舞女

欧盟电影展中最喜欢的是《初恋这首情歌》，展映前就看了好几遍；最想看的是《我是布莱克》，可惜没买到票；唯一买了票去电影院看的是《舞女》，只是因为遇到的一些评价让我对它充满好奇。

影片让我想起《黑天鹅》，一样是对舞蹈执着得走火入魔，一样经历着虚幻现实的煎熬，一样的是舞蹈艺术至高境界的追求。

只不过《黑天鹅》是压抑而凄凉的悲剧结尾，而且剧情中糅杂了太多尔虞我诈；而《舞女》所寄托的是想从芭蕾的清规戒律中获得一种肉体的与精神的自由，虽然影片也悲情，但结尾会让人感觉轻轻地松了一口气。

另外在舞蹈的镜头设计上，《黑天鹅》也显得更加出彩。

其实很想再细细看两遍再慢慢地写感受，但今晚不断回忆电影中的人物和剧情，所以忍不住先写出来，怕遗忘。

01从电影开始我就好奇这个脸庞棱角分明，五大三粗的女主会有怎么的性格。

她的家庭并不好，母亲离去，父亲酗酒，而她所生活的环境也造成了她孤僻而内向的性格。

在影片开始的时候，一群人把她绑在绳子上，被马拖着她跑，这时的她表现出的是对生活的屈服。

她喜欢一个人安静地设计舞蹈编排歌剧，也有少女情怀。

我好奇为什么她会跟着父亲，而不是跟母亲去修道院。

唯一一点解释是洛伊其实和父亲的感情颇深。

在她父亲被杀之前的晚上，她父亲装做陌生人邀请洛伊跳舞，而洛伊也调皮地和父亲一起扮演互不相识的陌生人，此时的洛伊是眉开眼笑的。

她父亲也非常疼爱洛伊，说要为她建造最大的剧院让她出演，说洛伊会成为出色的舞蹈家。

我想父亲对她的期许，应该是洛伊后来很大一部分动力的来源。

虽然影片并没有明显地说明她是不是因为父亲对她舞蹈梦的渴望，才那么执着地设计舞蹈，但在她父亲被人杀害，她把父亲直接在浴缸里焚烧时惊恐哭泣的表情，可以看出父亲在她心里其实举足轻重。

这和后面她对母亲的态度形成非常强烈的反差。

02影片中洛伊的舞蹈生涯经历了挫折期、成熟期、低谷期、再到巅峰期的四个阶段。

有两个细节，洛伊前往纽约寻找母亲，在进入修道院的时候，往地上吐了一口痰；在巴黎她推荐伊萨多第一次舞蹈，进入舞台的时候她也往地上吐了一口痰。

这两次吐痰我想是导演刻意为之的，除了刻画洛伊是不同于当时女性舞蹈的性格外，也是她在舞蹈生涯的两个低潮阶段的开始。

第一阶段是纽约时工作被潜规则，被修道院谴责，被另外的舞蹈取缔了她的地位，舞蹈设计也被抄袭。

在纽约的日子里，她的第一份平面演员工作受到导演的潜规则，而讽刺的是在洛伊问导演：你会强奸我吗？

导演回答说：你想什么呢，我怎么会那样做。

结果下一个画面就是导演和洛伊做爱的画面，洛伊连道具服装都没换，此时的洛伊明白要得到更多的机会，必须献出什么，而这个导演也仅仅把她当做是泄欲的工具。

她的这次平面拍摄却激怒了母亲和修道院的保守人士，她们软禁了洛伊，对她进行洗礼。

而正是这段时间里洛伊没有去剧院演出，结果剧院的导演把她的舞蹈设计灵感，让另外一个舞者来演绎。

她咆哮着说她抄袭，但当时的法律并没有对舞蹈有知识产权保护，所以当她去找男主路易，但路易也帮不了她时，她偷了路易的钱去了巴黎。

在巴黎里她经历舞蹈的成熟期，此时的她成为当红的舞女，但她知道自己的外貌并不吸引人，她很自卑，她觉得人们只是喜欢黑暗灯光下她的舞姿，她甚至没有勇气去参加她的追随者的见面会。

后来伊萨多的出来，让她的舞蹈生活进入了恐惧的阶段，她着迷于伊萨多的舞姿，觉得她天性是个完美的舞女，她渴望于伊萨多能够同台演出，但其实伊萨多只是把洛伊当做是成功的垫脚石而已。

正是伊萨多的背叛，当时各种赤裸裸的金钱现实，以及高负荷的舞蹈强度，让她在巴黎的低估阶段一度走火入魔。

这个阶段和最后一场舞蹈演出成功形成非常强烈的对比，但其实她最后挺着要跨的身体的演出并不算完美，道具灯光损坏，她也没有那么饱满的体力能够跳出之前那么完美的舞姿。

她跌落舞台，要求打开幕布看看观众时，其实她以为自己已经失败了，但当看到那么多人起立鼓掌，她忍不住泪流满面。

她明白了舞蹈艺术并不会因为她的容颜而被人嫌弃。

这里说下，伊萨多是约翰尼德普的女儿，后来才发现。

不过她演技的确算可以，把那种带有心机的伊萨多演绎的特别出色，特别是眼神。

没人胚子，特别漂亮。

03 洛伊和男主路易的关系一直让我捉摸不透，路易很有钱，但他却是生活的失败者。

所以在整部电影里，即使他衣着光鲜亮丽，但眼神永远是空洞而低迷的。

路易第一次在后台和洛伊交流，舞蹈导演跟路易说，洛伊是非常难追的，而路易像纨绔子弟一样说走着瞧，于是用小伎俩骗到洛伊和他一起回家。

在整部电影里，洛伊和路易独处挑逗暧昧的次数形象中有五次以上（大概是五次，不太记得了）。

在之前每一次洛伊和路易单独相处的场景，环境的灯光都是暖色调的，温情的。

所以其实在很长一段时间里洛伊对路易并不排斥，甚至已经产生了依赖。

有一场洛伊主动要献身自己，可是路易拒绝悄悄走了，我现在还揣测不到路易当时的想法。

而在最后一场，路易和洛伊将近三分钟的欢爱镜头，用的是冷色调的光，很显然是刻意为之的。

因为此时洛伊经历了伊萨多以后内心非常煎熬，她甚至不知道自己喜欢的追求的是谁，是什么，所以她让路易给她尝试乙醚，然后做爱。

这个时候的路易明白，洛伊并不是真情的渴求，而只是恐惧中洛伊的宣泄。

开始时路易的眼神已经不同于以往，而是呆滞而失望。

很难说路易最后自杀的原因是什么，可能是受不了自己软弱无能，在纽约靠老婆养着，老婆死了还得靠洛伊还债；也可能是他沉迷毒品乙醚而患得患失，对生活失去了意义，所以最后用点燃乙醚来结束自己的生命；也可能是洛伊对他来说已经不再是过去的洛伊，他失去了唯一的依赖。

那最后洛伊的成功，是不是更加反衬出路易一个角色的悲情之处呢？

04影片中，洛伊的几次舞蹈应该是最让人惊艳的了。

特别是在巴黎最成功的那场，我觉得灯光和舞姿都结合的非常美，也是整部电影里最好的一场。

洛伊的这种舞蹈形式注定了她必须锻炼出和一般舞者不一样的身体，她总是形容自己是五大三粗。

而她的舞蹈外在看来却是非常柔的，她需要轻纱的服装，需要柔美的灯光，营造出虚幻的情境。

内刚，外柔的形式，呈现出惊艳的舞姿。

有一次路易跟她说：你知道每一个舞者结束都得行屈膝之礼吗？

我忘记洛伊是怎么回答的，但她每次结束舞蹈其实已经没有任何气力行礼的每次都被抬着下台。

但后来舞蹈结束，她的确行礼了。

洛伊在巴黎因为第一个舞蹈火起来的时候，她招收了很多伴舞和学徒，她训练她们的方式很特别，就是锻炼，而且是丛林的那种野性。

在这部分场景中，森林里他们排练时的舞蹈其实也特别好看，那种舞蹈艺术有别于优雅的舞姿，而是非常野性的美。

05在欧盟电影展里，《舞女》并不算是最出彩的，但应该值得一看，值得细细品味。

影片中还有很多细节值得去挖掘，而且看过一遍，可能还会存在一些误读。

06也摘抄这句对洛伊•富勒的评价：你所看到这个如痴如狂的跳着舞的，奇妙的，梦一样的造物，在她花一样堆叠的面纱下，不停旋转着的画面，时时刻刻千变万化。

法国女导演Stéphanie Di Giusto的处女作《舞女》（La Danseuse）入围戛纳一种关注单元，德彪西大厅内平均年龄骤降，持影迷证件的电影学院学生占去了大半，主创入场时的阵阵尖叫看得出该片在法国年轻人心目中极高的期待值，片头一出喊声此起彼伏，我不禁自我怀疑是否早已暮年心态。

该片的卡司算不上豪华，但绝对是新潮而夺人眼球的，女主角由法国创作型歌手出身的演员Soko出演，其跟克里斯汀的恋情前阵子正闹得沸沸扬扬（说好不提这个的……），剧中与《彗星美人》里伊芙的形象类似的Isadora由德普与凡妮莎的女儿莉莉 · 罗斯 · 德普饰演，这位不到十八岁的名门之后早已习惯成为闪光灯的焦点，男主角是因《漫长的婚约》为人熟知、饰演过伊夫圣罗兰的法国知名男星加斯帕德，他同时是多兰《只是世界尽头》的男主，巧的是这两个角色都叫路易。

《舞女》讲述的是美国现代舞先驱洛伊 · 福勒的片段人生，福勒凭借具有革命性的编舞跃升美好年代（Belle Époque）的符号人物。

影片先是描绘了她与身为马术骑士的父亲鲁本在美国中西部的野性生活，原名玛丽 · 路易的她害羞、内向、孤僻，喜欢于夜深人静时在本子上设计舞蹈、秘密排演王尔德的剧目Salome。

因父亲被不明人士射杀，玛丽前往东部寻找发迹的机会，与母亲莉莉一道生活，后者是禁酒运动时期狂热的黑衣支持者，显而易见，玛丽难以忍受修道院内的禁欲生活。

而正是在纽约，玛丽悄悄开始了自己的舞蹈生涯，她的舞姿吸引了法国贵族路易的目光，主创解释路易为许多历史人物的合体：典型的上层阶级贵族，生活奢华却弱不禁风，离不开乙醚与衬裙的气味。

玛丽临时起意，偷了路易的钱前往巴黎。

在巴黎，改名为福勒的她凭借独特的蛇形舞蹈一举成名，从小剧场Folies一路跳到巴黎歌剧院，精彩的演出风靡全城，然而台前的风光掩盖不了恒久的自卑，后台人生的纠结辗转，高强度表演后的昏厥，接二连三的快门声显得格外讽刺。

路易回到了巴黎，两人的关系恢复如初，一段香艳的亲密戏更是淋漓尽致地道出那个年代的璀璨流离。

福勒人生的又一个转折点源自于与同样来自美国的舞者Isadora的相遇，赏识后者的才华，福勒将她引荐给了诸多名流，然而，Isadora最终成了福勒的噩梦。

在福勒的帮助下，Isadora的事业逐步腾飞，名气渐渐压过福勒后却全然不顾伯乐之恩。

两人模糊不清的暧昧情愫对于Isadora而言不过是成功路上的垫脚石，狠狠地将福勒脆弱的真心击碎，未竟的亲吻留下的幻觉成为福勒日后人生中挥之不去的梦魇。

自弃多时的福勒最后时刻的翩翩起舞尤其动人，坦诚地面对光鲜亮丽的舞姿背后千疮百孔的灵魂与自我。

唯有掌声，无尽的掌声，无言的掌声，足以致敬这份赤诚。

这部片子很容易被人拿来与《黑天鹅》进行对比，不可否认里面对舞蹈镜头的重塑比起后者还是有不小的差距，对特写镜头和长镜头的描绘谈不上完美，但其营造的时代图景即使在观影结束许久后回想起依旧历历在目，沧桑而美好的气息挥散不去。

这是部很有个人想法的传记片，通过描述福勒舞蹈生涯的跌宕起伏和个人情感世界的纠葛勾画出一个渴望随时代浪潮漂流却注定挣脱不开淤泥束缚的脆弱生命，镜头从开场的灰暗阴沉移到巴黎歌剧院的金碧辉煌，灯光下美轮美奂的舞蹈让人不禁感叹，那个年代的巴黎真是场流动的盛宴，即便有再多的纵横笑泪，艺术质感从未缺失，正如翻转的彩虹，历久弥坚，终究是划过天空的一道美好痕迹。

法国文艺评论家Arsene Alexandre一百多年前的评论如今依旧适用， “你所看到这个如痴如狂地跳着舞的、奇妙的、梦一般的造物，在她花一样的堆叠的面纱下，不停旋转着的画面，时时刻刻千变万化。

”来法国之前，我对它的印象离不开文学艺术作品中奔腾的浓烈的浪漫气息，然而巴黎地铁熏人的气味和路人警惕的目光瞬间将我的一切幻想砸得支离破碎，而对《舞女》的爱，正是因为它所塑造的时代，还原了我心中的巴黎，心驰神往却不复存在的美好年代。

去剧院看过舞台剧或者歌剧或者是舞蹈的观众一定知道，表演结束后的谢幕是十分精彩的一部分。

所有演员轮番登场，再到一起牵手向观众鞠躬。

来回复次，观众使劲鼓掌，喝彩。

但是，有这么一个人，在表演结束时并不鞠躬。

1、洛伊·富勒（斯蒂芬妮·索科琳斯基 饰）

洛伊·富勒是美国现代舞先驱，她并没有经过专业舞蹈的训练，但是她的舞蹈却是具有革新性和创造性的。

她的舞蹈影响了很多人，比如伊莎多拉·邓肯。

她最出名的一支舞蹈就是影片《舞女》向我们展示的“蛇舞”。

《舞女》根据她的真实故事改编，入围第69届戛纳电影节一种关注单元。

在这部影片中，洛伊·富勒身穿巨型的丝质白色长裙，手拿两根长木棍，站在舞台中央，跟随着音乐起舞。

身边的红、黄、蓝、绿色聚光灯照射着她，有层次地变换着。

她不停地转，在白色长裙的起落间，时隐时现。

这白色长裙对她来说是点缀，舞蹈的点缀，她因此而接受观众的热烈鼓掌。

同时对她来说，也是束缚，生活的束缚，她因此而倒在舞台的中央。

影片开头就是从她被送就医开始的。

洛伊的父亲被强盗打死，投奔纽约的母亲。

而第一场舞蹈戏就出现在纽约，她在一次跑龙套中，意外地获得了这个表演的机会。

那一次，她还没有白裙，她只是演戏间化解一次衣服尺码的尴尬，谁知却帮助了她。

这一次还不是正式的舞蹈演出。

之后，她利用幕间休息表演这支短暂的舞蹈取悦观众。

后来，她遇到了路易，生活也发生了改变。

那一次的表演只是一场意外，却成为了一次创造性的艺术。

然而这门艺术正因为来的意外，才总是坎坷。

她第一次成功，就是因为利用了灯光的效果，服装的特点，掩盖住自己的身体，有一种似花非花的迷雾弥漫，尽管舞蹈让她负重许多，但是她却在舞蹈中用自己流动着的整体曲线征服观众。

若说之前她醉梦其中，那么成功之后，她便破梦。

她的服装也加上了许多小花。

她的身后也多了一群手下的年轻舞蹈演员。

第三场舞蹈戏就是森林中的齐舞。

十多个人身穿白色连衣裙，肢体有力的摆动，在舞动中脚踩泥泞不断向前走，这一次的舞蹈与之前大不一样，浑身都是劲儿，这股劲儿来自于内心，来自于她的孤傲，她的张扬，她的自由。

第四场戏就是本片的高潮，在经历了一系列生活的挫折之后，她坚持登上舞台，完成又一次突破。

这次突破还是和她的舞蹈观念契合，在构建“整体舞蹈”的过程中，融合周遭的环境是十分重要的，所以她选择了50面镜子，更多的灯光。

她的坚韧像是芦苇花，可是她的生活击碎了她，让她的花瓣散落一地。

她此时是无比地需要观众，这朵在镜子中舞动的花，第一次在舞蹈结束时向观众鞠了躬。

2、伊莎多拉·邓肯（莉莉-罗丝·德普 饰）

伊莎多拉·邓肯是受洛伊·富勒影响很深的一位舞蹈演员。

而在本片中，她同样出现，从洛伊手中脱胎换骨，和洛伊对立。

她在洛伊的推介之下，于众人面前表演舞蹈的那场戏，就可以看出她和洛伊舞蹈风格的差异。

她一身红裙，身体向后倾斜亮相，借助腰的力量扭动身体，她的舞蹈中带着技巧，而这种技巧甚至可以说来自于她所赋有的舞蹈气质。

洛伊和邓肯不一样，她靠的是外部的力量。

她的技巧较为笨拙，她日复一日的练习，练的手臂肌肉比男人都结实。

洛伊倾注了自己的全部心血在邓肯身上，她希望邓肯能和自己“共同起舞”，换来的回答却是“来日方长”。

洛伊永远记得第一次看见邓肯跳舞的场景，那种眼神似乎带着艾玛看阿黛尔的那种倾慕。

但是，她们的情感接触却是复杂的。

饰演伊莎多拉·邓肯的是约翰尼·德普的女儿莉莉-罗丝·德普，她的表演十分有灵气，也为邓肯这个角色增色不少。

3、伯爵路易斯（加斯帕德·尤利尔 饰）

他与洛伊的相遇太过于平常，一次尴尬的意外，总会被一个身份高贵的贵族看见。

他们的情感发展被导演用几个小物件几场戏交代着。

他们的初见是一如往常的假装受伤，是沙发旁彻夜天亮的守候。

他们的肌肤之亲有一根点着的蜡烛照亮裸露的身体，他们的彼此慰藉有一块手绢帮助吸入迷醉的乙醚。

从燃烧的指尖火光到滚烫的浴缸热水，这种炽热却饱含着命运的玩笑。

演员加斯帕德·尤利尔还出演过《圣罗兰传》、泽维尔·多兰的新片《只是世界尽头》。

加斯帕德·尤利尔与泽维尔·多兰在第69届戛纳电影节上影片的剪辑对比着洛伊和邓肯、路易斯这两对关系。

洛伊的落寞与邓肯的胜利，洛伊的最后一舞对路易斯的抉择。

这两个人在洛伊的人生之中留下了浓墨，写着毁灭不掉的生活。

洛伊是法国巴黎“美丽年代”最出名的一名舞者，美丽年代是指第一次世界大战前19世纪20年代初歌舞升平的那个年代，可是洛伊却成为了这个美丽年代下的美丽牺牲品。

《舞女》的导演斯蒂芬妮·狄·朱斯托是第一次执导长片，她是因为洛伊·富勒的一张黑白照片而产生拍摄这部影片的想法的。

尽管这部处女作有着一些叙事上的缺点，但是让人无法抹去脑海中的舞女形象。

真·洛伊·富勒这部传记片的摄影是Benoît Debie，他曾经参与过的电影作品有加斯帕·诺执导的《不可撤销》、《爱恋3D》，2004年玛丽昂·歌迪亚主演的《纯真》，2008年的《纽约，我爱你》以及2012年的《春假》。

所以，他的作品列出来，摄影风格显而易见。

这部《舞女》拍得美，他的功劳不容忽视。

影片《爱恋3D》剧照

影片《春假》剧照该片的配乐使用有贝多芬A大调7号交响曲和维瓦尔第四季交响曲。

导演塑造的洛伊和真实的洛伊有几分真实的相同我不知道，但是洛伊的美我已经领略到了。

那一段段旋转的舞蹈，那一次次背后包裹的真实的自己，那个千疮百孔的洛伊，那个想要在聚光灯下赢得万千观众掌声的洛伊，那个被生活压垮的洛伊，都在这仅有的8分钟舞蹈中一一展现。

正是因为这8分钟4段的舞蹈，正是因为她的释放与坚持，我对这部影片骂不出口。

曾经有评论家这样评论洛伊·富勒：“你所看到这个如痴如狂的跳着舞的，奇妙的，梦一样的造物，在她花一样堆叠的面纱下，不停旋转着的画面，时时刻刻千变万化。

”她用她舞动的身姿告诉我们她所控制的“洛伊·富勒”，请你记住她。

首先不必将《舞女》想象得过于晦涩深奥，它简简单单讲述了一个对舞蹈有敏锐触感的姑娘如何打破传统舞蹈的条框，传播新艺术理念并最终被认可的故事。

记得走出放映厅时全身尚沉浸在影片带来的自然却又不可言状的愉悦情绪中，无论如何也找到不到合适的词句概括，直到被同伴点醒：看得很舒服。

不可否认《舞女》从人物出场到情节编排都衔接得不露声色、有水到渠成之感。

导演没因任何上述两方的失误给观众制造出戏或厌烦的机会，对节奏的精准把握贯穿全场。

甚者，《舞女》作为处女作朴素地令人惊叹——只有扎实的叙事，找不到过度膨胀的炫技或“想法”。

当然叙事结构过于传统在另一方面，也限制了它为部分阅片多多的影迷带去的惊喜。

《舞女》的不露声色甚至持续到了结局。

没有轰轰烈烈的成功，没有万劫不复的失败，是的观众听到了掌声，但那不是最末的声响。

导演最终将故事终结在一个庸常的午后：女主角完成了一件牵挂许久的事。

全片终。

然而，个人对影片最不满意的部分同样出在结尾，准确说是最后一个镜头，富勒和几个舞女向前奔跑，我第一反应是好傻啊天（现在仍然这种感觉），总以为这样放飞自我的姿势出现在此过于刻意。

选角和最后的角色呈现是《舞女》另一大亮点。

富勒是粗野与优雅的混合体，舞台上的她符合人们对舞者气质翩翩的想象，枕下长期藏匿的枪却暗示着其野性的一面。

路易的风流与脆弱和他的贵族姓氏一样属于旧时代，他的一举一动不像真人而像古欧洲精致的油画。

至于他的自杀，也像一枚棋子的出局，预示着旧时代贵族在历史舞台的谢幕。

和这些另类角色相比仍不失另类的，还有后来登场的舞女邓肯。

这个角色拥有《彗星美人》式出场，在余下的剧情也承担了类似《彗》中伊芙的作用。

伊芙和邓肯这类角色往往让观众在憎恶与佩服间纠结，因为她们腹藏对好人而言过剩的心机，却也拥有与之等量的横溢才华。

心机似乎只是她们急于展现才华下的微小副作用。

邓肯再忘恩负义，富勒、路易、剧院观众乃至观影观众也不得不承认：未来是她的。

即使没有富勒，她的艺术改良迟早被他人注意。

富勒派在舞台与舞蹈的结合追求极致，代表古典的华美；邓肯派强调舞者个体魅力，更接近现代风格的简约。

莉莉-罗丝.德普出场有限却表现抢眼，兴许在戏外，未来也是她的。

影片最具诗意、也最具视觉冲击力的一幕，大概来自富勒父亲的死亡：野外，浴缸破裂流出红色的水，是温水与鲜血的混合。

虽然过度的情绪渲染和超现实感令这个镜头与随后的拍摄风格有些割裂，也不能否认此景此意象张扬的审美价值。

不只是导演有意还是我想象过剩，影片似乎从来在传递一种状态：燃烧。

从富勒为父亲执行火葬，到镁光灯“烧坏了”她的双眼，至最后路易驾车自焚...富勒身着白衣仿佛将自己包裹成蜡烛，她的这段人生旅程也伴随着自己和他人生命的燃烧，危险、疯狂而动人。

其实是没有大喜大悲的人物传记片，但我偏偏对这种类型毫无抵抗力。

万物理论，模仿游戏，丹麦女孩，The dancer。

那些我们再熟悉不过，或从不曾知晓的人物，他们也曾有自己的意气风发，她们也曾有自己的喜怒哀乐，他们曾为了梦想努力奋斗，她们也曾被失败打击到昂不起头。

最终最终，他们化作了历史里闪耀或黯淡的过去，变成无数个印在书上或只存在于人们心里的名字。

但那些背后的故事，应该有人记得，值得被人传颂。

作为现代舞流派的开山鼻祖，Loie Fuller的名字现在是鲜为人知了。

然而当时被人们仅当作娱乐而她却倾注全部心血的舞蹈，现如今却如她想象中那样，成为了美丽到让人震惊的，艺术。

这部电影将她的一生还原重塑，主演Soko更是让她活灵活现的被再次呈现于观众眼前。

今天能在银幕上欣赏到这段美的令人窒息的舞蹈，真是终生难忘。

从未接受过专业训练的她，仅凭着对跳舞的一腔热情就站上了舞台。

短短的几分钟背后，是日复一日的冥思苦想，是血泪交加的刻苦练习。

当她于台上如花般绽放，如蝶般轻舞时，台下的观众惊叹于回旋舞的魅力，影院里的我们听到的却是她精疲力尽的喘息。

灯光下奋力舞动的身影与落幕后瞬间瘫软在地的模样形成鲜明的对比，也更加让人心疼。

而Isadora的出现既是希望也是梦魇，她的舞蹈不同于Fuller的拼尽全力，是一种充满技巧而又浑然天成的优雅。

夜以继日的练习，终也不如天赋二字来的更为有效。

在这场技与艺的碰撞中，Fuller一败涂地。

Without my dress，I'm nothing。

抛下一切远走他乡，以透支健康为代价站在舞台上，她却没能从舞台这里得到应有的尊重。

说出这句话时，Fuller应该是心碎的，但还好有Louis一直陪在她身边。

第一次相遇，她对他说：I'm not the one you want，looking for others。

他却潇洒的往地上一倒笑道：We'll see it。

然后就是短暂而又漫长的一生陪伴，他不是最懂她的那个，却永远在背后给她无尽的支持。

比起爱人，他们更像是融入彼此骨血的亲人，做尽了最最亲密的事情，却又毫无情欲的堕落掺杂其中。

Fuller最终也没能和Isadora共舞新曲，却在Louis那里重获了新生。

艺术在起源之初总是高冷的，它在人群之中闪耀却无人能够近前；它若想被大众接受而一直流传下去，就必将走下圣坛来到民众身边。

最后最后，Fuller意外摔下舞台，却也阴差阳错的进行了人生中第一次被鲜花、掌声和人群包围的谢幕。

影片末尾的字幕评价她“像是生长在黑暗中的花朵”，而她最后在阳光下那个平静幸福的笑容则像是在说，这朵花全因你的欣赏而绽放。

世界上有爱好的人何其多，能将其作为终身目标矢志不渝走下去的人却何其少。

我们遇到，便不能错过。

感谢有这样的电影，感谢有这样的人，舞女不仅仅是Loie Fuller，更是那些像她一样曾为了实现梦想拼尽全力无怨无悔的人。

Merci。

聖經馬太福音十四章一至十二節記載了下列事蹟: 希律王生日那天, 莎樂美的舞讓王大樂, 王答允希羅底女兒所需, 她受了母親唆使求王奉上施洗約翰人頭為謝禮。

女兒不時朗誦聖經莎樂美故事, 她覺得成就一件事要訣是心意堅定, 不懼艱辛, 縱使行為乖僻, 後人只會讚譽前人人生舞台燦爛光輝, 那會提及歷史名人不堪往事? 女兒憧憬莎樂美的魔幻舞姿可以傾倒王者, 答允所求, 奉獻母親仇敵首級, 她舉目所及盡是山野牛馬, 她就是等候一個誘引把熟讀的殺人典故契合她的安穩時光, 突圍而出。

就是一番父親酒後吐真言壯語:[我女兒會揚名立萬!]鞏固了女兒成名的志, 女兒明白這是父親對所出的酩酊抱負, 她本不以為意, 一次野外槍擊, 殺死泡在澡盆的父親, 血水浸父不見, 白瓷數處破口池水人血混成的紅水噴射, 女兒不埋葬亡親, 而是一把火焚燬了死在浴缸的父親, 這是導演利用對比強烈色彩譬如白色浴盆是父親躺下休息的靜逸、經孔洞流下的艷紅是生命的流逝, 橘黃火葬是父親大醉躺於草原, 女兒焚了肉身不會忘記因利招魂傷痛。

自此, 女兒到了美國投靠侍奉神的教會母親, Louise志願是當演員, 她上門求聘, 攝影師拍攝裸露女模特兒與狗照片, 攝影師要Louise穿上中古騎士甲冑與女模特兒拍照, 她表情僵硬的搭著香肩合照, 色情成品要麼是攝影師的個人癖好, 要麼是饋贈巴結權貴的禁品, 更甚的是Louise為了試鏡, 她讓攝影師蹂躪了, 她穿上的白銀甲冑眩光射出的不忿臉頰是她要舞台威武的賣了貞潔。

攝影師教她要在試鏡時微笑, 她在首次演出的角色是通過催眠雙手伸出步行的次等角色, 她的裙擺跌下, 女配角情急智生, 她拿起裙子轉圈跳舞, 搏得台下一片掌聲; 負責人臉上的一抹微笑是他賞識女子引得滿堂大笑的急智, Louise的即興演出有本錢要求老闆批准她的嶄新舞蹈能夠踏上台版, 震動世界。

改了名字的洛伊(Loie)以她的雙臂支撐杆子揮舞衣衫原地迴旋擺舞, 白色是吸納世間顏色的導體, 色澤打在白衣, 素色帶領的各色教黑暗舞台斑斕萬變, 幻舞仙子雙臂宛如林間暗地蝶仙的翅膀拍動, 映照創新舞蹈不甘於後台揮汗的練習, 現代舞的七種色盤是讓觀眾造幻千國度的夢, 可是美國對新事物的觸覺不及法國, 新派表演只是舞台劇的間場演出, 它不會是大街張貼海報觀眾購票觀賞的常規表演, 老闆僅只賜予的是點綴正場的噱頭。

新潮流舞蹈教母犯下母親宗教視為不潔辱神女扮男裝淫穢相片曝光, 母親強迫女兒受洗, 她發力壓下女兒的頭下水, 施浸牧師振振有詞的要魔鬼離開天家女兒肉體, 牧師信徒黑衣加身, 魔鬼喜於黑暗作惡, 耶穌像掩沒光照不及寢室, 女兒自願拍照爭取演出, 世上沒有坐下就有溫飽優差, 成名需要付出, 撒旦利用女兒脫離寂寂無名想法獻身, 也嘲諷自立門牆, 讀經唱詩, 不體諒女兒閉門, 只憑一張照片代天上的阿爸父定了女兒罪名的教派。

法國不愧是時尚之都, 東瀛和服照片置在大樓一角, 遠方藝人是否立足歐洲尚未可知, 當地還是給予不同膚色有志之士發揮所長, 洛伊於祖家發展不是順暢, 她遇上了說服老闆給予大量人力物資的伯樂Gabrielle Bloch女士, 她比洛伊母親更明白女子大志, 她憂心揮杆用盡了舞者氣力的長期疲勞, 她親自為她相中的人抹上止汗粉末, 她滿懷感動的看到台上獻上生命的舞, 就是這份賞她惜她的提攜, 讓洛伊要求加大燈泡強度承擔灼傷眼睛及時刻冰敷背患的不計報答知己。

洛伊打開窗簾, 陽光射入, 光令末落公子睜不起眼, 他所愛女子舉動教他體會天下沒有不成的事, 只有害怕面對困境的人只能活於黯然的不見天日。

女子舞台的光是他處世繁華的萬花華火, 舞者的光隨著夢想難敵天意目不抵光的太陽鏡片, 渾身虛脫的厚衣保溫, 男人光、火應了女人逐漸的淡然點了他生命最後的火光, 美麗卻瞬息。

導演不必要加插伊莎.鄧肯(Isadora Duncan)與洛伊的同性愛, 無疑, 那場樹影婆娑通道的老師弟子接吻十分唯美; 鄧肯塗了洛伊口紅的性暗示自不言中, 她引誘會場紳士的桃艷本色對比格調不搭的白衣仙子是據為己有的行業取代, 編劇要是不以這樣的情色, 而是師徒理念不合決裂鋪陳倒不是二人的錯, 是後浪推前浪的物競天擇。

Patrick Chan寫於2017年5月28日。

讲述的是美国现代舞先驱洛伊·福勒的片段人生，却又不是那么忠于历史的讲述。

叙事使用了大量的蒙太奇，想要交代太多洛伊的人生片段，却失于突兀与破碎。

好在在这些碎片之上，一个自卑却热爱舞蹈、有那么多天才想法的洛伊展开了衣袖，缓缓起舞。

对于舞蹈的热爱，让洛伊行动上积极努力，改良服装设备、在林中奔跑起舞；而她对舞蹈的情感思想，却难免波动，导演巧妙地用爱情上的情感纠葛隐喻，将洛伊一分为二。

路易，拥有洛伊的真实名字，同样的“一无所有”感，与美国继承人的离婚象征着洛伊与美国大陆的决裂，就是洛伊成功前真实的内心，自卑无助，下一秒就要把枪对准自己。

（同时也是多个历史人物的集合，是时代的缩影；是推动剧情发展、便于书写洛伊进步的辅助人物。

）邓肯，借助真实存在的人物，被赋予了新的使命——与洛伊完全相背，洛伊所向往、羡慕的对象。

洛伊在摆脱“路易”、拥抱“邓肯”的努力中不安、崩溃，可是“邓肯”是不适合洛伊的，最终会走掉，洛伊真正要做的是接受自己，因此路易说“打败你的只有你自己”，邓肯说“路易真的很爱你”。

当洛伊终于在大剧院绚丽舞动的那一刻，她的自卑无助便随着路易一起自杀。

虽然舞蹈中断，可当她走到帷幕前，洛伊第一次在舞台上获得掌声、体会到舞蹈快乐的那一幕再次重现，象征着洛伊思想斗争的结束，她的热爱、努力，终于以梦幻般的舞姿获得肯定、重获快乐。

这是导演心中的洛伊·富勒，却也是历史上的洛伊·富勒，旋转的轻盈身姿中，看到的是自由的灵魂和挑战命运的勇气，不惧刺眼灯光睁大的双眼，却迷失在如梦如花的舞蹈音乐之中，让人不禁想象追寻那真实存在过的“艺术的迷醉”。

能让洛伊在多年后重新获得爱慕，让观众获得美的享受，即使这部影片有虚构、拍摄讲述并不完美，却是最好的纪录片了。

（反正…根据我见到的资料我是觉得路易的存在和邓肯的情感纠葛都是编的…）

洛伊·福勒的回旋舞是一门舞台综艺，为了台上的一分钟她需要同时与25位灯光师景具师舞美师默契配合，需要在力学光学数学化学视觉生理学等一大堆的公式推导中精算出穿透崇山峻岭的惊鸿一瞥，需要练就宽厚的臂膀以迸发超人的膂力来挥动一米长的舞棒带动100码的舞裙……然而，福勒帝国所有这一切，在伊莎多拉·邓肯出现的那一瞬轰然坍塌，邓肯着一条衬裙轻盈舞动几下手指和脚趾就完成了化蝶。

后来，福勒当然疯狂地跌入邓肯的情网，那是沉重肉身对翅膀的贪恋和追逐……后来的后来，两人都葬进巴黎拉雪兹神父公墓，相距百米。

导演筹备了6年的处女作，勉强达标的传统传记片，中规中矩行色粗粝，算是包藏四段钻石级舞蹈段落的矿石。

据说舞蹈全是女主本人上阵，折叹！

德普女儿首秀，化身舞神邓肯，露珠精灵一样的菇凉，强尼为之暗淡。

首先不必将《舞女》想象得过于晦涩深奥，它简简单单讲述了一个对舞蹈有敏锐触感的姑娘如何打破传统舞蹈的条框，传播新艺术理念并最终被认可的故事。

记得走出放映厅时全身尚沉浸在影片带来的自然却又不可言状的愉悦情绪中，无论如何也找到不到合适的词句概括，直到被同伴点醒：看得很舒服。

不可否认《舞女》从人物出场到情节编排都衔接得不露声色、有水到渠成之感。

导演没因任何上述两方的失误给观众制造出戏或厌烦的机会，对节奏的精准把握贯穿全场。

甚者，《舞女》作为处女作朴素地令人惊叹——只有扎实的叙事，找不到过度膨胀的炫技或“想法”。

当然叙事结构过于传统在另一方面，也限制了它为部分阅片多多的影迷带去的惊喜。

《舞女》的不露声色甚至持续到了结局。

没有轰轰烈烈的成功，没有万劫不复的失败，是的观众听到了掌声，但那不是最末的声响。

导演最终将故事终结在一个庸常的午后：女主角完成了一件牵挂许久的事。

全片终。

然而，个人对影片最不满意的部分同样出在结尾，准确说是最后一个镜头，富勒和几个舞女向前奔跑，我第一反应是好傻啊天（现在仍然这种感觉），总以为这样放飞自我的姿势出现在此过于刻意。

选角和最后的角色呈现是《舞女》另一大亮点。

富勒是粗野与优雅的混合体，舞台上的她符合人们对舞者气质翩翩的想象，枕下长期藏匿的枪却暗示着其野性的一面。

路易的风流与脆弱和他的贵族姓氏一样属于旧时代，他的一举一动不像真人而像古欧洲精致的油画。

至于他的自杀，也像一枚棋子的出局，预示着旧时代贵族在历史舞台的谢幕。

和这些另类角色相比仍不失另类的，还有后来登场的舞女邓肯。

这个角色拥有《彗星美人》式出场，在余下的剧情也承担了类似《彗》中伊芙的作用。

伊芙和邓肯这类角色往往让观众在憎恶与佩服间纠结，因为她们腹藏对好人而言过剩的心机，却也拥有与之等量的横溢才华。

心机似乎只是她们急于展现才华下的微小副作用。

邓肯再忘恩负义，富勒、路易、剧院观众乃至观影观众也不得不承认：未来是她的。

即使没有富勒，她的艺术改良迟早被他人注意。

富勒派在舞台与舞蹈的结合追求极致，代表古典的华美；邓肯派强调舞者个体魅力，更接近现代风格的简约。

莉莉-罗丝.德普出场有限却表现抢眼，兴许在戏外，未来也是她的。

影片最具诗意、也最具视觉冲击力的一幕，大概来自富勒父亲的死亡：野外，浴缸破裂流出红色的水，是温水与鲜血的混合。

虽然过度的情绪渲染和超现实感令这个镜头与随后的拍摄风格有些割裂，也不能否认此景此意象张扬的审美价值。

不只是导演有意还是我想象过剩，影片似乎从来在传递一种状态：燃烧。

从富勒为父亲执行火葬，到镁光灯“烧坏了”她的双眼，至最后路易驾车自焚...富勒身着白衣仿佛将自己包裹成蜡烛，她的这段人生旅程也伴随着自己和他人生命的燃烧，危险、疯狂而动人。

(原載於《香港01》週報，2017年6月) (劇透)舞蹈電影怎樣拍才好看？

觀眾要求很簡單，若舞蹈好看，攝影機只管放着記錄過程便行。

但我們當然可以要求高一點，畢竟舞蹈電影不只是影音記錄，電影媒介的獨特性不可忽視：剪接和鏡頭運動可以讓觀眾以一個在真實的劇院中無法到達的位置去觀賞，特寫鏡頭的運用也對舞者的演繹要求有所影響，擴闊了編舞的可能性。

更進一步，導演可藉着電影語言使攝影機成為舞者之一，換言之導演也成為編舞之一。

若這電影是劇情片，要看舞蹈場面、人物刻劃和其他敘事部分怎樣互相詮釋或對比，則更添趣味了。

若以上述的期望去評價兩齣同期上映的舞蹈電影《巴黎影舞者》（又譯為《舞女》，La Danseuse）和《翩翩人生波麗娜》（Polina）便高下立見：《巴黎影舞者》的舞蹈場面有震撼力，使人有重看的衝動；《翩翩人生波麗娜》在舞蹈與劇情之間進退失據，令人去找漫畫原著來看，繼而看出改編版本更多的不足。

值得大書特書的，還是《巴黎影舞者》。

很多人都聽過「現代舞之母」伊莎鄧肯（Isadora Duncan），卻少有人知道「現代舞之外祖母」洛伊富勒（Loie Fuller）。

《巴黎影舞者》前半段講述無師自通的富勒怎樣創出如花如蝶如夢幻花月的「蛇舞」（Serpentine dance），舞台、燈光、服裝全部獨創兼一人統籌，是舞台燈光技術和現代舞蹈之先鋒。

台上富勒藉着巧妙的燈光設計展示出火燄之舞，卻同時燃燒着電線保險絲、老闆的預算，和她自己的身心。

後半段鄧肯以驚世奇才之姿出場，看來是仙女，其實是魔女，雖以「學生」身份出場卻與富勒理念相反，不單搶走她的光芒，也擄去了她的心。

男主角路易奧塞伯爵是虛構人物，可以說他是那時代氛圍的化身，是一個風流卻無能的沒落貴族，財富、毒品和藝術收藏都治不好他的世紀末（Fin de siècle）憂鬱，面對着資本主義和工業革命的浪潮，貴族傳統難掩頹勢。

同時代深諳頹廢之美的詩人波德萊爾寫過一首《舞蛇》（Le Serpent qui Danse），詩中的美人與蛇卻是慵懶的，與出盡九牛二虎之力的富勒大相逕庭。

富勒這個野孩子彷彿是路易的最後希望：她那不讓鬚眉的生命力，結合了對藝術的執着，善用當時的科技與工藝，創造出前所未有的舞台奇觀，燈光、舞蹈、音樂、服裝渾為一體，揮灑出「新藝術運動」（Art nouveau）之風，相對於路易的頹廢主義是同時代的積極力量。

鄧肯從天而降，就是給 19 世紀和路易敲起喪鐘。

她其實沒有從富勒那裏學習，甫出場便以即興隨意的輕盈舞姿吸引着所有人。

鄧肯輕紗赤足漫舞，像希臘神話裏的仙女，其實是迷惑眾生、吸食生命力的妖精。

每一個細節都下苦功的富勒，面對這個即興任性的天才，不單不忌才，更大加提攜，因為她也被迷倒了，後來卻在愛情和事業上被鄧肯雙重背叛。

心碎的富勒差點無法上台，最終勉強演出卻因失誤而中斷。

路易所受的衝擊雖然是間接的，亦無法制止毁滅性的嫉妒和絕望─連生氣勃發的富勒也變得頹廢如泥的話，路易又靠什麼撐下去？

他只能以真正的火燄解決自己的世紀末憂鬱，也象徵 19 世紀的終結。

《巴黎影舞者》與《翩翩人生波麗娜》同樣以舞蹈與人生互相映照，但《翩翩人生波麗娜》中舞蹈顯得次要，只用作比喻主角尋找自我的途徑，彷彿換了鋼琴、繪畫等其他技藝亦可寫一個差不多的故事。

此弊病主要源自導演（即使編舞家 Angelin Preljocaj 是導演之一）不懂以電影語言表達舞蹈，窒礙觀賞，連普通的鏡框記錄式鏡頭也會出現在舞者大腿部分「砍掉」的失誤。

《巴黎影舞者》中富勒的經歷、慾望、時代氛圍和舞蹈則渾然一體，她首次成功在巴黎的舞台上演出「蛇舞」的一幕，在韋華第《四季》協奏曲的加持之下，感染力極強，也令結尾她「跳到燒 fuse」的一幕更顯震撼。