独自在夜晚的海边

《独自在夜晚的海边》是近期唯一一部在看了前二十分钟就决定写一篇评论的电影，金敏喜与洪尚秀的不伦恋固然大有谈资，但是刨去导演演员戏外身份赋予角色的意义，来观看这部电影，则会得到因人而异的感受。

电影分为两段，第一段时长二十七分钟，讲述了女演员英熙在欧洲小城里躲避国内有关自己与导演的丑闻，身在异域的她却无时无刻不受到“那个人”的羁绊，通过英熙粗略几句话，观众只能在脑海中浮现出男人的大致轮廓，有家室，头有点秃。

其余便无从得知。

影片第一段结束时英熙走向大海方向，镜头右摇，再摇回，英熙已然如同死人一般被一个黑色的背影扛向远处。

一人想逃逃不脱，一人想钻钻不进第二段伊始，再次出现演职员表，渐渐地，金敏喜的面庞变得明亮，身旁是红色的沙发，这时观众知道了她是在影院。

第一次看到这里我曾坚定地第一段全部都是第二段中金敏喜所看自己出演的电影中的桥段，之所以会产生现实和电影错乱的感觉，很大程度上是由于演职员表的重复，实在容易让人把本片当做导演，演员本身的艺术自反。

虔诚地想要明白自己究竟想要什么

英熙独自一人在影院里英熙每时每刻都在做着对自己，对男性，对爱情，对孤独的深刻反省，在本片里两次出现的黑衣男人都只露出背影，这里可以解读为一种男性威胁，可以解读成一种爱情走到一定地步对彼此的陌生。

第一次男人出现把英熙从海边扛走，这或许是一种解救。

第二次在英熙的酒店房间里，男人拼命擦着玻璃，仿佛在擦掉这一段过去。

洪尚秀对“男人”的出现不置可否，所以这段就是仁者见仁，智者见智了。

擦玻璃的男人对于片中的男性角色，英熙的表现就很有趣了。

影院外明明看见桑元前辈却没上去打招呼，被桑元指责自己假装不认识后以女性特有的细腻与应变说自己看电影上映时间，非常得体地说桑元前辈看起来年轻了，桑元说了一句话：“你好像变成熟了，上了点年纪但是有女人味了。

”这里是第一次以男性视角审视英熙。

因此在之后见到明洙时，英熙似乎在努力将自己的弱势逆转，英熙说明洙变老，变黑，还问他有没有体检。

自己老了，明洙很不可思议地笑出来，明洙又说英熙该结婚生子了，这是大概对于女性最致命的攻击。

此处是第二次男性审视。

将女性功能化往往比纯粹欣赏更加可怕。

两人的对话成功引起了明洙情人（咖啡店老板）的注意，情人为了显示自己的主动权严厉要求明洙挑豆子，明洙在对方的胁迫下又显得毫无尊严可言，男女关系就是一场拉锯战，彼竭我盈，敌胜我衰。

把思念画在沙滩上，任由海浪抹平影片最精彩一段就是英熙梦中与导演相会，冥冥中两人似乎一定要见上一面，来宣泄出几年以来互相容忍，互相挚爱，互相伤害过后的积愤。

正如同英熙所说，导演把他和自己最私密，最隐晦，最阴暗的一面爱情拍出来公诸于众，没有什么比这更让人恼怒了。

爱情表层以下本就是血淋淋的伤口，又何必解开它鲜亮的皮囊，露出其最不堪的一面。

英熙在此处情感全部爆发，她吼着说自己是是炸弹，有破坏性，折磨周围的人，毁掉他们。

殊不知，她的破坏性是对经历过千百次欺骗，对受伤的自卫。

在英熙问为什么爱她的时候，导演非常坦诚地说：“因为你漂亮啊，我喜欢和漂亮的人一起做事。

”此处是第三次男性视角的审视。

英熙想要听到的是这样的答案吗。

当然不是。

影片中段酒桌上英熙试图将爱情的挫伤归结与男性群体的无力与失望，所以对桑元的妻子显示出莫名的同性之间互相怜惜的情愫，这也许不是真正的同性之间的爱情，但是英熙却在这位女人口中听到了最令人动容的：“你很聪明，你真的很聪明。

”如果说在男性眼中英熙被视作优美的的欣赏客体和功能性的生育工具，那么在同性眼里，她的魅力就来自于她性格的率真，她思想的纯净，她对待事物的态度。

导演读的剧本来自契科夫的《关于爱情》，是一篇关于爱情与道德的讨论的小说，以下是选段。

在这个包房里，我们的眼光碰到一起，我们俩都失去了原有的精神力量，我搂住她，她把脸贴在我的胸口上，眼泪从她的眼睛里流下来；我吻她的脸、肩膀、沾着泪痕的手，啊，我跟她是多么不幸啊！

我对她说穿，我爱她。

我心里怀着燃烧般的痛苦明白过来：所有那些妨碍我们相爱的东西是多么不必要，多么渺小，多么虚妄啊。

我这才明白过来：如果人在恋爱，那么他就应当根据一种比世俗意义上的幸福或不幸、罪过或美德更高、更重要的东西来考虑这种爱情，否则就干脆什么也不考虑。

爱情显然是关乎道德的，但又不全等于道德，就是在爱情与道德之间恰如其分的拿捏才会造就一段良缘。

英熙走向大海人世间哪里有什么真正的才子佳人，不过是日复一日地被伤害与伤害他人而已，既然如此，何必在爱情的苦海里挣扎，因为人总是有贪欲的，每一个下海以前的人都会觉得海水不深，而大海的诱惑是无力抗拒的，况且人人心中都有品尝禁果后不被惩罚的私欲，直到那一天，有人将一颗炙热的，血淋淋的，即将停止跳动的心脏摆在你面前被千万双眼睛瞩目的时候，才发现，爱情早已被扒去了最后一点尊严。

最后英熙留给我们的也只剩下黑色背影

好想学钢琴，一家小书店一家钢琴一把没有靠背的椅子垫一个坐垫，再加上冬天蓬蓬的衣服，太美好了。

但想到学羽毛球付出的那些时间精力就放弃了那个书店老板弹的自己写的曲子像是不断重复前两段的怪异版平均律镜头四平八稳的拉近和平摇好像韦斯安德森email，苹果，电脑等现代元素，导演是完全不care，都可以放进影片里。

但有的人就不愿意。

草叶集里那个苹果甚至有点像广告“死前把想做的都做一遍啊，别虚度年华”“你命真好”爱情 v 优雅的死去“人不是因为想要活下去的想法才活着的”“没有被爱的资格，我们却在这歌颂爱”，会饮现场酒桌上三人对谈，金敏喜以人身上的低处，即兽性去否定人（“你们整天活在谎言之中却在这里谈爱，你们都没有爱与被爱的资格”）。

老板娘骂金敏喜是因为她就在爱着咖啡店老板，“想爱就去爱，哪需要什么资格”，如果谁都像金敏喜一样当老法官或哲学神或哲学系男生，那人都别活了，因为没人能剥离自己身上的兽性，没人能走到城邦之外当神。

咖啡店老板被老板娘爱着却浑然不知或充满了钝感（“我们只是朋友”），所以觉得“人不是因为想要活下去的想法才活着的”，人是先活着然后才有想法，爱同理。

他太傻，对于爱和死太过于懵懂，不解其中意，语文考试估计阅读理解要拿0分。

“虽然我没有资格爱你，但我还是会爱你的”“不是的，姐姐可以去爱”，姐姐先爱了一切人，姐姐拯救了世界。

如果这个世界上每位女性都是infp，都愿意试着走出异性恋的习俗，那大概异性恋就不存在了，只会有女同。

（“所有女生天生都是同性恋”）第一幕开头兀自上前问时间的人和第一幕结尾在海边劫走金敏喜的人和第二幕在酒店里擦玻璃的人，应该是同一人，是另一个金敏喜，心底的自己（类似假面里的女病人之于女护士）。

金敏喜在不同的场合都看向他，似乎在犹豫要不要跟着他逃走。

第一幕结尾她被心底的自己带走了，逃离了这个只会攻击背德的她而不愿意去理解她的爱的世界。

第二幕她总算没有逃走，因为出现了一个愿意“和她做一辈子朋友”、kisskiss的姐姐（与第一幕那个不愿意留自己住下、比起亲妹妹反倒与外国人更熟的姐姐形成对比）。

第三幕是她的梦，在梦里她梦到那个男人终于借着写书对她说“不应当以一个具体行为的好坏去判定，而应该以更为『高尚』的东西，问问自己当初为什么，如果问不到答案，那你就应该明白，一切都结束了”。

梦用『高尚』治愈她对人之低劣的怨恨，告诉她爱里的琐碎的磨损、细微之处生出的怨恨虽然折磨，但依然可以试着去忍耐，前提是你还对得起开始这段关系之时的你。

如果再去问当时的那个你，你已经听不到回答，听不到继续的理由，那就体面的结束，让人生翻页。

独自一人的海滩，一次她逃走，这次她终于留下。

觉得海滩是个很妙的空间，这里一面是陆地，是角色的所来之处，另一面是无尽的海面，是角色的死路，不能再逃。

海滩是一个是逃无可逃之处，是终点，“天涯海角”。

本片的金敏喜逃到这里，四百击的小男主不停地奔跑跑到这里，肖申克的救赎的两个男主逃出监狱在这里相见。

金敏喜这个角色跟在草叶集里也没有很大区别，“ur misery and hate will kill us all”。

倒是开始觉得有一点像尼采的大众印象了。

不觉得这片子是导演在拍自己跟金敏喜的事以及为他们的爱情辩护，他只是把自己生活的经历当做素材放进电影里，但拍出来的东西其实完全与己无关，是为真正的喜剧。

不懂电影制作的细节，这样的话剧式的片子，导演能发挥什么呢？

更多的是创作剧本吧。

可那又是编剧而非导演了。

送给洪常秀镜头下的金敏喜一句词儿：你笑着说我所拥有的一切/也都是虚伪/你笑着说我所有的谎言/活不过明天洪常秀把古典乐用出了一种在真实与虚幻之间走钢索的摇摆慌乱，以及一种很现代性的包含爱欲、怨恨、争吵的神经衰弱的恐慌。

对比绿光或伯格曼的话，那些片儿是角色哭的太突然，这片儿是金敏喜发作的太突然。

不过倒是能感受到这种导演操作的极简所塑造的片子的宁静的风格（就像名字独自在海边的夜晚，就像海报那种感觉）。

但也太简了，跟现代艺术画一个方块说这是作品有的一比。

边看边骂导演的大师病的时候慢慢意识到自己写的东西可能也一样。

还需要再想一想。

那些元创作的村上式的意识流的段落，如何就被观众看成是无病呻吟和矫情。

或者还是说不用那么在意观众。

这是对的，但真正的问题是，那些段落如何对于创作者自己来说是无病呻吟和矫情。

不如走一步看一步吧，三十岁再烧诗也不迟。

因为喜欢上已婚的导演情绪一直被压抑的状态。

我可是炸弹啊，我有破坏性的一面，折磨周围所有人然后毁掉他们。

因为内心受到煎熬，好像从内心深处产生了什么东西一样。

就算死也要美丽的死去。

我怕我会变成，只喜欢男人，不在乎其他东西的那种奇怪的女人，像怪物一样。

爱情在哪里，根本看不到，要看得到爱情才能去找不是吗。

我好像做过了所有能做的事，充分做完了，到了该死的时候，我就想死去，那些没有价值的东西，我完全不想去考虑，就只是觉得，什么时候死去都可以，就只是希望，能美丽的凋零，我觉得这会强一百倍。

前辈也是因为无法去爱，才会执着于活着不是吗。

因为不能真正的去爱，所以至少想活着。

但是无法去爱不是吗？

因为没有爱的资格，不是，是没有被爱的资格，但是却会玩爱情游戏。

你真的见过有资格被爱的人吗？

都没有资格，都卑鄙，都满足于谎言，都做着龌龊的事情，还说那是好的，都是这样生活的，都没有被爱的资格。

看《独自在夜晚的海边》。

几个老友在一起聚餐，其中一个小姐姐说，金变得更有魅力了，“那种因为内心备受煎熬，继而从内心深处散发出什么东西似的”。

继而另一个朋友的妻子说，“我内心也很受煎熬，怎么没变漂亮”，还说因为“他让我备受煎熬，就变得更老了”这两段对话和两个人之间的比对，让我突然惊觉——是诶，这世界上有几个人不受煎熬的，为什么有些人变得美了，有些人却变得老了？

接着，他们继续聊天、说笑，我看着金敏喜的神情，却似乎突然明白了其中的缘故。

桌上的其余几人都像是彻底成熟了的大人，他们眉间萦绕着的是具体的现实和鸡毛蒜皮滋养出的烦扰；你可以轻而易举地想象，跟他们说爱，说理想，定然会被皱着眉头叹着气数落幼稚甚至可笑。

而她，神态间却还葆有着孩子般的童真和稚气，似乎和具体的现实丝毫扯不上关系，似乎她毕生关怀和追求的都只会是爱或者理想这些形而上的东西，而永远不会被现实磨光。

而正是这些和成人世界、和社会割裂的孩子气，和复杂的经历结合在一起，才能成就她特殊、美丽、引人注目的气质。

甚至，紧接着说起来性相关的话题时，她也没有丝毫的羞耻或者忸怩，而是像个孩子说到好玩的事情一样饶有趣味，甚至带着一点点的顽皮和小坏。

我想她最吸引人的，绝非任何单独的破碎感或者故事感，而必须辅有她身上那种茁壮的生命力，这种生命力根植的土壤绝不是坚实的现实，而必定是空中楼阁般虚无缥缈的形而上。

现实是残酷而尖锐的。

太多的孩子在进入社会后，被一点点敲打、磨平了棱角、天真、对爱和理想的追求。

因而你就知道，能够长久地葆有这些不容于现实的东西，要有一颗多么强大的心脏。

你看着她，就似乎能看到，她心里有一座小小的城堡，现实中的人只能进去或者出来——不管他在现实中再厉害再残酷，也没办法摧毁那座城堡；拼尽全力也顶多在城堡的墙上留下一道浅浅的划痕，而这些划痕却形成了这座城堡独一无二的墙纸图纹。

而那座城堡，永远会坚实地守护着她内心的纯净和天真。

这种东西，对一个个世故而成熟的成年人的吸引力，是毋庸置疑的。

尤其是，当你在外界兜兜转转，你能遇到的情感永远都是掺杂着算计、道德、利益，但是她那里，永远像个美丽童话一样，与现实毫无关联，只有纯粹而浓烈的爱和相信。

《独自在夜晚的海边》是由洪常秀编剧并执导，金敏喜、郑在泳、权海孝等主演的剧情类影片，于2017年2月16日在柏林国际电影节上映。

影片讲述了一个漂亮的女演员来到一个海边的小镇，在这里，她邂逅了一个已婚男子，两人的关系朝着不可逆转的方向发展下去的故事 。

在这部《独自在夜晚的海边》里，最重要的也是洪尚秀电影中不可少的一个角色便是“烧酒”，每次女主角都借酒爆发情绪时，引出来的影响都不同，而其后自己到了荒凉的海边面对自己感情时，又是这个烧酒的功劳，也许洪导演认为酒就是个好东西，让情感释放，在他多部代表作中都可见“酒”是必不可少的。

这部《独自在海边的夜晚》依旧是充满了洪尚秀气息的一部文艺电影。

也许，这就是洪尚秀写给金敏喜的一封情书。

“为什么拍那种电影，拍自己所爱的人干什么，难道想解恨吗？

”“你后悔吗？

真的后悔吗？

”“一直后悔，后悔到痛苦不堪，但就是后悔。

”“那么痛，但不由得一直后悔，你以为我愿意啊…但是做多了，就觉得甜蜜。

”“所以不想回头，一直后悔，然后死掉了。

”

这部电影我看了两遍。

原因很简单，第一遍觉得难看，所以想知道好看在哪。

电影分了两部分，这两部分看起来毫无联系。

第一部分在一个夜晚的海滩中结束了，女主被莫名其妙的男人掳走……一阵提琴声响起，迎来了第二部分。

深深的黑暗，但女主身处电影院，马上灯就亮了起来……面对昔日的友人后，女主再次回到沙滩。

两次被唤醒后，第二部分又在一阵提琴声中结束。

屏幕上只剩下女主一个人的背影。

那么，电影的两个部分有关联吗？

从叙事上看，可以看做两个独立部分。

因为我们很难从线性叙事去拼凑一个完整的故事。

而且我个人认为也不是电影的本意。

“一个有心事的女人在四处兜兜转转，穿梭于熟人的对话中，偶尔认识新面孔”碎片化的表达和随意的衔接。

但并非是无迹可寻的。

叙事转折点总在一些暗示上，“我去抽根烟”或者“人物消隐后的空白镜头”。

在我看来，这些冰冷的暗示或者手法，其实是一种对“女主的激烈内心活动”的调停。

女主的突然“离场”，让我们觉得“她在逃避着什么，隐藏着什么”，神秘化了她的形象。

而这个“逃避”某种程度可以具现化为那个神秘男子。

在第一部分，女主想要逃避“他”却反而被“他”掳走。

在第二部分，女主则直接无视了“他”。

对于我们观众来说这是困惑的，“他”存在吗？

有什么隐喻？

“他”代表着中伤她的大众，还是她心心念念的导演？

亦或是其他？

我个人认为，没必要这样去通过生硬的符号隐喻去指认某个所指。

那只会让电影变成无聊的解密游戏。

从电影的叙事风格来看，导演应该也讨厌这种“解析大全”式的观影，而不能去独立思考电影思想本身。

在这里我们可以把这个男人仅仅是个“绝对的他者”，一种具有侵凌性的他者。

因为不管对于剧中人来说还是观众来说，“他”都是绝对陌生的，甚至碍眼的。

“他”甚至可以被化约为一个“污点”，一个“物”，一个“客体”。

这个具有想象性的“他者”，在第一部分是攻击性的，让人恐惧的。

在第二部分，却仅仅只是个“客体”，毫无意义的“物”，却硬生生出现在屏幕上的“污点”。

如何看待这个转变呢？

我个人认为这蕴含着一种积极的转变。

在第一部分，女主身处一个异质性的环境中，但却是平静的，稳定的，但这种稳态的平静中却暗含着一种压抑。

这种压抑通过逃避“他者”显现出来，并具现化一个黑衣男人（沉默，离去）。

但这种逃避呈现出一个无力的结局（被掳走）。

而在第二部分，女主则逐渐呈现为一种不稳定的状态。

在两次饭局的宣泄，对他人的攻击性，对“爱情”的怀疑，对人生的虚无感。

但这种癔症化状态，何不视为女主的一种反抗性姿态？

在沙滩的第一次唤醒，那个梦一般的“相会”，女主直面了那个她一直所逃避的“他者”。

并在恰当的时机再次被唤醒。

这一次，她才从这种“悲伤”的状态中解放出来，这一次，“他者”仅仅是一个声音，而失去了“他”的图像。

她起身，拍了拍身上的沙子，一个人径直离去，屏幕中看不到“他者”了，只有一个普通的背影。

在这里，我预设了两次唤醒是相续的，我觉得是没有问题的。

“梦中的离场”体现为现实的延续，“现实的离场”则暗示着“梦”的终结。

我想在此阐发我冲这部电影看到的全部意义。

每个人都会面临悲伤的时刻。

但一场悲伤也许只是暂时地被“他者”所扰，且这个“他者”也是被自己所拟制的，用拉康的话说，也许只是一个言语的“症状”。

生而为人，我们难免在他者的地狱下面对自我的折磨。

但我们应当信任自己有面对自己的“欲望之真相”的能力。

女主躺在沙滩上，也许期待着她能够和她所拟制的“他者”（沙滩的画像）一起被潮水冲走，走向永恒。

但她最后却发现，她只是需要一个醒的时刻。

醒来，而后离去。

一场悲伤只是一场宏大叙事的幻象，一首梦的提琴摇篮曲。

如果在当代绘画领域寻找《独自在夜晚的海边》（以下简称《海边》）的类比，Agnes Martin是个不错的选择，两者都只运用最基础的艺术表达手法，营造出来的世界温柔、简单，生活化，与此同时也有陌生感。

每件艺术作品都有自己独特的生命力，从完成那一刻起，便脱离了创作者、如独立人格一般地存在，所以将《海边》与导演洪尚秀和演员金敏喜的不伦恋联系起来是不明智的理解方式，如此的解读就如将梵高的绘画与他爱的妓女绑在一起、或给毕加索的人物画硬按上他情妇的名字一样，只会把我们带入死胡同。

作为业余电影爱好者，电影于我而言，大多两个功效，感官愉悦感，和对生活的启示。

这两者在《海边》中我都得不到太多。

因为影片的闭合度很高，即影片很难被延伸到真实生活中。

观众有观看权、思考权，但没有参与权。

那些闭合度很低的电影，最简单的例子就是《阿甘正传》，它们宣扬一种很容易被带入真人真事的普世观，是依存于观众而存在的 。

艺术圈有个经典的问题：是否观众不存在了，艺术也就不存在了？

《阿甘正传》是肯定，《海边》是否定。

《海边》只在讲导演内心的一个故事，私密又个人，不接受被观众任意挪用到自己身上，也从中挤不出什么大道理。

全程我都觉得自己像那个戴帽子的男子，拼命地想擦干窗户，看清楚电影角色们到底在做什么，但一切都只是徒劳，窗户在那，我永远都不可能进入他们的世界。

戴帽男子擦完窗户后，在阳台上悠悠地抽了支烟，多么像我这样绞尽脑汁要写出一篇高深影评的作者啊，总想要从镜子内的景象中获得些感悟。

导演把这一切都预想在先，然后嘲弄一番。

这是一个关于孤独的故事。

导演的孤独，女主角英熙的孤独，也折射出关于我作为观影者的孤独。

孤独是个闭合的圈，没人进入的了，成为影片本身的闭合度。

影片最让我震撼的情节是当英熙向友人喊出她对爱情的理解时。

她指责别人“没有被爱的资格”，不能算“真正去爱”，只能是活着，因为他们都只 “满足于谎言”，玩弄着爱情游戏。

在现实生活中，这种坦率很少见，因为如此谩骂友人为虚伪者，只能换来被友人泼水，或友人转身离去，从此关系终结。

因此电影情节是超现实的（surreal），影片中的友人们，都反常地平静，也不知是否有把英熙的话听进去。

不禁让我思考，导演这样安排剧情是为何？

英熙话语的真实听众又是谁？

洪尚秀在接受采访时，访问者有说这样一段话：“影评人让·米歇尔·傅东曾说过，您的电影最杰出之处在于‘诚实感’。

与自我告白式的坦率完全不同，您的电影坦率得令人惊讶。

明知无可奈何却等了又等，但又并非如此，英熙对虚伪者大声叫喊，像是为了看到人的本来模样而作出殊死尝试。

”我极喜欢这位采访者对这段情节的解读，因为英熙的话喊到了我的心里。

虚伪者只怕不只是影片中极平静的友人，也是荧幕前的观众。

英熙的喊话在我心中激起了斑驳的涟漪，让我追溯自己本来的模样。

曾经的我也是一句假话都不说的啊。

感谢洪尚秀这段有女权色彩的描绘，原来坦率的女人也是可以如此堂堂正正、充满自信地面对他人。

且说说那些友人反常的平静。

整部影片中除了英熙和英熙梦中的导演，所有配角都像一面打不破的墙。

配角的情绪值一直很稳定，并且全程都很“善良”。

作为业余电影爱好者，我总是期待一些传统电影的故事情节，如英熙的男前辈对她发出性邀请，女前辈讽刺她的不伦恋。

结果这一切都不存在，这些友人，熟悉或陌生，全都无条件地支持英熙， 包容她的小脾气，“真诚”地夸赞她。

我看到他们部分的观点，他们部分的生活方式，但我看不到他们全部真实的样子。

换句话说，他们都有很多埋在后面的故事，像英熙一样，但导演拒绝让我看到他们的背后。

比如与英熙接吻的女前辈，我不知道她是因为自己经济拮据，想回首尔，才说想当英熙的经纪人， 还是因为真正赏识英熙的才华，想帮她走出困境？

再比如不原意承认女友的男前辈，他是否曾经与英熙有过爱情关系，他是否还尝试与英熙开启暧昧关系所以不承认现女友，或者他只是单纯地不愿承认现有的恋爱关系？

从影片有限的线索来看，这些可能性都是成立的。

这些不可看透的友人，再次突显了英熙的孤独。

尽管表面上获得了那么多爱与包容，但却走不进别人的内心（或者英熙也不想走进）。

英熙与友人的关系，也折射出我的社交关系。

在我的世界里走过的人，我相信他们说的每一句话都是真诚的。

真诚，却蒙着窗户纸，不可捅破。

有时我多么希望他们也能像英熙一样情感爆发一次，让我看看窗户纸后面到底是什么。

但叫喊出的就一定真实吗？

“真实”不是个非黑即白的概念，而是以深浅而层递的。

友人对英熙真诚的陪伴也不能疗愈她的孤独，如影片所示，人与人之间的纽带很好从表面上、浅层次上建立，但深入内心还是如孤岛一般。

看似英熙是孤独的受害者，极需救赎，但人与人相聚，又是谁填充了谁无聊的时间，谁抚慰了谁的孤独呢。

爱情对英熙而言真的是最重要的吗？

看似每分每秒都在想着那个男人，但英熙的梦境却给予了我们更真实的回答。

梦里出现了多位后辈，他们对英熙赞不绝口。

看似英熙辞去工作，想好好理清爱情的脉络，实际上事业与爱情却是绑在一起的。

潜意识里英熙不仅想得到爱人，还想成为成功的演员，帅气的前辈。

对爱情的焦虑即是对事业、对未来的期许与惶恐。

这也是对爱情单纯性的发问，人心不单纯，爱情又怎能在纯氧的环境下存在，它是混杂在人心各种欲望下的执念。

洪尚秀是后现代主义的拥护者，真理不存在，只存在观点。

英熙梦境中的导演读了一段契诃夫的《关于爱情》。

有段话没被读出来，但却是洪尚秀的拍摄主旨：“到目前为止关于爱情，只有一句话可以算得上是无可辩驳的真理：‘这是个极大的秘密’，至于此外人们关于爱情所写和所说的话，那都不成其为答案，只是把至今得不到解决的问题提出来罢了。

某种解释看来似乎适合某一种情况，然而却不适合另外十种情况，依我看来，最好是对每一种情况分别加以解释，不要一概而论。

”如契诃夫所言，洪尚秀不传递普世观，整部影片只是他的自说自话，喜欢就听，不喜欢就走，如此再次回到影片闭合度的问题上。

《海边》也不能成为除洪尚秀以外任何人爱情、孤独的解答，但好在它提出问题，等待有共鸣者的思考。

以上影评只是我零碎的感悟，如影片碎片化的情节一样。

《海边》的可能性其实更大，它可以是学术餐桌上可口的一道主菜，不论它的反线性叙述、 后现代主义框架、还是对电影与现实边界的质疑，都可以令学者高谈阔论一番，这会是电影史上的一笔。

至于从个人层面上来说，它让我看到被玻璃包裹住的自己。

因为金敏喜在柏林颁奖台上说的那句话：“导演，我尊敬你，爱你”，以及这句话激起的轩然大波，让《独自在夜晚的海边》（以下称《独》）成了有史以来最受关注的洪尚秀电影。

尽管这种关注是以导演和女演员的私生活为代价，满足更多人的窥视癖。

尽管这种关注没有像《懂得又如何》里主角刷牙时对镜子发的那个誓言，“下部电影一定要达到200万人观影”。

但粉丝还是感到欣慰，看洪尚秀的人，确实越来越多了。

片名来自惠特曼的诗。

诗歌的内容，导演说忘记了，只记得这个意象，就拿来用作电影的标题。

“想象在夜色深沉的海边，与宇宙间没有任何妨碍之物的时候，一般的人情、规则、理辩都消失了，能够感受到原本的自我。

”影片就是从这样简单的、孤独的意象开始的。

故事发生在两个海边的城市，分别是汉堡和江陵。

影片的结构既不像《这时对那时错》、《处女心经》那样工整得严丝合缝，也不像《自由之丘》那样打乱时间顺序的拼贴。

它让人想起《夜与日》（以下简称《夜》），讲一个男人因为丑闻逃往巴黎，白天和两个女人纠缠，夜晚和首尔的老婆通电话的故事。

影片后段是男人回到首尔，抱着老婆做了一个梦。

《独》的故事则是一个女人因为丑闻逃往汉堡，后来回到滨海小城江陵，躺在沙滩上做了一个梦。

二者都是分为两段，一个前长后短，一个前短后长。

相比两部电影，导演显然是更懂男人。

《夜》充满了对男人的讽刺、戏谑和嘲笑。

其中最有意思的一幕，是男主角面对前女友在床上的诱惑，他竟然拿起了手边的《圣经》，开始胡说八道起来，令前女友哭笑不得。

而不久后，他却在向另外一个女人示爱，把那套《圣经》的理论抛诸脑后。

在《夜》里，导演把男人那点虚伪的小心思、小伎俩揭得一干二净，就像影片的海报：一双性感的女人腿款款走下楼梯，正蹲着擦楼梯的男主情不自禁地抬起头，目光直盯视着那双腿。

这一幕在影片只是一闪而过，腿的主人甚至连脸都没有露，却被单独剪出来做成海报，成为影片的题眼。

《独》的海报，是在沙滩上醒来的英熙（金敏喜饰），略有惊惶地向右边的一位没露脸的男人说话，表情半是抱歉、半是感谢。

刚刚从梦中回到现实的她，从原本的自我中社会规则的羁绊之中，大梦初醒，反应都要慢上半拍。

导演对女性向来比对男人温柔，不只是因为镜头中的人是金敏喜，而是怀着怜惜的心态。

他讲述女人的心机，也比对男人宽容。

《我们善熙》里一个女人玩转三个男人的感情，《你自己与你所有》里女人用撞脸为借口骗倒了三个男人，导演没有进行辛辣的讽刺，而是温和地调侃。

近几年来，也许是年龄的缘故，也许是人的自然变化，洪尚秀电影里的男人经历了很大的转变。

他们可能仍然落魄，仍然失意，仍然不合时宜，但他们不再猥琐，也不再伪饰自我。

他们开始变得大胆、忠诚，敢于在众人面前坦荡荡地直抒胸臆，结局也更明亮一些。

像《自由之丘》里加濑亮饰演的日本男人寻回了心爱的女人，《这时对那时错》的导演勇于向女主角剖白心迹，《你自己与你所有》的画家英秀忠贞不贰、一心想着女主，相比之前《不是任何人女儿的海媛》那个懦弱地不敢承认师生恋的教授，这些新的洪氏电影男主简直是勇敢。

《独》里没有真正的男主角，金敏喜饰演的英熙一人贯穿了整部电影。

在她片尾的梦境里，出现了文成根饰演的导演，可以看作洪尚秀本人在片中的倒影和本片隐藏的男主角。

导演在片中借着酒劲，也说了一番非常大胆的剖白，说起婚外恋的困扰，仿佛“心里有一个怪物，想要挣脱出来……一直后悔，快要窒息……”，这响亮的爱的宣言来得如此猛烈，在座人的尴尬几乎要满溢出银幕，唯有导演对面的英熙如释重负地笑了。

要么是某个真相被拆穿，要么是某个角色爆发“突然的自我”，洪氏电影里常常出现的尴尬，不外乎这两种。

洪氏电影令人百看不厌的魅力，正在于这种尴尬：好比皇帝穿着新衣，被童真的孩子戳穿，皇帝尴尬，围观群众全部尴尬。

这个戏剧性的时刻被洪尚秀放大、缩小、变形，遍布了他的每部电影。

受到人情规则束缚的人们，显然是带着面具生存更容易些，一旦放下伪装坦诚相对，难免端着酒杯怔立当场，笑也不是，哭也不是。

影片最后，导演念了一段来自契诃夫小说《关于爱情》的话：“当时才发现，阻碍我们相爱的那一切多么不必要”。

这句胆大异常的告白尽管出自男人之口，却来自女人的梦。

洪尚秀继续玩着那套虚虚实实的把戏，但我们发现，他电影里的男人正在长大——虽然他们还是不如女人，但情有可原，毕竟男人的未来是女人。

《独自在夜晚的海边》，第一眼看到这个片名的时候，我们可以发现，它的主语是欠缺的。

它只告诉了我们一个不确定的时间点与空间位置，并没有告诉我们作出动作的主体是谁，是一个人亦或是一个非人？

是一个主体亦或是客体？

我们只能听到沙沙的海风声，只能感知到一种状态，一种处于一个开阔性的世界边缘的情状。

而或许处于这种状态的形象主体，正是在世界的无限与有限之间徘徊而生成的：如此的徘徊既可能是一种向内的自省与自反，亦或是一种向外的关于无尽与永恒的探索。

影片从一个变焦镜头开始，焦点从金敏喜（永熙）的脸的局限性视野被扩展到一个中景视野中。

第一个情境生成了。

在情境中我们看到，在一个异国的咖啡厅中，永熙与朋友正在交谈。

两个女人，作为文化与性别上的她者来到了异国，她们用韩语在聊天，而咖啡厅里的外国人则继续着生活的忙碌。

随后，她们边走边聊，聊天气，美食，生活，可望不可得的爱情……彼此的观点充斥着不可调和性，言语却在从口唇开合被吐露之后便似乎无影无踪。

或许是异国的场域与彼此矫饰的假面吞噬了母语的原生性吗？

带着疑问，我们接着看到两人走进了一家书店，永熙用生涩英语与患有癌症的店主交谈，并买下了他作曲的一本钢琴乐谱，随后跟朋友到外国友人的家中进餐。

母语似乎真的渐渐被异化成了英语，形象的主体性被消弭掉了。

但我们可以发现，这些充斥着异质性的情境与人物是如此地友好与真诚，他们如此真挚地拥抱与包容着这些来自异国的人们，使她们既可以选择英语亦可以选择母语，使她们作为客体的焦虑不安渐渐淡化，消逝。

因此，生成了一种抵抗性的形象——永熙与友人，她们并不是以殖民者的身份与语言来“侵犯“异国的土地，而是通过展露自我的创伤，自己最本真的情状来感染这片场域，从而撼动了那些平乏而同质性的日常，使缺席的生活与情感复现。

于是，在身份，地域，个体的断裂与差异之处，不再有主体与客体的二元对立之分，新的流动形成了，环境，人，永熙……成了一个“共生体”——而这一切就是在回应永熙跪在桥头边，向世界性的广阔祈祷的那一刻。

那一刻似乎在昭示着她的愿望：到世界中去，连同我的身体，我的秘密一起，就让那萧瑟的风与无边无际的树林吞没我的一切。

在洪尚秀的电影《之后》，《这时对那时错》，《克莱尔的相机》中，我们都可以看到金敏喜的身影。

她抽烟，喝酒，不断地讽刺与嘲弄身边的男性….往往既是一个当事人又是一个抽离者。

所以她可以一边用尖酸的言语嘲讽着那些无能的渣男们，但也会躲在烧酒屋里默默地为自己敏感的心绪而黯然神伤。

她是创作者自反的投射，是反衬得周围男性一文不值的存在，但同时又是女性自我心绪的独白者……或许对于金敏喜的身份暧昧与秘密的困惑正如伍尔夫对人们向她提出“作为女人”而写作的概念感到惊愕一样,创作必须产生一种生成-女性，她们可以像原子一样遍布整个社会场域，从而让男性进入到这一种轻柔的生成之中。

而金敏喜的形象就是这样的生成—女性，她既是柔弱的亦是坚硬而顽固的，没有一个男人，一个外来的独裁者可以制服她生机勃勃的潜力，他们只会因见到她的美而惭愧，从而被带到她自身的生成中去。

影片中有一幕，金敏喜从咖啡厅里走出来，哼着歌曲，抽着烟，享受着黄昏与风的魅力。

那一瞬间，似乎周围所有的一切都被卷入到她轻柔摆动的身姿中去。

流动的，光滑的时间于是拥有了皱褶，一个会呼吸的泡泡在时间的缎带上生成，藏匿着属于女性的心绪与秘密，而那过于残酷与疲惫的世界从此再也不能打扰它们。

“现在几点了？

”在影片6分35秒处，一个男人向她们询问着，她们因为没有带手机因此无法回答。

而28分便是永熙坐在电影院里的镜头。

我们的困惑因此而生，在异国的这段旅途到底是不是真实存在的？

抑或只是永熙观看的一场电影？

后续中那位同行的女性也从未出现过，但那段异国的旅行却被永熙其他的友人不断提起。

此处似乎形成了一种柏格森的绵延的时间——异国的，梦境的，抑或是电影的，还有永熙自己的时间，形成了不可分割的流。

而这样的时间无法被钟表与空间所记录，它只会依附于形象的身上，随着她的生命性的变化而不断创新自我。

于是，永熙不断地走到人群中去，走到世界的变幻无常中去。

在交流，碰撞与抵抗中，正如开头第一段提到的，永熙成为了一个探索者。

她身上轻柔而坚硬的粒子缓缓地渗透进那些苍白的情境中去，撼动了那些日复一日如癌症般僵化的日常与人们麻木的心。

1小时07分处，那个询问时间的男人又出现了，这一次他不再询问任何人，而是温柔而坚定地擦拭着永熙的旅馆的窗户。

因为他明白，时间再也不能被量化，永熙已经变成了时间与绵延本身。

影片中给人印象最深刻的镜头无疑是那几个金敏喜徘徊于海边的时刻。

景框被解开了，她不断地陷入睡梦与沉思中去。

一个纯粹的视听情境就此形成：海水，沙砾，风声，在古典乐的伴奏下共舞着。

透过永熙的眼睛我们也看到了永熙的无力——那无法对抗世界的无力，无法融入万物之中的无力。

大海的尽头是一切噩梦的终止，亦或是另一个无尽的开端呢？

她疲惫的双眼与倒地不起的身体无不昭示着她的困惑，而承载的时间又已经夺走了她太多的生命力。

我们似乎获得了一个肆意窥探永熙的秘密的机会，她变成了无蔽状态之下的“物”。

但正如梵高笔下的那双农鞋一般，它们是归属于大地的，只有在农妇的脚上之时，才能保持其自身的自持。

于是，永熙最后醒来了，她再次回到那与她同形共生的世界中去，回到那喧嚣中去。

因为哪怕她的愤怒与不安对于无垠的世界来说不值一提，哪怕她依然只是一个性别的“客体”，但只要她依然存在着，探索着，就是对虚无最好的抵抗，就是对生命本真最温柔的馈赠。

原本不想写什么，但因为好奇，翻了翻评论，大为震惊，所以现时代看电影的人究竟想看到什么？

如果不想看活生生的人，花这个时间看电影做什么呢？

生而为人，就注定不完美也无法完美。

因为在我们降生之前与降生之后的这个人世间，就充满了各种不尽如人意乃至众所周知的黑暗丑恶（无底线）。

生而为人，就注定要在情感与理智之间挣扎，徘徊于本能与社会的规训中，各自寻求各自的道路，服从于理智的人生未必不快乐，被情感裹挟的人生也未必不快乐，人对于这个世界的欲求本就不同。

艺术以最大的宽容承载人的一切状态，悲剧也好，喜剧也好，你想在里面得到什么，也是你的自由。

但，如果你的人生已经被铸就为一个框架，里面只能盛放你能理解的内容，那么，你是大可不必再去看别人的世界。

你关上了门就好了。