实是陈旧的，但在如今这个灵魂和思维空空荡荡的世界里，却像是在泛着光的，有总比没有好。

电影最后仍然回归了现实世界，社长毫无意外的凭着所谓的理性与经验“回归”了家庭“舍弃”了人生，这种理性并不是他自己思考或者灵魂所得，而是被现实推着走到了这一步，他甚至不知道为什么，却也在现实中如鱼得水并且获奖，雅凛仍然天天看书写作，信任着自己的信仰，她依然显得那么快乐单纯，最后在雪地里一步步走出镜头，而我们并不知道她走向哪里。