芝加哥

不难理解为什么美国人民都爱玛丽莲·梦露。

经济衰颓的日子里，没有什么比金发尤物更能鼓舞人心的了。

思考让人心生烦躁，于是我们选择那些轻松的肤浅的可笑的诱人的娱乐来打发时光——人类的原始欲望原本就只有两种，食物和性。

当上帝夺走了我们对于食物的安全感，那么我们的奢想也就仅剩下性——玛丽莲·梦露，在某种意义上，即是上帝的馈赐。

只不过塑造她的，除了上帝，还有我们自己。

当我们将所有关于欲望的标准放在一起，丰乳肥臀，明眸皓齿，充满挑逗感的金色卷发，迷离而俏皮的眼瞳，哦，还有，应该是那种不懂得思考不懂得忧愁的简单动物，欢笑，来，继续欢笑，跳舞，继续跳舞，旋转，旋转，旋转！

玛丽莲·梦露深知游戏规则。

她的聪明在于她愿意掩饰自己的智慧而仅仅在舞台上扮演那么多年的无脑美女。

哈，性感尤物！

她知道人们需要的就是如此。

但Roxie不是玛丽莲·梦露。

尽管她年轻，性感（哦，的确，她没有那样丰满的身材，但谁敢说她不是性感的呢？

），金发，长腿，懂得卖弄风骚，也懂得在适当的时候施展演技。

但Roxie，她只是Roxie。

芝加哥的规则，永远不由这些性感尤物来决定。

“永远都有新鲜的血液。

”比利一语双关。

他才是这个秀场永不落幕的明星。

威尔玛说得很对，他的顾客，只是他自己。

女人们永远是他手里的玩物，他即兴演绎的返场小舞曲。

他可以把她们变成他想要的任何样子，只要他愿意。

他出售故事，谋杀，艳情，小道消息。

他出售，而他们购买。

没有人关心这些漩涡中的女人们的最终命运，他们只是需要一个故事，一个可以让他们在茶余饭后，一边聊天一边揉着胸口叹着“哦！

”的故事。

芝加哥永远热爱新鲜的故事。

因为生活本身真是毫无可取。

在这样的世界里，Roxie是放荡的，也是天真的。

她以为登上舞台就是故事的全部。

于是她千方百计地跻身她的梦想之地。

上床？

她以为这就是万能通行证——的确它是，只不过通向的是监狱。

而监狱，和外面的芝加哥有何不同？

Roxie又是幸运的，她尽管放荡，却还有一个坚贞不渝的傻瓜愿意为她付出一切。

于是一切开始往她的理想步步逼近。

甜美的谋杀犯登上了芝加哥的爵士舞台！

哦，finally！

接下去的故事，当然是在意料之中。

芝加哥从来不缺乏Roxie Hart这样的小点心。

百老汇的歌舞剧总是喜欢歌舞升平的调调，尽管《芝加哥》极尽讽刺，但还是给了一个虚荣的Happy Ending以迎合观众（是啊，看到这两位大美人落得那么悲惨的地步实在让人有点怜香惜玉）。

不过在这样华丽明媚的终场歌舞中，导演还是不忘来一次最后的黑色幽默： In fifty years or so 　　It's gonna change, you know 　　But, oh, it's heaven 　　Nowadays 她们刚唱完"五十年不变"，就到了美国股市崩溃的1929年。

芝加哥：2006年 第75届奥斯卡一心想成名的洛克茜与卖家具的情夫在家云雨 情夫侮辱了洛克茜被枪杀 洛克茜告诉丈夫艾莫斯哈特对方入室抢劫让丈夫顶罪 艾莫斯对警方承认是自己杀人 警方说死者是卖家具的 艾莫斯发现是老婆出轨推翻证词 邻居作证情夫经常来 洛克茜被捕监狱里有明星维尔玛 维尔玛丈夫与维尔玛妹妹私通第十七个动作 横一字 被维尔玛杀死狱警莫顿妈妈介绍伪善律师比利 比利要价五千 艾莫斯给了二千比利同意辩护 洛克茜与比利提线木偶 洛克茜的物品被拍卖 洛克茜告诉莫顿曾和丑陋的走私客一起 丑人总爱带她出去炫耀 洛克茜冒充怀孕引发关注 洛克茜与比利发生争执 匈牙利女犯被绞刑 洛克茜又去找比利 法庭上洛克茜说与情夫抢枪 露吊袜带 装晕倒 维尔玛出庭拿出一本洛克茜的日记被比利指控是伪造的 维尔玛说是有人寄到监狱去的 其实都是比利设局 报纸提前印发无罪和有罪 洛克茜无罪释放 洛克茜等待成名 一女子枪杀丈夫 记者不再关注洛克茜 维尔玛找到洛克茜成立组合罪恶姐妹

苦思冥想芝加哥到底怎么评价我感觉女性主义在电影里是流动的，你可以说在芝加哥里女人利用美貌玩弄愚蠢的男人的公平正义，是很feminism的，但你可以说本身“美貌”的评定就是男权话语体系下诞生的标准，全片的镜头都凝得不能再凝…而律师作为拯救者以及老好人丈夫作为守护者的角色设定，都无一例外的，很好莱坞式的刻板。

女性角色除了匈牙利女人是天使形象其余都是妖女形象，女角色之间勾心斗角，很符合男人对女人的幻想！

想看这部主要是因为看过监狱探戈的片段，以为是六个女犯人互帮互助的那种剧情，结果只看到争奇斗艳互相使绊子，最后五分钟才握手言和同台演出…带着恨…maybe。

而男性角色，丈夫好人，被绿了还当饭票，最后留下一个忧伤离开的背影；律师好人可能吧，总之塑造得很好莱坞诡计英雄，和丈夫挺互帮互助的，辩护还给他打折。

当然你也可以说这部电影的男女角色也倒置了，丈夫陪伴在出轨的妻子身边而非妻子陪伴在出轨的丈夫身边，当然我眼中看到的则是男人将自己的欲望和对女性的刻板印象倒映在电影里的样子，倒不如说“老实男人”的角色设置一直让我很反胃。

呃，说到这里，那不如说芝加哥所流露出的政治意味都要比女性主义意味更多…其余的，画面很好打光很好，歌舞和剧情融合得非常好，尤其是监狱探戈那里，木偶戏也很好，对于音效和音乐的衔接运用真是炉火纯青……这个剧情真的很适合歌舞片和音乐剧，因为整个辩护、整个司法，都是一出戏。

《芝加哥》不乏浓墨重彩,歌舞升腾。

但是在一组组幽默的、搞笑的镜头后,依然发射出冷峻、犀利的锋芒。

影片中的情节设置和人物设置都赋予幽默和搞笑,以诙谐、游戏的态度反衬严肃的主题,以喜剧的形式表现悲剧的内容,让观众在轻松的剧情里思考着不轻松的主题。

首先,片中的剧情始终围绕着律师比利如何想方设法帮助罗克茜成为舞台上的明星。

舞台是一个表演的空间,不同于真实的世界。

舞台上表演的成功离不开台下的精心策划、反复演练。

这就使得剧本中包装明星的一切造假活动得以顺理成章地展开。

比利为了让罗克茜成为明星,首先是对罗克茜的身世、经历、作案动机重新编造,对她进行形象包装,然后他们不分昼夜地进行演练,直到罗克茜能把编造的台词背得滚瓜烂熟,脱口而出。

接着,比利进行了精心的策划:一是罗克茜答记者问那场戏,借助新闻效应,罗克茜一夜成名,由一个杀人凶手摇身一变,成为一个受人同情的无辜的弱者;一是法庭上比利为罗克茜辩护的那场戏,罗克茜无罪释放。

同样是借助新闻效应,罗克茜与凯莉成为舞台巨星,她们那精彩的双人舞赢得了观众雷鸣般的掌声。

但给观众印象最深的却是台下比利那灿烂的微笑``````舞台后的暗箱操作与舞台上的完美演出、罗克茜的谎话连篇与老百姓的信以为真、比利的惟利是图与法庭上的道貌岸然都构成了一组组强烈的对比,具有很强的讽刺性。

其次,影片中的人物都表现出扭曲变形。

人丧失了智性情感,不再高雅伟岸,温柔美丽,而变得猥琐渺小,滑稽可笑。

从律师到“无辜的受害者”,从新闻记者到法庭审判官,从明星到追星族都成了揶揄调笑的对象。

即使是忠厚善良的老实人汤马斯———罗克茜的丈夫也不例外。

忠实的汤马斯,为了不让妻子入狱,强忍戴绿帽的耻辱,主动承认自己是杀人犯;为了给比利付5000 元律师费,汤马斯东拼西凑,倾家荡产也在所不惜。

当听到妻子编造的怀孕日期时,老实人终于爆发出对妻子不忠的愤怒,但他并没有放弃对妻子的救赎。

法庭上,众记者烟消云散后,只有他在那儿耐心地等待着妻子的归来。

这反而让罗克茜觉得奇怪:“你要干什么?”“我想带你回家———你想要的,还有孩子。

”“这不可能!”罗克茜尖叫起来“, 天啊! 你真的相信? 我没有孩子。

”说完,罗克茜再也不关心丈夫的存在,只顾看着窗外,为自己不再受关注而百思不得其解。

“没有?”可怜的汤马斯好象掉进了一团雾水里,独自一人悻悻地转身而去。

在影片中,诚实善良反而变得可笑,痛苦和不幸成了开玩笑的对象,人类的处境变得冷酷而荒谬。

人们不再天真,不再有理想,不再有崇高感和悲剧感。

面对自身这一现实处境,人们甚至没有愤怒,只有麻木,就象汤马斯一样。

正如哈桑在《后现代转折》中所说:“后现代不再狂躁,他在冷漠的世界中,展示了后现代艺术家眼中那恐怖和卑琐的世界。

”但在这种表面平静中,却蕴藏着内里的冷嘲、戏谑与解构。

“戏笑释一切”、“一切皆戏笑”是该片的特点,也是后现代电影共同的基调。

但该片在镜头语言的使用上,有时过于强调后现代电影的拼贴意识———对故事的叙述采用无序的拼贴、画面与画面之间使用大量的跳接,这样有时会给观众带来视觉接受上的断裂,造成观众审美接受上的间断性、跳跃性。

尽管这样《, 芝加哥》依然是一部上乘之作,它的成功给我们带来很多的启示。

首先,该片包含了成功的商业片所具备的多种元素。

如该片具有很强的视觉冲击力,片中大量的歌舞表演都具有很强的时代性、观赏性。

在那充满着动感诱惑与活力四射的歌舞表演中洋溢者浓浓的异域激情和个性张力。

该片的好莱坞色彩也十分浓厚,造型、剪辑、声音的优质要求使得这部作品是一部符合好的工业标准的作品。

此外,该片情节曲折,凶手与美女、嫉妒与阴谋的情节设置使得片中剧情环环相扣、层层深入。

其次,该片还具有很强的现实批判性、艺术性。

因为一部影片仅仅具有商业性还是不够的,有艺术性的电影才会有长久的生命力。

《芝加哥》结构紧凑,人物个性鲜明,让观众在色香味俱佳的视觉拼盘中感悟那深层的社会内涵和强烈的批判意识。

马赛尔·马尔丹曾说过:电影是一种企业,也是一门艺术;是一种语言,也是一种存在。

影片的商业性和艺术性并不矛盾。

《芝加哥》就在电影的商业性与艺术性之间找到了一个很好的平衡点。

很久以前，就看了芝加哥的电影版，立马就被深深地震撼到了。

影片通过大胆的编舞，服装道具设计，加上凌厉的剪辑，在虚实中来回切换，把故事人物那种迷恋金钱和权力的虚伪，游刃有余地操控舆论，整个芝加哥娱乐业乃至整个社会的堕落和冷漠表现得如此具体和精准。

即使电影版的故事，音乐还有一些概念性的元素都是源自音乐剧，但导演还是充分利用了电影的特有优势，在原有的基础上进行了再创新，融入了很多新的想法，生动地展现到观众的面前。

一个明显的创新之处就是将舞蹈世界和故事里的现实世界进行了的切割。

当舞蹈和歌曲展现角色内心世界时，用的是暖色调和各种夸张，金色闪亮的道具来强化他们内心堕落糜烂的形象；而在现实世界则用冷色调来反映周边环境、群众只追求爆炸性新闻的刺激和冷漠。

比如女监狱长莫顿的登场，在舞蹈的世界里她的造型穿金带银，皇冠，大金链子，大羽毛扇，无一不象征了她在监狱里的绝对权力。

而在现实世界里，看看是如何介绍她的初次亮相的？

第一个镜头先给到她的大胸，导演用这样一种隐晦的方式暗示了她的话语权。

当然这种风格上的反差只是形式上的，内容上导演则用快速剪辑通过角色连贯的动作将两个世界连贯起来。

此外还有一些其他的细节，比如用木偶戏来表现律师一手操控自己的客户，为她塑造“人设”，一手又操控新闻记者为舆论造势。

这个idea也许音乐剧里就有，但是电影版里导演用自己的想法将这个idea以这样更生动的方式展现出来。

又比如经典的cell block tango，开头用水滴声，脚步声和手指敲桌子的声音，混合组成了这段舞蹈配乐的前奏，让我想起了鲁宾·马莫利安的《公主艳史》的开头，这样声音的蒙太奇剪辑，妙啊！

难怪可以拿奥斯卡最佳音响

在舞蹈中巧妙地用红丝巾代表鲜血和谋杀。

整个编舞也是充满了力量和性感，同时还是用快速的剪辑来暗示每个人在作案时的冷漠和残忍。

我只能说，我从未想到过一个黑色犯罪题材可以和歌舞片能够融合地如此完美。

所以前一阵，当发现深圳有芝加哥音乐剧时，我自然是非常期待，希望能再次被震撼到了。

然而遗憾的是实际看下来的效果实在令人失望，看完感觉还挺出戏的。

出戏的原因主要有以下几点：第一，语言上的障碍。

由于芝加哥音乐剧全程英语对白，中文字幕只通过两边又窄又短而且还是竖着的屏幕展示，这个中文翻译得特别简单不说，更主要的是导致整个过程中我的目光要不断地在边上的字幕板和舞台中央来回游走，根本无法集中注意力欣赏表演本身。

而电影的字幕在屏幕下方，观看起来方便多了。

我算能听懂一些英文并且对剧情有所了解，尚且如此，那些完全是第一次来看的观众想必就更累了。

此外，也由于现场座位和舞台的距离，很难看清台上演员的面部表情，即使有细节的呈现，没有像电影那样的特写镜头，也很难捕捉到，代入感大打折扣。

第二，音乐剧是在舞台上实打实的表演，比较难在时间和空间上自由切换，有时候从左侧表演直接切换到右侧就代表了地点和时间的转换，过渡的节奏很快，观众很容易跟不上；同时也缺少交代故事发生背景和地点的背景板，导致看的时候总有一种不连贯的感觉。

听不懂讲什么，看不明演了什么，自然就出戏了。

更不用说去仔细欣赏演员们的唱功了。

第三，灯光和舞台上的道具也比较单一，很少有大型道具支持，如果舞台本身就这么大，怎么搞出大排场来？

无非还是靠剧场内本身的机关(主要是舞台中央的升降机，还有两侧可收放的垂直梯子)和灯光来营造，烘托气氛。

但是这些手段完全无法呈现故事本身传递的那种浮夸，纸醉金迷的感觉，灯光效果也一般，无法和电影版的效果相比。

只有在结尾是从顶上洒下了blingbling的碎屑算是把故事推向高潮。

（电影版的灯光非常用心，如下图，白色，红色，黑色异常分明,有条理地分割着同一个画面，每种颜色背后都代表了不同的涵义。

但是在我看的音乐剧版本里就没有这样的效果。

)

总的来说，音乐剧和电影相比，缺少多样的表现手段，电影有太多的手段来丰富最终的呈现效果，可以通过蒙太奇的剪辑实现时间和空间的跳跃，通过后期的特效来强化视觉表现力，通过不同的镜头给到特写或者远景来展示故事的背景或调动观众情绪。

但是音乐剧这些都没有。

我觉得剧院的条件对于音乐剧的呈现效果起着很大的作用，我去的南山大剧院，舞台的长度和纵深都不算大，各方面配置也都很一般，基本也就决定了演出效果的上限。

当然，我并不想说音乐剧被电影完爆，音乐剧作为另一种艺术表达形式，自然有它的优点，我作为音乐剧方面的小白，能想到的优点之一就是音乐剧的演员在声乐和舞蹈方面的经验和专业程度是远远超过电影里的演员的，而现场观摩如此高专业度的演出一定是另一种享受。

举例来说，我在B站看过一段悲惨世界25周年《do you hear people sing》 的片段，同样也没有什么逼真的布景，但里面的演员从脸上的表情到声音的情绪，咬字发力，都远远超过悲惨世界电影版的演绎，即使隔着屏幕我都被感染到了；当然也有一部分原因是因为给了演员脸上的特写镜头，不过现场也是有三块大屏幕的，相信现场体验绝对震撼。

我想还是会期待以后有机会去百老汇，看一看正宗的芝加哥音乐剧到底是什么样。

原文：[HUNYAK (Spoken, 匈牙利语)]Mit kersek, en itt? Azt mondjok,hogy a hires lakem lefogta a ferjemet en meglecsaptam a fejet. De nem igaz, en artatlanvagyok. Nem tudom mert mondjaUncle Sam hogy en tettem. probaltama rendorsegen megmayarazni de nem ertettek meg...翻译：我来这儿做什么？

那些著名的匈牙利警察他们说我打倒我的丈夫并砍下了他的头。

但是我没有那么做，我是无辜的。

真不敢相信美国人说我做了。

他们说我那么做了，但我真的没有...注释：其实监狱Tango里面那六个人里只有这个匈牙利人是无辜的。

注意看，她亮出的手帕是白色的。

可事后她却是唯一被判死刑的。

上个世纪二十年代的芝加哥似乎就是一个混乱的世界，犯罪率居高不下，公众会被媒体牵着鼻子走，反正一句话“乱七八糟”。

片中媒体的炒作能力几乎如同星爷的嘴巴可以将死人说活，让无名小卒一夜走红。

那个年代的媒体队伍似乎也不亚于如今的那群狗仔队。

与《红磨坊》相比，《芝加哥》似乎更胜在出奇致胜这个理上，创意造就了这部影片在奥斯卡大有斩获。

尽管罗泊特•马歇尔上次在《美国丽人》上的合作成就了山姆•门德斯，这次荣誉也一样落到了他的头上。

初次独当一面的导演罗泊特•马歇尔也像山姆•门德斯一样一战成名。

去年的《红磨坊》虽大红但在奖项上却没有太大的收获，而《芝加哥》似乎是名利双收。

从全片观之，《红磨坊》似乎走得更是一条歌舞片的老路，用现有的条件使得影片更加华丽多彩，吸引眼球。

而《芝加哥》则另辟蹊径，将歌舞片带出一种新的视觉场景，这一切导演导演罗泊特•马歇尔功不可没，更得益于他丰富的舞台经验。

影片从头至尾采用双线交错并进的方式，舞台表演和现实生活交替衔接，相当巧妙。

特别是影片开头几段基本上就是舞台为虚，现实为实。

比如李察在台上狂唱不要钱只要爱，而在交替的现实镜头中则没钱就免开尊口。

有人说蕾妮齐维格演得罗克茜是个没头脑的傻姑娘，其实我倒不觉得，罗克茜只不过是个被出名冲混头脑的追星族，让她一遇出名就会找不着北，其实在设法吸引媒体的注意力时她还是很会动脑子的。

应该说蕾妮齐维格出演罗克茜还是很出色，把握得相当不错，特别在最出彩的那段舞台木偶戏中演得绘声绘色，超像木偶。

作为歌舞片，实际上在歌舞表演上三位主演都多少有些差强人意，并无特别精彩的桥段。

只不过作为木偶戏这一段整体非常经典，非常有创意。

说句实话，李察基尔作为曾经的一线明星，现如今也是有些过气了，离开媒体的眼睛也相当久了，借着本片能得以咸鱼翻生也属相当不易。

由于以歌舞片大红的约翰特拉华特的拒绝，使得李察基尔得以把握住了机会，演得颇为卖力。

不过同年的另一部影片《不忠》中李察基尔也演得可圈可点，能够翻生也是自身努力的结果。

大美人泽塔琼斯在本片中戏份实在不多，跳起艳舞来显得人很是壮实，不过姿色确实是她相当大的本钱。

另一戏份较重的就是配角就属那位MAMA了，她出场的那一段颇有特色，晃动着她巨乳，扭动着肥硕的身体，抛着媚眼，一嘴的索贿的嘴脸，很是搞笑，很是精彩。

另外值得一提的是刘玉玲在本片中客串了一下，时间上实在太短，没什么可以体现出来。

基本上来说，这部歌舞片很好看。

好看就可以作为我对这部影片的评价，加上不错的情节，导演出色的编排和创意，加上能够挖掘出一些针砭时世的深度，总体而言是部好片子。

比之《红磨坊》相对老套的设计和情节，《芝加哥》在歌舞片的创新上迈出了一大步。

但作为一部歌舞片硬伤也是相当明显和让人沮丧的，没有了像金凯利和阿斯泰尔这样的专业舞蹈演员，主演都是些非专业明星加班加点的成果，所以对于一部歌舞片还是相当不完美的。

在看完《歌厅》之后会惊讶没想到歌舞片还能这样拍，同样《芝加哥》再次打翻了我对歌舞片的认知。

All That Jazz的开头就非常吸引人，之后更是通过剧情设计和快节奏的把控，让你没有停下喘息的机会，不愧是奥斯卡最佳。

看完之后心潮澎湃所以跑来写了人生第一篇影评，为了方便，我将印象深刻的内容总结成了五点。

【1】首先来谈谈歌舞部分体现出的再现魅力。

最大的特色当然是歌舞片段和现实片段的交错融合，这个在歌舞片里也不是什么新鲜事物，把灯光黑下来，男女主角开始换装，然后变成舞台戏份，开始载歌载舞。

但是决定歌舞片成功与否的往往是歌舞片段是否比说台词来得更加吻合主旨。

简而言之，歌舞不是为了“唱出台词”那么简单，而是通过浓缩的精华表达出潜文本和主题。

而无疑该片的大多数歌舞片段都完美地承担了这个功能。

并且最突出的是，该片通过歌舞片段淋漓尽致地“再现”（Represent），最明显的代表就是“木偶戏”。

当Roxie犯案后出来回应媒体，Roxie言听计从地重复律师教她背诵的“官方回答”，木偶戏完美地将人物内心和客观状况进行了刻画和模拟。

木偶戏【2】歌舞+监狱的搭配。

正如片中Roxie说的Criminal is an Act，导演大胆地把监狱背景和歌舞片组合。

形式上导演把监狱变成了舞台，把犯人变成了明星，搭配强烈的视觉冲击和危险的诱惑与威胁。

内容上，该片的故事选择了从两个因为谋杀罪入狱的女人尝试洗清罪名的角度切入，他们虚荣的舞台梦想贯穿始终，这一点也体现了歌舞和监狱的融合。

歌舞与监狱，欲望与危险【3】前面说到剧情非常具有设计感，是因为你可以看到各个人物主人公的动机和行动变化轨迹，步步地通过人物内在动机和外在动机推动剧情发展。

比如说Roxie从傻白甜到手段高超的自我包装高手，有她想成名的内在动机的步步转变，也有律师和外界给她带来的关注的推动作用。

同理可推，每个人物的转变都是有依据的。

虽然这样的手段并非高超，但是却十分精准，通过人物动机转变推动剧情转变。

同样地由于匈牙利女人的被处刑触动了Roxie请回律师这一点也非常明显地证明了这一点。

或者说，剧情充满了反转，但是反转的设计恰又是十分到位的。

除此以外，剧情的主题表达也是非常饱满的。

剧情的主题围绕着人对于浮华的渴望，以讽刺的手法多次正反说明了浮华的沉浮只是一场关注力的游戏，每个人都将只是游戏的一个过时小丑。

女主1和女主2是最正面说明这个主题的例子，而律师则是通过为己所用的方式来印证这个虚伪的系统背后的人性逻辑，连群众都是明晰这个主题的，比如卖报小男孩在最终审判前就印刷好了“有罪”和“无罪”两版报纸来满足大家变态的好奇心，不管审判过程和最终结果如何，大家只关心这个八卦。

（也侧面讽刺了当时的新闻真实性）【4】再来谈谈节奏。

节奏方面从头到尾都非常紧凑，这也是让我感觉到编剧能力和导演调度能力厉害的地方。

强势且抓人耳目的开头让观众一直到舞台开始之后（2:48）才窥见了女主2的真面目，可谓是吊足了胃口。

随后主题故事慢慢展开，高潮层层出现，在即将疲惫的时候又会抖出大包袱来惊吓观众。

而在无聊的片段，又会通过小插曲的快速切入给观众提神。

比如在最终审判的那场戏里，女主的一个撩起裙摆的设计让严肃的场景瞬间又活泼了起来，群众的注意力再次被刺激。

总结来说，全片快速的剪辑和镜头移动让人感觉一直在一场嘉年华狂欢之中，这也恰好是影片中give them some razzle dazzle所讽刺的东西，吻合了主题。

【5】最后来谈谈镜头剪辑。

镜头的剪接沿袭了《歌厅》的特色，前后歌舞和现实的拼接造成了强烈的讽刺效果。

比如最后律师在辩护的时候，口若悬河地开始表演，下一秒的反应镜头直接采用了歌舞片段的观众反应，“再现”了观众的反应效果。

但是最讽刺的还是匈牙利女人被处刑的片段，把她现实被处刑的过程和展示“大变活人”的歌舞剪切在一起，在她被悬挂而死的下一刻，采取的是“大变活人”后观众欢呼的反应。

现实中人们有没有欢呼并不重要，导演只是利用这种手段达到他戏谑的效果。

如果这还不是“蒙太奇”手法的一种高级应用的话，我想不到还有别的形容。

最后一点点杂谈，本人此前对“芝加哥”文化没有了解，或许就像是洛杉矶LaLaLand意味着异想天开做白日梦一样，“芝加哥”这个“形容词”意味着名气和虚荣的稍纵即逝，每个人都可以在这座城市“成名15分钟”。

以上所有东西纯属个人观点，没有学术依据，因为看完电影太嗨了所以跑来分析一番。

非常喜欢《芝加哥》还有《歌厅》，这两部歌舞电影用饱满的表达和设计让我对电影艺术大开眼界。

2019年2月24日 写于上海

《Chicago》这部电影就我的理解，是一部展现以女主角Roxie Hart和Velma Kelly为代表及其周围人物的在各自的欲望面前挣扎、矛盾，无所不用其极却不计后果不言后悔的心理电影。

无与伦比的视觉语言运用和画面色调处理，使这部电影当之无愧是一部光影巨作，优秀的、值得借鉴的、无可比拟的、令人惊异的画面、场景、情节实在是太多太多了，我无法也自知没有能力去一一详细读解。

每个人的想法不尽相同，我便以己之劣见分析一下的对影片中部分印象深刻和及其喜爱的情节所属摄影总谱和光影语言表达的效果的个人理解。

影片开场，就以一连串快速叙事蒙太奇富于逻辑性和节奏地交待了故事发生的地点——芝加哥夜总会，也间接表明了这个地点对之后的剧情起着重要的作用。

主角之一Velma出场，摄影机开始后跟，将观众带入戏，模拟出一种主观视角的效果。

同时，室内的戏剧光效营造舞台氛围，弥漫着花天酒地、醉生梦死的气氛。

另外一边，Roxie在夜总会内朦胧的柔光制造的幻想中，以一袭强烈的顶光照射和Velma角色互换，扭曲变形的效果使一个渴望成名、名利至上的女人形象跃入观众脑海。

如果Velma带来的是浮光转身的幻觉，那么Roxie上演的便是欲望躁动的现实。

影片采用了平行序列，舞台上的过饱和色彩和灰蒙蒙的大街，暖与冷，梦幻与现实，没有过渡，都在上演欢愉。

突兀和反差巨大的冷暖对比色彩也为这欢愉的短暂作了隐喻的暗示。

提及暗示，导演Rob Marshall在影片中可谓费尽心思，很多看似微小的细节都对往后的剧情起着重要作用，种种这些，都是暗示，值得深究。

接下来便举例说明一下。

我在这里大胆进行一下个人的揣测，从Roxie在楼梯上魅惑注视Fred的画面看，光将楼梯格纹投映到墙上，我是否可以以小见大地认为导演Rob Marshall在以一个上帝的视角为Roxie即将锒铛入狱作了一个预告性的暗示？

如果真是我所想，那么导演的丰富想象力和对视听语言表现手法的高超掌握，已足够我所钦慕崇拜了。

此外，歌词和场景配合天衣无缝，歌词言语之间的暗示、舞台与床第间动作的衔接，如此自然和谐，个人以为导演在本片一开始便利用视听语言上的小小细节暗示两位女主角Roxie和Velma之间不可分割的紧密联系，为故事情节的发展埋下伏笔。

接下来要探讨的便是色调光影语言中的对比作用。

Roxie杀人后镜子中折射的室内的暖，和潜意识幻想中的冷，形成对比，快速剪辑给人以突兀感，展现人物心理的不安和灵魂深处隐藏着的罪恶。

色调和光英在此处表达出的强烈且鲜明的对比作用。

而在警察明显怀疑Roxie丈夫的包庇和Roxie是杀人犯的场景中，直射光下的女主角显得无辜孱弱,拼命掩饰的罪恶感一览无遗。

随着人物动作的设计,主人公头转向，形成侧光,偏暖色调的戏剧光效营造出一种臆想,人物服装的暖色调与舞台背景的暗调形成对比,又交叉现实中袒护自己的丈夫与警察的对峙，展现出一种温馨感,随着音符节奏的加快又释放出一种不安、不祥之感。

打在女身上的暖色光与丈夫身上的冷色光又是鲜明的对比。

两人互相指责的说辞便是夫妻反目、最后妻子锒铛入狱的铺垫。

锒铛入狱之时，一小段前跟镜头显得凌乱不和谐，从犬色声马的浮华被推入黑暗无垠的冰冷牢狱，外加空寂大街上营造出的大气透视效果，真实而又离奇地展现了现实的多变。

紧接着，影片中又一重要人物女狱长嬷嬷富有戏剧化的出场，有效地利用了影子这一元素，逆光且过曝光大气透视效果作为臆想世界的转场，加以现实的冷色调与臆想的暖色调对比，唯利是图的贪婪形象具化生动。

舞台戏剧化的影子出场、现实与臆想前后交叉的同一动作连接，舞台追光效果和台下掌声无一不体现嬷嬷唯我独尊的妄自尊为，投影便是潜意识内心深处的欲望本性的象征。

段歌舞结尾处的逆光戏剧光效又进一步塑造了贪婪中的些许邪恶。

最后便是对于对比蒙太奇在画面的表达、构成及剧情的呈现上的探讨。

这个片断出现在Roxie 入狱后的第一夜。

随着一连串流畅奔放的快速剪辑蒙太奇，舞台和现实一片离奇的混沌，女囚们上演了一出华丽反叛愤怒不羁的音乐舞台剧，导演在此处再一次运用了令人惊叹的视听语言手法，灯光的明灭象征着焦躁与矛盾,重现了女囚犯罪时刻的不可忍耐的暴力因子的叫嚣。

接着是女囚们分别出场进行“自我申诉”。

第二个女囚出场的构图颇具玩味性，导演通过以一个男人的下半身为前景，女囚一出场便成为“胯下之臣”，影射性地交待了其情杀动机，最后一个动作的设计与之呼应，男人在她的身下“俯首称臣”，又是一种对本末倒置的大反差结局的预示，讽刺意味强烈。

过程中灯光忽明忽暗，暗示且象征着情节的起伏。

最后一段群舞画面充斥着明暗光影色彩的反差对比，叫嚣着的红和落尾处的黑，是否可以浅显地理解为是一种颜色的心理暗示，女囚们在欲望中的挣扎与矛盾一览无遗。

值得一提的是导演在影片中充分发挥了镜子的最大作用。

在获得金牌律师X的帮助下名声大噪的Roxie的内心独白中，镜子将Roxie得意洋洋、名利野心和八面玲珑用画面呈现出来，我们完全可以从越来越多的镜子中折射出的越来越多的影子，看出Roxie内心的复杂和多变。

而在影片开头对夜总会后台粗糙的呈现中，布景的特色就在于镜子所增加的空间感，构图上来说很新颖。

鉴于个人比较钟爱Roxie丈夫的舞台片断，便做以下简要赏析。

Roxie的丈夫在与律师交涉时第一次正式有了内心世界的独白，现实与臆想形成交叉蒙太奇，在臆想的舞台上，背景以暗调为主，且自始至终都有低光光效所致的一个巨大的影子在他身后相随，如果说嬷嬷的影子是贪婪本性内心欲望的象征，是人格的另一半存在，那么X的便是被他的影子淡化了存在感，让人印象深刻，默默无闻，受尽类似X律师甚至妻子X的忽视。

同时又被影子吞噬，在深爱的妻子为名利的极端欺骗前迷失了自我，乃至成为了骗局中的一个参与者。

最后的逆光剪影效果更是加深了黑暗的吞噬感，他俨然已经成为了妻子Roxie名利道路上的一枚棋子。

有一类电影，它们堪称典范，只能模仿，无法超越。

可《Chicago》的完美让所有的模仿只是种空白。

或许《Chicago》让人百看不厌是不仅因为它歌舞升平、浮光溢彩。

而是它流离张弛、惊艳风情的电影摄影视听种种语言，让人在大呼过瘾的同时感受到人物在浮光转身之后的，那摆脱不掉的欲望躁动。

2009.3.5.影评课期末考试作业

2003年作为美国歌舞片登峰造极之作的《芝加哥》拿下了包括最佳影片、最佳女配以及最佳音响在内的6项大奖，成为了那个疯狂夜晚的最大赢家。

然而当奥斯卡晚会的幕布落下，电影《芝加哥》所代表的美国歌舞片早已在好莱坞的中央舞台不见踪影。

这个诞生在有声电影初期的电影类型在一波又一波新的电影浪潮下失去了他在那个疯狂年代的无上地位。

最终空留一首《芝加哥》在加利福尼亚的夜空中延留。

作为类型电影中的代表，歌舞片是践行类型电影构架乌托邦世界原则最直接的片种，其构建的富丽堂皇、美轮美奂的舞台上漂亮的男女主人公在相互仰慕中翩然起舞。

营造出无上的兴奋和激情。

在上个世纪初资本主义普遍压抑人性的时代为人们开出一道发泄内心情感的出口，根据拉康的镜像理论，观众把电影中的主人公看作是自己，主人公在影片中通过努力获得成功，并最终娶得美人归，观众则通过镜像式的自我认同最终使得他们放下了在生活里贫困和辛劳，获得了前所未有的快感，并沉迷其中。

这就是歌舞片持续到60年代仍然经久不衰的根本原因，他前所未有的迎合了被工业社会所疏离的个体对于脱离现实前往梦幻的需求。

但是随着新好莱坞电影的到来，梦境被现实所取代，梦幻悄然的舞步被血腥的扫射所代替。

歌舞片走向衰落，而行至千禧年歌舞片手中也仅仅剩下怀旧复古这张牌了。

曾经不可一世的迎合观众奇观心理的歌舞片开始了又一次新的迎合，而这次瞄准的是战后婴儿潮对于70年代流行乐的怀念。

当然作为新兴文化工业的代表，此时的歌舞片身上也多了些别样的味道。

歌舞片所区别于其他类型电影的核心在于他的音乐和他在音乐中歌舞的人物，不同于其他类型，歌舞片需要在比较现实的叙事中平滑过渡到一个虚构的、幻想的世界中，在那个世界里沉浸在音乐和舞蹈之中，完成了对现实的摆脱。

这就是了歌舞片电影中的两个领域——现实主义的叙事领域和虚拟的歌舞领域。

在现实主义的叙事领域中，利用传统的叙事建构真实，随后在过渡到虚拟的歌舞领域上时打破这种真实感，通过这种打破来营造出歌舞片所特有的狂欢和喜悦，主人公暂时远离现实生活，忘记痛苦，在劳累中释放出来，戴上虚拟的面具，给观众带来前所未有的奇观化场景和快感。

《芝加哥》在这种领域的转换过程中来回跳切形成了特有的吸引力。

从而满足了现代社会中独特的现实需要。

极权引导佛洛姆在《逃避自由》里分析了现代社会中人为了寻求一种安全感和抚慰感，往往放弃自己的独立倾向，投身于权威之中，臣服于权威，从而获取安全感，而其所归属的威权主义则通过一系列的构建启蒙的方式来达到对人的控制，消除掉人的自我人性，从而达到一种神话式的崇拜。

两者一拍即合，形成了极权下的对人的自由的控制。

这原本是对纳粹极权统治的分析，但是在电影中被影片用来建构观众的认同感：《芝加哥》构建了一系列的歌舞与现实的跳切来达到对观众认同感的采集，从而获得对观众的操控，完成电影认同机制的建造，从而达成其快感制造的目的。

在一场回答记者提问的记者会中，女主罗茜在本该表演乖巧的记者会上出言不逊，律师弗林大怒，抢过话筒，此时画面一转，弗林、罗茜连同记者都置身于高度风格化的木偶剧歌舞领域，随着轻快的木偶戏音乐响起，画面在现实和木偶剧中来回跳切，弗林一面操纵着有发条的罗茜一面在背后的有节奏地回答着记者的提问，记者背后挂着长长的操纵绳随着福林的回答而摆动，镜头上移，舞台上空中巨大的弗林摆弄着提线。

与此同时镜头时不时回到现实主义的叙事领域避免观众忘记真正的叙事场景，但是在两个领域中始终存在着音乐的渲染，目的是将两个场景无缝的衔接。

在一番缠斗之后，记者们接受了弗林所宣扬的罗茜自卫杀人的谎言，立即，媒体身上无主见的、被操控的形象以及弗林掌控着罗茜发条的暗示就在歌舞升平的喜悦之中被植入到了观众的心里，若是只存在现实主义的叙事领域，说服性则会大打折扣，观众对于剧情的认同相对较低，会导致观众信任威权主义，也就无法沉浸在电影中。

反而是木偶剧歌舞这一奇观化领域中提线木偶的暗示和巨型弗林的舞动产生了巨大的说服效果。

使得观众找到了认同感，心甘情愿的归顺于电影，观众臣服于弗林的巧舌如簧，沉浸在电影为观众设好的认同机制中，为后来的弗林轻而易举的逆转审判局势以及玩弄罗茜的情绪设下埋伏——弗林可以操控这些无主见的人包括陪审团。

这就是利用歌舞的迷狂之感来完成威权主义的构造，充分吸引住观众而达成对观众认同的构建，使得观众沉浸在电影中。

同样的效果出现在影片开头罗茜欺骗丈夫替她杀人顶包的场景中，一面是叙事场景中丈夫极力的袒护妻子，将杀人的罪行往自己身上揽，一面是歌舞领域中罗茜对丈夫的行为的感激和不屑，跳切之下，丈夫极为怯懦且无能的形象跃然于银幕，单单叙事所产生的认同机制不足以让观众沉浸，是罗茜妩媚的歌舞让观众放下自由，走向了电影的威权主义，而这一次认同机制的构造同样也有着女性作为凝视对象对男性观众的吸引的作用。

接下来就谈到通过色情的凝视，电影构建起了一套完整的认同机制。

色情的凝视与女权主义作为对美国20世纪70年代歌舞剧的改编，他留下了原作歌舞剧中极富特色的元素，性感的着装和舞姿极有挑逗性，而这一点就构成了电影另一种构建观众认同感的机制——色情的凝视，在影片开场，凯莉热舞的歌舞领域和罗茜与情夫偷情的现实领域的转换中，一边是凯莉肆意的舞蹈，无论从动作还是歌词都充满了情欲的味道，另一边，罗茜和情妇偷情的场景恰好和凯莉的舞蹈形成节奏感，观众在凝视之中被构建起了认同感，随后凯莉的舞蹈戛然而止，罗茜枪击了负心的情夫，影片在哗然中拉开帷幕。

然而就是这样利用色情凝视建立起认同机制的非女权主义电影，在电影的的尾声用一场盛大的Ending宣告了她们作为千禧年那个时代女性地位崛起社会背景的现实映射。

罗茜和凯莉重获自由两人联手重启歌舞事业，而这首歌舞中途，两人拿起了枪，那个他们曾经用来反抗男权但是导致他们锒铛入狱的枪，如今他们又拿起来伴随着舞步挥舞缠动，而这次却引发了台下观众的欢呼，两人背向观众，向着象征着男权的红色背景扫射，背景墙上留下罗茜、凯莉的名字，无疑就是宣告着在两人的通力合作之下，女权主义取得了成功，完成了对社会背景的映射。