兹山鱼谱

《兹山鱼谱》讲述朝鲜王朝末期，天主教文明与儒家文化的冲突与融合。

很多人说这是一部应该由中国拍出来的电影，却韩国拍了。

确实，甚至历史都是如此的相似。

我马上就想到与影片中朝鲜丁氏兄弟相对应的明代常熟瞿氏，中国第一位天主教徒和他的兄弟的故事。

丁氏为五兄弟，若铨、若锺、若镛在本片中出现；瞿氏为四兄弟，汝稷、汝夔、汝说，在我要叙述的此案中关涉较大。

瞿氏为江南大族，瞿景淳、瞿汝说、瞿式耜祖孙三代连中进士。

瞿汝夔为最早的天主教徒之一，因与长嫂通奸被家族除名，游荡至广东遇传教士利玛窦，与其成为挚友，在其影响下入教。

瞿汝稷为汝夔之长兄，属于阳明后学之泰州学派，受业与太仓管东溟，与钱谦益同为东溟门下高足。

醉心禅佛，以禅证儒。

家中排行第四的瞿汝说及其子瞿式耜亦入天主教。

当时明末背景之下，儒释道三教合一，逐渐趋同，学者多以佛老解释儒家经典，又恰逢天主教传入，欲与儒教结合实现本土化，故实际上形成了四教融合的奇观盛景，此时的新奉耶教的士大夫

徘徊在中西传统之间，犹如首鼠两端的两头蛇。

研究这段思想史是颇为有趣的，我硕士期间因为做过一些瞿汝稷、钱谦益之师管东溟的思想研究，便微微涉及到这个领域。

其实若要把这段历史影视化，比《兹山鱼谱》故事更为有趣、庞杂、引人深思的多。

中国有这样的故事，却拍不出这样的电影，可悲可叹。

我曾在豆瓣仔细搜寻统计，想找到一些可看的中国古装电影（除掉武侠、神魔、戏曲这种特殊类型片之外的普通电影），评分最高的是《笔中情》8.5分，然而这不过是一部表演非常程式化、剧情非常烂俗的才子佳人的故事。

除此之外，古装电影更乏善可陈，倒是电视剧有一些《大明王朝1566》《大秦帝国》这样的精品。

台湾去中国化，早已不拍古装片，日本的大河剧历史剧也日渐式微，古装电影也多是上个世纪经常搞的武士题材。

而今东亚文化圈，仍然如此认认真真拍古装电影的，恐怕只有韩国了。

先生的学识、眼界和自身的豁达注定这是一场不算悲情的流放，从文人到博物学家的转变因为思想的开放和西学东渐的影响更多是「自我」的选择，姑且算作二人关系里的定量。

在接受教育之前昌大实际上把他信奉但知之甚少的性心理学(片中程朱理学被翻译成性心理学)和王权捆绑在了一起，在程朱理学的正统叙事下，老师的无君主论从本质上撼动了他的理想根基，这是二人冲突的根源。

昌大不甘庶子的卑贱出身，意图读书改变命运，王权和儒学合谋，引诱他走向仕途，直到他走过先生来时的路，看清世界。

西方想象的东亚电影和真正展现东亚文化的电影完全不同，师徒坐而论道，仕与隐，出世入世的个人选择，即席汉诗酬答那一幕虽然韩语念五绝不够动听，但足够动人。

我们国家有那么璀璨的士大夫文化，随便拉一个出来遛遛都是史诗巨作，人家从贫瘠的本国文化里切了一个侧面的小片段就贡献了近三年看到的韩影最佳作，遗憾之余很难不敬佩。

黑白影像容易把本就明亮的东西变得更加闪耀，海上月光，沙滩烛火，诗歌与鱼，极美的留白呈现了水墨画质感。

没给五星感觉多少有点讲得太实，台词 highlight闪回是大忌，除此之外配角脸谱化可能也是近些年韩影需要解决的问题。

《兹山鱼谱》取材于朝鲜李朝后期一位官至兵部左侍郎的大儒丁若铨因笃信天主而被流放到孤岛兹山完成该书的故事，他坚信朱子礼义之学不应是统治国家的主体，而应是与西学、佛学等结合取其精华去其糟粕的成为造福百姓工具的学问，他的主张必然不会被朝鲜这一自诩神州陆沉后儒家理学文化继承者的社会所认可，因此遭到长达十余年的流放。

但在贫困落后的孤岛，接受命运的丁若铨结识了一位好学却无机会读更多书的渔民张昌大，丁若铨向张昌大传授自己毕生所学，张昌大则陪伴丁若铨了解海上鱼类，丁若铨希望以一本《兹山鱼谱》记述鱼的种类和习性以造福渔民。

十余年间二人结下深厚的友谊，却最终走向殊途，张昌大为了功名最终走出海岛，委身鲜少谋面的父亲谋得一官半职，却因为无法忍受官场的腐败丑恶而最终还乡，丁若铨则在贫病交加中死在了张昌大回乡之前。

《兹山鱼谱》探讨的，是个人崇高理想无法实现时，一个身居污泥的有尊严的人该怎么做。

丁若铨主张建立一个没有阶级，没有压迫，没有祖宗之法的大同社会，认为礼义之学不应是禁锢人的而应是为人所用的，但这样超前的思想在那个时代遭到了严厉打压，他隐退到荒凉海岛，希冀以一本鱼谱以微薄之力造福百姓，既然官场腐败不能实现主张，那么便委身小岛守住气节，与其无谓的陷入泥潭，不如做些小而有益的事。

他身居囚笼，却能够以豁达博大之心看待世界，“如白鹤之生虽好，而兹山之污泥亦善也。

”张昌大读书，原本并不是有改变命运的想法，而仅仅是为了讨进士父亲欢心，但渐渐的，他发现读书、学习礼义之学让自己和其他满身泥垢的渔民有了区别，让他开始思考一些超越温饱的事情，成为一个有尊严（会吟诗作孚）的堂堂正正的人，也因此在多年的学习后，他不再认同老师的“清高”。

但当他终于把老师的倾囊相授用于科举，虽然实力非凡，却被更有权势的贵胄子弟顶替名次，在虚伪而贪婪的父亲和朋友的帮助下接受他们买来的县令官职。

身为渔民，他曾为了邻家被强征的牲畜据理力争不惜遭到痛打，如今他自己却成了见证百姓受层层剥削，死人和婴儿冲人头税、主人绝望之际自宫的惨状，昔日的受压迫者如今成了压迫者，他不能忍受，这不是他入仕的意义，他放弃一切“荣华”，回到了贫苦的故乡。

他坚信，“既然无法学以致用，那我选择随性而活”，这正是老师教给他的，也是那个勇敢少年的本心。

随着老师去世，张昌大回到故乡，原本一直黑白的画面，变成了彩色，黑暗如地狱巨岩的小岛，呈现出了壮美的蓝色，老师从来没把流放地当作囚笼，而张昌大也终于不在想着逃离。

张昌大是丁若铨流放生涯中的那一抹色彩，带给他绝望之际工作的动力，而张昌大也如那海胆中飞出的蓝鸟，在老师的帮助下，坚持初心，身居泥垢，却能在精神上飞向高空。

电影没有执着于反复阐释理想与现实的冲突，而是花了很大篇幅描绘岛上温暖细腻而单纯的生活，展示着淳朴善良寡妇大妈、张昌大夫妇的简单爱情甚至边将有些喜剧性的虚伪与无奈，作为师生情的完美背景，作为丁若铨如陶渊明般清新人格的衬托，也寓意着，看似流放地的小岛从不是地狱，而是温暖的家。

在表达文化内涵的基础上没有一味的说教，而是具有深厚的人文情怀。

精湛的表演、轻快的音乐、细腻的剧本、黑白却表现温馨的摄影，让观看这部电影成为一种享受。

从故事选材来看，大儒不屈俗世丑恶而被贬的历史素材，在我国儒家占主导地位的千年历史中数不胜数，陶渊明、苏轼、王安石······这些远比区区中华文化圈边缘的朝鲜一介从未闻名的丁若铨要有名的多，他们的故事也明显更具浪漫色彩，而作为儒家文化母国的我们，也明显拥有更深厚的对礼义与施政治国冲突的理解，可我们鲜少拍出来这样优秀的历史电影。

我们太受历史包袱的限制了，我们不敢拍，我们不敢有冲突，只剩下大儒纪录片和课本中的说教与定义。

我们的电影产业一味的追求利益与流量，让历史电影成为了架着“古装”外壳的无脑商品。

我们缺的是素材与能力吗？

我们只是没有人能踏下心来，拍一部正经的历史电影

我不知道这些松树能不能对国家有用，但是我知道它长大了我的财产就没有了。

只有了解鱼才能够抓鱼。

斑鳐走的路斑鳐知道，黄貂鱼走的路黄貂鱼知道。

始祖又如何？

只撒种子有什么用，如果地不好，种子是不会发芽的。

如果土不好，就算发芽也不会长大。

只要好的就要学习，我通过性理学接受了天主学，但这个国家却连我一个人都没有接受。

这个国家的性理学是为了谁。

这个国家的主人是性理学还是百姓？

其实昌大也没有错吧，他有他的局限性。

那是的渔民居无定所谁不喜欢陆地啊。

人学习那么多知识就是为了研究人何去何从，所以我不研究善变的人，我研究通透之物。

特意查了一下中国最早的海洋生物的书籍是《清宫海错图》经过几十年积累，聂璜最终在康熙三十七年（公元1698年）完成了《海错图》。

明朝万历年间中国便诞生了拥有类似的生物分类方式的动物志，其书名为《闽中海错疏》牧民官是替国家办事的人，牧民官知道，皇帝会不知道？

百姓把土地当农田，而小官吏把百姓当农田。

乌贼的墨汁用来书写，其着色非常光泽，但时间长了，就会褪色直至消失，如果放回海里，墨汁的痕迹就会再次出现。

是啊，他靠在千万个贝壳🐚前，聆听这天下的委屈。

做一个黑山一样的无名人也是有意义的吧黑白〉局部彩色〈黑白〉彩色

典型的启蒙模式是以一个特殊的代理人群体为主导的，表现为叙述者和被叙述者、有文化的人和无文化的人、直言不讳的革命者和无声的群众之间的主从关系。

但这种主从关系在《兹山鱼谱》中被打破了。

《兹山鱼谱》是一部去年上映的韩国电影，导演李濬益携知名演员薛景求，联手打造了一部艺术性与商业性兼备、完成度极高、且极具阐释空间的作品，它的最为特殊之处，是以黑白影像复现了韩国社会从古代到近代转折时期的文人心态和世俗生活。

这代表了当代电影中一种特别的走向，即用跟一个时代相对应的媒介形式来回访故事要讲述的年代的“真实”信息。

其中主人公丁若铨从一个刚刚开始读书的贱民昌大那里，学到了关于各种各样古书所不曾记载的鱼类的详实确凿的知识，这对他这个刚刚从庙堂来到乡野的文人构成了重大的冲击，促使他写下《兹山鱼谱》这部也许是韩国历史上最重要的鱼类百科全书。

影片的故事发生在一个遥远的、文化尚未完全普及的海岛上，丁若铨通过跟岛民的互动，向当地人热切地学习着如何有效地获取鱼类资源，也了解了他们对官方的松树保护政策的消极应对方式，这呈现出18世纪末-19世纪初也即韩国进入近代前夜时期，人们跟自然、海洋的多维互动。

因为它涉及大量关于人和鱼类、人和自然如何相处的故事，涉及人对生物的命名，它具有一种初步的生态主义色彩，然而它关于分类和生物形态学的兴趣，又受到儒家格物致知学说和西方的博物学、地理学、生物学的影响而产生，这使这部电影成为了解近代前夜东亚文人、民间与自然关系和在自然面前心理状态的重要参考资料。

我们当然已经知道，“真实”的历史是不在场的，它的组织和叙述要依靠档案、文献材料，绘画、小说等艺术作品，而这些从来不是中立的再现中介。

因此，2011年版的《简爱》用了跟夏洛蒂·勃朗特时代的绘画风格接近的美术设计，还原了19世纪人们在英格兰荒原上清冷、孤寂的生活体验。

在2019年的电影《燃烧女子的肖像》中，导演瑟琳·席安玛和女摄影师克莱尔·马松一道，用新古典主义的视觉风格统贯影片，构造了一个与故事发生的岛屿乌托邦相辅相成的美学世界，直观地传递了现代早期人们的心灵图景。

而在《兹山鱼谱》中，故事发生的年代同样有一种主导性的媒介，那就是受到中国国画影响的山水画和肖像画。

它所呈现的文人意境、文人趣味，使得作为历史片的故事背景变得可信。

在这个故事中，至少有三重之“黑”：首先是影片的色调，是黑白的，它与主人公丁若铨被贬谪兹山、抑郁凄凉的心境有一种直接的映照。

其次是“黑山”，因为觉得不吉利，后被改名兹山，它在影片中呈现为大海上的茫茫黑色异物。

第三，尽管影片很少直接以山水画的构图来描写环境，但这些人物的造型、服饰，在黑白影像之中恰切地还原了韩国古代肖像画中的人物风貌。

影片中有一种非常均匀的光色设计，我们几乎不会见到晃眼的阳光，也无法识别出天气、温度的状况，因为是按照东亚传统绘画的光学设计的，它大体上遵从了散点透视的原则，人物在稳定的构图中移动就像置身于画，对弈、对诗、农妇家庭生活、稚子求学、渔夫捕鱼、书生读书写字的场景，都以古典绘画、诗文的意境作为原型，因此在表象上就容易使观众沉浸于18-19世纪之交的前现代环境。

这部从昌大的角度看具有教育小说或成长小说样貌的电影，把故事的聚焦点放在中央与地方、庙堂与江湖、士大夫（两班）与贱民、性理学与西学、入世与出世之间，在师徒二人、丁若镛/丁若铨兄弟二人的不同选择之间，制造了复杂的张力。

从老夫子丁若铨到年轻的学生昌大，这种“教育”随着丁若铨对地方知识的了解而变成双向的互动。

丁若铨最初想教昌大读四书五经的正确方法，但紧接着被对方丰富而准确的鱼类知识所吸引，开始写一本叫作《兹山鱼谱》的书。

“鳐鱼要走的路鳐鱼知道，鲭鱼要走的路鲭鱼知道”，这类新鲜的表述从未被记录在典籍之中，普通人也从未觉得它们有什么了不起，这让丁若铨意识到自己的局限性，他欣喜于自己是第一个给这些海生动物“发明”可被书籍记载的名字的人。

从昌大通俗准确、看似直白的描述中，他知道每一种鱼都有自己行走和捕食的方式，而且用一种综合了民间的俚俗感和知分子审美趣味的命名，给那些从来没有被记载的事物发明一个在文献中的位置，这让他感到生活有了新的寄托。

其实丁若铨对鱼类的命名和编谱方式，不是一种类似于李时珍的《本草纲目》这样的汇编和总结。

尽管它也是百科全书式的，但是丁若铨本身对于来自边缘岛屿的生物，尤其是鱼类，对那些从来没有被文人所记载的鱼类的关注，尽管有一定的政治经济学动力，但已经超出了实用价值，而成为对生命状态的研习，意味着他是朝鲜历史上最早对于海洋文明、对于西方文明产生兴趣的人，并且由此影响到自己观念的觉醒，他成为一个捍卫“个体”多样价值的现代人。

他的处境也典型地体现在中国的郑观应、冯桂芬、张之洞、洪仁玕等一批爱国救亡的知识分子身上，他的被发配到边疆，一方面是因为自己在宗教上受到的牵连，另一方面也因为他确实是从性理学、西学、民间学问的相对性之中，意识到了人类并无贵贱之别。

他期待着没有两班和贱民之分，没有嫡子和庶子之分，没有主人和奴隶之分，也没有君王的那种世道，但这无疑是一个遥远到看不见阶梯的乌托邦。

他知道若写下这种惊世骇俗之论，自己的家眷也会受到牵连，这使他无法像他的弟弟那样发表众多著作，看起来是在名山宿儒所不齿的路上越走越远，越走越窄。

实际上，他回避了圣王之学，回避了经学考据，只是因为他已经超越了那个阶段，开始重视个体的价值，这些个体包括贱民、村妇和生生不息的鱼类，他意识到自己的所想的已经无法见容于当时的社会。

因此，这部电影从丁若铨何以如此关注在文人雅士那里看来毫无意义的关于鱼类的知识这个疑惑中，解开了被历史淹没者的内心图景，他的觉醒者的痛苦。

黑山最终成为囚禁他的铁屋子，而“鳐鱼要走的路鳐鱼知道，鲭鱼要走的路鲭鱼知道”作为隐喻，也成为影片中所有人物的寓言。

昌大一心想超出自己的贱民身份，但是即使中了进士之后也仍然被嘲笑，“这两班啊，走路姿势和普通贱民就不一样，要慢慢学习，知道吗？

”当看到往稻米里面掺石头、给婴孩征税等酷吏暴行之后，他难以容忍地决裂了，他知道对老师的背叛和“弑父”以失败告终，绝望地回到家乡，却发现自己的老师已经死去。

每个人最终走的只能是自己的路，就像每条鱼都有自己的路一样。

从昌大的悔悟和老师在《兹山鱼谱》序言中对他的感激而言，这种彼此的成长教育倒似乎是接近完成的。

影片也用了很多提喻的手法，以小见大地呈现出当时人们在中西、新旧、文野之间知识的“错位”，比如从海上捡来的地球仪，象征性地提示了大航海以来地理学对韩国的影响，但在普通人这里，直到19世纪，“地球是圆的”这件重大发现仍然是不被有效感知的。

而陪伴丁若铨的那位村妇，也被丁若铨视为有过人的见识，像一个才女：“好种子才重要吗？

播种的父亲，怀胎的母亲，缺一不可。

如果地不好，种子就不会发芽。

”她戏谑地说，本以为读书人的想法会更高明，会懂得这个道理……没想到这又是一次鲜活的反向教学——经常是“无知者”的道理，启发了那些饱读诗书的人。

这次流放，因此使丁若铨受到人生的第二次文化冲击，第一次是他通过性理学接触到西学，包括西方历法、地理学和几何学，让他对欧洲科学技术的先进程度感到震撼，并皈依了基督教；第二次则是他意识到在贱民、村妇那里也有文人那里最缺少的诗性和知识，开始打破不同学问的差别，在不同视域的交点上展开自己的工作。

因此，他的三本书《兹山鱼谱》《松政社议》《漂海始末》，都是从民间听来的故事受到启发，而用文人化的语言进行了记载，这种记载又是受到西学强大在场的影响。

总体上看，丁若铨打算放弃那些抽象的道理，研究具体直观的东西。

这是朝韩历史上的“实学”传统在一个流放者身上不期然开出的花朵，也是西学第一次来到朝鲜之后对文人生活影响的一个缩影。

也许，生态思想只是这部电影的一个侧面，丁若铨思想的最为难能可贵之处，在于它是在东方与西方、古代与近代的“接触地带”形成的，这是一种关于坐落在不同视差之间的知识的命运的电影。

在这个问题上，马丁·斯科塞斯的《沉默》也是一部值得提及的电影，背景是16-17世纪的日本，涉及最初的几代天主教徒在一个仍然奉行本土信仰的国家的命运。

斯科塞斯的影片是史诗的，而李濬益的《兹山鱼谱》则是抒情的和艺术性的。

后者对于士大夫趣味、民间文化以及二者之间错位方式的理解，是相当现代的，这部电影展现了文人传统中最好的方面。

丁若铨娶了一位当地的、几乎是文盲的妻子，这是一个在今天才变得“可见”的选择。

这意味着他被黑山的文化所同化了，成为一个“当地人”，最终不是他留给典籍的那些生僻鱼类的汉文名字被记住，而使他作为一个被遗忘的人被记住，就像那些生生不息的鱼类，不需要官方的、中央的知识来给它们命名，它们就生活在水中，有自己的生活、习性和自由，一代代繁衍不息。

就此而言，丁若铨也确实通过在著述中死亡，从昌大这位“老师”那里学到了宝贵的知识。

在中国历史上，在屈原、苏轼、柳宗元等流放者身上，我们理应也会发现这种知识。

即将发表于《三峡杂志》

作者： pASslosS 历史题材，黑白片，一个多月前在韩国公映的这部影片乍看没什么卖点，却力压同期上映的《哥斯拉大战金刚》和《鬼灭之刃 剧场版 无限列车篇》成为周末票房冠军，实现了口碑票房双丰收。

李濬益导演，《素媛》《思悼》等高分韩影都是他的作品。

出道至今，他拍了十几部长片，品质稳定，尤其当他选择讲述历史故事时，观众总能看得安心。

今天想聊聊的这部《兹山鱼谱》就是李濬益的新作，讲述了朝鲜王朝后期的学者丁若铨的故事。

丁若铨被流放至黑山岛后一心编纂《兹山鱼谱》，书名里的兹山便是黑山岛。

1801年，正祖忽然驾崩。

因忌惮天主教在本土的势力扩张会动摇政治根基，反对派对相关人士进行残酷镇压，史称「辛酉邪狱」，其中就包括了丁家三兄弟——丁若铨、丁若钟、丁若镛。

对观众来说，丁家三兄弟就是三种关于人生和信仰的选项。

丁若铨是三兄弟里的大哥，在家中总排行老二（三兄弟还有一个同父异母的哥哥丁若铉）。

其实在历史中，丁若镛才是三兄弟里公认的大才子，是备受后人赞誉的高光人物，可是李濬益偏偏以丁若铨为主角，的确惊喜。

丁若铨在影片中的出场是不讨喜的。

这个人表面上看有点狡猾，还没啥原则，他本不要做官，但后来在谋求一官半职时讲话又很直接，口口声声说自己要为王权服务。

面对拷问，对天主教极度忠诚的丁若钟因信仰被斩首，丁若镛也不卑不亢，宁愿以死来自证清白。

三兄弟里，只有丁若铨一秒「叛教」，而他给出的理由是：此时恐怕连上帝也抛弃了他，还是活命要紧。

正当观众有足够的理由去看扁他时，其个性里的「随遇而安」又显现了优势——被流放的丁若铨不但没有因失势表达任何愤恨，竟然还笑得出来，他对胞弟说「比起恐惧，更多的是激动」。

到了黑山岛，他遇到了好学又有野心的岛民张昌大 （导演和编剧对张昌大的身世改动很大，下文内容以电影为准） ，并开始对那片海域里的生物产生浓厚兴趣。

他以儒学知识换取捕鱼经验，不仅记述鱼类，还有海禽和海菜，对不了解的事物保持着科学的探究精神。

他虽然贵为「两班」，却不顾身份亲自下海抓鱼。

「两班」是什么？

当时宗室之外的臣民分为良民和贱民，良民里又分四个阶级，「两班」就是良民里的最高阶级，也就是类似于丁家三兄弟这样的贵族统治阶级或是学者官吏。

所以影片从台词到构图，处处都显露着儒家思想里讲求尊卑贵贱的礼数和对君主制度的维护。

比如丁家三兄弟被流放到荒蛮之地，已有「罪臣」之名，但当地百姓还是尊其为座上宾。

当然，这可能是心善之举，但反映出的真相也很现实——「贱民」永远是社会中底层的底层。

而且朝鲜王朝时期阶级制度规范极为严格，不同阶级之人不准许通婚，孩子只能继承母亲的阶级。

比如昌大的父亲虽然是进士，但由于他的母亲是庶民，所以他也只能是庶民。

丁若铨与昌大的身份相差悬殊，在当时，「两班」只被允许研习儒学，任何贱民的工作都不能去做，而贱民就算饱读诗书，若非「两班」后代，便不能参加科举考试，读的也是无用之书。

很明显，昌大是因为不甘心才读书，既不是痴迷于求知，也不是想通过学识抵达人性之善。

李氏朝鲜的正统思想是朱子学，昌大想把朱子学当作敲门砖，再以他所理解的「正统」朱子学清理整个系统。

昌大轻蔑丁若铨，也是觉得天主教是邪教。

他认为接受天主教精神内核的人都是叛贼，其实是把朱子学与王权和民族性捆绑在了一起。

他直接批判丁若铨是把书「学歪了」。

对他来说，如果知识不能服务于君王，就是无用的东西。

他怀才不遇的心理也从这里来，先是因为无法学习而愤恨，后又因为有学识却无法做官而愤恨。

昌大所遭受的各种贬低都可能让他对权力更加着迷，而这些也均被观众看在眼里。

比如片中设置的两个人，一个是丁若镛的弟子李江海，同属「两班」人士，他却因昌大的贱民身份而看轻他「不会作诗」。

另一个则是在海上漂流许久、机缘巧合之下谋得官职傍身的投机主义者。

昌大明白，对一无所有的人来说，「正衔二品大夫」才是能够救急的。

所以在《兹山鱼谱》的缝隙里，时刻萦绕着两个问题。

其一是「什么算是真正的知识」，其二是「无法学以致用的知识是否有必要去学习」。

昌大苦读四书五经，奉朱子圣学为其意识形态「本位」，他认为这是唯一且绝对的真理，并以此来衡量世道风气。

当时世道的确不好，贪官污吏横行，百姓被施加重税，民不聊生。

片中有一幕很讽刺，邻居因交不上税，连锅都被抢走了，昌大的愤恨却都挥泄在读圣贤书上，而且给出了一个颇具文人优越感的评价：「朱子圣学不够稳固」。

同理，后来得知连死人也要交税，他又将其归因为「朱子圣学被践踏」，其实直指体系内的当权者，即那些辜负了朱子圣学的贵族和士大夫。

但是任何思想流派都有缺陷，贪婪的人会在教义的「缺陷」中沦陷，将已知的一切教条化并用于规范和统治，而不是继续探索和自我革新。

其实儒家学说和天主教都不是原罪，人才是。

丁若铨举的例子是极为恰当的，西洋人相信「地圆说」，因为他们相信科学，但他们仍然信奉天主教，尽管天主教在很多观点上违背了真理。

既然知识能够灵活兼容，那么他也可以运用圣礼学接纳西学，看似水火不容，其实能够相互借鉴，本质上也有许多共通的道理。

丁若铨在片中经常展现这种「融会贯通」，前脚解读着孔子，后脚就可以借鉴耶稣。

这正是昌大没能透彻理解的地方。

因为被朱子学里根深蒂固的君主制洗脑，他误以为儒学是排外和不兼容的，而其他思想派系一旦有所异议，就是邪恶的，需要被消灭的。

相较之下，丁若铨对社会的期许要更加理想主义和现代化，他期盼着「没有两班和贱民之分，没有嫡子和庶子之分，没有主人和奴隶之分，也不需要君王的那种世道」。

这样的观点让丁若铨与身处远方的弟弟形成对比，也让他与昌大分道扬镳。

忧国忧民的丁若镛笔耕不辍，著书无数，涉猎范围极广，而丁若铨在当时只写了《松政社议》和《漂海始末》，手里这本《兹山鱼谱》还是专门研究海洋生物的偏门之作，于当下于现实世界都像在做无用功。

他想要探究的东西会动摇君主制，进而牵连亲属，所以他再度放弃了，就像他当初叛教一样。

如果很多人会因此被杀，他会把信仰埋在心里，并不那么纠结于「铁骨铮铮」。

在电影中，观众很容易感受到这一点：但凡有丁若铨存在的地方，都仿若一个现代社会。

他平等待人，虽然没有什么值得称道的伟绩，却实实在在地影响了身边的很多人。

在那个男尊女卑的年代，他也愿意倾听一个地位比他低许多的妇人的想法，甚至娶她为妻。

其实导演李濬益在采访中已经讲得足够明确：「丁若钟把天主教当作宗教，丁若镛将其作为性理学的补充品吸收，但丁若铨把西学当作哲学来接受。

」所以丁若钟为信仰献祭自己，这是选择了崇高；丁若镛从西学中提炼出「经世致用，利用厚生」的一面尝试解决民间疾苦，但这仍然基于对君主制的绝对信任。

反观丁若铨，他将西学内化为生存哲学，绝不是在黑山岛「出世」，而是在小小天地里找到「入世」的新选项。

他编修鱼谱的做法绝非机械操作，也不只是用文字复述，因为定义所见之物更加需要调动不同领域的学识，还要通过实践和观察去考证，此外，对物质的归纳整理和分门别类不仅需要哲学思考，还要参照实用性。

他始终在学以致用，只是成果被世人轻视了。

所以昌大的选择也无非就是这两本书，丁若镛的《牧民心书》或是丁若铨的《兹山鱼谱》。

这个选择，哪怕放在当下也依然生效。

昌大选择了《牧民心书》，但他做官后发现自己被束缚了，读了多年的圣贤书最后都沦为谋求官职的工具，反倒违背了那句「大学之道在明明德，在亲民，在止于至善」。

除了对东亚思想交融史的复盘，《兹山鱼谱》的视听美学也能记上一功。

虽然最初选择黑白色调是预算不足的无奈之举，但它完成得干净利落，丝毫不平庸，虽然不一定如实还原了历史，其所塑造的空间却足够匹配这个故事。

比对现今多数院线片，其实《兹山鱼谱》的叙事节奏是偏慢的，而且把想说的该说的都铺在表面，似乎很想正正经经地为观众讲透一个道理。

这的确让电影显得浅显了些，但作为观众，你还是会感激它能把这么个道理直白地讲述出来。

因为在近些年的亚洲电影中，大多数本该直指问题本质的历史题材影片都心虚地借用了宏大叙事，想要与当下共鸣却又惧怕严丝合缝的剖析，处在一个不尴不尬，欲言又止的位置，最后的成品经常阴阳怪气。

《兹山鱼谱》倒是举重若轻地搬出了知识的两种「实用性」：通过读书，人们可以在体制中攀爬，这是一种实用性，也是内卷的肇因之一。

而另一种实用则是将知识用于生活，正如丁若铨在信中写道：「活成不断向上飞的鹤虽然不是坏事，但即便身上沾满污水泥浆，也要活得像兹山一样，虽外表看着黑暗却生机勃勃自由自在，也未曾不是有意义的事啊。

」这部影片是如此平和地在与观众探讨「生存之道」，探一探「反抗」和「犬儒」中间的路到底有多宽。

这样的影片，是真的稀缺，也是最被当下需要的一类。

原文参考澎湃：https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_12542180 韩国导演李濬益的新作——电影《兹山鱼谱》以朝鲜著名学者丁若铨（1758-1816）流配兹山期间，在当地编纂鱼谱的往事为叙事主轴，讲述了他与当地人张昌大的友谊，并借二人的对话与经历来阐述导演自身对理想社会的设想。

按电影片头所称，整部电影参考的是丁若铨为《兹山鱼谱》所作的序文。

该序文全文如下： 兹山者，黑山也。

余谪黑山，黑山之名，幽晦可怖，家人书辄称兹山，兹亦黑也。

兹山海中鱼族极繁而知名者鲜，博物者所宜察也。

余乃博访于岛人，意欲成谱，而人各异言，莫可适从。

岛中有张德顺昌大者，杜门谢客，笃好古书，顾家贫少书，手不释卷，而所见者不能博。

然性恬静精密，凡草木鸟鱼接于耳目者，皆细察而沉思得其性理，故其言为可信。

余遂邀而馆之，与之讲究序次成编，名之曰《兹山鱼谱》。

旁及于海禽、海菜，以资后人之考验。

顾余固陋，或已见本草而不闻其名,或旧无其名而无所可考者，太半也。

只凭俗呼，俚不堪读者，辄敢创立其名。

后之君子因是而修润之，则是书也，于治病、利用、理财、数家固应有资，而亦以补诗人博依之所不及尔。

嘉庆甲戌，冽水丁若铨书。

按上文所言，兹山本名是黑山，因黑山之名“幽晦可怖”，所以丁若铨及其家人才改称“兹山”，“兹”也是“黑”之意。

黑山岛位于朝鲜半岛西南角之处，今属全罗南道新安郡。

离黑山岛约38千米的地方还有名为“牛耳岛”的岛屿，在丁若铨生活的时代，人们也把兹山称为“大黑山岛”，而把“牛耳岛”称为“小黑山岛”。

中国典籍亦记载了该岛，按《宋史·高丽传》所言，“自明州定海遇便风，三日入洋，又五日抵墨山，入其境。

自墨山过岛屿，诘曲嶕石间，舟行甚，驶七日至礼成江。

”这里提到的“墨山”即“黑山”，《宣和奉使高丽图经》中记为“黑山”。

黑山岛是宋人从浙江赴高丽的必经之地，不过宋朝灭亡后，中原王朝与朝鲜半岛的交往更依赖北方陆上交通路线，黑山岛渐失交通要冲的地位。

在朝鲜王朝（1392-1910）时期，居于大海之中，交通不便的黑山岛历来被用作流配犯人之地。

影片开头出现的垂帘听政的大妃即贞纯王后金氏（1745-1805），她的兄长金龟柱（1740-1786）在正祖李祘（1776-1800在位）即位后被指为阻碍正祖即位的罪人而被流配黑山岛。

贞纯王后及其背后支持势力不可能不清楚黑山岛艰苦的生活条件，把丁若铨流配该处，显然暗含了故意折磨他的意图。

《兹山鱼谱》，首尔大学奎章阁韩国学研究院藏手抄本 丁若铨被贬黑山岛的背后，其实是天主教传入朝鲜半岛，遭到信奉性理学的执政势力强力镇压的历史。

早在1784年，李承薰（1756-1801）随担任使团书状官的父亲李东郁（1739-？

）赴清，在北京天主堂接受洗礼，正式成为天主教徒。

这一年也被认为是韩国天主教的开教元年。

天主教传入朝鲜半岛后，主要在受西人排挤、政治基础薄弱的南人党以及民众间传播，一度呈现出较快的发展势头。

丁若铨、丁若钟（1760-1801）、丁若镛（1762-1836）三兄弟在党派上亦属于南人党，并受姻戚李蘗（1754-1785）的影响而接触到天主教。

1791年，爆发了珍山（今属忠清南道锦山郡）的南人尹持忠（1759-1791）与权尚然（1751-1791）烧掉祖先牌位，采用天主教仪礼的事件，即“珍山事件”，老论僻派借此大举打击南人以及南人党领袖蔡济恭。

正祖李祘虽然处死了尹、权二人，但并没有将事件扩大化。

1800年正祖李祘突然去世，贞纯王后金氏垂帘听政，朝鲜政局发生了翻天覆地的变化。

此时天主教成了贞纯王后与其支持势力——西人僻派打击政敌的重要借口。

1801年春，贞纯王后下令肃清天主教，大量天主教徒被处死或流配，这次事件也被称为“辛酉教狱”，丁若钟即死于这次教狱。

此外，一些王室宗亲与外戚也受到波及，如思悼世子李愃的庶子恩彦君李䄄（1755-1801），他因妻子宋氏与儿媳申氏是天主教徒的缘故被牵连处死，惠庆宫洪氏的弟弟洪乐任（1741-1801）亦被指为天主教徒而被处决。

早在1794年，清朝神父周文谟随归国的朝鲜使团进入朝鲜半岛，后来一直留在朝鲜传教。

虽然1795年朝鲜官方就获知周文谟入朝传教之事，但他躲在信徒家中，免遭厄运。

不过此事亦在“辛酉教狱”审问过程中被发觉，周文谟被逮捕并遭处决。

朝鲜官方还搜到了黄嗣永（1775-1801）等朝鲜信徒试图通过北京天主堂，捎给罗马天主教廷的信件，这封书信就是“黄嗣永帛书”。

黄嗣永在帛书中提出包括请西洋出兵朝鲜，迫使朝鲜朝廷接受天主教等六项建议。

朝鲜朝廷发现这封帛书后，大惊失色，派出使团携带《讨邪逆奏文》上告清廷。

然而清廷却不以为意，也不相信朝鲜叛党与北京的西洋人勾结的说法。

按丁若镛所作《先仲氏墓志铭》的说法，主导肃清的洪羲运、李基庆等人的最主要打击目标是他本人。

洪羲运的主张是：“杀了千人，不杀丁若镛，将安用之？

”不过朝鲜朝廷最终认为丁若铨、丁若镛与“黄嗣永帛书”事件无关，免除了二人的死罪而分别发配黑山岛与康津县（今全罗南道康津郡）。

丁若铨、丁若镛兄弟从汉阳出发，同赴流配之地，在罗州城北栗亭店分别，从此再无相见之日。

按丁若镛的记载，丁若铨入岛后，“益纵饮，与鱼蛮鸟夷为俦侣，不复以骄贵相加。

岛氓大悦，争相为主。

”看起来丁若铨与当地人相处得较为愉快，当地人也乐意把他迎接到家中。

与电影中展示的由当地人负担丁若铨衣食之资的景象不同，实际上丁若铨的开销是由他自己支付。

按后人对亦曾被贬至黑山岛的崔益铉（1833-1907）的流配生活的记载，“黑山大小岛，本无迁客支供之例，类多自费。

而先生至是，正切在陈之忧，不得已为塾师资食之计。

”即按黑山岛的惯例，流配之人的开销由其自费负担，与当地无涉。

但在黑山岛这样的偏远之地，罕见文化水平较高的读书人，这些流配之人可以向当地人教文授课，从而用自己的学识赚取生活所需。

崔益铉以担任塾师来谋生糊口，丁若铨亦是如此。

丁若铨“谪居黑山之七年，有童子五六人，从而学书史，既而构草屋数间，榜之曰‘沙村书室’。

”虽然黑山岛生活条件恶劣，但丁若铨对这种与当地人相处愉快的生活也流露出满意之色，他曾作诗曰：“三两客将秋色来，诗因遣兴未论才。

凉颷在树蝉犹响，清月盈沙鴈欲回。

小屋青山侵席冷，四邻白酒捧杯催。

樵儿钓叟懽成友，恣意家家笑语开。

”（《沙浦小集次杜韵》） 正是在这样的流配生活中，丁若铨结识了当地人张昌大。

电影把张昌大描绘成向丁若铨求学的青年渔夫，二人是师徒关系。

但按丁若铨在《兹山鱼谱》的序文中所言，他对张昌大的态度是“遂邀而馆之”，是以招待客人的礼节来对待张昌大，二人之间应该是平等的朋友关系。

虽然丁若铨也说张昌大“家贫少书”，但考虑到十九世纪初黑山岛的社会经济状况，张昌大的家庭能允许他“杜门谢客，笃好古书”，已经证明他的家庭绝不是社会底层，而是拥有一定经济实力的小富之家。

此外，丁若铨也未明确记载张昌大的职业是渔夫，仅简略提到他对“凡草木鸟鱼接于耳目者，皆细察而沉思得其性理，故其言为可信”。

黑山岛地处海中，靠海吃海，张昌大即便不是渔夫，由于日常所见所闻，应该对鱼类有较多了解，加上他有一定的文化素养，丁若铨才会做出“其言为可信”的判断。

丁若铨曾作诗寄给张昌大，诗云：“人说张昌大，迢迢逸士林。

古书恒在手，妙道不离心。

忽忽初更话，悠悠隔海音。

何当穷日夜，到底理源深。

”（《寄张昌大》）在丁若铨看来，张昌大是一位远离尘嚣的隐逸士林，能与这样的人士交往，也是苦闷流配生活中的慰藉。

而影片在张昌大身世上多有发挥，称他本是两班张氏家族的庶子，不被生父承认，跟随丁若铨学文识字后才获得生父的认可，并通过生父的帮助得以参加科举考试，并体验了一段官宦生活，近距离接触到朝鲜基层吏治的腐败。

不过这一段纯粹是编剧与导演为深化影片主题而加入的想象，并无明确的史料依据。

《漂海始末》，全罗南道新安文化院藏手抄本 影片中段演绎了丁若铨、张昌大与当地人文淳得会面，听文淳得讲述此前漂流到琉球、吕宋诸地故事的一幕。

听完故事后，丁若铨觉得此事值得记录下来，所以写下《漂海始末》一文。

丁若镛的门人李纲会（1789-？

）在《云谷船说》中提到：“淳得业商者也，虽无文字，为人慧能。

岁壬戌，淳得漂到中山地，即琉球，自中山发舶还国，又漂至吕宋。

吕宋者，海外番国也。

福建、红毛、西洋等诸舶互相通商，其船制亦多妙解。

自吕发舶顺风十一日，始抵广东澳门者，西南海舶辐辏之地也。

”在朝鲜王朝晚期，朝鲜朝廷与琉球等地并无直接官方往来，朝鲜人想要了解这些地方的情况，大多通过书籍间接获得知识，或是通过燕行使臣在北京与这些地方的使臣进行交流。

偶尔发生的船难、漂流对当事人来说虽是一场灾难，但也开启了他们直接踏上异国之地，了解异国之情的可能。

文淳得于1801年阴历十二月出海，次年正月遭遇风难漂至琉球，从琉球出发回国时又遇风难，再漂至吕宋，又到澳门等地，后来一路往北直到北京，跟随朝鲜赍咨官回国。

待他回到家乡，已是1805年正月了。

《漂海始末》由三部分组成，其一是日记，逐日记录了文淳得的经历；其二是文淳得滞留琉球与吕宋期间对当地风俗的观察，包括风俗、海舶、物产等内容；其三是用汉字表意，再用谚文（古韩文）标记出琉球、吕宋的语言。

影片中文淳得称自己会吕宋语，曾受朝廷之命为漂到朝鲜的吕宋人充当翻译也不是虚言。

按《朝鲜纯祖实录》所载，“罗州黑山岛人文顺得，漂入吕宋国，见该国人形貌衣冠，其方言亦有所录来者。

而漂留人容服，大略相似，试以吕宋国方言问答, 则节节脗合。

”不过影片中文淳得称自己因该次翻译出色被朝廷授予“嘉善大夫”的赏赐之事则有移花接木之嫌。

实际上直到1835年，文淳得才通过“纳粟”的方式获得这一位阶。

文淳得纳粟帖，新安郡南平文氏家藏 丁若铨花费心血认真记录文淳得的经历已然昭示他认为文的经历非常重要，有利于拓展见闻与学习外国的长处。

如在《海舶》一节，丁若铨仔细记录了琉球海船与吕宋海船的样式与优点，这其实也是朝鲜在造船时可以学习的地方。

实际上，丁若铨不论是编纂《玆山鱼谱》，还是记录《漂海始末》，乃至因目睹岛上松政的弊端而撰写《松政私议》，无一不是他重视“利用厚生”的实学学术倾向的反映。

正如影片中所展现的一样，十九世纪初期的朝鲜吏治极为腐败，“黄口充丁（未成年人被算成军丁而征税）”、“白骨征布（死人被列在征税名单上被征军布）”的荒唐景象常常上演。

但沉溺于性理学的两班们只懂高谈与实际的国家治理相距甚远的“理”“气”“性”等概念，一边享受奢侈的生活，一边纵容胥吏们盘剥百姓。

这些只会高谈概念的两班们其实也不懂税收、铸币、松政（朝鲜把松树视为贵重资源，种植养护松树之事即松政）等具体之事，往往委派胥吏们全权处理。

有鉴于此，丁若铨、丁若镛兄弟才会撰写如《玆山鱼谱》《松政私议》《牧民心书》《经世遗表》等一系列或有助于“利用厚生”，或有助于“牧民”的实用之书。

然而可惜的是，丁氏兄弟的这些书籍在当时并未受到执政者的重视，直到后世才有人才发现了它们的价值，并把丁若镛奉为朝鲜实学的集大成者。

丁若铨这个人物真是太耀眼了，原来也是个通达儒学的士大夫，但是又没有理学的迂腐，在那个时代背景下接受西学，并学以致用。

这个电影里出现了很多对比，丁若铨和丁若庸兄弟俩的对比，开头政敌的话一语戳破兄弟俩的不同，"哥哥才是可怕呀"。

其实兄知弟，弟却不知兄，丁若庸其实还是想着圣君思想，君君臣臣那些儒家的理想话化的东西，而丁若铨其实想的是没有君主的世界，他是压根反对君主制。

但是丁若铨很难得的一点是他深知这个思想根本无法实现，索性就不去想，彻底融入黑山的生活，研究鱼类，记录鱼谱。

他其实是性情豁达，时刻活在当下的，他跟岛上的寡妇结合就可以看出其性情。

电影里昌大的成长以及他跟丁若铨师徒间的思想碰撞是很有意思的，昌大早期是更向往丁若庸的，典型的圣君贤臣的思想，以及通过考科举实现入仕的梦想。

但是经过大考落地，花钱买官，一步一步被教做人，最后明哲保身也根本做不到，最后发现自己奉为真理的《牧民心书》真是无用武之地。

这时，他真正理解了丁若铨，并走向了跟他一样的道路。

电影最后，《兹山鱼谱》的序薛景求的旁白念的实在是平实感人。

居山家的和丁若铨的感情拍的很好看，流放中年士大夫和黑岛中年寡妇的感情拍的实在是浪漫动人。

1.视听层面有得有失；2.数字摄影已经表明黑白画面并不是为了获得所谓“古”味，黑白影像与文本内部对19世纪初期李氏朝鲜社会的刻画呼应；3.散见的“彩色”画面与人物的心境构成互文，彩色呈现并指涉着角色认识论-伦理学视域的扩大与融合；4.鱼、海、山、月的影像偶有亮眼之处；5.但大多数情况下，摄影、调度并未针对数字黑白摄影做特别设计，如果是彩色，摄影质感和韩国电影那种从19禁到一般商业片都高度一致的那种摄影并无风格和质量的差异；6.主角以外配角那种韩式套路表演极大挫伤了全片影像质感；7.文本层面的思辨极准确地揭示出来东亚传统思想乃至更广义的哲学内省-思辨的局限性；8.然而《兹山鱼谱》的这一优点恰恰也是其内生危机、矛盾所在，即用影像-文本反思（思辨）的方式批判思辨本身；9.这导致本片尽管已经展现出唯物主义的趋势，注意到与内省、修身相对的物、身体，注意到劳动，倡导平等，却最终还是只能回归自然，回归个体的内在平静，而无法揭示出传统东亚社会解放的空间与动能。

让我感到悲哀的是，中国几千年源远流长的历史文化长河里，有无数个丁若铨般的士大夫形象的存在者，可偏偏中国没能拍出像《兹山鱼谱》这样一部电影。

本该由自己讲述的历史人文，却是一部韩国电影。

看完《兹山鱼谱》，想到的第一个历史人物其实是杜甫，或许对应的是昌大步入仕途后亲历的百姓疾苦。

老师在兹山的流放生活让我想起出使匈奴被扣的苏武，在西伯利亚牧羊十九年之久才得以返回长安。

但谈到丁若铨的思想，不得不让人想到李贽。

提及李贽，说来颇有渊源，我的老家在麻城，正是李贽曾在此讲学时，每一次都万人空巷，从者数千人，其中还有不少平时不迈闺门的妇女也会去旁听的那个麻城。

我家门前的那条大道，被冠名为李贽大道，我家的门牌号也永远和李贽有了这样一丝微妙的联系。

说丁若铨是时代的理想主义者，莫过于说他是走在时代前的思想启蒙者。

他所期望的社会是，没有两班和贱民之分，没有嫡子和庶子之分，没有主人和奴隶之分，也不需要君王的那种世道。

一个生在纲常伦理的时代的人，怎么能认为一个国家是不需要君王的呢？

这对昌大来说是万万不可接受，也是他所不能理解的。

他问老师，为何在书堂上梁写上圣礼学的核心复性。

老师回答，无论是西学还是圣礼学，只要是美好的就都可以用。

老师说他用圣礼学接纳了天主学，但是在这个国家，却连一个渺小的他也容不下。

这个国家的圣礼学究竟是为了谁？

这国家的主人是圣礼学，还是百姓？

昌大无法回答。

一个不需要君王的世道，谁是主人，又有何不同呢？

和《兹山鱼谱》比起来，昌大更愿意选择《牧民心书》的路。

他以为只有投奔君王，才能为百姓做事。

昌大和老师分道扬镳。

可惜步入仕途后的他，并没能通过朱子礼学使自己走上渴望已久的那条能为百姓做事的道路，取而代之的是他这才清醒意识整个官员体系不过是一个腐败的体制下拥有着不断奴役压榨着人民的特权而已。

“既然无法学以致用，那就按我的性情活着好了。

”最终，昌大选择了和老师一样的道路。

和丁若铨颇为相似的李贽，同样大胆地提出“天之立君，本以为民”的主张。

他提倡人类平等，婚姻自由，尊重妇女，主张个性解放、思想自由。

他认为，按照万物一体的原理，社会上根本不存在高下贵贱的区别。

老百姓并不卑下，侯王贵族并不高贵。

他对被封建统治者奉为金科玉律的儒家经典和孔孟之学进行抨击，并以孔孟传统儒学的“异端”而自居。

他堪称时代的超前卫思想者，却并不被时代所接受，时代的力量也无法接受他。

毫无疑问，丁若铨和李贽都是悲剧式的人物。

这种悲剧不仅属于他们个人，也属于他们所生活的时代。

“活成不断向上飞的鹤虽然不是坏事，但是即便身上沾满污水泥浆，也要活得像兹山一样，虽外表看着黑暗却生机勃勃自由自在，也未曾不是有意义的事啊！

”老师临终前留给昌大的信里，这段话令我念念不忘，引人深思。

有时候我想，如果我们读书的目的和对求知的渴望，最终都是基于功利心为了满足自我想达到的某种物质阶层而作出的努力，那我还是会有些失望。

如果说电影对我启发最深的一点，莫过于它让我再一次深刻相信着我所认识的一个真理：知识并不一定能改变命运，但它能改变看待命运以及应对生活的方式。

我希望自己可以永远无功利之心的爱着喜欢做的事：阅读，思考，写文字，坚守内心。

当一个大隐隐于市中最安贫乐道的姑娘。