法兰西特派

“All grand beauties, withhold their deepest secrets.”

——————————————————————————————————————————— newyorker风格的插画封面，但因为是虚构，可以天马行空地插入更多不合适的主题，wes真的是用心了。

安德森的电影在剪辑方面是我最欣赏的，从来不拖泥带水、语言画面和故事天衣无缝的契合、感觉没有一分钟的浪费。

不过安德森在导演了犬之岛、尝试了动画片的风格之后就有些走火入魔了，电影的画面越发向虚拟化和布景化发展，一味的强调视觉效果。

他果然在这部片子里展现出不一般的效果，特别是黑白彩色之间的切换、还有把城市风光用背景板来制作，很多场景有那么一种舞台剧的感觉，在一个虚构的狭小时空里、反而给了演员充分的发挥空间，我感觉几位老戏骨飙戏的异常开心。

也不是说这部影片的故事讲的不好，起码第一个小故事就很精彩、在我看来安德森仅仅拍了三分之一的好片。

语言本来是安德森的强项，如同滨口龙介的影片特色就是看似啰嗦其实很值得玩味的台词，毕竟滨口导演是东大文学系毕业的。

安德森在早期的几部片子里的台词都有非常工整精致和诙谐的，法兰西特派里完全丢失语言表达上的美感，甚至影响了观众对影片的理解。

从整体上讲，安德森的艺术特色是语言、剪辑和构图上的对称统一，如果其中某一个元素不到位、会影响整部影片的观感。

法兰西特派里的剪辑依旧凌厉，构图上更不用说、简洁和高对比度在视觉上给人以极度的舒适感，唯一的遗憾是对话的苍白无力。

即使如此我还是佩服导演的调度能力，这么复杂的故事线和时空跳转的急转身，安德森统统放进去了。

我期待安德森三角形的下一次成功。

P.S. 蕾雅·赛杜最近红的不成样子啊，我心目中的女邦德在片中大胆出演，果然美的一塌糊涂，我觉得第一个小故事完全可以让她和边境杀手的那个男主演丰富成一部大片，可惜了。

影评 | 构图分析 | 色彩分析

从《布达佩斯大饭店》到《法兰西特派》，作为一名长期旅居法国的美国导演，韦斯·安德森从未停止对战前欧洲人文情怀的歌颂与缅怀。

那是虚幻的，不可言说的，美好的，隐约模糊的，由精心织就的色彩与每双看向镜头的眼睛传向观者。

《法兰西特派》汇集了美英法最优秀的一批影帝。

艾德里安·布洛迪，代表作《钢琴家》《浴血黑帮》；蒂尔达·斯文顿，《本杰明·巴顿奇事》《布达佩斯大饭店》；蕾雅·赛杜，代表作《无耻混蛋》《阿黛尔的生活》；弗兰西斯·麦克多蒙德，代表作《三块广告牌》《无依之地》……又或者，她们往特写镜头下一站，那张脸就是代表作了。

镜头切开，好戏开始。

影片的观影门槛是较高的，小众艺术电影无法迎合大众的审美，旁白叙述中大段用词晦涩的长句更给非英语母语的观众增加不少难度。

抛开画面，它们都是优秀的社论与散文。

一般电影的台词为画面做注释，而在本片中画面为台词服务，韦斯·安德森将小镇的人文魅力用语言的方式，图像为诠释，工整地展现出来。

整个影片仿造杂志的格式，当地特色专栏《骑自行车的记者》、艺术与艺术家专栏《混凝土杰作》、政治与诗歌专栏《宣言的修订》、食色鲜香专栏《警察署长的私人餐厅》、讣告专栏一则，共计五个篇章。

开头闪回讣告，随着《法兰西特派》主编霍伊泽突然离世，这一畅销全球的伟大出版物即将停刊，生前备受爱护的作者们汇聚一堂，他们中有盲人记者，从来没写完一篇文章但三十年来一直为人称道的记者，把自家锁起来装作不在的拖稿记者，去海滨小屋写作还带着餐旅发票来报销的记者，在监狱里向霍伊泽提出面试邀请的记者……霍伊泽宠爱他们与他们的才华。

在印刷厂一小时死线的催促下，他咬定不毙掉任何一篇作品，吃一口雪糕，提醒刚被炒掉的小工“No crying”。

他思考着文章顺序如何排放，一期《法兰西特派》用电影的形式翻开了。

《混凝土杰作》中，他与她是犯人与狱警，也是画家与模特，权力模式的倒转让爱与欲更加深刻，那是一种米兰·昆德拉式清醒而悲痛的美。

他的眼睛可以因杀戮变得癫狂而浑浊，可以因爱变得挑逗而热情，可以因一次拒绝变得迷蒙或触动。

而她，来自一个不做诗歌、不唱歌曲的农场，不惧严寒高热，她的面庞永远坚毅永远冷酷，直到故事的结局。

可能，她不爱他，她怜悯他；他也不爱他，他一直等待在过去的3647天中，其中一天他的价值会被肯定与欣赏。

极度清醒导致的极度痛苦中，两个孤独的灵魂彼此互为虚幻的慰藉。

西蒙娜是一个神秘的肖像，她是摩西眼中的欢欣与救赎，是画商朱利安眼中需要投资的灵感缪斯，是记者贝伦森笔下色情动人的女郎，其实这层层的描述下，哪一层才是真正的她自己呢。

《宣言的修订》发生在法国的1968年，那是西半球的“文化大革命”，反越战、性解放与艺术自由的思潮席卷全球，马克思主义者、存在主义者与解构主义者百家争鸣，学生走上街头，宣扬 “要做爱不要作战”，“禁止被禁止”。

记者克雷蒙茨正受到朋友宴请，撞见他们的儿子——学生运动的男生领导者，二人从此相识。

隐喻的镜头语言中，她讲述了她眼中这位青年从寝室运动到“棋盘革命”三个月间发生的故事（1968年1月，法国学生要求体育部长取消男生不得进入女寝禁令，由此斗争冲突加剧，“棋盘革命”则为虚构）。

那是一个慷慨激昂的年代，年轻的眼睛里只看得见美好，心中孕育着无限的可能，他们誓要踏遍山河，直到追寻到远方的乌托邦。

可就像五月革命在历史中留下的灰败一页，青年的故事也有一个沉痛的结局。

我们赞叹美好的事物，接着会跟一个rather，或者yet，或者still，强调对美好的歌颂，也隐喻着美好的死亡。

比如杰克·凯鲁亚克笔下“而河马被煮死在水槽里”，比如胡波那头席地而坐的大象。

比如英雄与少年，那么朝气蓬勃，充满希望，却在最耀眼的时候湮灭，成为夜空中绚烂的一抹流星，绽放出悲壮的美感，一切急转直下——“他不是那颗无可阻挡的彗星，沿着完美弧线飞往银河外的浩瀚宇宙。

相反，他会英年早逝。

他会溺死在这个星球上，溺死他的水流沿着幽深、肮脏、壮丽的河，夜以继日通过大小水脉覆盖他的古老故乡。

他的父母会在午夜时分接到一通电话，机械地套上衣服，手牵在一起，在出租车里沉默不语，前去认领儿子冰凉的尸体。

他的形象，会被量产封装，像卖泡泡糖一样卖给受英雄启发的人，他们想比照英雄，依样效仿。

青年的自命不凡令人动容。

” 我想，被要求“保持中立”的记者克雷蒙茨是爱过他的吧？

爱他的青春与勇敢，或是爱上他身上那部分曾经的自己。

讣告篇中，写就“前文”的作者们聚集在霍伊泽的办公室里，昔日办公椅里的主编躺在了他的办公桌上。

有记者想哭，“No crying”，很快，另一名记者用霍伊泽刻在墙上的座右铭提醒她。

她们忍住了。

似乎，整个电影在霍伊泽的形象上着墨不多，但他才是《法兰西特派》的灵魂人物，他关注人文艺术，也怜悯小镇上外来移民的小人物，他欣赏旗下记者的才华，容忍她们的怪癖和作品的瑕疵，所有敲定出版的文章都彰显着他的态度——一双爱惜的、渴求的、望向欧洲大陆的双眼。

这部电影本身，是导演韦斯·安德森写给昔日欧洲人文精神的一封情书。

片尾《法兰西特派》各期封面在音符上一一跳跃着展示，我才看出这一虚构出的杂志实则是现实中的《纽约客（美国知识与文艺类的综合杂志，刊登内容包括政治、文学、艺术、科技以及商业，每期的封面兼顾艺术性与时尚，我很喜欢它家出的封面拼图）》。

除了特色性叙事，《法兰西特派》在图像上的特点更为突出。

这是一部真正意义上完全对称的电影。

韦斯·安德森可能真的是有某种强迫症，将他的对称美学贯穿全片。

对称式构图仰仗无畸变的定焦镜头，这使得线条方正，画面元素扁平化，易于观者直观注意到主体。

此外，韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

暂停到任何一帧，你都能发现刻意安排下的构图辅助元素。

人物的表演大多面对镜头进行，他们的目光与观者直接接触而非与其他角色，加上每个章节文学性的叙述旁白，观者会产生类似阅读一本杂志时的体验：眼前展现出的是一个平面二维世界，演职人员非必要不说话，非必要不移动，黑白镜头代表杂志的文字阅读体验，彩色镜头代表查看插图，甚至有几幕是二维动画；画幅一般为4：3，但在强调画面时又会变为宽画幅，对比叙事时展现多屏幕，画面极具冲击力。

你不会出戏，因为从未入“戏”。

宽幅

4:3

动画

黑白

多屏幕韦斯·安德在这部作品中将色彩运用到了极致，堪称丧心病狂。

黑白画面的灰度处理自然，往往会用主体的“黑”色块压住画面，同时深灰、浅灰也会做区分，不至于一片死灰，加上精心的构图，整个画面相当灵活，完全没有长时间看黑白镜头的疲劳。

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头，画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

于是，我边看边想，这要拍几百次啊，这根线一定要保持在这里摄影师不会疯吗，韦斯·安德森是真的有强迫症吧。

对称构图韦斯·安德森多利用辅助线与框架构图（如窗户、栏杆与建筑物纹路），进一步加强主体，引导视线。

刻意运用大量黑、灰线条，引导视线。

同上

黑、白色块对比明显，彰显主体，同时画面中的灰度做了不同程度处理。

左侧与右侧分别的白色色块，兼顾了画面的平衡。

女记者的画面灰度更高，窗户的白色块镇住了整体的重量，使之完全可以与右侧高明度的画面抗衡。

右侧窗户为什么要是红色的呢？

红色是不稳定的颜色，它彰显着年轻一代的激情、放肆、同时是主体颜色黄色的相似色，而背景中也挂上了黄、蓝两色的图案毛巾，它们为互补色（后详)，点缀整个画面。

值得一提的是画框式构图画框式构图，即利用拍摄环境，在被摄主体前搭出“框”作为前景，突出主体，增加空间感、神秘感与美感。

接下来是值得细看的其他“框”， 韦斯·安德森 利用色彩与线条，达到同样突出主体的效果。

在电影的结尾，《法兰西特派》的作者们聚在总编遗体边，一起讨论讣告内容。

配乐欢快，情绪积极，从画框的上框开始，画面中黄、橙、红、绿、蓝的渐变溢出下画框。

左侧作者手中的宝蓝色，与右侧作者身上的深红色为互补色（后详），是画面中最重的彩色，平衡了左右画面，同时为画面增加变化。

对称的框将主体人物分为相对的左右两块，如果右边已经有了二人“黑”，那么左边二人“黑”加“灰”仍会画面失衡，故而给了摩西画面中的“白”。

白色“画框”衬托出主体，将它从一片灰色中提亮。

同上

利用空间纵深感加强主体。

同上

同上

其他一个有趣的地方。

冷暖对比

色彩分析

彩色画面整体为灰调，饱和度低，每帧画面中主要颜色不超过三个，明度高，画面干净。

如画面中明度最高的地方为黄色与青色，二者互为补色。

有了基础概念后，我们可以来看看《宣言的修订》男女青年一串正反打镜头。

画面大面积为黄色色块，搭配其相似色红色，背景补色青色以平衡，整体的暖色调给人积极和谐的感觉。

背景：黄；吧台：红；人物服装：青。

背景：黄；背影：青；站台：红。

后略。

青色着装的背影入镜，我瞬间怀疑导演真有强迫症。

随后，明黄色背景后撤，青色增加，舞台渐暗，之后几个彩色镜头中，冷暖对比加剧，也意味着男女青年间的争论加深、与警察的抗争情况加剧。

媒介上的自由——《法兰西特派》影评尽量让它听起来像是你故意这样写的。

1、如果《布达佩斯大饭店》讲的是优雅欧洲的逝去，那么紧接着的自然是二战之后那个令人心乱神迷的时代，这个时代在艺术上的两个中心，毋庸置疑是美国和法国。

《法兰西特派》同时致敬着《纽约客》和法国，这一点是显而易见的。

欣赏这个作品也是极其容易的，安德森在画面调度上尽显美国式的余裕，故事本身也不落俗套，更重要的是，只要观众不仅仅带着看娱乐片的心态看这部电影，那么就算我们不做过多的深思，也很容易意识到其中探讨的怀旧因素、媒介因素和至高的主题。

因此，我很乐意写一篇涉嫌“新批评”的分析，也就是把作为整体的作品之许多细部展示出来，而非任由观众自我阐释——当然，我并不能完全保证我解释的正确性，很多细节多有遗漏，敬请原谅——我相信这种自我阐释是易于自发的，所以影评不再仅作为一种诱导手段来吸引更多人严肃地看待这部片子，而更要进入与已经严肃看待这部片子之人的对话中去。

2、自然，入场券是对作品视角的一般分析，安德森非常强烈地试图提醒观众这一点，以至于他直接把画面分成了16:9和4:3两种比例，以及在16:9的长画幅中塞入一大一小两个4:3的画幅。

在第一个故事中，长画幅出现的典型场面是画商看到画家的湿壁画时的状态；第二个故事中，则整个象棋战争都是用长画幅呈现的；第三个故事则似乎并没有长画幅。

这是在电影这一基础性的媒介（A）上做的文章。

余下的媒介，按照其被（A）呈现出来的状态，依顺序有《法兰西特派》最后一期报纸（B），报纸中的五个专栏（C），第〇个专栏《本地特色》-《骑行记者手记》没有表现出第四层，第一个专栏《艺术与艺术家》-《水泥杰作》是作者的一个演讲（D）；《政治还是诗歌》-《宣言的修正》是作者的报道，所以也没有表现出第四层；《味觉与嗅觉》-《警察局局长的私人餐厅》是一个采访（D），还有最后的讣告，也很难说表现出了第四层。

这些报道的内容本身和报道不是同级的，因为就算以一个采访而言，我们也是看到采访又听到内容，所以普遍存在一个媒介（E），它在日常生活中不明显，但被电影良好的转导出来，值得注意的是，每在（E）中增加一个叙事者，它就会增加一层（E），如女记者记录的故事中，男主角作为一个视角讲述的故事就和女记者的故事不在同一层，但它们却是同质的，尤其是女记者本身参与了她叙述的事情，所以我们暂且把这类媒介算作（E’）。

在叙事内容（E）中，第一个的故事里面有绘画、PPT等媒介，但它们并没有充盈整个屏幕，所以只作为（E）的一个内部组成部分，第二故事里面则用戏剧（F）表现了男主的一些引述，第三个故事则运用了漫画（F）来表现所有追逐动作戏。

除了这些媒介上的提示，电影的颜色也说明了一些与视角相关的东西，黑白是大部分叙事的主要颜色，但也有不少彩色出现。

于是，现在的基本问题就是如何把画幅-媒介-色彩和叙事内容对应上。

我相信这得一个个分析。

第一个故事《水泥杰作》讲述一个监狱中的画家如何通过其极其抽象的绘画方式征服世界。

这篇报道（C）呈现为演讲（D），让我们且将其假设为D作者（α），占领全知视角（这个视角是文章写作的视角，不是电影镜头的视角，实际上该作的电影视角几乎一直都是第三人称观众视角，改变的视角则和文章写作视角的改变有关，为了不写的太乱，我们就不重复分析了；同理，叙事这个词也主要指文章写作时在叙事-介绍，而不是在描写，这是本文的一个基本区分），也是主要叙事者。

当她成为其叙事之中的角色时，我们将其称之为E作者（β）。

与它同级的其他角色包括画家、狱警、画商等（β），到此为止。

剧情很简单，但同时很精彩，我们很期待画如何被呈现出来，也很期待画家的结局，画家本身的形象也并非铁板一块，带有神秘的丰富性。

但让它真正变得有趣的，还是通过电影画面来展现各个角色（β）如何与画家（β）和它的画相遇。

长画幅和叙事之间的关系很明显，第一次那是8幅画刚开始被展示出来时（0:36:05）。

值得注意的是，那时候E作者（β）也正站在画面前。

在这之外的都是D作者（α）的叙事，这时候她就算亲历了进入监狱的过程，但她毕竟并没有用E作者（β）的第一人称视角来写，而画商和警察对话等情节，她就更没有亲历，因此都是短画幅，该故事结尾处的长画幅也可以这么解释；颜色出现三次，都是对着画和作画（β）的，但我们不能简单地认为它说明流传至报纸（B）发布时还能在这一层看到就是彩色的。

仔细观察，在进入（E）层后，如果报道存在对物件的描写，但字幕没有念出这些描写，反而用一个电影画面替代时，它才会是彩色的。

换言之，彩色代表了第一人称电影画面对第三人称文章描述的替代。

这在第一个故事中最为明显，因为画总是难以用文字描述却可以直接被电影屏幕呈现。

而在（E）之前，报道（D）是彩色的，因为它D作者（α）并没有在（D）中描述自己，反而凭借电影画面在场于观众面前。

如此我们就说明了三者在第一个作品中的联系。

总结一下，长短画幅重点在人称，而彩色与否的重点在替代。

带着它，我们进入非常复杂的第二个故事。

它讲述一个记者如何卷入某个青年革命家的短暂人生之中。

当然，作品规避了具体的政治问题，如《宣言》的具体内容都会被旁白压过去（1:00:16就是一例），最后甚至用电信号短路来涂掉那些条例。

不过，作品也没有落入革命者形象的俗套，即要不然是伟光正的，要不然是纯粹滑稽反讽的（比如《大独裁者》），相反，甜茶虽然是一个装大人的孩子（尤其是那幅装扮），但是他也带着坚韧、智慧、浪漫等复杂性格，且其终局也并不十足滑稽，相反还带着一丝落寞，有点类似《布达佩斯大饭店》里的古斯塔夫。

说回对应关系，这里的要紧之处有两个，其一是D作者（α）和E作者（β）并没有界限，报道用的就是第一人称、直接引语，作者也确实加入了那场革命；其二是出现了和E作者（β）同级的叙事者男主角（β），作品展示了他的视角，而不仅仅是用E作者（β）来代替之。

在第一个故事中，画家并没有做任何回忆，换言之，电影表现出来的画家和他的缪斯之对白可以是D作者（α）编造出来的，从而取消其画家-缪斯（β）主视角以及现在进行时的特性。

但是在这个故事中，D和E之间没有区分，所以作者并不是全知叙事人，她因此需要引述男主角（β）的话和内容，这就包括男主角（β）的隐私生活以及过往历史。

这些内容都是彩色、短画幅的，而且运用了戏剧表演的形式呈现出来，其效果非常震撼，颇有布莱希特之神韵，比如0:56:25分戏剧角色不断强调一句话，使得这段戏剧和在其之上的电影“正常”叙事手法之间产生明显的间离，大家都知道这段并没有模仿现实，这反而展现出戏剧的特殊性，从而把那个跳楼男孩宁愿自杀也不愿意回归肮脏的大人社会之事深深映入我们的脑海。

不过，我们还需要进一步区分，男主角（β）的叙事是（E’），而（E’）之中有F，它们都是彩色的，所以以戏剧形式作为媒介来区分，此中出现的角色是米奇、男主等（γ）；而（E’）男主（β）和E作者（β）不同级却同质，所以用颜色区分。

颜色区分同时也符合第一个故事中总结的条例，即文章的描述式写法碍于作者的非全知视角而不能够亲历男主角讲述的故事的现场，而男主角如果要讲这些场景给作者，那么他也没有进行第一人称和描述。

彩色画面的叙事者其实是男主角（β）和米奇（γ），他们当时都在他们描述之地的现场，但他们如果在报道中说话，那么它不是直接描述而是间接的叙述，所以它被替代为电影画面。

这说明彩色依然代表了第一人称电影画面对第三人称文章描述的替代。

再说画幅，长画幅几乎占据了所有主要叙事，显然，只要是E作者（β）在场作为亲历者第一人称的就是长画幅，不在场作为第三人称的就是短画幅。

拿作品最后男主角（β）修电塔落水而亡那段来做个分析（1:06:41）：它最开始是黑白短画幅的，因为它是D作者（α）的视角，却不是E作者（β）的视角，那时候女主显然并不在场。

正接着，它突然切出了几个彩色短画幅画面，是很多人在听他的广播。

切回黑白短画幅，突然切成彩色短画幅（1:07:46），男主角被闪电劈中，（切出几个黑白短画幅的闪电劈中时的全景画面，但这里不适宜带入分析，因为它很明显在模拟闪电闪烁时分不清颜色的视觉效果，所以根本不知道它属于黑白还是彩色，毋宁说这是安德森对彩色问题的自觉调侃和提醒，我觉得闪电的戏剧感也可以这么解释），之后的彩色画面则是对男主身后之事的展示。

因为这些都是事后的报道，所以女主不在场，作为第三人称发言，一直是短画幅。

彩色画面则是E作者（β）的真实所想、所看，她看到了男主角死后社会上的各种追思，以及咖啡馆的现状。

再加上此时的旁白却还是第三人称式的叙事，而非对追思、咖啡馆的具体描述，所以它是彩色的，它以电影的直接呈现替代了本应该由报道完成的描述性内容。

直到最后（1:08:53），我们看到一个黑白短画幅的E作者（β）躺在床上戴着防毒面具的画面，一开始，防毒面具是为了防止被催泪瓦斯伤害戴上的，但随着男主死去革命结束，一切看起来都没有变化，此时清新的空气反而看起来是有毒的。

寓意明显，但这里看起来有些诡异，因为E作者（β）正在现场，画面却是短画幅，展示的是一个场景，但颜色却是黑白的。

不过，我们的分析依然完全正确（在长画幅出现之前大多也用的短黑白画幅，解释是相同的），一些虚假的错位反而更进一步展示了它的有效：这个时候，叙事者显然是D作者（α），旁白正第三人称地念诵着她的报道，所以短画幅没有任何问题，这个报道本身就是在写她自己，且正因为在写她自己，所以不可能是E作者（β）在说话（注意旁白念了一个日期，这也是提醒）；也正因为此时的视角是D作者（α）的，E作者（β）的主视角被剥夺变成一个纯粹的角色，D作者（α）在旁白里做的的是描述，而且这个描述并不是其房间的描述，所以它就和画家-缪斯（β）在第一个故事中一样是黑白的。

第三个故事也很简单，讲一个厨子如何帮助警察拯救自己的孩子。

此时的D作者（α）在一个访谈（D）上，整个作品大部分时间都是短画幅黑白画面，我们现在已经基本可以把它转述为，这是E作者（β）在进行第三人称叙事。

出现的第一个彩色画面是警察局长邀请E作者（β）吃饭时的饭桌特写，这时候显然应该有一个描述，所以它变成了彩色，但是作品的旁白依然在进行第三人称的介绍和叙事，所以是短画幅。

第二个（1:26:07）是小孩儿（β）看见绑架他的女人（β）的眼睛时的画面，这时候的主视角只能是这个男孩（β），因为其他人根本就不知道这件事，所以彩色画面是属于E’的内容，从而和第二个故事男主角（β）讲述咖啡馆里的故事一样是彩色短幅，第三个厨师上楼梯的镜头也同理。

值得注意的还有一个对D和E之间差别的提醒，就是采访（D）的过程中，D作者（α）和采访者（α）谈起自己过往经历的时候突然从彩色变成了黑色，这时候其实作者就已经变成E作者（β），进入E层的叙事空间了，在念诵他之前写的其他文章了。

只不过这个E层和前一个故事并非同一个，所以它也不同于E中的E’等，最好把它编为E1。

至于作品中出现的动画画面，他照理应该是通过（β）级角色叙述（γ）角色的事情时出现。

单在这里展现的并不够明显，即动画究竟是谁的视角，尤其是最后的追逐戏，没有旁白，所有人都在场。

所以我们或许可以把这个新媒介的运用理解成：说明除了E作者以外的（β）级角色应该详尽描述但没有的情节，比如偷人和追车。

此时旁白不是（β）级角色，而画面如果被转译成文章就会极富有描述性。

带回第二故事出现的戏剧，确实也是男主角（β）叙述的米奇（γ）的故事，但没有出现男主角（β）的旁白，只有米奇（γ）现身说法。

与其他专栏不同，该作在结尾之前就切回了报纸B这层，讲述C法兰西特派老板和C作者要求改稿的事情，老板看向废稿，于是立即进入E作者（β）的叙事，我们看到一位可敬的厨子，对新鲜的味道充满好奇，勇敢，谦虚，但也并不完全是正面的，因为它带有极端性和危险性。

这样的角色作为外来人的形象，其实在说明伟大的记者都是这样的人，他们虽然应该保持记者的中立性，但他们会为了自己热爱的报道对象挺身而出，会为这个世界不断发生的新鲜而危险的事情而兴奋，他们虽然囿于生计有时候不得不推迟自己的出发和探索，但他们敏感和勇敢的心灵永远在新鲜地搏动。

这一层都是黑白短画幅，符合第三人称、叙事这两个特点。

说完这些D以下的部分，还剩下骑车日记和讣告，骑车日记非常简单不再赘述（其中有一段0:07:07和黑白相关，一个大画幅里同时出现了黑白和彩色。

由于和过去-未来有一定的关联，这里就像是第二段里的闪电一样，看起来更像是严格对应之外为了视觉效果而做的诡计），讣告作为C层，它分为彩色的C层和黑白的D-E层的，前者说的是老板一般现在时的生活，包括他和其他C层作者的互动。

这也可以从第三部分老板第一次出现时因为属于E作者（β）的叙事视角所以是黑色的看出来。

至于黑白D-E层自不必说，讲的是具体的下葬等相关过程。

作品结尾处是彩色的，它实际上正处于C层，和老板与各个作家对谈处于同一水平。

以上就是我对媒介-画幅-颜色与故事之间关系的分析。

我们已经可以开始赞叹安德森用如此方式极其侧面但是丰富地展示出来的《法兰西特派》之性格、老板之性格以及无聊镇的性格。

这里不再赘述。

下面我想谈论一下第一人称-第三人称，也就是长短画幅的事情，以及叙事-描述，也就是颜色的事情。

3、先说后者，叙事和描述能够同时在一部文学作品中出现。

但我们很容易有这种感觉，就是无法通过作者的描述清晰地看到作者描绘的场景。

如果大家看过一些密室类侦探小说而小说却没有给出平面图，那才真是杀人般的痛苦——《本阵杀人事件》的密室我就只能目瞪口呆地听他讲，几乎完全无法想象。

这是文字媒介的固有问题——它通过取消和读者的实时互动来换取长距离、长时间的信息传递。

在古希腊，文字还没有诞生时人们都是通过对话来传递信息，此时如果描述难以传递足够的信息，人们可以通过画图、指手画脚甚至实指来予以补充。

换言之，言语是活生生的，但文字取消了这种互动性以换取更多人的阅读。

这么做自不能简单地看做某种毒药，即通过书写，我们遗忘了一种活生生的知识-状态而只能通过再阅读来激起死知识。

同时，它其实锻炼了一种更细致观察世界来描写以及运用更有效语词来描写的方法，大量的语词得以被发明：它们处于一大段叙事中间，因此就算这个名字是陌生的，但通过代入这个场景，我们就逐渐知道了这个词是什么，而不通过图画和实指。

比如“榫卯”就可以在描述的簇中获取其意义。

这种描述的最高境界就是诗歌，它甚至反转了对象和语词的关系：“一团温暖的火”本身就可以为我们带来一幅完全不同的世界图景。

不过这种局面随着打印机-电影-电视等富含图画三个步骤而逐渐改变：当描述较为困难时，我们会选择在旁边配图而非仔细描写，它显然更容易达到实用目的，到后来，描述反而成为了辅助，图片本身行叙事-介绍-描述的功能。

它也同时是好药和坏药，坏的成分毋庸置疑，就是许多语词的衰落。

当作者难以描述氛围、场景、对象时，他大可以转行做导演。

在这个意义上，格里耶和新小说派反而成了对电影等图画媒介的对抗，他坚持通过书写来展示极其难以展示的日常事物，如一扇门，一个街角等上手者，把它们置于在手静观的位置，从而产生陌生化效果。

好的则正如这部片子所展示的，它成为一种高传播性的混合媒介，从而可以在不同层次上展示各种媒介并传播各地。

这一点随着网络实时分析而衰落，后者是信息传递速率的最便捷模式，即一种可暂停、可远距离传输的对话模式。

它使得新发明语词的需要越来越少，因为我们可以让对方直接看到我们的指示内容。

此时，电影反而成了怀旧之物，传递内容过于低效，有时候还意味不明。

不过，正因为意味不明，它便具有大量重复阐释的空间，这在对话和实时分析里是没有的，读过柏拉图对话录（比如《斐德若篇》）的人都能看出来，与话者如果没有看懂，那么他就会要求谈话人说的清楚一点，甚至要求苏格拉底现场朗诵一篇优美的诗赋，此时，信息汲取者不重复，因此也就缺乏反思性，其具体表现就是要求一切媒介最终都归于实时分析，而实时分析需要不断磨合传输时间和处理时间之差异，这使得其采样频率越来越高，很快就超过了人对世界的知觉间隔到达DSP，甚至使人都变成了系统中被采样压缩处理的信息。

这时候的人却不想着反对它，而是要求其他人也顺乎它：立即提供信息，立即提供解释，立即满足与话人。

而《法兰西特派》对此进行了极其反讽的处理：首先就故事来说，三个故事就叙事而言都简单的离谱，符合一个报纸所需要的简单、惊奇、有趣也不复杂的需求，没有处理的负担。

但观众如果不去关注那些“尽量让它听起来像是你故意这样写的”画面，他很快就会因为画面的繁复和离奇而迷失方向，甚至眩晕难受。

1小时43分钟的作品其实提供了很多很多的信息，它们同时掩藏在信息溢出的字幕、极其复杂的构图以及各种切镜里，前文第一部分已经展示了一些——尽管本文没有分析多少旁白的话语之分量，不过相信二三部分那些颇具文艺气息的话语会打动某些人，但也会因为它是《法兰西特派》报纸内容之“真实”反映而得到不那么喜欢文艺话语之人的原谅——但只关注故事的人却会觉得它空泛无物难以忍受。

如果这些人不是眼观六路还通晓历史，那我只能认为他们根本没有处理这些信息，任它们被过滤，然后希求在豆瓣的影评里得到实时的疑惑解答。

这其中没有折返，没有再度品味，观众通过不断接受新信息来解决以往通过反思来完成的事情，虽说就知识而言事情得到了解决，但是就一种主体的锻炼来说，人只会越来越痴呆愚笨，缺乏实践。

更有趣的是在画面处理上。

前文讨论的是要表达一个信息时的媒介情况，现在我们说一个媒介蕴含的信息情况。

按理来说，一句话里的信息是较为清晰和明确的，所以我们对话语信息的处理也是容易的，交往中的肢体语言甚至更为清晰。

但一个画面的信息是极端多重的，当里面缺乏指示之时我们只能根据自己的意志去处理。

安德森当然给予了指示，然而它们本身就内嵌在各种画面之内和之上，因此本身还需要处理，以至于就算电影只想让观众暂时放下心思关注一幅画，如果观众没有对指示有一个安心的理解，他也只会感到疑惑（1:22:47出现的书籍就是典型例子）。

更讽刺的是，描述本身是缺乏直接给出的信息的，它的目的是展示画面，再由读者提取信息，电影画面取代描述，其实为观众的信息处理减负了，观众在面对彩色画面时却很容易不知所措，根本不提取这些信息。

这同样暴露出各个媒介之间不分优劣的不同。

一篇纽约客的小说写很多倒叙、插叙、间接引语、直接引语是极其正常的，观众也会自觉带入。

这时候它的信息处理显然具有优越性；电影试图仿照这些视角转换，却导致画面信息越发复杂难解以至于需要破译，这展示出电影媒介在信息处理某些方面的短路：摄影机镜头其实预设了第三人称的观察视角，必须要有提示才会进行转换，正因为需要提示，它不能完全按照把镜头后方的人和叙事主视角对齐的方式来完成，否则它就很难找到区别，还会陷入非全知视角的麻烦里。

此时，文字中的叙事是自由跳跃的，受束缚的反而是作为新媒介的电影。

安德森在此处刻意选择了电影最难表现的内容予以展示，并且展示的赏心悦目颇具绘画、设计美，而且展示方法也具有规律性，因此发难者也很难说这是随意的，只不过是艺术家的碰运气行为。

这种认同最终上升为对信息传输效率的批判，要求所有观众去自由地、随心所欲地感受各种媒介。

前文提及有些片段的颜色、画幅没有办法直接对应于媒介、视角，比如闪电那里的黑白和戏剧感，或者第二个专栏最后女主坐在床上的场景。

通过它们，我们才会脱离一种与电影和文章的简单诠释关系，意识到它们作为媒介的媒介性。

且正是在这种对比之中升起了一个超越任何前述媒介的“无所介”之介，在那里我们才可以随意选择进入任何媒介，此“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”由比较而被发现和把握，我们借此才能进入真正的“游戏”之中，此游戏与其说是现在的电子游戏（这个可能需要更进一步的讨论），更像是安德森对电影所做的事，也就是所谓玩电影，从而让电影既是电影又不是电影，从而进入一种无意之有意中。

4、“花开两朵，各表一枝。

”让我们在对“道理”做进一步阐释之前先讨论一下黑白画面的人称问题。

这一讨论是文学理论中非常经典的，它事关不可靠叙事人这一概念。

侦探小说里有所谓叙事性诡计，通过混淆叙事人的身份来掩盖某些破案线索，但身份的不同毕竟会导致叙事时的区别，破案的真正线索反而就来自于此（典型代表：《剪刀男》，别担心剧透，它就是打着我在叙诡的旗号出来的）。

经典文学里芥川龙之介的《地狱变》，石黑一雄也甚是沉迷于此。

简单来说，当叙事主视角本身参与了故事的进程，而且在行文过程中表现出了情绪，那么它就是不可靠的，其极端状态是写一本讲一个人在写小说的故事，它通过双重套娃完成了“元叙事”。

在《法兰西特派》中，最后一个专栏《警察局局长的私人餐厅》（这名字有点奈保尔），它本身就完全可以当作小说来看，就算这里也有不可靠叙事问题，因为它是冒险小说，且不关涉事实而不重要。

但第一二个专栏都具有新闻采访（人物；实地）的性质，所以叙事的可靠与否成为了作品能否立住的关键。

第二个专栏甚至专门提及了“她应该保持作为记者的中立性。

”（1:01:21）。

此时，第一个故事里几乎都是短画幅，第二故事里的象棋战争则全是长画幅，它说明对对象的展示和对历史的展示之基本不同。

简单来说，如果一个演讲稿要展示的重点是一个对象，那么我们期待的是对这个对象的“知识”之概览，此时，真事和假事都是读者所需要的，它们共同形成读者对对象的认识的一部分。

“画家的画是瞎画的，画是被炒作的”这个句子可能是假的，但是它是对画家的一种确实存在的评价，那么把它展示出来就没有什么问题。

“真”不构成对事物的认识的必要或充分条件，所以第一个作品中才会出现大量的假想对话以及过于传奇的故事。

可是，作品的叙事反而是第三人称，也就是所谓客观-上帝视角的。

它以介绍概览为由免除了这种视角的伦理责任，反过来也强调了客观视角并不具有客观性，它是在“概览”或者其他目的的引导下所做的筛选。

而一个采访要展示的重点是历史（无论是对象的历史还是事件）时，“真”似乎成为了最为重要的部分，否则所有的再现都是臆造的，不能让读者确实获得这段历史的知识。

“真”成为了必要条件。

但如何才能达到真呢？

我们看到第二个作品里E作者（β）和男主角（β）甚至有肉体关系，她又如何公正地展示这场革命运动呢？

这是一个客观视角遭到怀疑的时刻，其解决方法则是真实地表露自己的一切行动，把自己纳入自己所写的故事之中，承认自己是一个不可靠叙事者，那么其不可靠性就是可靠的。

换言之，历史叙事可能是假的，但是人们意欲表现这样的历史叙事，却是真的。

读者因此可以透过这样的写作考察出写作者的心情，这种写作时的心情是毋庸置疑的。

在作品里，这就是E作者（β）对男主角（β）的爱护，对革命的期望和失望以及对新闻工作者身份的挣扎。

由此，一个重要话题：表现和再现便出现了。

如果一切历史叙事被当作对历史的再现，那么海登.怀特等人的怀疑就说得过去：我们没法确定书写者不是另有目的，所以我们首先需要考察这个文本的文学结构，再看看能不能通过它渗透入历史空间。

此时我们很容易走入怀疑主义的极端之中。

但如果我们把历史叙事看成作者对此事的表现从而更关注他对此事的情绪状态，那么这种情绪本身是真实的，因而可以完成一种情绪史的书写。

反过来，真正伟大的书写绝不能仅仅是再现一个看起来真实的人物或事件，而是让作者的心思流淌于字里行间。

此时，不可靠的叙事作为限制，才能让作者随心所欲地表达，从而真正呈现出某种东西。

我们都知道，《法兰西特派》致敬的是《纽约客》，一如《布达佩斯大饭店》致敬的是茨威格，但这里面的虚构简直都没有欲盖就弥彰了。

我们还知道，第一个故事致敬的是美国的纽约画派，是抽象表现艺术的一支，其代表人物和画作是波洛克的滴画、罗斯科的颜色画和库宁的《女人》系列（0:27:43把这三位的画法都过了一遍），对这段历史比较了解的应该尤其能把库宁和画家联系在一起，各种线索是明显的；第二个故事讲的是20世纪后半叶西方世界最著名的事件之一，五月的法国，街垒和学生，《戏梦巴黎》，《肯定那种决裂》。

无数哲学家倒在这里，又有无数哲学家从这里走出来；第三个故事我不了解，不过考虑到前两个故事都有明显的历史性，第三个或许也有吧。

不管怎么说，我们几乎可以把这三份专栏当作历史上一些真实专栏的戏仿。

它们可能是蹩脚的、伪造的、拙劣的，但更新后的戏仿之作却不断激发出浓烈的怀旧情绪和浪漫思虑，这样的状态是无可置疑的。

它是在毫无限制之情况下的自由抒发，它表现它本身，而不是隔着其他东西再现，所以它的随心所欲成为了它的真实之证明。

此时，历史考证可以为这部作品增光添彩，却不必是欣赏这部作品的必要储备。

5、两个部分的分析都指向了“如何获得自由”这一问题，而《法兰西特派》所反映的年代，正是今日的我们所认为的最自由的年代。

虽然说今日的我们有近乎无数的渠道来表达自己的想法，可事实上我们总是考虑着金钱利益等等：新闻越来越求快而不是求真，这实际上提供了更大的束缚，在以前，就算有记者行为道德准则，也有些人可以为各种理由来做些歪曲，但近日，不快的新闻没有办法遭到关注，因此在新闻业内部就会直接被筛除根本难以见报。

这样的事情在这样一个光速时代甚至有些屡见不鲜以至于人们都发明了不少借口来掩盖自己的身不由己。

《法兰西特派》一开头就强调，老板小亚瑟.豪威泽对财务、插画等人很严厉，对自己的记者-作家却非常宽容，就算版面超了、写作重复、无理报销、主题偏移，他还是会刊登，在讨论如何修改文本时，他也非常尊重作家本人的意见。

正由于如此宽松的基础环境（它似乎可以和报纸B挂钩，在其上发生的事情则是C），各个作家才能够不受阻碍地表达自己的意见。

再看各个专栏，第〇个，骑车日记，本身就散漫异常；第一个讲述抽象表现画派的故事，它在美术史上享有很大的声誉，因为它让绘画彻底没有了任何限制，同时仍保留着“美感”。

如果说20世纪绘画一直是抽象的，那么它作为第一个声名鹊起的美国画派与立体主义、野兽派、未来主义、超现实主义以及康定斯基为代表的抽象派有着明显的区别。

后者诸君除了康定斯基甚至没有放弃对一个已有对象的呈现，虽然马蒂斯意图用线条展示情绪，从而让表现式的精神力量进入绘画，超现实主义如马格利特也更强调具象的对象背后的神秘感觉，但只有康定斯基彻底放弃了对任何对象的摹仿（试看《黄.红.蓝》，下图），仅仅就线条本身来抒情，并提供巨大的解读空间。

康定斯基《黄.红.蓝》此时，似乎没有任何限制作家的地方了，除了这块画板，因为去掉画板本身，画就仿佛不再是画了。

然而，库宁、波洛克等人却超越了这一极限，把画板至高无上的位置拖入了绘画之中。

看过波洛克用扫帚奋力地刷画以及库宁那困难的笔法时，我们就会明白，这些作品的基础并不是画板，而是画家和画板的搏斗痕迹，也就是一般的物理空间，由此绘画达到了形式化的巅峰（比如库宁的《女人一号》，下图）。

不过，正如《法兰西特派》所说明的，我们很难确保里面没有任何炒作的成分，就算库宁也一如故事中的画家也可以画非常好的立体主义以及写实画。

不过，那时候的人们并不介意这种炒作，因为一种新观念和新技法确实流传了开来，钱不过是一些小小的代价；第二个故事所致敬的历史事实更不必多说，许多思想家甚至将其称为二战之后西方世界唯一有所成效的革命。

它划时代的意义在于它的无所追求。

既往的运动或多或少有着现实的目的和最终的伟大目标的二分。

但小资产阶级的学生们开始走出校园时，他们的要求却近乎无理取闹，根本不可能实现。

我们简直可以说，他们并不想有所建构和满足。

此时，抗议活动呈现出的是它的模糊面貌。

哈贝马斯在去美国之后，曾经试图在其法律理论里设计一些法律法规来专门用以管理暴动，获取其所欲来商谈与修改，但五月展示了这最柔软规训的破坏方法，那就是无所顾忌，甚至这些宣言的具体内容都是滑稽不重要的（这可以作为第二故事为什么挡掉宣言内容的另一种解释）。

库宁《女人一号》由是，在代表社会的活动（这里还有各种侧面暗示，不再举例）和代表个人的艺术层面（除了绘画当然还有电影技法上的致敬，亦不赘述），60年代都在努力展现一种汹涌的搏斗姿态以摆脱那最基础最柔软的规定。

而它们的见证者和传播者就是无数的纸质媒介。

当时电视已经开始进入千家万户，报纸对新闻速度的追求逐渐无力，因而转为有质量的报道。

汉娜.阿伦特的《艾希曼在耶路撒冷》作为极其重要的政治哲学和伦理学作品，其实就是《纽约客》派她去耶路撒冷地方法院考察后写的。

也正因为报纸的原初功能逐渐丧失，记者的写作越发自由，小说版面、书评版面也在增加。

可以说，那是一个彻底的反抗时代，是优雅欧洲逝去之后，人们对自己所在的社会基础的彻底拒绝。

任何事物都值得怀疑，这反而让主体越发严肃和认真。

无所——不是无可——依凭，才能有动力和可能去正视所有东西，从而不仅仅待在无所依凭之依上，而是游走于各个领域，不断探索，不断创造。

这么说，人们难免会觉得有所夸大，再加上这个时代在今日的反思中有一个极其恶劣的名字，我们难道不会怀疑以上的言说吗？

如果真的是怀疑而不是断然拒绝，那是非常好的。

但正因为今天我们又重新找到了某种媒介来依凭自己，无所依凭作为一种依凭，也就被遮蔽了，我们在此地此刻的媒介（流媒体、微信朋友圈、豆瓣APP）上去看那时，自然会觉得那是恶劣的混乱，是投机者的天堂，等等。

第三个专栏就显出了征兆：警察局长当然是权力的代表，他在警察局里发明饕餮，还让警员做服务生；他把孩子一手带大，试图把他培养成新的掌权者。

抢走孩子的人则更像是第二个故事中的反抗者，可他们也沦落到为了一些个人目的。

最终，反抗者死去，孩子重新回到去往警察局长的正轨上他一生中看到的唯一色彩是那个绑架他的姑娘眼里的蓝色——她为了不让他害怕还唱起了一首法国民谣。

救了孩子的英雄因为吃了胡萝卜差点被毒死，我们可以说这让他品味到了新鲜的滋味，可这并不完全是他自愿的，他说：“我只是没有那种兴致让大家失望（1:39:45）。

” 这句话昭示着随心所欲的结束，社会关系再次巩固起来，人们在别人目光的“鼓励”之下被迫做出各种看似英雄的行动（韩炳哲不断讨论的“功绩社会”便是如此，虽然他的讨论总是那么浅入浅出一如他批判的光速时代）。

如今，舍生取义已经得不到大家的关注了，对它的报道是另一个浪漫时代才有的。

三个故事串联起来，便是二战之后（《布达佩斯大饭店》的结尾），纽约画派崛起（中等层面）代表的对抛弃一切媒介的绝对自由之追求，到这种追求在五月（全社会层面）被推向高潮，并于一件警察局小事（个人层面）中走向末路。

自由之欲望减退，《法兰西特派》也就停刊了。

我们很容易这样总结，说这部作品通过纸媒时代的衰落，唱出了一首自由时代的挽歌，从而将韦斯.安德森的作品限制在美学领域，再谈谈他的个人对称美学风尚，便小资产阶级式地消费完这部作品，继续自己庸碌的生活，把刚刚看的电影当作难得的一口新鲜空气。

但只为了展现个人美学的作品是恶劣的，它名为个人，却必然要依附于作者的名声、资本的宣传以及粉丝的热情（这里可以列出不少导演的名字）。

就画面单独来说，韦斯.安德森之作除了严格的对称性，还有静止性、层级性，并最终有一种强烈的结构性，从而突出一到两个角色。

这样，每个在场的物件都要被严格调动来达到画面的平衡。

就算不引用全景敞视监狱，我们也能明显感受到这是一种作者权力的暴露。

所有事情都归属于既有的目的，这个目的却不能在被表现的事情中得到合理的解释，需要借助安德森的地位、其他作品等等。

如果说作者意欲呈现的是一种不拘的游戏态度，即完全随心所欲地展示自己的风格，那么这种自由要不然无以传达出来，要不然因为获得了媒介的支持而压迫了其他于此媒介上的自由人——至少是在观看时。

不过反过来，我们也需要意识到，作者必须依凭什么才能够把无所依的自由之追求和衰落的历史呈现出来。

所以，在依然需要有所依的时代，我们能做的不仅是个人层面的“泰然任之”和“游戏”，而更要极度地黏附于一种媒介，发挥它的最大可能性（虽然在这部片子里音乐似乎并没有特别重要），从而在媒介的使用上获得一定的“正统性”和对这种正统性的偏移，它体现为一个美国人拍法国、一个电影如此纸质化、一个个情节互相关系淡薄又过于复杂。

这样，我们就获得了对无媒介之自由的理解、对自由时代衰落的哀婉，但也有对电影作为媒介本身的怀疑。

安德森同时做到了“道理”的传递以及对“道理”依附媒介的破坏，对电影的本体论-形式化的探索（由此电影的媒介性遭到怀疑）以及对某个具体道理的阐发（它摆脱了媒介的约束），从而让观众愿意获得这份知识，却也不忘怀疑精神。

这才是真正的游戏态度，它拒绝让游戏变为规则的执行，“尽量让它听起来像是你故意这样写的”，当不自然本身是被设计出来的，它也就变得自然而然了。

但能够与此同时传递信息，显然需要这故意写的东西本身是符合所谓主流（比如我们都喜欢对称美）状态的，这样，其故意性才让主流状态成为与自己的对比，从而展示出自然的主流状态之非自然性。

作品的三个故事都是与媒介搏斗的故事，而在媒介A，也就是电影层面，韦斯.安德森也在思考如何利用电影来摆脱电影的束缚，那么，A就是最基础的媒介了吗？

在对这个问题的思考中，自由时代便不只是挽歌，怀旧之后，我们从这些历史沉积中获得的，是新的自由之希望，它是“世界存在的和谐-行星式的本质现身，将在‘无目的的时间’的游戏空间中，既不显现为悲剧，也不显现为喜剧，而是显现为‘开放的世界’。

””所以，no crying，我们还没远远没有到需要哭的时候。

参考文献：[1]（德）马丁.海德格尔著.面向思的事情[M] .北京：商务印书馆出版社.2014[2]（德）费里德里希.A.基特勒著.实体之夜[M] .上海：上海科学院出版社.2019[3]（法）贝尔纳.斯蒂格勒著.意外地哲学思考[M] .上海：上海科学院出版社.2018[4]（法）科斯塔斯.阿克塞洛斯著.未来思想导论[M] .南京：南京大学出版社.2020[5]（荷）安克施密特著.历史表现中的意义、真理和指称[M] .南京：译林出版社.2015.[6]（美）海登.怀特著.叙事的虚构性[M] .南京：南京大学出版社.2019[7]（美）唐.伊德著.技术与生活世界[M] .北京：北京大学出版社.2012[8]（美）费雷德.I.德雷斯克著.知识与信息流[M] .北京：商务印书馆出版社.2021[9]（美）埃里克.坎德尔著.为什么你看不懂抽象画？

[M].天津：天津科学技术出版社.2021

本文首发于《看世界》杂志文/沙皮狗美国电影怪才韦斯•安德森执导的电影《法兰西特派》，以电影的方式讲述了《法兰西特派》这份杂志的故事。

电影充满怀乡式的影调，一方面怀念逝去的纸媒黄金时代，另一方面导演安德森作为电影人，也在怀念他曾经喜爱的电影。

这双重乡愁构成了《法兰西特派》的主要内容。

《法兰西特派》特别挑出这样几对暧昧的人物关系来讲述：编辑—作者，记者—采访对象，艺术商人—画家，画家—模特。

他们都是彼此的缪斯，互相成就，互相赏识，又不得不因为工作伦理而保持相对独立。

它们之间都包含着一段暧昧关系：既公又私，因为生产关系模型而使他们走到了一起，并无可避免地发生友谊。

《法兰西特派》电影海报编辑与作者就拿和《法兰西特派》这份杂志最相关的编辑—作者关系来说，这是传统媒体的基本生产结构。

杂志依托优秀的作者生产内容并获得盈利，作者依托杂志获得稿费，彼此相互依赖。

因此编辑的工作就是去发掘优秀的作者，并给他们创造尽可能舒服的创作环境。

就像电影里那段情节展示的，主编给作者预算时望着作者给出的清单问：“铅笔，钢笔，橡皮擦，图钉……为何付北大西洋海岸度假村的房钱？

”作者答：“因为我得去那里写作。

”主编疑惑地问：“你在这里的办公桌哪里不好？

还是本刊提供的。

”作者说：“20年前我跟摩西在海边旅馆干柴烈火，我要回去追忆往事。

”主编提高音量：“花我的钱？

”作者说：“是的，麻烦你了。

”主编头扭向一边，无奈地叹气跟会计说：“加进去吧。

”

《法兰西特派》中的主编与作者相信所有做过编辑的人都会有这样的心情，一个天才作者会激起编辑的保护欲，才华是最宝贵的东西。

所以编辑要排除一切阻碍，尽可能让他发挥。

有时候编辑就像家长，要容忍作者的任性，毕竟天才总会偏执。

身为“家长”的编辑，可能创作才华不及作者，但能够更好地成就一位作者，而不仅仅是发掘作者。

我们在媒体和图书中所看到的内容，实际上都是由编辑—作者这样一个复合结构生产出的结果，只是往往作者处于台前，编辑位于幕后。

回到《法兰西特派》最后一个故事中，主编和作者身处同一个房间，坐在椅子上看作者一篇报道主厨的稿件，结果主厨只有一句对白。

作者说：“他说的话让我好难过，我删了。

”主编说让他看看，读完后发现这可能是全篇稿件最出色的段落，让作者加回去，但作者无法认同。

主编说“不，我不管，反正别删掉”，然后转身离开了。

作为编辑，一方面要照顾作者的情绪，为他的自由表达创造条件，但另一方面，他也必须有自己的判断和坚持。

所谓纸媒之死，死掉的便是传统媒体行业这种编辑—作者关系，取而代之的是MCN—自媒体。

传统编辑的门槛不低，要求博学多识，同时也要在自己负责的领域有所深耕，还要懂得市场传播规律。

所以好作者难寻，好编辑也难觅。

传统媒体行业的编辑，凭借他的学识和阅历，能够给予作者创作上的专业指导。

而如今这种专业指导几乎消弭，MCN—自媒体的结构，平台给到创作者的更多是传播上的帮助，即便是创作上的指导也是基于“如何更容易火”而考虑的。

数据不仅取代了专业性，也取代了人与人之间的情感。

传统编辑—作者所呈现的并不完全是一种工作关系，其中更重要的是人与人之间的相识、信任、欣赏，而且一定会有友情的出现。

但另一方面，编辑必须与作者拉开距离，如果受过多感情因素影响，就无法准确判断作者稿件的水准，这种若即若离的关系就是暧昧性所在。

因此，《法兰西特派》怀念纸媒，多是在怀念这种人与人之间的特殊友谊。

记者与采访对象记者—采访对象也同样有这种暧昧的友谊关系。

电影中，作者露辛达•奎门兹去法国大学里的抗议现场写一篇专题报道。

她和一位抗议学生领袖发生关系，还帮他修订了抗议宣言。

她在一定程度上对这些年轻的抗议学生有所共情，但当同床的学生想看她正在写什么时，她也会立马挡住稿子，强调自己报道的独立性。

按照报道伦理来讲，记者的职责是去“如实”记录，而非干涉。

《法兰西特派》中的作者露辛达•奎门兹但这就是暧昧之处，记者正是因为对采访对象或者对此事“关心”，才会去写这篇报道，所有的动机都始于关心，这种关心本身便带有某种立场。

而《法兰西特派》所展现的，就是记者不可能对采访对象保持绝对的客观中立，一方面奎门兹举着小本子，看到这些幼稚学生在运动开始之前就内部分裂，忍不住想以一些成年人的经验帮助他们，另一方面她又时刻要提醒自己，维持立场中立，尽量不去干涉。

这种暧昧关系并没有因为纸媒之死而消失，在纪录片创作中，比如拍摄者—被摄对象这对结构，也同样暧昧不清。

纪录片不是冷冰冰的新闻报道，而是有血有肉的创作，纪录片从选题到成片，一定发自记录者对该事件和人物的关心，有情感的投射。

所谓记录的绝对客观和中立这些老掉牙的伦理，早已被扫进了历史的垃圾桶。

艺术商人与画家艺术商人—画家这对结构，有些类似于编辑—作者。

电影里，一个被关进监狱的商人，偶然在监狱里看到艺术家的画，并为之震颤，立马贿赂狱警，希望对方能带他去见这位画家。

他告诉画家，自己一定要买下这些画，并成为他的指定代理人。

《法兰西特派》中的艺术商人贿赂狱警首先，艺术商人和艺术家并不纯粹是一种买卖关系，他作为一个鉴赏家，认出了这幅画作的艺术价值——当然还有商业价值。

而这个过程就是审美及感性关系先于买卖关系。

他在看画时感受到的震撼，并非是一种从艺术作品到人的单向传递，而是始于共鸣。

因此，这种关系同样暧昧不清，二者之间既互相赏识，有着微妙的情感连接，但又不是纯粹的审美赏识，他们也互相利用。

可以说，这是今天的网红和经纪公司之间无法拥有的关系。

画家与模特最后是画家—模特。

电影第一次给我们展现疯子画家画裸体模特西蒙的情景时，就让我们看到了画家生情的一幕：他拿着画笔朝模特走过去，在西蒙的小腹左侧画了一笔，又画了一笔。

这是一幅极具诱惑性，带有情色意味的场景——画家缓慢地用大拇指晕染模特小腹上的颜料，就好像在轻抚和挑逗她的肉体一样，直到被西蒙一掌扇开。

此时，她意识到了自己正在成为画家的性客体，这已越过了她作为模特的边界。

《法兰西特派》中的画家画家与裸体模特之间也有规矩，模特只为画家提供形体，而不是成为画家意淫的对象。

然而画家必须对模特移情，而非像照相机一样“记录当下”，毕竟情感才是绘画要表现的核心。

所以，这种规矩只是一种结构性的理想，难免发生意外。

最后正如电影所示，画家爱上了模特，模特虽表面矜持，铁面无私，却实际上也爱着画家。

公私不分，就是暧昧。

逝去的人际关系编辑—作者、记者—采访对象、经纪人—画家以及画家—模特，导演安德森把这些辩证统一的关系都挑了出来，通过电影怀念这种人与人之间暧昧的友谊。

这些关系在今天没有全部瓦解，依旧存在于一些行业，除了之前所说的纪录片拍摄者—被摄者，还有人类学学者—田野对象，制作人—音乐人，经纪人—音乐人等等。

但不得不承认，这类传统生产关系所伴随的友谊正走向衰败。

传统行业的消亡，也就是传统生产关系的消亡和转换。

我们从编辑—作者这种人与人在专业技能和情感上合作的生产模式，转换到了MCN—自媒体这种平台—个人的生产模式。

以音乐为例，虽然音乐制作人—音乐人这样传统生产模式当下仍有活力，但也出现了音乐平台—音乐人这样的生产模式，原创音乐人直接由网易云、QQ音乐这类音乐平台扶持。

扶持的方法是基于流量的包装，以及平台的流量倾斜。

这些是传统音乐制作人—音乐人的模式所不能比拟的。

今天我们社会讲原子化个体，强调个人表达与个人能力的发挥，同时我们也逐渐忘记了曾经那种传统生产关系中特殊的友谊，还有那些友谊所创造的文化瑰宝。

《法兰西特派》所怀念的纸媒时代，最后以主编的死亡为那些暧昧关系画上了一个戏剧性的句号

1.静止和运动的辩证关系，在定格动画里有着最恰切的体现。

定格动画正是通过单个静态画面的错位叠加，创造出了运动。

但定格动画又与常规的电影有所区别：电影是标准的每秒24帧，定格动画却不必如此，定格动画每秒的帧数可以更少。

如同早期的默片那样，帧数的减少加快了影像运动，创造出一种喜剧效果。

韦斯·安德森有志于将真人电影拍成动画，尤其是定格动画。

两部定格动画（《了不起的狐狸爸爸》《犬之岛》）出自他手，绝不是偶然。

同时，创造性地将对称构图、直线平移和推拉确立为自己的风格，也在向着具有强烈机械感的定格动画靠近，这些手段让影像的运动回归静滞。

先是快速的镜头运动，然后是突然到来的静滞，成为韦斯·安德森电影的首要特征，也是他电影的魅力所在。

运动中降临的静止，让电影获得了伯格森所言的“笑”的效果。

罗伊·安德森同样从动画（也是绘画）中汲取灵感。

与韦斯·安德森电影里运动中包孕着静止不同，罗伊·安德森的电影是静止中有运动。

罗伊·安德森的电影，总是从静态出发，发展为低量度的运动。

这与他刻意使用固定镜头有关，他从不让摄影机运动起来，只是观察画面里的人物从静止转变为运动。

如果说韦斯·安德森的电影创造出一种童趣的效果，那么罗伊·安德森的电影则是荒诞，人物好像被抽离了生命，像木偶般机械运动。

2.韦斯·安德森既拍真人电影，也拍动画电影，他的真人电影像是他动画电影的翻版。

人物是他手上的棋子，做着机械化的造型和运动。

但韦斯·安德森的电影从不是机械的，影像总在运动。

《法兰西特派》与韦斯·安德森之前的所有电影都不同，虽然也可看成真人化的动画电影，但在更深的层次上，它是对一本杂志的影像化呈现，因而更专注静态。

这意味着影像的立体空间要让位给杂志的平面空间，将一个提取完成的世界重新释放回完满的现实世界中。

杂志只有两种表现元素：图和文。

在图文组合的基础上，杂志变换出了各种修辞花样。

对电影而言，影像空间具有无限的属性，一个单独的画面便可容纳图片、影像、文字、声音……其间有无数种组合可能，并且还能运动。

一本运动的杂志，可以由画外音引述，用静态的图片或运动的影像填充，字幕取代印在书页上的文字。

这是一种简省的转化方式，韦斯·安德森并没有选择它。

韦斯·安德森意图客观还原杂志的书页空间。

但因为影像空间具有无限的特点，韦斯·安德森又没能做出有限制的选择，空间内的表达元素失去了组织的逻辑。

在一个故事里（对应着杂志从某页到某页的独立单元），我们既看到静态的图片、文字，动态的影像，也听到了流动的声音……它们没能得到有规律的组织，令人眼花缭乱，阻碍了影像的有效运动。

单个镜头作为独立的欣赏单元，前后的组合没能创造出运动，这是运动-影像的失效。

3.韦斯·安德森之前的电影，无论是真人电影还是定格动画，这都没有成为问题。

真人电影用影像运动，定格动画靠图像运动，都有着自身的运动规律。

唯有在《法兰西特派》里，韦斯·安德森将电影变成一本杂志的展览时，问题便产生了。

无限的电影空间与有限的书页空间有一种致命的错位。

电影是流动的，书页是静止的，电影只能沿着时间线顺时观看，书页却可以不受线性时间限制任意翻阅。

这便是本质差别。

《法兰西特派》变得不再像电影，它违背了动态切片作为电影的核心本质。

它成了静态切片里掺进少量动态切片的样本。

一部电影由于自身原因运动不起来，或看似在运动（因为观看总是顺时展开）实则只是画面的推续展演，它也就称不上电影了。

《法兰西特派》更该围绕着这本虚构的杂志做一次展览，不该在平面（观看的屏幕）上展开，而是呈现在现实的三维空间里。

观众不该只看到杂志实体（结果），而是能以在游览空间的方式看见杂志的“台前幕后”：也即一切准备这部电影留下的档案（过程）。

那么，这不是意味着电影不该以客观的虚构方式呈现，而是以主观的非虚构方式讲述？

很有可能这样更好，譬如加入一位叙述者，用画外音来编缀独立的单元和单元内部各种错位的表达元素。

这样的话，画面上出现的一切（图片、影像、文字……）都将成为声音的附属。

因为声音是统一的，支离破碎的镜头也就得到了缝补。

影像空间有了一条规则，安排四散的表达元素，将电影变成统一的整体。

可以说是韦斯导演风格的极致化表达了。

观影门槛极高，信息量惊人，需要看3遍才差不多能理解七七八八。

标志性的马卡龙配色，强迫症似的中心对称构图，复杂的跨媒介叙事结构。

视觉方面：黑白和彩色自由切换、画幅比例和多画面随心改变，“故事3”甚至直接使用了大段动画，镜头运动多以固定镜头、戈达尔式的横移镜头和精准落幅的推拉镜头组成，影片充分使用布景棚拍和画外音帮助叙事，营造出繁复的视听盛宴。

叙事方面：借用纸煤的叙事特点，缔造出多层互文的复调叙事结构。

讲述了5段看似毫无关联的故事——《骑自行车的记者》（6m12s剪短介绍当地特色，当地特色专栏）、《混凝土杰作》（10m25s故事1，艺术与艺术家专栏）、《宣言的修订》（43m53s故事2，政治诗歌专栏）、《警察署长的私人餐厅》（69m55s故事3，食色鲜香专栏）、《主编讣告》（101m尾注，讣告专栏）。

主题分别聚焦：当地特色、艺术、诗歌政治、美食和主编死讯。

每段故事又分成多个层次讲述，比如故事1是以公开演讲的形式，故事3是电视访谈的形式，而故事2中又插入了一段戏剧舞台表演。

韦斯把不同的艺术媒介信手拈来，又浑然天成。

1. Owen Wilson站在一个大坑前介绍说这里曾经是一个有名的建筑。

影射了巴黎的Les Halles中央农贸市场，奥斯曼男爵巴黎改造计划的重要项目，建于1857年的大型钢结构建筑群，最终在1973年被拆除，由于土地利用方案悬而未决，现场遗留一个大深坑长达7年之久。

著名的Les Halles之坑2. 男女生宿舍问题的争议引发学生运动。

影射了1968年3月22日巴黎近郊楠泰尔学院爆发的学生运动，其诉求除了反帝国主义反资本主义之外还包括了争取男生自由出入女生宿舍楼的权利。

这场运动是法国1968年五月风暴的导火索之一。

3. 学生运动中一直下国际象棋。

影射了1842年马克思和恩格斯在巴黎摄政咖啡馆首次会面，而这座咖啡馆是当时欧洲首屈一指的国际象棋爱好者聚集地。

马克思和恩格斯在摄政咖啡馆下棋（电影《青年马克思》）4. Tik Tak明显是在讽刺抖音了。

4. 厨师的造型模仿了巴黎黄金时代著名的日裔画家藤田嗣治。

藤田嗣治其他的等再刷几遍之后再慢慢回忆吧。

几年前，我曾在局邻湾，一个位于窄河流域半岛地区的小地方，为那里的杂志社写美食专栏。

我入职的时候其实这家杂志社已经濒临解散，但没成想那美食专栏一经推出，立刻获得了超前的流量和销量，不仅使杂志社死灰复燃，我也变成了当地小有名气的传奇饕客。

基于这样的背景，某天，我收到了来自局邻湾警察厅的一张邀请函，邀请我在周四晚19点整与警长和警长的朋友们共进晚餐。

收到邀请函的当天，我几乎夜不能寐。

不瞒你说，“警长的晚宴”，在来局邻湾很久之前，我就知道有这回事儿了，事实上，身为美食家，尝尽全国各地风味的我，如今进到这么家小杂志社，给他们写专栏，为的就是有朝一日能混上警长的晚宴餐桌，享受那个名誉极高的，一生只此一次的美味轰炸。

于是，在那个平静的夜晚，我手持警长的请柬走进了局邻湾警署大楼。

请柬的背面细心地印上了地图和晚宴地点，尽管如此，我还是不幸地在这所大楼的倒数第二层彻底迷了路。

或许对一位美食家来说，地图真的是最没用的东西。

我觉得自己先是错走进了刑侦科的办公室，在那里，我右侧的一面墙上挂着巨型的投屏，屏幕上是张被放大N倍的本市地图，一个秃头的，穿着整套警服的中年男人正拿着红外线笔在它前方指点江山。

虽然早已过了下班时间，办公室里仍然人来人往，一片繁忙。

“请问警长的办公室怎么走？

”我怯生生地问，但估计没人听见。

“请问警长办公室怎么走？

”我又问了一遍，还是没人理我。

这时我自言自语地低声嘟囔了句：“警长应该是个很守时的人吧？

如果他的晚宴我迟到了怎么办！

”谁知晚宴这两个字一出口，下一刻，偌大的办公室里忽然就变得鸦雀无声。

只见投屏前那个秃头的中年警察迈着大步向我走来，热情地握住我的手说：“原来您是要去赴约警长的晚宴啊，那能不能麻烦您为大家带上对司瀚大厨诚挚的问候呢？

”他的双手非常地厚实并且充满能量，此时我的手被包裹在他的手心里，热得几乎要冒出汗来了。

他接着说：“大厨创发的‘警式料理’简直是太符合我们警员的心意了，高度便携又营养均衡，家人再不用为我们在外公干，饮食不规律而烦恼。

关键是每次吃司瀚大厨的‘警式料理’还能让我们找到回家的感觉。

”他一边说着，一边指引我来到一扇小门前：“从这里出去，您一直往前走，过两个路口就是警长的办公室了，非常好找。

还拜托您一定记得把警员们对大厨的敬意带给他啊，谢谢您了！

”小门在我身后礼貌地关上，当我转身离开，觉得身后多了几十双炙热的眼睛目送着我走远，然后我好像还隐隐约约听到了掌声。

“基本原则，他们所说的只是‘警式料理’的基本原则而已。

”一个依靠在墙角，身材瘦高的男人不知从什么地方冒出来，姿态自然地跟上了我的脚步，很显然是想和我一起走一段。

“您没必要知道我是谁，”他没等我开口就率先自我介绍了起来：“这世上做什么工作的都有，像我这样的人呢，就适合演一个幽灵，让大家觉察不到他的存在。

”对！

这个人给我的感觉就像是他说的那样，像个幽灵。

即便你看清了他的身材、面目、记住了他的嗓音，可一秒钟之后你再想回忆起他来，或者向别人描述他，他就变成一团雾气，从你的大脑里消失了，你什么都回忆不起来。

“我曾经有段耻辱的经历，”他仍自顾自说着：“那是我第一次见到凶案现场，一个200多斤的男的被人剖开了肚子，非常壮观，你可以想像那场景。

而那一刻的我，脸上一片稚嫩，额头上还冒着几颗青春痘。

但这都不是重点，重点是当时我背着一个硕大的单肩挎包，挎包里装着我妈大清早起来为我特制的超多汁的肉夹馍，还有一包鲜榨豆浆。

别问我为什么这么大了还要妈妈准备早餐，当你没钱自己搬出去住，你就得乖乖做个孩子，听妈妈的话。

然后，由于那天我妈觉得我休息不够，把闹钟的电池给卸了，由于闹钟不响，我没赶上早班地铁，只能挤进早高峰地铁，由于早高峰地铁车厢里，站在我四周的那几位壮汉，各个都不比我们凶案现场的这个男人更苗条……总之最后的悲剧就是，在我尚未察觉的情况下，肉夹馍被挤瘪了、豆浆也从破裂的塑料袋里滴下来，它们混合在一起的汤汁跟随着我的脚步，滴滴答答、滴滴答答，漏遍了整个作案现场。

肉香味、豆香味、混杂着血液的腥气……我知道自己的下半辈子都会被笼罩在这个气味里了。

”“哦……”听他把这故事说完，我只能干张着嘴，一时找不准该用怎样的态度去回应，但他看来毫不介意这个：“是的，这就是我的故事，从那天起，我就再没能接触第一线的刑侦工作，他们把我调到了一个秘密部门，让我时不时地戴上假胡子、假发套去表演个什么角色，我还常常会被要求不要打草惊蛇，要表现得像是自己从没存在过，当然这也造就了现在的我。

但每当夜深人静，我都会禁不住扪心自问，到底我还是不是名警察？

““你当然是名警察，不然我怎么会在这里遇见你。

”我好不容易插进了句话，虽然直接被他给忽略了。

“直到有天，我吃到了司瀚大厨的‘警式料理’。

重点就是这个！

在司瀚大厨的‘警式料理’里，他把酱汁脱水后磨成了粉末！

把汁水磨成粉末，对了！

就这样一个简单但用心的操作，从此避免了警员们因为食材汤汁泄漏，从而污染办案现场的尴尬。

那一刻，我深深觉得自己被救赎了，被谅解了，我终于可以不用每晚在混杂着肉香、豆香、血腥味的空气里入睡了。

老天爷保佑您啊，好心的司瀚大厨！

””是，是，司瀚大厨的‘警式料理’绝不是徒有其名的，”我赶紧附和他道：“据我所知，警式料理还有另一个巧妙的设计，因为大多数菜都是预制的，被加入了少许可食用的蓬松剂和软化剂，所以吃它们的时候你不会觉得很脆，不会发出嘎吱嘎吱的响声，这也相当适合那些正做着监听、监控、截取用户信息等秘密工作的警员们。

”可说话间，与我交谈了一路的男人已消失得无影无踪，再一抬头，警长办公室赫然出现在我的眼前。

那个男人，像他所擅长的那样，瞬间就被我忘到了九霄云外。

“对不起，我迟到了吗？

”如此重要的聚会都能迟到，这让我觉得很不好意思。

“没关系没关系，非常欢迎您，赛肚门（我的笔名）先生。

”警长是个干练结实的小胖子，40岁左右，留着精心修剪过的八字胡，衣着很是考究，他的说话语气谦和友善，但从锐利的眼神可以看出此人并不好惹。

警长起身安顿我坐在他右手边的空座上，然后开始向我介绍餐桌上的其他人。

“这是我的妈妈尚夫人，你可以叫她尚妈妈，在这儿大家都这么称呼她。

”“这是我老朋友，周大鑫，老周，他刚与我认识时也和外边那些小年轻们一样，是个愤世嫉俗的文艺青年，整天龇牙咧嘴的，而现在，龇牙咧嘴换成了永远不会得罪人的假笑。

”介绍环节似乎告于段落，但我发现这张5人餐桌上，分明还有一个座位是空着的。

“哦，至于他啊，”警长注意到我的疑惑：“这是我留给您的一个小小的悬念，如果他能赴约，可是会为您的美食专栏添上传奇性的一笔哦，不过我们也不必专门等他，我宣布晚宴现在开始！

”警长的话音刚落，一名巡警端来了开胃酒，这是一种淡紫色的鸡尾酒，香气浓烈，略带点儿药味，喝到嘴里麻麻的，酒被装在一个类似于户外保温瓶的微型容器里，冷却到了冰点，喝下去，在接下来60秒的时间内会让你欲罢不能。

同时，在这个时间段内，发生了三件事。

一、大厨司瀚开始了他的神秘仪式，后厨忽然变得异常喧闹。

二、警长的光频电话闪烁不断，他拿起电话，对着话筒下达了一个命令。

三、在60秒快要到头的时候，我看到有个人被送了进来。

说他是被送进来的这一点没错，因为这个人是坐在轮椅上的，只见他全身瘫软无力，目光里看不见一丢丢神采，但当警长叫出他的绰号——“娃娃机”，我的心脏还是不由自主地震了一下。

他就是“娃娃机”？

吸毒贩毒、开设赌场、敲诈勒索、强买强卖……那个恶事做尽，在局邻湾无人不晓的黑帮的首席会计？

他就是这样子坐在轮椅上去算那些黑账的？

“你们打算怎样杀我？

”娃娃机的双唇几乎没有在动，他好像是用腹语发出这虚弱的询问。

“何必着急呢？

”警长笑着回答他：“在正式问话之前，我习惯先吃饱肚子。

”

第一道菜——酒香猪腰子猪腰子搭配从市长屋顶农场里采摘的李子果，但我觉得重点是酒。

这道菜里的酒香让我回忆起自己第一次喝酒的时候，确切地说那都不算是喝，而是爸爸用筷子蘸着酒喂到我嘴里，舌头上的感觉是刺激的、辛辣的但也很热闹、温暖。

一道菜让我吃出了家人团聚的温馨，过年时候的喜庆。

幸福的表情不自觉地洋溢在了我们5人的脸上。

第二道菜——用糕点纸包裹的面皮焖肉牛肉很嫩但保留了它的纹理，糕点纸让人想起妈妈的味道。

“我记得我小时候，有一次连夜连夜地发高烧，一个星期后烧退了，整个人饿的发虚，那时候吃的第一口汤面，我妈做的，我一辈子忘不了那个味儿，就和这个面皮焖肉一模一样。

”大周说完这番话后，眼睛明显湿润了，我看看在座的各位，再摸摸自己的眼角，原来大家都一样。

第三道菜——鹌鹑蛋料理精选牧场散养鹌鹑蛋做成料理，包裹在蛋白做成的假脆皮蛋壳里。

刚吃进嘴里时，这就是只普通的鹌鹑蛋。

第二口，你吃出了种质朴的清甜，是某天清晨你在乡间牧场醒来，牧场主人为你端上一杯现挤的牛奶，那牛奶的香味。

然后你又品出了奶香里，还有些更实在的味道，好像是大米，还是糯米？

可这整盘料理里并吃不出半点颗粒感，粮食的香味到底来自哪里呢？

我正纳闷着，那虚弱的声音传了过来。

“我刚来局邻湾的时候，身无分文，差点就饿死在大街上。

好在福利院搞慈善，饥肠辘辘了好几天的我，终于在那里吃饱了肚子。

恢复力气后，我要自己永远记住那天吃饱肚子后的感觉，再也不饿着肚子睡觉。

”“这就是这道菜给你的回忆？

”警长发话了。

“是的。

”娃娃机老实回答他。

“知道吗，娃娃机，” 警长说：“或许你还可以回忆起更多，告诉我那洗黑钱的账本你藏哪儿去了，告诉我这个，我就向你保证，今后无论你到哪儿，永远都不会再饿着肚子睡觉。

”“呵呵，”娃娃机发出几声冷笑：“饿着肚子睡觉和饱着肚子死掉，我看还是前者更靠谱些吧。

”大家的目光同时锁定警长，这个小胖子虽然脸上不动声色，保持微笑，屋里的气氛却有些不一样了。

这时，第四道菜被端上餐桌——家乡牡蛎汤，然后是第五道菜——田园时蔬。

这么跟你说吧，随着菜品陆续登场，充满家庭温馨的酒香猪腰子，妈妈的味道——面皮焖肉，能给人带来满满安全感的鹌鹑蛋料理……，我感受到的最大的变化就是咀嚼着它们，自己也被一层层打开了，这种打开不是外力的强行打开，而是由内而外，真心诚意的开放自己的心胸，欢迎别人来一探究竟。

虽然我和餐桌上的各位都是头一次见面，但我们一起品尝同一道菜，一起被这道菜所带来的口感征服，一起被这道菜所激发的回忆感动。

我们似乎短时间内对彼此的人生经历都了如指掌，每个人都充分了解其他人的个性是怎样的，无需任何言语，就可以看穿对方，我们就如同刚出生的婴儿，坦诚相见，无需隐藏自己也无法隐藏。

最后终于，本次晚宴的压轴菜品——外乡人鸽子大杂烩来了！

我曾尝过无数的美食，它们当中有按地域划分的、按口味划分的、按食材划分的、按烹饪方法划分等等，但我还从没吃过这么一道复杂的菜品。

它的口感既软糯又清脆，口味既咸香又甜蜜，菜品的主要食材当然是鸽子，但这只鸽子，与和它乱炖在一起的其他食材却形成了一种非常矛盾的状态。

不同于之前每道菜单一的情感，这道外乡人却是个你不太容易读懂的人，如果一定要形容的话，他就像是你一个多年不见的老朋友。

这么多年过去了，在外漂泊的日子让他变了很多，他沧桑了、世故了、眼眸深处还流露出些许委屈，但总的来说，对明天他还是充满了希望。

“告诉你，我全都告诉你！

”当这道鸽子大杂烩快被消灭掉时，娃娃机虚弱的声音忽然又响了起来，听起来甚至很有点歇斯底里，这让人不舒服的声线打断了大家深情的沉思。

那声音接着说：“账本藏在海湾路81号一个废旧车行的地下室里，启明路明珠大厦的307号客房，是我们不定期接头的地点，拿去吧，把这些都拿去，我什么都告诉你们。

“娃娃机显然已经痛哭流涕了：“我并没有你们想象的那么冷血，我不过是他们的一个会计，手上没沾过血，我不过是个外乡人，拼了命地把自己的差事做好一些，只为在异乡找到个稳定的窝，每天都有口热饭吃……”娃娃机垂头丧气地被警员带走了，不愧是最强黑帮老大的左右手，我很佩服他几乎就坚持到了最后。

“拼了命想把自己的差事做好一些，因为我是个外乡人。

说实话，他这么说的时候我挺感动的。

”在警长办公室的阳台上，一条颀长的背影缓缓吐出一个烟圈，他这么对我说着，凭感觉我知道这就是司瀚大厨。

“当一个人在月光下，只身走在异乡的街头，一种凄美的熟悉感会油然而生，对我来说，这就是局邻湾。

”大厨继续道：“我不经常和别人分享这些，这毕竟是我自己选择的生活。

但我知道作为一个外乡人，我一定要比别人做得更好，才能融入这里。

每当疲惫时或委屈时，我会想象有那么一张桌子、一位厨师、一个侍者、一瓶酒、一只杯子、一团烛火在不远处等着我，我就会觉得一切都值得了，就能带给我最大的慰藉和安全感。

一边追寻着没有的，一边又失去了拥有的，每个人大概都是一样的吧。

”“但无论经历多少辛酸，外乡人也终究会在异乡找到一个家的，您觉得呢？

”那个烟雾里的背影似乎动摇了一下，我看不出他是点了点头，还是摇了摇头。

而此时，俯瞰一楼大院里，警员们已经整装待发，就等着警长一声令下，进行大抓捕了。

（完）

《法兰西特派》的演员阵容实在让人惊羡，本尼西奥·德尔·托罗、阿德里安·布洛迪、欧文·约翰逊、蒂莫西·柴勒梅德、弗兰西斯·麦克多蒙德、蒂尔达·斯文顿、蕾雅·赛杜……这豪华的影帝、影后卡司让人感慨也只有韦斯·安德森能有如此强大的号召力了。

韦斯·安德森的电影风格一直以童心的视角去讲述成人的故事，无论是电影场景的设计还是剧作风格的展现，他的电影都像一个色彩斑斓带着童趣的成人童话，也难怪如此多的演员都乐于和韦斯·安德森合作，谁不想在这样华丽的电影中怀揣着童心重新审视着这个世界呢？

韦斯安德森有着自己独特的电影风格，固定的画幅和场景，但在同一的场景会同时动态的发生很多平行事件，单一的画面可以承载如此之多的电影信息，让观众享受过载的趣味。

其次安德森也是出名的强迫症，严谨的中轴构图，电影细节的苛刻也让他的电影欣赏起来有着视觉统一的乐趣。

且安德森对色彩的应用也永远是华丽缤纷的，梦幻的质感往往可以打动观众的视觉。

在传统安德森的电影里，在他缔造的这个梦幻光影王国里，往往所讲述的故事却又是落寞和忧伤的。

可能是《天才一族》里对人生的感慨，也可能是《了不起的狐狸爸爸》中的家庭责任和个人梦想的选择，甚至也是《布达佩斯大饭店》中致敬茨威格对那个逝去年代的感伤。

在韦斯安德森的电影里没有绝得的坏人，他用一种近乎于可爱的特质去讲述故事、刻画人生，我们打开一部安德森的电影便是打开一个包装精美的礼盒，而其内核则是敏感且让人难忘的忧伤心绪。

《法兰西特派》同样也是一部典型的韦斯安德森电影，电影虚构了一个曾驻法国的美国报社编辑部，电影独特的用一份报纸的打开形式给大家翻阅了一份叫《法兰西特派》报纸的最后一期。

电影在一开始就告诉观众这个编辑部的一些基础风格，主编是多么宠爱他手下的作家，然而这是他们最后一期了，因为主编离世了。

随后电影就按照几个专栏故事展开来，完全以一份报纸的阅读形式，从游记、艺术专刊、政治专栏、美食专栏以及讣告给观众带来不同风格的故事。

同样这部电影也是韦斯安德森对过往时光的一种缅怀，纸媒盛行的年代，专栏作家的时代。

其中最让人印象深刻的则是艺术家和狱警的故事和专栏记者与革命青年的故事，这两个故事极具代表性的表现一种乡愁般的忧伤。

韦斯安德森的情感催化从来不是直接，而是潜藏在糖果般甜蜜外壳中的，当舌尖触及那一丝对人生的喟叹时，糖果真正的滋味才在口腔里弥漫开。

所以看安德森的电影需要耐心，在浮华的电影表层被剥开后我们才能找到那份慰藉自我的情感种子。

在《法兰西特派》中安德森所建立的人物都是背负着过往的伤痛的异乡人，精神失常的画家、何以为家的女狱警、烂漫纯真却意外死亡的学生等等，他们围绕的核心便是一种逝去的、美好的时光。

像《布达佩斯大饭店》一样，安德森以知识分子的眼光于现今表达了对过往美好的时光惦念，那是充满文学、理想和激情的时光，如今我们在互联网时代，接受着海量的信息，专栏仿佛一个久远的名词慢慢被人遗忘，而安德森则将专栏这一形式和电影结合，重现了那极富个人思想表达的写作年代。

最后一幕的讣告也显得格外伤感，一个时代的落寞，一群人的告别，或许于此浮躁的年代，我们偶尔乡愁发作回望下过往的那些以人为主体的表达，反思下这个信息嘈杂的年代我们是否要慢一些，就像《云上的日子》里的那个故事：“在墨西哥，高人要迁上山顶，请了工人搬运行李，走到某处，工人停下不动，高人大怒，无法叫他们继续，也猜不透为何他们会停下来。

数小时候后，工作再次启程。

最后，领班决定解释原因，他说，他们走得太快，把灵魂丢掉了。

”那么翻开韦斯安德森这份报纸何不关上手机，慢慢的去品味这一个个慢时光中的专栏故事。