游客

夫妻本是同林鸟，大难来头各自飞。

导演以这个切入，站在婚姻家庭里，以女性视角自然的提出：危难之下，人性本能与责任和爱的巨大冲突。

赤裸裸的一而再地亮出来探讨，责备，质问，拍摄平缓，却铭刻沉重，只叫男主接受不能，在冲突中由最初的无法正视到最后的崩溃大哭，让人唏嘘。

女人擅长以爱或责任为名要求男人付出，且用自己内心的标准尺度进行考核。

倘若一时无法达到或无法满足自己内心期望，女人惯用方式便是诉说式的责备（或许，语气尽量在做到委婉，但实则依然还是责备。

）片中男人的表现，过度自然且正常。

刚开始，不面对，逃避，于是狡辩，否认。

其后，尝试沟通，却因自己亦无法接受，不认可而放弃，直至沉默应对。

加上周遭舆论，男人终于抵抗不住，带着无法原谅自己的自责痛哭不止。

女人因此也柔软起来，不再碎嘴和责怪。

很多时候，女人要的，不过是男人勇于面对的态度。

　　在电影《游客》（Turist，2014）的第56分钟，伴随着乍起的嗡嗡噪音，摄影机忽然逼近全无防备的客人，打翻了红酒杯。

这一模拟遥控飞行器主观视点的插入镜头，在这部多半采取固定机位的影片中显得分外突兀。

　　导演显然是戏仿恐怖片手法在和观众开个小玩笑，这次突如其来的惊吓和片中每次一样只是虚惊一场，也一如它们带来了狼狈和沉默。

沙发上的谈话继续，但刚刚横飞而出的镜头却仿佛在提醒：是谁在看这一切？

　　鲁本·奥斯特伦德导演的《游客》在刚过去的第87届奥斯卡中代表瑞典角逐外语片奖项，虽然最终抱憾未能提名获奖，但也一度杀进9部入围名单。

影片获得包括《纽约时报》、《华盛顿邮报》在内的大量媒体好评，“它以最完美的方式让观众感到扭曲不适。

”安·霍纳迪如是评价。

　　同样瞄准家庭纠纷，暴露婚姻关系中的尴尬无解，《游客》不难让人想到近期由大卫·芬奇执导的《消失的爱人》（Gone Girl，2014）。

后者令人崩溃的除了女主角艾米的决绝果断，其背后依托的媒体和信众其实力量更甚；而置身阿尔卑斯自然屏障看似脱离社会道德批判的《游客》，则以更为直接的仪式化事件与场景，向夫妻双方提出正面质疑。

　　和睦温馨的一家四口来到雪山度假，在一次用餐时遭遇雪崩，父亲不顾妻儿落荒而逃，事故平息后各人反思所为，原本祥和的假日气氛开始变得凝重不安。

　　和山雪一起坍塌的自然是父亲在家中的权力和位置，在试图修复它的过程中，夫妻面临家庭内部和社会他者的里外夹击：如何向年幼的孩子解释？

如何相互沟通达成共识？

是否应该将“家丑”说予外人调解？

　　——在最后的问题上妻子选择了肯定，这或许是情绪的排解途径、症结的切除方案，岂不知造成了对男人尊严的凶狠鞭挞。

自尊于婚姻中的男性无疑是最致命的软肋，虽然餐厅一幕男主角托马斯被雪雾笼罩，他却依旧保有维持其完美家庭形象的可能。

“太阳出来了。

”当他回身落座后，若无其事地说。

然而妻子三番五次将事情始末陈述给他人，托马斯难以圆谎丢尽了面子，才是他最终导向崩溃的根本原因。

　　难以责怪妻子的冲动表达，正如无法推倒求生本能在道德责任面前的存在必要。

问题也就出在这里，一时的身体反应能够证明情感的一贯真伪吗？

丈夫不承认，但敏感的妻子却无法停止怀疑。

一旦信任链条断掉，婚姻的裂缝就再难弥合。

　　影片对叙事节奏的把握张弛有度，五天四夜的游戏时间，除了一家四口人的对垒，还被分配给与家庭产生交集的不同游客和朋友。

在相似反复的言行中，他们始终围绕雪山事件旁敲侧击。

妻子和丈夫各自独立的戏份亦颇具意味，女人在林间排泄时远望家人流下眼泪，男人置身酒吧与赤身大汉们怒嚎狂舞。

通过这样一系列细微而传神的行动刻画，人物形象与性别差异愈发清晰。

　　在性别方面《游客》并未给出一个鲜明的价值偏向，它更着重于通过表达男女思维的错位，呈现出婚姻的荒诞感。

初看来它似乎在讽刺虚伪无聊的中产家庭，结果那对婚外情客人仅仅在听闻事后就坐卧难安，甚至于尾声一车游客同样惊惶不知所措。

一群迷惘的男男女女无奈地走路下山，让《游客》的讽刺具有一定的普适性。

　　雪崩的发生和父亲的落跑既是全剧的关键情节点，用以表现这一情节的那个近四分钟的镜头也成为本片的视听精髓。

大景别，长镜头，没有蒙太奇给人物特写反应，竟也不在动作完成后转场切走。

它保持固定，注视着雪崩降下到雪雾散尽，直至男主人公回到座位和家人再次坐定谈话，这一场才结束。

　　影片导演鲁本·奥斯特伦德励志拍出影史最壮观的雪崩场面，在设计时他与他的团队曾尝试使用CGI特效制造雪崩效果，后来决定实拍。

镜头后景的雪崩来自加拿大的不列颠哥伦比亚，前景是搭景餐厅与人工烟雾，经由绿幕合成，就有了这一家瑞典人在法国的餐厅目击加拿大雪崩的经典镜头。

　　在危险扑面而来，直直指向拍摄角度时，并非监控录像效果的摄影机不动如山，完全架空了摄影师角色，已经出离客观真实。

类似，譬如平稳尾随一家四口滑雪下山的跟拍；又如山头爆破、缆绳摇动、红色灯管急促闪烁的空镜头；以及在大巴车上对着窗子，在行驶中与窗外景观形成相对运动的固定摄影……它们构成了本片特殊的影像质感，一种几乎不可能在场的多余者的观察角度，冷漠而疏离。

　　正如那打翻红酒杯的镜头所问，是谁在看这一切？

　　影片中有许多反复出现的场面，其中每晚家人在盥洗室中对着镜子洗漱的镜头令人印象深刻。

它是一个多人腰上中景，正对镜子中央，却寻觅不到摄影机的影子，隐藏的视线仿佛悬在真空中偷窥。

　　盥洗室本身是极其私密的场景，人们对于身体的调理被这个镜头暴露无疑。

它在影片中出现三次：第一次雪崩前夜一家四口和睦安详，夫妻互吻晚安；第二次雪崩当晚，丈夫方便，妻子提前离开；第三次是最后一夜，妻子裸露上身方便，之后丈夫欲亲近，妻子转身离开，留下尴尬愤怒的丈夫。

同样的构图渐进的情绪，恰如乐章的复现与变奏。

　　片中还出现了一个“神秘”的酒店服务生，他在雪崩一家归来时刚好在打扫房间，后来在楼道两次听到夫妻争吵，又闯入婚外情客人交谈的电梯间。

这个有趣的角色始终没有一句台词，但却几乎完整目睹耳闻了事件全过程。

它正如整部电影的视点，是对看似和美的家庭的侵入，同旨《博格曼》（Borgman，2013）只是没有具体的形体。

　　在接受采访时，导演奥斯特伦德说到自己喜欢《奇异小子》（Gummo，1997）、《双面劳伦斯》（Laurence Anyways，2012）、《神圣车行》（Holy Motors，2012）等影片，而80年代在瑞典长大，对他影响最深的是罗伊·安德森的作品。

　　奥斯特伦德从日常生活中敏感地捕捉到了细微的不安全感，他本人就是个资深的滑雪爱好者，本片剧本来自朋友的相似经历，而尾声的巴士戏则参考了youtube上的视频。

“巴士比轨道和地铁都有趣，因为独自掌权司机可能搞死所有人。

”他说。

　　与冰冷雪山形成对照，影片使用维瓦尔第的《夏》作为主题音乐，颇具讽刺意味。

《夏》第三章急促的旋律，本似炎热天气将临的酣畅暴雨，此刻却成为不安的谶语。

这段音乐在影片中反复出现六次，最后发生在父亲在山间找到母亲，一家四口团聚。

本应令人感动的高潮营救，却在之后母亲轻松地掸掸身上雪花，自己走路离开后，变成了另一个笑话。

　　雾散去了，积雪之下深深浅浅的沟壑，像人们为回想起恐惧而感到的恐惧。

它是湖心中没有一丝波纹的寂静，是午夜时分睁着的沉默双眼。

即使雪崩的秘密从此尘封，然而房间里的幽灵已经看见了一切。

那个最著名的选择题终于有了电影版——你到底是先来救我还是你妈？

故事简单如话：一个中产家庭去雪场度假，突如其来的一场雪崩中，父亲条件反射，丢下妇孺迅速跑开了。

于是，这个家庭真正的雪崩开始了。

人生的关键帧到底是什么，是十几年如一日肩负家庭重担不离不弃，还是危急关头的瞬间挺身而出？

我们能否战胜潜埋在基因里的山洞记忆。

纵使月亮代表我的心，大祸如来时，本能比道德跑得快，又当情何以堪……

一个看似非常和谐美满的家庭，其实如果没有那场雷声大雨点小的雪崩，这个和谐美满可能也会持续下去的吧。

一个偶发事件把成员心底自己都不知道的小九九给勾了出来，男主在危机时刻孤身跑路在我看来并不是很严重的过失或人品问题，但他之后一味的掩盖死不承认就有点挫气了。

女主受打击后的反应我很不能认同，两个人私底下她遮遮掩掩，模棱两可，但每每跟外人在一起就联合外人来开审批大会。

我并不是秉持家丑不可外扬的中式理念，但是处在两性关系中极度缺乏安全感的地位让我很怒其不争，作为女人，觉得受伤了，要么吵干净了分手要么就忍，跟个祥林嫂一样见人就述说自己的苦楚这是有多讨厌。

其中穿插了另外几段对话也很有意思，女主和另一位女性友人的对话，此女可以坦然接受非固定配偶的婚姻和两性关系，而且很谈定的反问：为什么不可以两者兼得。

这种现代感十足的两性关系理念本身就存在很大的争议和讨论，单单放在这部电影的场景里，起码揭示了关系中的任何一方都应该对自己的生活和状态有足够的自信才能处理好跟其他人的任何一种意义的关系。

另一对有着不小年龄差距的情人，因为年龄时代的不同同样对家庭责任有着不同的理解。

对家庭的照顾和责任于男人来说是钱是关怀还是陪伴呢？

两位男性好友的相处跟女人间的对话截然不同也挺有意思的。

- 你吼一个，比两年的心理治疗都管用 - 好，我吼男人们的问题就这样解决了。

我突然有种世界理应大同才是和谐真谛的感悟。

最后这个家庭以一种很冷的方式抹去了表面的裂痕，就像这满天白茫茫的雪景搭上维瓦尔第的夏，和谐缺依然冷酷异常，底下那张弓依然紧绷。

（芷宁写于2015年9月5日）瑞典影片《游客（Turist）》是一部让人越琢磨越爱不释手的影片，人性的本能、共生的脆弱、信任的危机、家庭的裂缝，一旦被触发，就像冰冻之河开了一丝不甚明晰的罅隙，行于上的人随时都有跌入水中被浸没的危险。

影片有着北欧电影沉稳内敛的叙事风格，整体被呈现得平静清冽又不失张力，大部分镜头的运用看似沉着冷静，内里却暗流汹涌扣人心弦，越是寂静安闲处，越是蕴含着极大的危机，仿佛时刻都在推动着被激化的情绪，压榨着紧绷的神经，好似在下一秒这种不断滚大的雪球就极有可能炸裂，却始终被控制、被压抑着。

影片的氛围常常氤氲在一片冷清辽远的白色之中，接近片尾处弥漫的白色似乎更具有极大的包容性，带着大地特有的宽宏。

在此种“轻描淡写”氛围的促使下，片中遭遇“雪崩考验”的人们的心仿佛被两面煎炸了一般，越来越焦灼不安，于是错杂的心、失落的意、无处安放的恐惧感都需要找个适宜的宣泄出口，只是这种宣泄不是狗血式的撕裂，而是符合片中人物身份特征和修养设定的递进式表达，有点轻微的间歇性的神经质。

在音效方面，该片大多数时候是安静的，安静得几乎能听到落雪的声音，心跳的声音，呼吸的声音，只在部分片段加以配乐或声效。

配合清净的生活场景或户外雪景的，是偶尔勃发的激越的古典乐，维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》中第二乐章《夏》的急板，时而像预示着危险来临的信号，时而像是对人物内心激烈斗争的描摹，在最适宜的节点发声，在最微妙的时刻高奏，既推进了剧情发展，又很好地诠释了彼时人物的心态。

影片的声效部分，大多利用了滑雪设施或雪山酒店的景观特点，显得相得益彰，如当女主人公对丈夫失望，独自外出滑雪时，缆车的声音显得特别响，反衬出她此刻的心境。

影片剧情不算复杂，架构清晰明了，以度假天数自然地划分为互应的五个部分。

在开始不久，即一家四口的度假开始不久，就将信任危机和家庭矛盾直接放置了出来，之后如何再现、拿捏、梳理每个家庭成员、特别是夫妻之间的心态和关系，就显得颇具功力。

年轻的导演、编剧鲁本·奥斯特伦德将这些不好推进的部分，做得细腻精准且富有层次感，不仅以人物外化的表情、行为和言词来刻画人物内心，同时还以人物的内心活动带动外化的表情、行为和言词，其内功可见一斑。

雪崩突发时，托马斯舍下妻儿、自顾逃离这样的事，给一家人的度假之旅带来了阴霾，托马斯第一时间的本能反应令他“丧失”了在家中的“地位”，给一对儿女带了恐慌不安，并让他们对父母和家庭的未来产生担忧之情，这一逃弃的行为更令他的妻子艾芭失望失落失意，同时又惴惴不安烦躁闹心。

在处理这部分情绪时，若是最通俗狗血的剧本设置，妻子会在第一时间发作，对丈夫不依不饶，并大打出手，而懂得人心和情感表达的鲁本却没有如此，因事出突然，受到惊吓的艾芭还在回神还在回味，但在回酒店的途中，她眼中的神情却已说明——这件事让她的心拔凉拔凉的。

这原本是一次期盼已久的举家五日游（因平日里负责养家糊口的托马斯太忙），但在开始不久就发生了这样的事，度假心情打折扣都算是小事一桩，对家庭有着传统固守观念的艾芭需要弄清楚丈夫此举的内因，并质疑丈夫的责任感，在两次与萍水相逢或亲近的朋友聊天时，艾芭都一门心思地想让丈夫承认自己在雪崩时做了什么，每次当交谈进入瓶颈尴尬期时，都有别的事情突然介入，如餐厅里突然响起祝福某人生日的生日歌，如儿子让遥控飞机飞进了大人们谈话的空间，从而打破了缄默或尴尬，让探讨得以转化或进入到下一个层次，相当于起到了起承转合的作用，让影片的节奏更为舒适起来，也显示出了鲁本的部分技巧。

影片有两次主要的托马斯和艾芭在房门外交谈的场景，该场景恰好通过酒店的清洁工的视角来展现，给人第三方视角的感觉。

第一次，在雪崩发生后没多久，夫妻俩需要交谈，却没有任何实质性有益的进展，另外一次发生在艾芭逼得丈夫承认了自己下意识的行为之后，托马斯跌坐在地哭得没有形象，艾芭反而五味杂陈。

自身有不少“污点”的伍迪·艾伦说过一句十分宽容的话——“每个人都有不可告人的秘密，有自己的渴求、欲望，以及难以启齿的需要。

所以，日子要过下去，人们就要学会宽恕。

”面对这样失态的崩溃的尊严被碾压了的丈夫，此时的艾芭或许会想听劝。

相较于女人对此事的执着较真，男人的表现其实更有趣，托马斯虽然心有愧疚，但起初始终不愿承认自己拔腿就跑的本能反应，在夫妻两人实质上冷战的时段，托马斯甚至还有向妻子求欢以寻求慰藉进而达成和解的天真意图。

比之其他人上升到人性本能的追根溯源的讨论精神，托马斯更像是个知道自己做错了事的大男孩，并怀有希望很快翻篇或者获得谅解的侥幸心理，片中关于夜间酒吧一大群男人喝酒撒欢的场景，似乎也说明着男人的男孩本质。

影片后段，关于托马斯通过“营救”遇险的艾芭来重塑自己在子女眼中的形象，重获艾芭的信任，修补家庭的裂痕这部分，是很多人激赏的，个人却不太喜欢，即便是两人合谋来给孩子们演一出家庭依旧稳固的戏码，也显得刻意。

反而欣赏度假结束乘车下山，当旅游车出现危险倪端时，艾芭激烈的反应，以及同车的绝大部分人的反应，当人们下车后浩浩荡荡地走在冷寂的盘山公路上时，托马斯的表情显得颇耐人寻味，这里面隐约的意味有点意思。

“人或许都希望被了解，但是人更希望被误解。

被误解成一个更好的人。

”有时候，或许在误解的情况下，反而能把日子过下去。

（杂志约稿）

电影看后的几点提问和猜测：1、那个度假区太棒啦！

看完之后我竟然鸡血满格想好好学习努力奋斗赚钞票！

一家人不盖被子一起躺床上太好啦有木有2、有网友说丈夫跑是因为对危险的下意识行为。

我们首先假定这个理由非常充分。

但是这也引出一个疑问，如果是下意识的话，那当你理智恢复了是不是会立刻担心自己的孩子（我都不提妻子了）。

但从电影我们也可以看出，爸爸跑走了好久才回来，而且回来后也只是不咸不淡地问了句Are you okay?……不掀桌才怪！

这里不得不说有一个bug，雪往下滚时小儿子一直在旁边喊爸爸，我相信再铁石心肠的父亲也不可能自己跑掉，旁边一直有人叫你，不说还是自己儿子，即使是普通人你也会关注声音的来源。

所以即使跑也至少会带上小儿子。

3、丈夫的最大错误在于不坦然认错。

妻子当晚在餐桌旁说的原话是：He got so scared that he ran away from the table。

几乎可以说是平铺直叙了，因为其实她可以这么说：他吓傻了，直接抛妻弃子地跑了，老半天才回来。

虽然后者也是事实，但明显效果要恶劣得多。

但丈夫听到第一个版本就炸毛了，所以不禁想问，如果他真觉得自己做得没错（用他原话讲只是看问题的角度不同的话），他掩饰个啥，大大方方承认自己的确跑了呗。

4、有网友说结尾处证明每个人紧张的点不一样，妻子在遇到“自己的危急时分”也会丢下孩子跑掉，两方扯平。

我是这样觉得的，在已经发生了这么多事的基础上，谁都会有点神经敏感，都知道现阶段经不起更多折腾了，生命也好感情也好。

所以妻子下车是合情合理的，看当时悬崖峭壁，司机又这么不靠谱，换我的话即使不发生这么多事我也下车，或者吃晕车药强迫自己睡过去。

再者，这跟雪崩不一样，车停住了危险就解除了，自己的孩子也会跟着下车，孩子也解除危险只是时间问题，并非像雪崩那样情况危急——说不定自己离开了就跟其他人从此阴阳两隔了。

而且自己当时情绪那么激动，先下车平复一下也好5、最后说一下我不懂的地方。

最后那个大胡子（看的时候我一直想起指环王里的矮人）在指挥下车时表现得这么好，为什么那个20岁的beauty感觉还有点心猿意马了？

好了，我要去奋斗学习为不知道多少年后才能实现的度假存钱了。

古语有云：夫妻本是同林鸟，大难临头各自飞。

人避死求生的本能如果与爱赋予的担当在同一情境中形成矛盾之势，那么近乎揭底裤式的人性考验便如陷入海洋球一般挣脱不能了。

2014年的瑞典电影《游客》便是这样一部通过灾难场景考验人情和人性的影片，不同于《惊天巨啸》《铁线虫入侵》那样戏剧化了亲情无价和人性伟大的灾难电影，《游客》更接近写实，更加注重贴合实际表现人在遇险状况下的反应及其引发的滞后效应。

2014年岁末，悬疑电影大师大卫·芬奇用《消失的爱人》击碎了所有人夫唱妇随即圆满婚姻的观念，丈夫和妻子被从人性的角度剖析，罗萨曼德·派克饰演的心机婊让真实婚姻中的男女对另一半的爱都起了疑心。

婚姻中，是爱一个人才和他一起生活，还是因为爱自己才和另一个人生活呢？

而对于复杂而多变的人性，如何才能看得透，才能辨得清呢？

即便是我们自己，对自己的性格的方方面面也未必悉数了解。

瑞典的托马斯一家来到法国阿尔卑斯山度假，如同所有家庭电影中矛盾凸显前的大秀幸福一样，托马斯和妻子艾巴以及一对儿女在外人看来是绝对幸福的一家子，夫帅妻美，儿乖女甜，俨然就是生来叫人艳羡的家庭。

远观覆雪的阿尔卑斯山，白的就像世间不会有污秽，在这样的纯白的世界里，身穿彩服的滑雪人近观是纯白的破坏者，远观则被纯白包容了。

镜头的远近调度，一开始就将主题暗示，严肃的氛围被唯美的雪景所掩盖，观众便被顺利引入了爱与本能的矛盾碰撞之中。

在观景台就餐的一家子，面对突然而来的雪崩，丈夫托马斯在最后一刻竟然不顾妻儿只身逃走了，庆幸的是这是场观赏性雪崩，并未为给艾巴和儿女造成伤害，但是丈夫遇危逃脱的自私如同咀嚼时啃到小石子般突然而又尖锐地击中妻子艾巴，委身一辈子的男人在关键时候是如此靠不住，连近在咫尺的骨肉性命都可以不顾，这样的冰冷的事实，任哪个做妻子的女人都会心寒的。

如果临危自顾是求生时拔腿就跑的本能，而在之后谈论此事时托马斯死不承认自己怯懦自顾的事实彻底让妻子艾巴对丈夫托马斯失望透顶了。

自私或许可以原谅，懦弱也无可厚非，但是无耻就可恨了，这样的托马斯让艾巴接受不了，就连拥抱都变得冰冷而陌生了。

事实上，那个临危自顾的行为让托马斯自己都觉得吃惊，他对妻儿的爱是无疑的，深藏内心深处的自私和怯懦是连他自己在日常生活中都毫无察觉的。

突袭的雪崩启动了他的那种灰暗面，无意识的求生本能让他做了世人唾弃之事，他之所以否认事实，也是因为他也不敢相信自己竟然如此不堪，然而他的逃避让夫妻之间的裂痕扩大，让所有家庭成员都陷入了情绪阴霾，家庭前景顿时无望。

托马斯抑郁愤懑，明明心中有爱，但是经历此事之后却无人相信。

艾巴悲伤失望，好老公竟然隐藏着如此冰冷的一面，婚姻走在了分岔路口。

孩子们也忧心烦闷，一是眼见父亲自私自顾，另一方面也明白这种行为对母亲，对家庭的伤害。

一场本该尽情欢畅的度假在第二天便陷入了死气沉沉的烦闷氛围，尽管阿尔卑斯的雪场还是那么美，但是滑雪的人都显得孤独异常，观众也无心恋景，多是情景带入，自问或问爱人遭遇托马斯一家遇到雪崩的那种状况时，会是什么反应。

之后的剧情，我就不再透露了，本能犯的错该用什么来化解呢，片尾自有答案。

死亡威胁面前最容易见人的本性，这与爱恨无关，全系本能。

我们都是托马斯，但我们未必有机会见识真实的自己。

我们又都是看客，但我们并没有如艾巴一样鄙视托马斯的权利。

《游客》未必是一部好看的电影，119分钟的影片，我足足看了一整天才看完。

但它却是一部极具心理冲击的电影，估计恋人或夫妻一起观看此片都会夜难寐。

爱的担当一定要高于本能吗？

作者：彼得·布拉德肖发表日期：2015年4月9日译者：八月三十一评分：★★★★（五星为满分）

鲁本·奥斯特伦德这部冰冷且令人不安的家庭剧，以法国阿尔卑斯山的一个高档滑雪胜地为背景，是一部没有灾难的灾难片。

或者可以说，这场灾难就像薛定谔的猫一样，既发生了，又没发生。

事实上，不是灾难的灾难更具灾难性，它向卷入其中的人们揭示了他们的本性和真实处境，却抑制了他们的情感，让他们无法宣泄。

所有这些都让这部电影听起来相当理性且内敛。

但其实它就像《血染雪山堡》一样紧张刺激。

托马斯和艾芭可谓郎才女貌，他们带着两个可爱的孩子来到一个滑雪胜地度假，这里简约的设计、优秀的功效以及浅色的木制家具都很有北欧风格。

（奇怪的是，电影配乐中偶尔响起的手风琴版维瓦尔第协奏曲（注：《夏》的第三乐章）也是如此。

）这对夫妇友好且轻松自在，喜欢滑雪，也许酒也喝的比平时多，他们结识了一位中年的离婚男子，他正和他20多岁的漂亮女友一起度假，还结识了一位充满活力的已婚女子，她独自一人，坦率地谈论她对性冒险的追求。

灾难发生时，托马斯和艾芭正在山顶上一家的露天餐厅享用午餐，那里的景色壮丽。

接着传来一声惊人的巨响，托马斯漫不经心地向他被吓坏的妻子和孩子们解释道，这只是为了引发可控的雪崩，以改善滑雪的地形。

很快，一场刺激的雪潮正笔直地朝他们呼啸而来，食客们纷纷用手机拍照录像。

但它有多可控呢？

一切已是覆水难收。

无论托马斯和艾芭多么希望，他们都无法忘记他们所看到的，也无法挽回他们所做的。

他们之间有了挑衅的对话，一方逼着另一方去承认某些事情，对于他们的不同解释，也有了含糊其辞且自以为是的胡言乱语。

奥斯特伦德展示了这种态度是如何往伤口上撒盐的：它是一种毒药，开始摧毁他们的自我认知。

这让我想起了1963年约翰·肯尼迪在达拉斯刚被枪杀后，杰奎琳·肯尼迪的照片，她显然正在爬向汽车后方的一名特勤局的特工 --这让许多人对她没有本能地留在丈夫身边而表示惊讶。

事实上，艾芭的手机上拍下了一些泽普鲁德式的片段（注：泽普鲁德拍下了肯尼迪遇刺时的画面），在一个我们无法观看到这些片段的场景中，她将它们展示给了她的新朋友们看。

《游客》有点像迈克尔·哈内克的《隐藏摄像机》和《第七大陆》，尽管结局 --披露了艾芭准备做什么来修复这种局面 --可能过长了，并带走了故事中一些宜人的寒意。

阿尔卑斯山本身的险峻之处在于它那令人望而生畏的辽阔，而滑雪活动在某方面也是如此 -- 一种狂热、孤独的乐趣，一种对家庭生活中枯燥的烦心事和责任的逃避。

奥斯特伦德显然是一位对这一切有着敏锐洞察力的行家。

他主要使用固定机位进行拍摄，将场景与定场镜头穿插在一起，如滑雪缆车的机械部件随着缆绳和金属相互碰撞而有节奏地嘎嘎作响，仿佛你会从这上面掉下来摔死。

还有管道，就像神秘的战争武器，从中发出巨响，使积雪发生变化。

晚上，我们会看到奇怪的、几乎是来自外星的场景，展示了一个有钱人家的孩子所操控的无人机视角；这是一次会让观众从座位上跳起的突然转折。

《不可抗力》（注：《游客》的别名）是一个法律概念，它可以让你摆脱合同义务：一种意味着你不会被起诉的天灾。

即使对家庭生活的亲密假设被认为是一种默示的合同，它也可能会在危机中失效。

安全和舒适是文明社会发明的概念，目的是保护自我认知免受伤害，而非保护身体，甚至我们最基本的习俗也只不过是一座摇摇欲坠的吊桥，或是叮当作响的滑雪缆车。

倘若一瞥脚下的深渊，我们便会迷失自我。

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滑雪镜里阿尔卑斯山的妖娆是幕布，五天的假期有五天的晴雨表，一个相亲相爱的四口之家，在一天一幕的五幕剧里，因一场雪崩引起的“信任危机”，在他们自己的时间绳的记号里留下了和谐——突变——矛盾——修复——息争的剪影，他们的生活因此有了一个愈合的疤痕。

而在与别人产生交集的分区里，他们或许仅仅留下了一个微不足道的身影。

　　 　　我以为，一家人照完全家福，就会遭遇雪崩，要不就会出现未来有人缺席，在此存照纪念的悲剧。

一开局便打出来的“惊悚”牌，这就像是扇燃观影情绪的风箱，它让人时刻记挂着，莫名其妙地紧张。

茫茫雪山，过分热情，被他人摆布合照，仿佛不可抗力的自然灾难在前方等待。

又编又导的鲁本.奥斯特伦德一定很会讲野外露营时的篝火故事，别人的情绪是怎样的，他一开始就了如指掌。

　　 　　来自瑞典的游客，一对父母带着一双儿女，到法国阿尔卑斯雪山滑雪度假，第一天大家玩得都很开心。

第二天这对父母带着女儿、儿子在雪山下的露天餐厅就餐，雪崩突然来袭，母亲的本能是保护两个孩子，父亲则一个人逃跑了。

有趣的是，这场雪崩是在受控范围内爆发的自然现象，可能吞噬生命的阴霾一扫而空。

　　 　　随之带来“人性惊悚”秀，夫妻二人对这次“变故”有了不同的理解，而且是不可调和的。

第三天第四天，妻子不断地在朋友面前还原真相，丈夫由誓死否认到愧疚自责，妻子从不可置信到无助迷茫。

第五天，上帝丢下一次“将功补过”的机会，丈夫得以擦拭污渍，日子仿佛可以恢复如昨，但是印迹真的会消失不见么。

　　 　　事实上，我觉得《游客》有一个深不可测的人性讨论空间。

虽然这部电影用了最简单最传统的格式划分法，让时间与背景音乐把剧情划分得一清二楚，把故事的矛盾冲突单单集中于男女主人公。

可是就像巴洛克音乐家安东尼奥.维瓦尔第的小提琴协奏曲《四季》之《夏》的柔板转急板，是暴风骤雨来临，欲驱走夏之一切焦躁苦闷，且终将拨开云雾的音律变化，十分复杂。

另外，鲁本选择“红发神甫”身份的维瓦尔第的音乐，在解读如此复杂无解的人伦困境时，电影试图从宗教的神秘力量中获取人类精神的寄托，他是否有这种意图，对解读者来说都是若隐若现的暗示。

　　 　　说句玩笑话，编导鲁本实在“太坏了”。

把这样一个根本治愈不了的信任危机空降到原本幸福美满的四口之家，完全是来找茬的，是搞破坏来了。

你看，这不是普通的婚姻危机，不是普通的爱情瓶颈，也不是普通的几年之痒。

这是一个严肃的“人性问题”，是人性本善还是人性本恶的辩论课题。

　　 　　还有一个现实的问题是，不论哪种情感关系，一旦有了信任危机，那就是冰面上的裂纹，若不用诚信修复，不能给出令人信服的理由，这关系终究要破裂。

妻子从丈夫本能的“不好”推及至她所看到的一切“好”，那是否是假想？

从丈夫不顾真相毫无底线地撒谎、辩解，推及至过往生活里他“无伤大雅”的各种欺瞒、谎言。

这种矛盾才是最惊悚的。

　　 　　用现代文明人的思维论证，本能的“不好”才是那个人真正的人性，现在他所作的一切文明的举止不过是受过教化的理智的判断与选择。

真相是丈夫逃跑了，而妻子她没有丢掉孩子跑掉，这就是人性的不同。

由此就有了信任危机，这种灾难完全可以吞噬人与人的关系。

妻子内心的不安永远也不会得到有效的安慰，因为那可能是人之初的本能。

　　 　　像那种背叛情感的负心人，一个到处寻花问柳，一个天天查电话查短信，扯不断理还乱的关系虽然与诚信脱轨了，但这至少有“是非判断”的标准，畸形的关系能够维持，那是不在信任的范围内了，依然要维系那种痛苦，两个人都有责任。

但，若那是本能诱发出的“自私”，简单地审判它的罪恶肯定是行不通的，可是，本能激发出“良善”的正确性人格是不是要为别人的“自私”本能承担责任呢？

朋友关系可以一拍两散！

夫妻关系，父与子女的关系，这灾难要如何面对呢？

　　 　　鲁本的意思是，或许接受人性的个体差异，才能比较轻松地接受这个世界荒唐、无辜、不解的光怪陆离。

即便一家人穿一样的蓝棉睡衣睡裤，一起洗漱，凡事同步。

当然，他也不确定。

他只是传递那样一种讯息，如果人们把自己渺小化再虚无化，把人的一生看成是上帝布置好的棋阵，那么所有的灾难似乎都有可解决的办法，包括情感的灾难——信任危机。

过去的不要回头遥望，未来的也不要费心思预测，能真实感受到的便是当下。

我们所有人都是迷途的羔羊。

　　 　　就像电影一开始设置的“全家福”插曲，那是被神秘力量驱使的和睦画面，并不是他们能永恒守护的和睦。

到结尾，故事设计的那么一场旅游大巴“险情”，它的意图就更明显了。

鲁本似乎一直在说人与人的差异，不同人之间反应的差异。

妻子一直是积极主动对抗“危机”的角色，丈夫一直是在不做“预判”的本能状态内，大胡子朋友表现出了顾全局的“领袖”气质，大胡子的女朋友也处在被那对夫妻事件波及后的思虑状态中。

从餐厅回来，夫妻俩把孩子们塞进客房，之后再进入房间时，对两个孩子也有微妙的记录观察，当家庭的和谐被破坏后，两个孩子对父亲虽有冷漠与不解，但对母亲“寻求解决办法”的状态是反感痛恨的。

还有一处，小男孩用飞机模型打破客厅里凝固的对话气氛，这其实就是小孩子的本能，是弱小的孩子要自我保护的本能，也是孩子们要维持他们舒适的生存环境的本能。

在解读如何处理孩子与父母关系时，鲁本的思考方式给我上了一课。

　　 　　人性若是像人体内的器官一样照一下X光扫描一下变能明辨形状、色泽、质地、性能就妥了。

事实上，人性的好坏善恶可以有基本的判断标准，可是这与探雷器的作用是不相同的，对于单个人的人之初本，只有事实真相，却很难评判，到底是怎样的？

大概上帝都不能立即下结论，否则不会有最后一天的拣选。

　　 　　没有“绝对的定论”这是《游客》的另一话题。

丈夫与大胡子朋友在滑雪场休息时，偶遇两位女士，由夸赞“帅哥一枚”到收回“夸赞”的乌龙戏，引出了看待事物本质的理念，不可绝对论，同时我们能看到丈夫与大胡子朋友的不同的处事方式，性格也是截然不同。

这里也存在“本能”与“教养”的辩论空间，可是我必须停止引申下去的想法？

因为说下去了也是无尽的分叉，这实在是太复杂了。

　　 　　另外，我觉得这部电影有“虎头蛇尾”的局促感，看出鲁本要草草收场的迫切心情了。

临近结尾的最后一组高潮部分，丈夫救助妻子的戏，太过轻描淡写了，不想拖泥带水的代价是，修补良心的分量上轻了，那么“能量守恒”就只是一种表现形式而已，可能一点都不深入人心，当然这也仅仅是我个人的感受。

　　 　　我真心觉得《游客》值得拿到咖啡店，就像《杀戮》《狩猎》《不朽的园丁》等等，邀几个朋友畅快淋漓地讨论，这部电影自身有这种娱乐思辨的功能。

男人的思维方式与女人有很大的不同，价值观一样的人看待问题的角度也可能不同，若不属于同一类人种就更加难梳理彼此对待问题的思路。

于是，话题会纵横交错。

　　 　　很多电影人希望他自己就是一个世界，他能承载一切或有或无的存在，只在他想要秀给万物生灵时，才从口袋里拿出他创造出的东西，有次序有层次地，他可能更喜欢创造人类未曾见过的魑魅魍魉。

　　 　　其实还有一部分电影人，他们更愿意拥有深沉的吟怀，像荆棘鸟那样为他眼中的世界歌咏，成为诗人、散文家、记录者、故事大王，他们并没有列错队，不过是用摄像机与画面代替了他们的笔歌墨舞而已。

他们的电影常常给人这样的感觉，他们不会闭合谢幕后的电影故事，台前展现的所有的一切都是为了打开故事之外的思考通道。

　　 　　我们要做好随时表态的准备，我们当然可以摇摆，搬着屁股底下的凳子一会儿在左一会儿在右；也可能左右为难，举中立的牌子只需要转动脑袋随时冲着说话的人以示礼貌。

我们也可以对编剧导演的认知嗤之以鼻，可是如果我们有心，便挥不去这种电影的缓释影响，有没有意识到都不是问题，它已经辐射进我们自己的人生了。

　　 　　我们谈我们所理解的爱情，若不掺杂进我们曾拥有过并想要传奇化的爱情，那爱情的形与影或许都是“道听途说”的。

那些先达名士留下的有关爱情的智库，不能包治百病，但有问必答是最基本最全面的功能。

“爱，就是行动。

”的豪言，那正是雨果自己的爱情婚姻。

他的风流，他与阿黛尔相互性坦诚的婚姻模式，仿佛说的正是《游客》里妻子不能理解的那位女性朋友的所言所行。

一些人是这样不同，然而另一些人又是那么想象。

　　 　　在《游客》里，那位妻子显然是一位“传统”的需要信任与责任感的女人，她给予丈夫爱的安全感，也必然想要从对方那里得到被爱的安全感，信任与爱维系着她的认知世界。

我个人十分认同她，也愿意站在她的立场上想问题。

　　 　　其实，不纠缠于本能的反应，那位丈夫和他的妻子是可以交流的相类似的人，至少不是秀才遇见兵，不是各种观相悖的人。

导演这样编排了，他作为本能的最大受害者，他的痛苦与羞愧是能够说明一些问题的，他坦诚自己曾经也做过各种各样的错事，但婚姻似乎没有步入危险的境地，那里或许有妻子的无视与纵容了。

但我更愿意相信男女有别，自律性有别，羞耻感有别，但能否相识相知的确需要在原则性的问题上必须一致。

还是莎士比亚用戏剧表现出来的爱情生动透彻——“真实爱情的途径并不平坦。

” 婚姻亦如此，情感的互通之路需要起码的同一水平线。

原文发表于《看电影》2月刊中，转载请注明。

中产阶级婚姻危机题材已是老调，但老调重弹起来却总能带给我们惊喜，2014年的三部影片：《爱的就是你》、《消失的爱人》、《游客》都将矛头指向婚姻问题，而这部获得67届戛纳电影节“一种关注单元”评审团奖的电影《游客》虽落脚于婚姻与家庭中的信任危机，却辐射出人性的自私与本能的不可抗性。

不同于《爱的就是你》中男女主人公在亦真亦幻的错乱时空中将错就错，也不同于《消失的爱人》中两个略显扁平的男女主人公和媒体共同表演的一出差强人意的大戏，《游客》用一场雪崩让一个看似美满的瑞典四口之家瞬间崩溃，不安和焦躁的情绪与沉着冷静的固定镜头形成鲜明对比，正如影片中法国阿尔卑斯山区静谧的皑皑白雪配上维瓦尔第小提琴协奏曲《四季》第二乐章《夏》中的急板。

影片以第三人称视角冷峻地注视着来滑雪度假的四口之家，正符合片中三次出场的酒店客房服务人员的视角，站在不远处默默窥视着悄无声息的变化。

叙述时间符合事件发生顺序，如同日记般根据度假天数被自然分割为五部分。

影片以一家人滑稽别扭地拍旅游纪念照开头，家人之间显得不够亲密的原因在随后女主角与另一位女士的对话中得以解答：男主角是位工作狂，这短短5天假期是他把重心全放在家庭上的难得时刻，他不时响起的手机铃声也证明了这点，这位工作繁忙的丈夫/父亲花在陪伴家人上的时间并不多，对于好动的儿子，他缺乏耐心，的确，他需要一个与家人单独相处的封闭空间来履行他作为丈夫和父亲的责任，风光迤逦的阿尔卑斯雪山和舒适的酒店显然是再合适不过的两个休闲空间。

第二天，当全家人坐在观景角度很棒的餐厅用餐时，一场并无引起灾难的雪崩成为导火索，将家庭中的不安定因素全部点燃，这位父亲在危险来临时竟不顾妻儿，一个人落荒而逃，导演在影片前十分之一处就向观众掷来一枚拷问人性的重磅炸弹，矛盾和悬念因此展开，这位在雪崩中消失的男人该如何面对他自己和家庭？

事发后，四人排成一个纵队回酒店途中，导演从演员背后拍摄，用一组男主角，儿子，女儿依次回头的眼神镜头巧妙揭示了事后四人的心理状态：男主角像个做了错事的大男孩一样不敢回头，但他迫切地想知道妻子的反应，所以尴尬地扭过头来，眼神中充满愧疚与挫败；接下来是儿子，他更好奇父母之间关系的变化；然后是女儿，小女孩眼神中更多的是怀疑和不解，最后是离镜头最近的妻子，她转过半张脸，侧面面对镜头，眼神中充满绝望与不安，她心中的爱人在刚才的雪崩中永远的消失了。

接下来的几场对话戏层层推进，逐渐攻破男主角脆弱的心理防线，同时也将矛头对准男性，他们是否都一样自欺、自私？

其中两场男女主角和两对情侣朋友聊天的戏格外精彩。

在第一场戏中，他们在餐厅这一公共空间聊天，显然关系并不亲密，不难看出，坐在男女主角对面的女士正是女主角第一天在酒店前台认识的那位，她已经找到新情人，此刻就坐在她旁边，这位配角人物的设置似乎包涵着导演的某种暗示，这位女士也有两个小孩，但她并未带他们来渡假，她需要给自己放个假，同时她一点也不避讳自己这么快就找到新情人，并愿意将他介绍给自己的新朋友——一对看似感情稳定的夫妇，之后她与女主角的单独聊天，让我们再次确定，她绝不是女主角这样的传统女性。

四人的关系属于社交范畴，因而聊天范围仅关于这次渡假，有趣的是，在场的两位男性都不愿承认自己的某些行为，新情人不愿承认自己说过的话，男主角则否认自己在雪崩中逃跑的事实，这让女主角大吃一惊且失望至极，而在四人都十分尴尬的时刻，餐厅中突然响起的《生日歌》成功救场，但男女主角间的危机再次升级。

在第二场戏中，男女主角的朋友，离异的Mats带着二十岁的新女友来跟他们汇合，这次的聚会地点是在酒店房间这一私密空间，他们的关系更亲密。

绝望和需要他人道德评判支持的女主角再次叙述雪崩经过，悬念再达高潮，男主角也再次否认逃跑事实，无奈手机中的视频成为绝佳证据，使男主角不得不承认。

庆幸的是，导演此处并未使用极端方法，换句话说，导演并没有将男性一棒子打死，我们试想下，如果导演将情节设置为男主角将这段视频删除，销毁这一证据呢，被逼急的女主角会让两个孩子出来指认他们的父亲或者所幸带着孩子一走了之？

如果真这样，影片又将落入戏剧冲突极强的狗血情节伦理剧的窠臼当中。

导演想更接近中产阶级家庭的真实生活状态，也是现实生活中多数成年人会选择的务实方式，那就是假装忘记发生的一切，继续将错就错维持现状，这也暗示着两人的关系会保持在可控范围之内，正如男主角一直联系不到妻子时情节的再次反转，这是导演的高明之处。

在这次聊天中，儿子的玩具飞碟再次成功化解成人世界的尴尬与无奈，男主角借机离开陪在儿子身边，朋友Mats试图安慰女主角，无意中也流露出自己的真实想法，正如两人离开后他的年轻女友所说，抛下妻儿的他和男主角是同一类男人，而自己肯定会是和女主角一样的合格母亲，导演成功将讨论范围延伸到男女之间和人与人之间，男人和女人在社会和婚姻中如何扮演着各自的角色，犯规的男性是否总会得到母性的包容和原谅？

当男主角作戏一般抱头痛哭时，作为观众的我们和女主角一样哭笑不得，不知所措，不得不承认，这也是生活多数时候给我们的感受。

片中一前一后两处完全被大雪笼罩的镜头完成了影片结构上的绝妙呼应，导演用不可见衬托出某种明见。

第一次，是雪崩突袭正在餐厅用餐的四口之家，随着大雪的逼近，能见度越来越低，在完全不可见之前，我们看到男主角跑出画面，女主角蹲下抱住两个孩子，在这20多秒的停滞镜头中，男主角成为不在场的、消失的男人。

我们只能看到白茫茫一片，但人物的心理状态不言自明，随着大雪慢慢散开，能见度逐渐提高，再次回到桌前的男主角瞬间变成一位失职的丈夫/父亲。

第二次，是四人离开前最后一次滑雪那场戏，这次是女主角突然消失在大雪中，30多秒的“看不见”镜头中导演通过孩子们的叫喊声完成叙事，直到男女主角的声音出现，父亲将母亲“救”回来，这场戏的刻意程度让它显得更像是一场有意为之的，帮父亲重塑在孩子们心目中形象的表演，在孩子们看来，父亲的失职及父母的关系均得以弥补。

影片结尾也耐人寻味，导演再次将矛头指向所有人，当面对会威胁到自身安全的情况时，我们的本能反应就是自救，正如在大巴上大声指责司机的女主角强烈要求下车一样，我们无法信任任何可能威胁到我们自身安全的他者，此时每个人的表现都如同可怜的男主角，求生的本能让自私的本性变得赤裸。

唯一不下车的乘客，正是那位不同寻常的女人/母亲，她始终是“犯规者”。