枯叶

《枯叶》，2023年5月22日在戛纳电影节首映，2023年9月15日在芬兰正式上映，出品国别为芬兰，影片类型为剧情、喜剧，影片时长81分钟。

在2024年，国内曾经一度传出要引进本片的消息，几经波折至今还是没有正式定档，具体上映日期仍遥遥无期。

影片导演是出生于1957年的芬兰导演阿基•考里斯马基，曾多次在柏林国际电影节、戛纳电影节获奖，其最新执导电影作品《枯叶》也在2023年的第76届戛纳电影节主竞赛单元获得评审团奖，这也是我第一次观看他的电影作品。

在演员阵容方面，男女主角都是芬兰演员，在芬兰、丹麦等北欧地区拍摄过不少影视作品，不过在中国内地的知名度近乎于零，在此无法过多介绍。

截至本文发表为止，《枯叶》全球票房成绩为951.3万美元，票房分布地区集中在法国、意大利、德国，影片IMDb评分为7.3分，豆瓣评分为7.9分，属于值得一看的作品。

关于本片的基本信息已经介绍完毕，接下来是正式评价环节，将会涉及到大量剧透内容以及我本人绝对主观、夹带私货、毫不客观的观影感受。

如果你还没有看过这部电影不愿意被剧透的话，可以到此为止退出本文阅读。

如果你不介意被剧透又或者已经看过此片，希望了解我对本片的具体评价的话，那么欢迎你继续往下阅读。

《枯叶》的故事情节简单得令人难以置信，讲述了两个穷得快吃不起饭的无产阶级在夜色中偶然相遇相爱的故事。

本片台词少之又少，全靠演员们丰富的表情管理和肢体语言，将内心深处的波澜起伏呈现在镜头前，正是千言万语尽在不言中。

电影的拍摄手法非常独特，不知道是这位导演的一贯作风，还是他在本片有意为之，如果不是主角打开的广播电台讲述着俄乌冲突的新闻，如果不是女主角会借用惠普的手提电脑登录劳工局的网站寻找工作，谁都不会想象到这部电影的故事发生在当下。

在影片的大部分时间里，导演刻意远离智能手机、液晶电视、网络媒体等现代产物，在结合复古的摄影、打光、场景、服装，让整部电影看上去更像是上世纪五六十年代的产物，不少镜头还颇有黑色电影的风格，仿佛整个芬兰的发展自上世纪60年代以来一直处于停滞状态，街上一片萧条，工人们饱受剥削，女主铲运铁砂却没有配备口罩，劳动保障水平甚至还不如我们内地规范一点的企业。

我不清楚北欧的社会面貌是否确实如电影中所呈现的模样，或许导演想说的是，芬兰无产阶级的处境在几十年以来从未发生改变，他们始终困顿在日复一日的循环之中，酗酒成为一种麻痹自我、逃避现实的象征手法，所幸的是在深秋一般的萧瑟寂寥之中，还有爱情能让人们的嘴角挂上一抹笑意，对未来抱有一丝憧憬。

在电影中之初，两位主人公过着贫穷孤独无聊的生活，在相遇相约相爱之前，脸上没有半点笑容。

女主角一开始只是一名超市员工，由于薪酬微薄，她偷偷地将过期需要处理的食物带回家里，也因此被超市的保安和领导盯上，导致失去工作。

从电影里的一场收信拆信戏可以看出，女主角的薪酬微薄超乎想象，她甚至没有存款可言。

在这场戏中，女主角没有任何一句台词，她一开始在听收音机里关于俄乌冲突的新闻，等到拆开信封之后，马上脸色大变，第一时间是拔掉收音机的插头，此时我只是认为收到的信令她心情不悦，不愿意听到更多关于战争的新闻。

接下来她却拿着信，走到厨房的洗手池前，拔掉热水壶的插座，这时候我才意识到，真正令她紧张的是电费支出。

导演可能担心自己的表达还没有传达到位，于是女主角的下一个动作是拉下整个屋子的电闸。

因此，即使整场戏里面女主没有说过一句台词，也没有将信封里的内容展示给观众，但导演通过重复且层层推进的手法强调女主对电费的在意，让银幕外的观众结合生活常识，深刻感受到女主的拮据。

女主不是一个坐以待毙的人，她立马开始寻求新的工作机会，到一个酒吧担任帮厨。

然而由于老板涉及毒品交易被逮捕，酒吧停止营业，女主立即迎来第二次失业，以及和男主的第一次约会。

男主女主的第一次相遇，其实是在周末的一个酒吧里面，他们彼此没有交谈，只是打了个照面。

在女主工作的酒吧被关停的那天早上，两人迎来第二次相遇，迎来了奇妙的约会之旅，也迎来了本片第一个重头戏。

这段约会的主要场景有两个，第一个场景是咖啡厅，第二个场景是电影院，主要还是依靠人物的动作和表情来表现两位主人公的内心状态。

在咖啡厅的那场戏里，当女主到柜台取餐的时候，男主立马偷偷地从衣袋取出酒壶喝了一口酒，他以为没有人发现，实际上女主通过柜台顶上的凸面镜瞥到男主喝酒的举动，眼神有一丝不悦，这也为后续剧情埋下伏笔。

在电影院的那场戏里，女主全神贯注地看电影《丧尸未逝》，男主却悄悄望向女主的侧脸。

两场戏分别是女主、男主独自投向对方的视线，没有眼神交流，此时观众很难判断他们对彼此的感情是什么状态，直到他们走出电影院，女主在纸条上写下联系电话交给男主，亲吻了对方的侧脸，观众才搞明白女主对男主抱有好感。

但男主的想法仍有模糊不清的地方，当他从衣袋掏出打火机点烟，写有女主联系方式的纸条掉落地上如同枯叶随风飘走的情节，我有那么一刻以为男主是故意松手任由纸条飘走，尤其是下一幕的镜头是女主坐在窗边听着广播电台的音乐，“你为何不敢爱我”的歌词伴随着柔和的旋律从喇叭传出，歌曲从画内音乐转变为画外音乐，镜头转移到男主在酒吧门前想推门而进又犹豫不决，片刻后转身离开的动作。

那是他们第一次相遇见面的酒吧，此时男主不敢进去，这会不会意味着他心有怯意，不敢爱上对方，于是想要躲开女主的心思呢？

这个疑问没有持续太久。

在下一个镜头，男主站在他们之前分别的电影院门前苦苦等候。

每当有人走出电影院门口，他就会投去目光。

直到灯光熄灭，男主才不情愿地离去，地上堆满了烟头。

他由始至终没有说出任何台词，但观众就是能够明白男主在苦苦寻找女主，无论之前纸条的飞走是男主刻意所为还是无心使然，此时此刻男主就是一心一意要找到对方，哪怕人海茫茫，哪怕线索全无，哪怕全凭运气，也要找到对方。

当男主离开之后，女主刚好来到电影院门前，她看到满地的烟头，表情复杂，同样没有说一句话，很快转身离去。

这场戏充分地展示了在没有台词的情况下，演员仅凭肢体语言和表情管理可以给观众传达多么充沛的信息量。

男主女主第二次约会前后的举止同样是大量使用动作来传达信息。

女主在电影院门前重逢男主，一边说着生气的话语，一边将新的联系方式和住址交给男主。

男主双手接过纸片之后，没有像之前那样随便放在口袋里，而是将外套内侧口袋的钱包拿出来，将纸片塞入钱包夹层，再将钱包放进外套有拉链的口袋，当面闭上拉链。

在正式约会之前，导演通过零碎的镜头表现两位主人公对待本次约会的态度。

女主特意去超市购置一套新的餐具，男主特意去花店买了一束花，没有太多冗余信息，下一个镜头马上转到女主家中，两人穿着得体的衣服共聚晚餐，一切看似顺利。

可是男主的老毛病又犯了，他再次偷偷喝酒。

女主当面指出正是酗酒害死了自己的家人，她不喜欢酗酒的男人，男主的强硬回应更是让这次约会不欢而散。

导演通过语言和动作体现男主的强硬回应，在男主离开之后，又通过镜头特写女主的动作，丝毫没有拍到她的表情，她在思考片刻之后就将新购置的餐具直接扔进厨房的垃圾桶，有力地通过行为展示了女主的内心情绪。

两位主人公没能成功的第三次约会也没有太多的台词。

男主只是拨打了一通电话，告诉女主自己正在戒酒，女主的回应也很简单，只是让对方过来。

两人对于第三次约会的看重，体现在他们挂了电话之后的反应。

女主的反应是跟自己饲养的狗狗说要赶紧打扫卫生。

男主的反应是跟自己所住公寓的房东借一件体面的外套。

约会出乎意外的失败之后，导演依然没有使用台词交代人物的心理状态，只是用了一个远景展示女主在窗前的落寞，雨滴拍打在窗户上如同泪水一样下坠，在男主那边更是直接用了一个黑屏和刹车的声音向观众暗示他的遭遇。

直到此时，两位主人公的感情关系已然一波三折，他们却还未真正知晓对方的姓名。

这一点与徐克监制、程小东执导的《倩女幽魂》不一样，张国荣和王祖贤在首次相遇并互生情愫之后就交代彼此的名字。

在《枯叶》里，若非女主偶遇男主的朋友，得知男主因为车祸住院昏迷不醒，那么两人的情缘就到此为止。

很难想象到一段感情直到告终，双方都不知道对方叫什么名字，这是一种脱离现实的浪漫，也是一种保持距离的自我保护，这一点倒是让我联想到王家卫在《重庆森林》里对金城武和林青霞的关系的展现。

《枯叶》使用了大量动作和表情来展现人物心态和彼此关系的变化，这并不意味着导演不懂得如何处理人物对白。

恰恰相反，导演能够通过简洁的人物对话来表达底层的互助。

比如当女主身无分文又需要寻找工作的时候，她到镇上的一家小店借电脑查找劳工局的招聘信息。

小店柜台服务员说，租赁电脑需要每半小时10欧元。

女主此时身上只有8欧元，她向柜台服务员请求帮助，希望对方可以伸出援手，允许她以8欧元的价格租赁电脑。

柜台服务员一开始的口吻并不好听，看起来像要拒绝，但他话锋一转就同意了女主的请求并且额外赠送一杯咖啡，打工人不为难打工人。

比如当男主在片中最后一次赴约的时候，他嫌弃自己本来的外套，那件外套可能充满着酒味，那是女主角所厌恶的味道。

他窘迫之下向公寓的房东请求借外套，房东得知男主角要赶往一场约会时，毫不犹豫地借出外套。

同样的事情出现在片尾男主角出院的时候，身边没有自己的衣服，护士主动且爽快地将前夫的衣服借给男主角，告诉他不用归还。

导演除了展示无产阶级的互助以外，他还用脸谱化的描写刻画资本家的形象。

比如女主的超市领导宁可将过期食物扔进垃圾桶，也不愿意睁只眼闭只眼让员工把食物带回家。

比如男主从事施工行业却喜欢饮酒上班，存在巨大的风险隐患，当他由于工作设施老化而受伤之后，老板前一刻还因为工伤事故责任在自己头上惴惴不安，下一刻就因为男主被救护人员测出酒精浓度而松了一口气，马上痛快地解雇了男主，同时还省下了一笔赔偿金。

这些关于老板的刻画是单薄的、平面的，同时也展示出导演偏向工人的创作态度。

导演在电影中关注着底层工人的生活状态和工作环境，关注着俄乌冲突对芬兰平民带来的心理压力，关注着对旧时代的怀念，但温柔的影像止不住北欧凛冽的寒风、挡不住时代动荡的脚步，就像女主从电影院走出来跟男主说的那番话：“僵尸那么多，警察可救不了那么多人”一样无能为力。

面对这一切汹涌扑来的潮水，唯有理想化的爱情是永垂不朽的，男主拄着拐杖出院，女主牵着狗迎接，两人一同踏上草地，冬天即将到来，无边落木萧萧下，谁也说不清楚他们的爱情和命运是否会像曾经在电影院门前飘走的纸条一样脆弱不堪，可至少在这一刻，他们面朝阳光、拥有爱情。

这就是《枯叶》所描述的关于无产阶级的秋天爱情故事。

某种奇怪的防伪反抗读解与无言之言——考里斯马基的美学修养 摘要：阿基·考里斯马基是芬兰当代的重要导演，以其带有强烈人文关怀的底层叙事而蜚声影坛。

文章从影像本体层面品读考里斯马基新作《枯叶》，试图以超脱于传统文本解读和意识形态分析的感知向度，为寻找考里斯马基电影的诗性特征与美学品位提供一条启发性思路。

近期，《枯叶》宣布引进内地，这是一次非常难得的在院线观看考里斯马基电影的机会。

那些喜欢考里斯马基的人会高兴地发现，阿基依然如此忠实于自己，因为这种不受时尚与潮流影响的坚持，是他电影在美学和政治上不朽的首要特征。

但也有人对于他的电影表示困惑，不知道他的电影该看什么，主要看法集中在认为他的电影主题比较肤浅，故事不够深刻，使得观者在思想上收获稀零，如果将这些关于立意与叙事的困惑归属于其缺陷，可能会使部分观众对考里斯马基电影的鉴赏出现误差，本文通过表述对《枯叶》电影美学的宏观看法，试图延展出一条欣赏考里斯马基电影之诗性特征的有效途径。

读解的失语《枯叶》的故事简短而可爱，工人社区里的两个寂寞灵魂，在寂寞无助的生活中偶然相遇，又错过，再到失联、重逢……在繁复的错位后，最终在枯叶落下的时刻，生发出一个美好的开始。

听似浅淡又无趣的中年爱情，却因为环境的寂寥，氛围的冷漠，主角们的颓丧等等，显得生动可人，两人无法言说的情愫也得以成为这一段冷峻的故事中唯一的暖流。

苏珊·桑塔格在《反对阐释》里说，“艺术并不仅仅有关某物，它自身就是某物。

一个艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。

”“阐释是对智力艺术的报复。

”1在《枯叶》的观影经验中，笔者一直感到某种滞涩，因为当“阅读理解”不再起作用的时候，电影如此赤裸地呈现在观众面前，毫无掩饰，这种坦率如今已不多见。

纵使专业使然，亦或是对于文本分析具有某种病态的追求，所以在看到女主角偷拿过期食品，因而被男上司要求开包检查之时，联想到了此处可以和卡夫卡的《审判》做一个连结解读；当看到三位女员工一致对抗两名男员工的时候，性别议题的“惯性心疾”又悄然占领了形态高地。

但当观影彻底结束，笔者却发现片中的一切好像不需要什么“阐释”，因为这部电影很纯真，它只是讲述了一段有些曲折、却意外单纯的爱情故事。

在生存和生活的夹缝中，那些城市文明的边缘者们，他们的生活和影片冷蓝色的色调、工厂坚硬的机械一样，充满了压抑和空茫，但当男人对着女主说“谁也不能束缚我的自由”后，却又按捺不住告知女主角自己戒酒“成功”的冲动，那种纯真的感情，似乎无需任何言语藻饰。

男主角霍拉帕酗酒时，工友问他，你为什么喝这么多酒，他说因为抑郁。

工友又问，为什么抑郁，他说因为他喝了酒。

他们相视而笑，谓之逻辑闭环。

那一刻与贝克特著名的现代主义戏剧《等待戈多》异曲同工，他们说着些似是而非、模模糊糊的对话，等待谁，为什么等待，都没有定论，他们所做的仅仅是等待本身。

一种难以言喻的贫瘠破幕而出，这种贫瘠，不源于爱情，或许也不源于生活，但那种攫取心脏的贫瘠感就这样漫溢至观者内心。

之于学界一隅，酗酒行为是一件与自杀同等分量的哲学话题——一如绝命毒师中的怀特选择在生命的最后，去做一个制毒人员。

酒精中有一种无声的反抗，它是一个痛苦的人清醒的沉沦，但霍拉帕围绕酒精的一系列行为流变，反而让凛冽的故事蕴含某种纯真可爱的反差之感。

在当代电影作者纷纷展现对于文本和叙事欲望的热切追求时，“解密”狂欢使电影形势颇有与其本体疏远之意味。

然而，《枯叶》导演考里斯马基却如同赤手空拳的灼心赤子，拍到什么，便是什么。

虽不像维尔托夫那般肆意随性，但也是别具一格。

这种坦率，也和电影里坦率的爱情达成了某种互文。

影像层面的见微知著在考里斯马基的电影中，信息素寥寥无几地零散在画面各处，台词和表演等惯常的角色互动被有意地精简和冷漠，致使许多观众在观影时对景观、语言和文本的关注比重示以茫然，难以找寻一个确切的焦点，当我们在看考里斯马基电影时，我们在看什么？

大量的“无意义”情节和散文般的景观陈列，是否是对传统叙事成规的一种反叛？

在《枯叶》中，没有潜意识和诠释需要展开。

除去一些关于考里斯马基典型风格的概括外，我们仍可以深入细节来理解或定位情感。

剧中人物所作的一切都以一种反抗的形式呈现：一句无心之言，一个优雅的动作，一个正直的姿势，都在和愚蠢、庸俗和不公正相对立。

尊严在《枯叶》中体现在缄默但不麻木的主人公微小的反应上，眉毛的轻微抽动，两句话间的漫长静默，一次对手边事物不经意的触碰……皆可能是一种至高无上的反抗形式或令人心碎的谦逊表达。

因此，情节的强度可以体现在安莎失踪后又主动寻回的微笑中，或是体现在霍拉帕沉迷酒精后重振的眼神中。

考里斯马基对于每个细微变化皆施以重视，有些变化细微到影像看起来几乎静止，如是因素恰恰否定了《枯叶》的反叙事属性，而其叙事的精妙，正是始发于作者对可见性的绝对信念。

克制首先是一种极端精确的形式，它使一切都能在图像中呈现，允许观众在脸上、身体上和每一帧独特的光影中体味一切。

人物的尊严与他们持续意识到自己被观看的事实是不可分割的：在老板羞辱自己时昂首挺胸并直视他，在窘迫情况下都尽力保持优雅，对自己年龄的焦虑……而爱情除了有被看见的渴求，更加希冀认可。

考里斯马基深谙如何在简单的“无言交流”中实现叙事和情感的推进：剧情并不是通过道德问题或内心变化来推动的，而是通过风偶然吹走写在纸上的电话号码，以及火车撞倒渴求爱情的人，并以此来拖延安莎和霍拉帕重逢时刻的到来，使得两个孤寂灵魂的相遇更加珍贵。

在身体的克制和情感的爆发、角色的持续反戏剧性致使的紧张关系中，音乐同样是考里斯马基对抗性表述的重要载体。

在阿基的电影中，所有含蓄的情感都毫不掩饰地融入音乐——综观导演作品序列，所有音乐的呈现都是有源的，是真实生发于文本的，是角色自身能够切实听到的，而人物的汹涌情感与外在的迟滞之对比，伴随着音乐的自然流淌，在《枯叶》中达到了顶峰。

罗贝尔·布烈松在《电影书写札记》中描述道：“电影书写是一种运用活动影像和声音的写作” 2。

理论史已然拥有许多对于有声电影的歌颂和其对于影像艺术表达带来的积极作用的论述，但许多伟大的电影作者却在极力避免音乐之于影像可能存在的“喧宾夺主”，并视在影片情感高潮处辅以背景音乐烘托氛围为稚拙之举。

然而，无论是《没有过去的男人》还是《枯叶》，导演都有将音乐的演奏和倾听场景作为一个电影段落，予以完整展示，摄影机以毫无技法相佐的正面直拍，摄录了表演者和观众的即时状态，不为叙事，不为表意，而仅仅是展示。

短时间，观者也成为了这场“刻意”的临时演出的听众之一，并通过音乐艺术的本体魅力，唤起人们与生俱来但又深埋已久的感知力，被动但欣然地寻求与电影角色所谓的情感共鸣。

所有这些差异、对比和张力在很大程度上构成了考里斯马基电影的重要基石：幽默。

这种幽默不仅仅是一种调性，它是对不服从的最高且不可剥夺的表达，是底层人民最擅长也最有效力的回应。

它经常出现在《枯叶》的编排中，且能够立即将悲伤时刻转化为会心的笑脸。

如果说考里斯马基电影中的语言非常谨慎，那是因为它们必须像箭一样精确而锋利，无论是冒犯、反抗还是爱情3。

感知力与诗性本源一切关于“电影应该如何”的讨论总会将我们引向影像本体论的思索。

画框是电影理论史上的重要媒介比喻，德勒兹对这个框的定义简单且直观，他称取景是对一个相对封闭的系统的界定，因此画框构成了一个拥有大量局部意即元素的集合，常见者如人物、布景、道具。

4这些元素本身也进入了子集合，创作主体可以随意志对它们进行增删，对于德勒兹而言，画框内的影像都可以视为一种元素，但是这个元素并不是语言学系统意义上的元素，符号语言的关系不是必须的。

如若画框具有某种可比性，这也是从信息学而非语言系统方面考虑的，而电影这个画框的集合，只有数据量的变化而引起的饱满或稀缺两种趋势而已。

饱满和稀缺这两种趋势显然不能由某一绝对标准量化，这是一个比较感性和直观的概念。

按照德勒兹的说法，大银幕和景深的集合可以增加独立数据，让数据变得更饱满，比如冈斯的《拿破仑》，他使用了三个画框拼接来展示战争场面的宏大，三个画框也的确要比一个画框的元素从数据上来看更多；威廉惠勒的《小狐狸》中，我们看到一个女人在弹琴，随着镜头的移动，后景的信息也提供给观者，我们发现画框里的数据的确要比之前增多了，虽然后景的人物比较小，但是信息量已然翻倍——之前可能只需要关注一名角色的动向，现在却需要同时关注两个人(然而，钟爱固定镜头的考里斯马基已然与移镜所带来的数据增减方式无甚关联了)。

而对于稀缺镜头，德勒兹认为要么重点集中在一个对象上，要么就是集合失去了某些子集的时候，他的举例是希区柯克《深闺疑云》中的牛奶杯，在某个场景中，一个男人端着一个牛奶杯走上楼梯，亮白剔透的牛奶杯在此段时间内吸引了观众的全部目光，以至于忽略了这个男人的身份、着装，上楼的姿势，楼梯的结构等等其他要素。

按照德勒兹的规则，考里斯马基电影的多数镜头都应归于稀缺之列，以《枯叶》为例，熙攘的平价超市、晦暗的酒吧、深夜的街口等生活化场景构成了电影的基本叙事空间，人物常常处于长时间的静默或凝滞，且画面中的同一时刻往往不超过两个角色，这种直观的寂寥之感又在单个镜头的长时延续下被不断放大。

晚间，疲惫的女主角安莎静坐窗台，被动地接受着收音机中关于乌克兰战争相关播报的输出，直至她切换频率、挪移座位、打开台灯、整理衣物，一系列琐碎的本能行动看似在宏观文本中起不到任何作用，而画面中再也找不到其他信息素以启观者所思，类似的无意义镜头在电影中比比皆是。

德勒兹曾说：无论稀缺还是饱满，取景框教我们，影像不只是为了被看到，它是清楚易读的，又是显而易见的，画框具有含蓄的功能，不仅记录声音，还记录视觉信息，如果我们在影像中只能看到极少的东西，那是因为我们不懂如何适当的理解它。

德勒兹之言所处的语境可能倾向于当时电影语言学研究正盛的符号学研究范畴，之于本次讨论，则可理解为画框内的元素，其意义不完全是直接输出的，画框上的稀缺和饱满并不代表画框表达的稀缺和饱满。

画框是含蓄的，观者需要通过适当的学习和训练去通过感受理解它，而非单纯的凝望。

肉眼不总能看到所有事物，这很像卡夫卡的一句名言：德国向俄国宣战，下午游泳。

5这句话在字面意义上信息很少，但是它含蓄的信息却很大。

德勒兹曾说：宇宙本身即是一部无始无终的电影，世界万物皆以影像的方式呈现给我们，电影也不例外，因为其作为一种影像，只是一种时间的形式。

感知电影的影像，并不只有逻辑思考这一种方式，还有心灵的开悟。

这种方式并不是语言之间的交流，而是信息之间的交互。

正如我们行走在街道上，同样会看到世界的影像，我们并不会觉得周边的环境，一切的元素在以语言的方式传递自身的信息，而是以感受的方式，一堵墙壁，无论是公共区域的，或是卧室里的，从语言学面向观之，他们似乎都是墙壁这个符号，仅此而已；但是当我们向其投诸凝望时，我们内心接受的信息不单是一面墙壁，墙壁是抽象出来的概念，而墙壁本身是实实在在的影像，它有颜色、质地和温度。

人类和世间万物互动的时候，都在双向传递着感情，因此一面墙壁会让我们在不同的时间、不同的空间永远产生一种新的感受，且永远不会重复，电影中的种种物象没有和观者进行具体的对话，但却以感知信息的方式与我们互动，观看的同时，画面仿佛就会对你有所言说。

当我们不再以语言，而是以言说去看待电影的时候，自然可以推导出其具备某种隐蔽的第二性，每一个影像都具备一定的内涵，此内涵并不能称为语言意义上的符号的二次转化解读，而是影像本体具备的感知性。

为了使解释更加通俗，有必要举出一个相对贴切的例证。

相较于《枯叶》，同年参加戛纳电影节的《坠落的审判》则是成功的文本电影，一位陷在不幸婚姻泥沼中动弹不得的双性恋女作家，正在抓住少见的机会接受一位文学系女生的上门采访，并借着酒劲与之暧昧调情。

当患有视障的儿子散完步回家时，引领他的导盲犬却率先发现了惊人事实：音乐依然在响，阿尔卑斯天空中的太阳也依旧在照耀，孩子的父亲却满头是血地坠落在苍茫雪地里，断了气。

法医找不到充足信息论证男子的死亡原因，于是妻子桑德拉被指控为嫌疑人，被迫接受审判。

而在这个过程中，作者视导盲犬以符号和喻体，成为影片叙事的一环，参与了丈夫死亡事件的还原实验以及各种文学性隐喻，以达到文本上的目的。

《枯叶》中同样有狗，但狗并不作为任何意义的载体，仅仅是作为一只可爱的狗。

观众对这只狗的喜爱，是出于对生命的原初尊重，对生活的本能热爱，如此而已。

两者的区别，即是电影是否调动了观众的感知性。

我们不排除《枯叶》中的狗对男女主角情感发展和情节的转折起到的作用，但狗的存在对电影的影像，是以其自身造成的，而非作为文本建构的工具。

感知在呈现形态上也有着不同的样态，德勒兹同样将感知影像的形态进行了分类，其中液态化感知影像呈现出一种感知的流动性和变化性。

6考里斯马基的电影则具备这种不按既定程式编排、自由共在的影像意味。

通过不同视角的呈现和计量式的剪辑，男女主人公的生活被漫不经意地记录和呈现，仿佛摄影机对两人日常活动的提取是完全随意的，是非目的性和非正典化的，它们构成了一个影像系统，各个运动切片之间处于自然的互动状态，感知由此也不再是一种工具化和命题式的实用主义，而是能够与潜在性勾连的具有生成意味的生命知觉。

感知在柏格森-德勒兹主义看来，是与主观思维无关的，它是一种大脑对于这个运动绵延着的世界的选择性攫取，是现象世界在大脑屏幕上的一次穿梭，正是因为人类的大脑有这种功能，才有个人认知世界的可能，而在电影视域下，电影银幕也具有筛选截获的功能，他的运行机制和人脑具有相似性，自由间接的影像让电影有了超越人的感知模式，建立自主意识的可能。

感知性是根本，如果一个影像具备适当的象征，也是在感知性的基础上达到的，从感知性的角度去看电影，电影就不存在“懂”与“不懂”的论调，而只存在感知的强弱。

关于“懂不懂”的文本范畴，当然是电影不能完全忽视的有机成分，但是在某种意义上，感知的强弱实则是电影诗性的根本，并且对于观众而言，也是因人而异，随时间持续流变的。

戈达尔在《各自逃生》之始，用1分20秒呈现了一片天空；蔡明亮在《天桥不见了》的最后一个镜头，用2分钟呈现了一片天空，其呈现的相同点，为天空之概念，其呈现的不同点，则是这两个天空并不是同一个天空。

“天空”并不是以语言的方式传递给我们，让我们去读懂它的语言含义，而是以信息的方式传递给我们。

我们需要的并不是识别语言，而是感受这种视觉信息，我们没有必要去破译它，而是需要感知它，它永远都只是一片天空，我们的破译只是自作多情，而当我们感知的时候，意义不再需要被破译，意义自动会被我们每个人体会到，所谓的欣赏能力，大抵可以此作解释。

每个人的共情能力各异，心思的敏感程度不同，此乃必然。

这并非某种智力的高低，只是对世界对生活的感受力的不同，如果你看着一面，墙壁有感觉，如果观者看着一杯水有感觉，那么电影中任何看似无意义的影像对主体而言都不会有需要破译的困惑。

考里斯马基期待着能够感知他的电影的人们，但未必期待被解读。

这也反映了考里斯马基电影的美感和情感累积并不在于叙事的建构或语言学的实践，而是在于人类的本能和原初情感，在于在简单与纯粹之中开采，发源于真实生命经验的微妙感受，以及每个转瞬即逝的动作或是脸部微妙表情所产生的效果。

故事和角色同样如此：我们似乎早已熟悉这些“考里斯马基式”的无产者，但它们每次都以如此强烈、如此独特的形式存在，以至于无法在如此符合逻辑的叙事中简化为特定模式。

因此，考里斯马基的风格并非陈词滥调，相反它是一种美学和政治不可分割的深刻理解：在僵硬的景框与身躯中——就像灯光和道具明显的不合时宜，或是角色不受时间限制的沉着镇定，借此表达出一种坚定不屈的态度，来对抗社会和时代中所有试图塑造形式和压迫群众的力量。

历史之力：无声的反抗和考里斯马基大多数电影一样，《枯叶》讲述了在各方面受剥削的无产者们的故事，他们遭受着资本主义逻辑的阴险和不公，在这个恶性循环中总是失败。

工人霍拉帕因为抑郁所以喝酒，但他又因喝酒而感到抑郁；雇员安莎因工作不足以维生所以偷窃，但她又因偷窃而失去工作。

两人的相爱不会拯救整个世界，但却拯救了两个孤独的灵魂。

与导演其他电影相比，这部电影给绝望感增加了些许复杂性：这里的暴力更加广泛与普遍，而不仅仅是《浮云世事》和《没有过去的男人》中小混混的个别行为，阶级团结主要体现在酒吧的温暖氛围中，或是通过一些美妙的小动作，例如刚被集体解雇的女孩们手牵手离开超市，因为其中一个人遭受的不公正对所有人来说都无法忍受。

至于在其他地方遭受苦难的兄弟们所经历的不幸，不再像《勒阿弗尔》和《希望的另一面》那样通过非法移民来展现，而仅仅通过收音机冷冰冰的乌克兰战争新闻来概括。

之所以强调是收音机而非电视机，是为了表明考里斯马基电影不合时宜的程度：通过广播而非通过拍摄来报道，当前的战争不仅变得更加残酷抽象，而且不由让人联想起其他更古老的战争。

当然，这并非要将现在与过去融合来消除当下问题的严重性，而是要将当代的不幸和暴力融入历史之中——比当下媒体“新闻”的即时健忘性更广泛更普遍。

因此，将考里斯马基电影中时代融合简单归结为怀旧崇拜难免趋于狭隘，因为电影中当下是由多个时代的沉淀所构成，尤以考里斯马基钟爱的20世纪50年代和60年代为甚。

不合时宜仿佛是所有伟大作者的共通属性，这也让我们明白弯曲、折叠、展开和重塑时间，是电影最具特色的功能，但考里斯马基走得更远：他将不合时宜作为其诗意的本质，他坚持认为在美学、政治或情感上，都没有任何根本性改变。

他始终坚信阶级斗争，并直接表达了这一观点，与当代的反驳相对立，后者宣称在新世界的复杂性中阶级斗争已得到解决。

他电影的坦率、清晰和锐利之处在于，不让自己被模棱两可的相对主义、共识的模糊性或新自由主义所维持的政治不透明性所征服。

而且，正如这位伟大的无声电影爱好者向我们证明的那样，我们没有理由不相信阶级斗争，也没有理由不继续希望像卓别林、茂瑙或鲍沙其那样简单、直接和感性地拍摄人类的一举一动，换言之，就是以最残酷的清醒态度关注最天真的人道主义。

事实上，安莎和霍拉帕在一家电影院中彻底坠入爱河，而《枯叶》中还充斥着卓别林、贾木许等历史名家的电影海报和引用，也在一定程度上说明电影史已成为考里斯马基电影中的主要时空。

结语观看是可以学的吗？

这个属于迷影的终极探问，似乎打从被提出的那一天起，就在等待着由影评人组成的评议会作出答复，特吕弗便曾有过如下自白：“在法国，从未有一个孩子曾经梦想过长达以后要当个影评人。

” 7但作为现代社会的一员，学会使用感知力和历史向度的思考方式，欣赏当代最具代表性的大众文化——电影，能使我们的生命经验以最易触及的方式得以延展，包括《枯叶》在内的考里斯马基电影序列，无疑是卓异且有效的训练范本。

戴锦华老师将其心目中的优质影片分类为“欣赏的电影”和“喜爱的电影”，前一词指在电影表达、镜头语言上臻于完美或有过人之处，从而唤起观看者某种知性愉悦的影片，却未必触动观影主体的情感内里；另外一部分影片则能激活观众在抛却所有理论与技法积淀之后的，发自灵魂深处的爱恋与认同。

8对于笔者而言，《枯叶》无疑是后者。

即使我们忽略影片蕴藏的共产意识形态腹语，以及底层劳工在异化中抗争和互助的斗争精神，阿基·考里斯马基依旧能让电影以其最本真的模样，在看似单调、萧瑟的空间里，在角色的冷峻与沉默寡言中，揭示平凡人的智慧、崇高与英雄特质，努力寻找生命中可能尚存的意义，即使无望，却还有希望。

参考文献：【1】[美]苏珊·桑塔格.反对阐释[M].上海：上海译文出版社，2003：9.【2】[法]罗伯特·布列松.电影书写札记[M].江苏：南京大学出版社，2019：5.【3】孟欣.阿基·考里斯马基电影中的零余者形象、 零度幽默与美学实践[J].电影评介，2021(15)：32-35.【4】[法]吉尔·德勒兹.运动-影像[M]湖南：长沙美术出版社，2004：20-21.【5】[奥]弗朗茨·卡夫卡.卡夫卡日记1912-1914[M].北京：中国国际广播出版社，2020：121.【6】周佳鹂.生成的两重面向-德勒兹影像理论研究[M].浙江：中国美术学院出版社，2019：68—72．【7】[法]安托万·德巴克.迷影-创发一种观看的方法，书写一段文化的历史[M]湖北：武汉大学出版社，2021：22.【8】戴锦华.昨日之岛[M]北京：北京大学出版社，2015：239.

原文出自：《电影手册》801期-2023年9月刊原标题：Frères de cinéma采访者：Marcos Uzal被访者：Jim Jarmusch采访时间：2023年8月21日（电话采访）译文首发：公众号“远洋孤岛”

正文：《丧尸未逝》（《枯叶》中我们可以看到一个小片段）的导演向我们谈到了自己对这位芬兰导演长久以来的敬佩与友谊。

Uzal：你是怎样发现阿基·考里斯马基电影的？

Jim：第一部电影应该是《天堂孤影》【1986】。

我还参加了很久前由阿基和米卡创办的午夜阳光电影节【1986年由考里斯马基兄弟与政府共同创办】，我们很快就成了朋友。

我把他视作我的电影兄弟，尽管我们的电影不太一样。

Uzal：这种对他电影的喜爱从何而来？

Jim：我喜欢他对所有局外人（特别是工人）的关怀，当然，他的风格简练、精炼、非常精准，在视觉上尤其令人回味。

他的导演调度、放置摄影机的方式以及对缓慢的美好构想，都是一些纯粹的东西。

我非常喜欢的另一件事是，他的电影对我产生的悖论影响：在他的电影中，喜剧的情境让我感到悲伤，而悲伤的事情却让我发笑。

多年来，我一直在试图理解他是如何做到这一点的。

Uzal：你们还分享了许多电影方面的共同理解：无声电影，新浪潮等。

Jim：几年前，当《视与听》杂志向电影导演询问最喜爱的十部电影时，我给他们列出一份片单，结果发现其中7部电影与阿基完全相同。

我们都笑了。

我们都喜欢某种形式的纯粹：布列松、德莱叶……比如我们都是雅克·贝克的忠实粉丝。

我们经常玩这个游戏：他告诉我一个电影的结局，然后我必须猜出片名。

我们也经常讨论：布列松的最佳作品是《穆谢特》【1967】还是《很可能是魔鬼》【1977】？

答案当然是不断变化的。

阿基也对那些旧汽车和旧收音机的设计很感兴趣。

在《坐稳车，泰欣娜》【1994】中主角们的汽车上有一个唱片机；那之后阿基就跟我说了所有出现汽车唱片机的电影，包括迪诺·里西的《安逸人生》【1962】。

我们在上届戛纳电影节见面时，他还在告诉我他看过类似东西的新电影片名！

Uzal：对你们来说音乐在电影中都扮演着至关重要的角色。

Jim：是的，他热爱音乐，摇滚、乡村音乐、蓝调……当我看《枯叶》时，我对他的电影有了顿悟。

在美国古典乡村音乐中——汉克·威廉姆斯（Hank Williams）、汉克·斯诺（Hank Snow）、佩茜·克莱恩（Patsy Cline）等等——有一种我非常喜欢的亚流派，乔治·琼斯（George Jones）的《She Thinks I Still Care》就是一个很好的例子：在这首歌中，“叙述者”唱出了一种悲伤的否定，比如“我已经完全忘记了她，我要喝个烂醉！

”歌曲中的一切都证明了他根本没有忘记她，他仍然深深爱着她，尽管他说着反话。

这是一种相当复杂的手法，阿基在他的电影中也使用到了：他展示出人物不一定意识到的情感——即使观众已完全理解这些情感。

Uzal：你是如何参演《列宁格勒牛仔征美记》这部他唯一在美国拍摄的电影的？

Jim：阿基只是告诉我：“我们要拍摄你，我有一个小角色给你，你准备好。

”我总是照着他说的做。

这使我有机会与一些了不起的芬兰演员合作，比如马蒂·佩龙帕（Maiti Pellonpaa）。

我非常喜欢“列宁格勒牛仔摇滚乐队”（Leningrad Cowboys）和“昏昏欲睡的睡客”（Sleepy Sleepers），多棒的乐队名！

在拍摄的晚上，酒吧中他们夸张的发型和奢华的鞋子让他们看起来像是外星人。

Uzal：你为《地球之夜》的一个片段去了赫尔辛基进行拍摄。

Jim：是的，我和阿基电影中的杰出演员一起拍摄，包括马蒂·佩龙帕（Matti Pellonpaa）、卡里·瓦纳宁（Kari Vaananen），还有他的执行制片包利·潘蒂（Pauli Pentti）——在这个片段中他是我的助手。

我们在严寒中拍摄，芬兰的团队非常坚韧。

他们能未经授权就使用警察路障封锁整个街区，当警察过来问发生了什么事时，“我们在拍摄，你们打扰到我们了，快离开！

”警察道歉后离开了！

他们的决心是如此坚定，以至于没有人会质疑。

Uzal：在《枯叶》中我们看到了你2019年的电影《丧尸未逝》的片段，你对这种致敬怎么看？

Jim：我们在不知道会被用于什么的情况下转让了版权，我对阿基说：“你想要什么就拿去，做你想做的事，这取决于你。

”看到这个结果，我感到非常高兴和荣幸。

Uzal：他的电影中你最喜欢哪一部？

Jim：这很难说。

我喜欢《火柴厂女工》，或者《天堂孤影》中情侣在床上抽烟的那一幕，这是阿基从未拍摄过的一幕。

她问：“你意思是会永远爱我吗？

”他停顿了一下，然后尽可能中立地回答：“是的。

”这非常漂亮。

我也非常喜欢《坐稳车，泰欣娜》，我有一个理论：这就像色情电影的情节，但没有性爱。

两个男人在路上遇到两个爱沙尼亚女人，他们去了旅馆，但什么都没发生，一个沉迷于咖啡，另一个沉迷于酒精——两种相矛盾的物质——而且他们都不会说爱沙尼亚语。

没有性爱的色情电影，只有阿基能做到这点！

我也喜欢他的无产阶级三部曲【指《天堂孤影》《升空号》《火柴厂女工》】以及他最新的电影……总之我无法选择，他所有的电影构成了一个整体。

Uzal：最后，你对他有什么特别深刻的记忆吗？

Jim：有很多，但我要告诉你一个非常美好的记忆。

你知道他非常喜欢狗，在他早期的电影中总是可以看到莱卡——一只他养了许多年的狗。

有一天，他在寒冬中开着他1964年的老款敞篷凯迪拉克来赫尔辛基机场接我。

他很抱歉，因为他住在城市以北一小时路程的地方，而当时下着大雪，车顶被卡住、暖气也坏了。

所以他对我说：“把莱卡抱在你膝盖上，她会给你保暖。

”我坐在那辆老式敞篷车里，雪花飘落而身上躺着一只狗，这真的是考里斯马基风格！

故事虽然是“芬兰”，但广播里头整天播放的，可都是司机的那点事儿。

估计，司机看了会有点吃不消。

其实那些事儿，暂时还离咱们有点距离。

司机看了以后的沉默，和咱们看了以后的沉默，大概不在一个频道上。

故事里头的男女，都是普通到“隐入尘烟”的小民，他们的经历，咱们这里竟然能看出同感，确实让人无话可说。

男主，从事的工作，基本都是和粉尘打交道，老外至少还有点“防护”的装备，多少有点样子。

空余时间，男主就堂而皇之的坐在“禁止吸烟”的牌子下吸烟。

好友劝他，你这样吸，早晚肺癌。

男主表示，这都不是事儿，就咱这工作条件，肺癌来得太慢，尘肺病会提前找上门。

看得出来，男主的好友，是“识时务”的。

你这边发牢骚，于事无补。

而且，会让人“讨厌”。

这个后果，其实很严重。

男主这么大年纪，应该吃过这方面的亏了吧，但就是要当“屈原”。

女主在超市上班。

每天，超市都要梳理出一些过期产品然后销毁。

别说，老外这块，食品至少让人放心。

但是，就这么丢了，实在有些可惜吧。

每到这个时候，都会有人过来“拣垃圾”。

故事里头的这个小伙儿，竟然也加入了这个行列，大概也从侧面映射出“江河日下”。

女主犯的错误，就是直接让小伙在货架上拿了，小伙儿如果在垃圾桶里拿，“性质”完全不一样。

这一切，都被“走狗”看在眼里。

再说了，女主也确实存在“夹带”的问题。

超市里头的东西，哪怕是丢进垃圾桶，也不会“便宜员工”。

小时候，咱们都学过，万恶的资本主义，哪怕牛奶白白倒进阴沟，也不会分给穷苦的老百姓。

现在，依然是这样。

而且，还“白送”一个辞退理由。

人家，连补偿都省了。

劳资纠纷，老外那旮旯也是有的。

不过，人老外有一点好的，就是即便失业也不怕，到“相关网站”提交各申请，立马能找到下一份工作。

咱这边，35+，你就得掂量掂量。

女主的第二份工作，是洗碗。

来之前女主还精心准备了一份简历，结果到了夜店，人老板压根就不看这个。

咋滴，洗碗还要看学历啊？

尼玛，这波操作，直接让咱看emo了，别说洗碗了，咱这边你就是到马路上站一站，都得随身带着简历呢。

有趣的是，敢于如此“挑战规则”的夜店老板，自身可是有点“不干净”的。

女主干了一个星期，结果老板被请喝咖啡了。

临别时，老板还告诉女主，暂时回家休息休息，别担心，薪水照算。

尼玛，这样的老板，给咱也来点行不行。

女主和男主其实已经见过几次，这次，终于等到机会一起喝咖啡。

两个被生活摩擦的底层，即便是喝咖啡，其实也掩饰不了彼此的寒酸。

他们，看了一场电影，然后约定下一次见面。

结果，下一秒，男主就弄丢了女主的联系方式。

男主的工作装备，早就该换了。

结果，出问题了。

老板没有担心男主的问题，而是操心延误了工期怎么办，想找一个男主这样的牛马，也不容易呢。

结果，一检测，男主竟然在工作期间喝酒了。

这事儿整的，不是想睡觉就送枕头么。

现在的老板，每天都在愁如何“合理辞退”的问题，逮到机会，必然不留情。

男主丢了工作，也不紧张。

这年头，工作是难找，但如果你能到工地搬砖，这样的牛马，谁都需要的。

下了班之后，男主就只能在电影院门口徘徊，期待再一次相遇。

错过多次之后，俩人终于再次相遇。

这下，男主把女主的联系方式小心翼翼的放进了钱包。

为了这次“约会”，女主也是花了一番心思的。

这顿饭，吃得局促、寒酸，又不失礼貌。

男主，还是偷偷喝了一口。

女主也是用足了方式，提醒男主，如果彼此要交往，那酗酒的毛病必须得改改。

男主一听，当场炸毛，拂袖而去。

女主，把新买的盘子丢进了垃圾桶。

在很多的电影里头，老外是一言不合就酗酒，不知道是什么毛病。

咱这边被如此“牛马”，也鲜有酗酒，还是老外那边压力给的不够啊。

因为酗酒，男主再次被解雇。

工地搬砖，也不行了。

故事其实并不是太“颓废”。

导演还是给这对夹缝里头的枝丫一定的阳光的，只有这枝枝丫，最后能不能长出枝叶，叶子到底是否枯黄，故事并没有继续。

正视生活，面对现实。

踏踏实实做人吧，至少，还没糟糕的司机那种地步，就应该心怀感激。

考里斯马基斯基最迷人的，就是在冷调的距离感中，刻画出的那种极简却极浓郁的情感关系。

北欧冷静的波澜不惊下，是人性不直露的一种汹涌。

在一切复古的氛围里，让人物关系在精练的对白之外，变成戏剧情绪满满的表达。

《枯叶》讲的是失意寥落小人物的爱情，简笔画般的人物线条，在音乐的烘托，和外在形式元素的衬托之下，让你感受到失落与情动的细腻过程。

如果不是广播之中战争的讯息，墙上日历标注的“2024”，这一切都像是一场穿越时空的怀旧梦境。

酒鬼与女士谈了一场极其复古的爱情，酒吧的心动，偶然的相逢，不小心弄丢的号码，电影院前痴心的等待，决意的分开，为爱下的决心，意外的错开再相逢......这简直是一篇滥俗的爱情小说。

但是考里斯马基鲜明的个人风格，赋予这种“俗”以轻盈的浪漫。

不断的失业，为生计而努力的工作，小人物困顿生活下的心动，在这冷静的城市蔓延了支撑情感的浪漫感。

鲜明色块之下，让北欧冷静的情绪变得丰富深刻。

一首首动人的歌曲，铺垫着男女主角爱情走向的不同况味。

光影组合下的氛围感，是考里斯马基制造的奇妙梦境。

不再需要外衣的男人，送衣服的护士，为友情挺身而出的闺蜜，请喝酒的卡拉OK歌王......冷调城市里其实都是有心人，阴霾之下的精神依靠。

孤独的人有孤独的理由，孤独都需要纯净心灵的永恒阳光。

孤独感的仪式，是感官放大后的敏感与触动。

电影里有那么多的电影，酒吧里的电影海报，电影院一直亮着的灯箱，贾木许的《丧尸未尽》，还有那条叫卓别林的小狗。

这种彩蛋般的呈现，让影迷看得实在开心。

考里斯马基刻在骨子里的复古情怀太强烈了，老电影老歌老式的恋爱，这种感觉是电影造梦的一种奇妙之所在，让时代疼痛和人生的无奈潜藏其中，变得斑斓细腻波动回味。

上次在小西天抢到了《浮云世事》的票，兴高采烈的去看电影却抵抗不住前夜的失眠沉沉睡去。

当时真的懊恼得不行，总想再找机会大银幕膜拜考里斯马基的电影。

这次听说《枯叶》回内地公映，真的好喜欢啊，坐等大银幕公映，我要刷五遍！

我曾去过赫尔辛基，那里给我印象深刻的是老海港码头露天集市的热红酒；夕阳余晖之中启程跨国渡轮上趴趴走的海鸥；博物馆里汤姆芬兰大胆前卫的展览；小教堂里的管风琴演奏会；老书店里的中国唱片《苏武牧羊》和简.方达封面的色情杂志......跟着电影，仿佛又回去了一样～附上一张我拍的赫尔辛基～

抽空，整理玩，结果花了四个小时哈哈哈，电影里出现的文艺印刷产品都在这了！

欢迎补充

背景海报印着MOKKA

1.漫画杂志Terasmies 08/1984期 。

Alain Chevallier是一个系列漫画，讲主角汽车冒险，对抗坏警察，杂志另一面是《超人》漫画。

2.女主背景的歌手海报

和后面男主卧室音乐人海报对应，好吧俩人都爱音乐和电影Little Bob，法国摇滚音乐人，曾在《勒阿弗尔》（2011）演过自己，看来考里斯马基真喜欢他的歌。

3.酒馆音乐海报墙

显眼的绿色这张是《Olavi Virta》，因为我不听音乐，所以不整理了奥拉维·维维塔，芬兰著名男歌手，高音，流行和探戈，演过一些芬兰喜剧电影，包括Pekka Puupää系列，角色是一个家庭和事业的笨拙者，像憨豆先生一样不断遇到麻烦解决麻烦，爱打牌。

4.展览海报

Työtäkö? Arbete? Work?从海报的日期可以识别，2014年4月11日至2015年8月17日，是芬兰的阿莫斯·安德森艺术博物馆展览，“工作？

（芬兰语）工作？

（瑞典语）工作？

（英语）”，关于工作的展览，工作乐趣还是强迫劳动？

几十年来，工作观念变化，工作方式也变化，过去芬兰很多伐木工，今天越来越多的工作需要盯着电脑，关于工作的艺术作品中的展现动态身体姿势的越来越少。

🆒5.电影海报

这个海报角我看不出6.电影院海报墙

上面是《财色惊魂》（1964）

下面的电影，网友认出是雅克·贝克《洞》(1960)

散场推开门，布列松《钱》（1983）

从右往左扫，第1个是戈达尔的《蔑视》（1963）

第2个海报是他们先前在电影院看的贾木许的《丧尸未逝》（2019）

第3个剧作家Noel Coward的《相见恨晚》（1945） 第4个怪兽片《迷失的大陆》（1951）7.酒馆的音乐海报

接近末尾又出现8.男主卧室背景的歌手海报

Tom Jones，著名歌手，也涉猎一点影视圈，在蒂姆·波顿《火星人玩转地球》演过自己。

8.电影院海报墙（从去等人到没等到）

背景栅栏有个未知僵尸电影海报

空空只剩海报。

谁懂啊，图片叙事！

从右往左戈达尔《狂人皮埃罗》（1965）梅尔维尔《红圈》（1970）维斯康蒂《洛可兄弟》（1960）约翰·休斯顿《富城》（1972）补充：三张剧照又是贾木许的，《天堂陌影》

《傅满洲之脸》（ 1965）9.病房杂志

RIKOS杂志是什么本地杂志，Koiramme是芬兰狗狗杂志

动人蒙太奇desu 一起去遛狗什么的最好了，我喜欢考里斯马基也是因为他喜欢狗并且喜欢拍狗。

2017年拍完《希望的另一面》后，阿基·考里斯马基表示那将是他执导的最后一部电影，然后时隔六年，他又拍了这部《枯叶》，作为1986年至1990年间拍摄的“工人阶级三部曲”的续篇。

阿基·考里斯马基的回归，对“基迷”们来说显然是件幸事，他们会高兴地发现，阿基的风格依旧清晰独特，甚至统一稳定。

这也多少成为这位导演身上唯一被争议的地方，似乎他永远在拍同一部电影。

然而其丰富的视觉享受、卓越的演技表演与精巧的剧情设计永远值得受到观影者们的赞叹，《枯叶》也不例外。

是陈词滥调还是耳目一新？

唯有导演对生命情态的深刻洞见能越过这个美学谜题。

至少我们可以窥见，在这变幻无常的世界里，阿基是如何坚持残酷又天真的人道主义表达。

——莉莉猫

原载：Cinema Scope作者：Jordan Cronk翻译：Elsa编辑：莉莉猫责编：朱学振策划：抛开书本编辑部片长81分钟，阿基-考里斯马基（Aki Kaurismäki）的《枯叶》成为了拥挤的戛纳主竞赛单元中最短的影片。

相比于其他华而不实的作品来说，它用更低的成本（和片长）完成了更丰富的表达，显然鲁本·奥斯特伦德的评审团中至少有一些人赞同这一观点。

该片赢得了戛纳第三大奖——评审团奖，这也是考里斯马基继 2002 年《没有过去的人》（The Man Without a Past）后第二次在戛纳获得评审团奖。

《枯叶》被视为这位 66 岁高龄的芬兰导演 "无产阶级三部曲 "中姗姗来迟的第四部作品，它再次展现了《天堂孤影》（1986 年）、《升空号》（1988 年）和《火柴厂女工》（1990 年）中工人阶级的悲惨遭遇和苦乐参半的沉闷情绪。

阿基·考里斯马基《枯叶》的各个方面都极富秋天感。

它讲述了一个战时背景下的当代故事。

但不像大卫·伯恩的作品中那样，既没有时间跳舞，也没有时间谈情说爱。

考里斯马基（Kaurismäki）笔下的主人公们恰恰除了这些玩乐消遣的时间外，别的一无所有。

命途多舛的恋人安萨（Alma Pöysti）和霍拉帕（Jussi Vatanen）在赫尔辛基的一家卡拉OK酒吧与朋友利萨（Nuppu Koivu）和霍塔里（Janne Hyytiäinen）相遇时，生活的一切都异常黯淡：他们都在没有前途的工作中挣扎——安萨在超市勤奋地摆放货架，霍拉帕在工地上醉醺醺地操作重型机械。

下班后，他们要么像安萨一样，吃微波炉加热的晚餐，听着收音机里的乌克兰战争新闻，要么像霍拉帕一样，在当地的酒馆里与其他蓝领怪人一起愁眉苦脸。

当霍塔里在舞台上唱起一首老摇滚乐时，安萨和霍拉帕在酒吧里互相注视，随后在没有交换姓名的情况下约定去看电影。

当然，霍拉帕选择了吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）的《丧尸未逝》（2019年），当他们站在影院外那张《相见恨晚》（1954年）的海报前时，一位热心的观众将其与布列松的《乡村牧师日记》进行比较——幽默地继承了考里斯马基的风格。

安萨心动了，她在一张纸上写下了她的电话号码，但霍拉帕在她离开的那一刻让号码飞走了。

《枯叶》的寓言特质与考里斯马基最近的影片《勒阿弗尔》（2011年）和《希望的另一面》（2017年）形成对比，后者尽管也有冷面幽默和奇思妙想，但也直面了欧洲移民危机然而，《枯叶》的政治关切大部分被限制在无线电波上（在影片中，收音机似乎是某个记忆模糊的 60 年代情景喜剧的遗物，这一点很有考里斯马基的风格），由此产生的这种焦虑感染了影片中的人物，他们自始至终都处于一种悬浮的状态，这只是部分归因于他们的社会地位。

霍拉帕借酒消愁（“我喝酒是因为我抑郁，而我抑郁是因为我喝酒，”他这样总结道），而安萨因为将过期的超市食品送给流浪汉而被解雇——这是一个微小但真诚的人道行为，但为了维持现状，这个世界必须对其进行惩罚。

《枯叶》是一部基于命运两面性的电影：一方面，平民百姓被剥削，战争在边境上肆虐；另一方面，一连串错误和误解可能会带来一次或两次偶遇。

当这对“准情侣”再次相遇时，安萨礼貌地将责任从霍拉帕手中接过，邀请他到她的公寓吃晚餐。

她需要一个新盘子，因为她只有一个，但她的乐观超过了任何消费。

要是霍拉帕不喝酒就好了。

“他以为我家是个酒吧，”安萨第二天对利萨叹息道。

为了赢得安萨的爱，霍拉帕必须做一件考里斯马基电影中的角色从未做过的事：戒酒。

像所有考里斯马基的电影一样，《枯叶》是一个美学奇迹。

影片风格严谨，触感细腻，充满了鲜艳的色彩和俏皮的不合时宜的细节，是一部设计丰富、温馨浪漫的电影。

摄影师提莫·萨尔米宁（Timo Salminen）以一贯的严谨，为烟雾弥漫的俱乐部内景、精致的家庭场景和广阔的工业边缘地带赋予了一种质感的光辉，掩盖了角色们本质上的单调环境。

考里斯马基和萨尔米宁合作了 40 年，却依然能拍出看似无穷无尽的华丽构图，以及各种同样超现实的画面--比如一块生肉从杂货店的传送带上邋遢地滑落、 这不仅证明了他们永不减退的激情和创造力，也证明了考里斯马基对电影焕发青春活力的坚定信念。

确实，尽管《枯叶》有许多熟悉和总结性的特点，但它依然让人感到耳目一新，主要归功于灵感迸发的选角。

波伊斯蒂和瓦塔宁都是考里斯马基世界的新成员，他们无缝地融入了这个历来很少接纳外来者的环境。

特别是波伊斯蒂，她在这个角色中的表现相当出色，在另一个时代，这个角色可能会由导演的长期主演卡蒂·奥廷宁（Kati Outinen）扮演。

瓦塔宁也体现了考里斯马基一贯的复古男性气质，但在不当的情况下，这种气质很容易变成刻板印象：光滑的背头、皮夹克、雷朋墨镜和诸如“硬汉不唱歌”之类的自信宣言。

《枯叶》是一部晚期作品，或者说，考里斯马基认为是 "失落 "的作品，这与他所钟爱的系列电影中的第一部最为相似。

《天堂的阴影》同样以超市职员和卑微的日工（在本片中是个垃圾工）为中心，是考里斯马基第一部公开的个人作品。

他将自己早期影片中的后现代风格和非主流的基调应用于关注被压迫和被剥夺者的更具现实意义的主题。

《枯叶》同样选择了乐观态度，而该三部曲越来越悲观（即使按考里斯马基的标准，《火柴厂女孩》的结局也是特别凄凉的），为项目恢复了一些光明，并像《天堂的阴影》一样，在人物开始新的生活篇章时，以一种深情的姿态结束。

像考里斯马基最好的电影一样，《枯叶》充满了对人性的坚定信念，并对生活中最不起眼的瞬间的美丽有着独特的关注。

在这个背景下，安萨在影片后期从死亡边缘救下的狗的名字尤其感人：查理·卓别林（Charlie Chaplin）。

确实，在少数几个电影目录中，除了卓别林的作品，几乎找不到如此相似的悲喜剧真相。

（称这部电影为《摩登时代》或《城市之光》也不会改变其完整性。

）随着考里斯马基不断暗示退休的可能性，知道即使作品越来越沉重，他的愿景依然几乎未受影响，这让人感到一定的安慰。

在这81分钟的极致时间里，《枯叶》以安静而诗意的方式述说着这一点。

原文链接：https://cinema-scope.com/cinema-scope-online/tiff-2023-fallen-leaves-aki-kaurismaki-finland-germany-centrepiece/

不知道这部电影为什么会有“喜剧”标签，从头至尾，我不仅寻不到笑点，反而觉得有一种无处遁形的压抑感，这一切都要从她和他的相遇说起...ansa和holappa相识于一间酒吧的拐角，她是超市临时工、他是工厂工人，同样阴郁的表情诉说着生活的不如意，他们的初见看起来像是“人群中多看了你一眼”的莫名缘分，实际上不过是两种苦楚的相互凝视，从此红色成为主色调，但故事却朝着蓝色狂奔...ansa与holappa的情感和生活空间都是严格意义上的“蜗居”，不大的空间只能容纳一副躯体、一个灵魂，收音机里不断传出“俄乌局势”的消息，他们仿佛与世界相连通，但却被逼到更幽闭的角度，这种物理层面的挤压与被迫接受，呈现出普罗大众的真实困境，然而，爱情不会因为现实而怜悯三分，等待她们的是一次次嘲弄式的擦肩...holappa弄丢了ansa的电话号码，让燃起的爱火遭遇冷空气；兜转的晚餐，让ansa看到holappa令她受不了的一面，不欢而散；戒酒后的holappa终于鼓起勇气为爱主动一次，却被飞来横祸扔进医院；即便在影片结束时，holappa与ansa好似实现了某种并肩，让观众对她们的未来有了憧憬，但，谁能保证前方没有意外发生呢？

如此，一种在物理与情感空间都无法兜底的现实，就这样被导演阿基考里斯马基丢在观众面前，宛如一片枯叶，等待着一踩即碎的命运...

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阿基·考里斯马基 的《枯叶》很大，场景空旷，横平竖直，让我想起苏联建筑，不知道是不是因为芬兰靠近俄国，都具有北国的凛冽气质。

《枯叶》又很小，好多近景，近到女主人公那么小一个公寓我都看不见全貌。

影片里只有两个人，满打满算四个人，全是小人物，没有亲属关系，没有社会关系，在社会里消失了都不会有回声的那种小。

情绪也小——没有大哭大闹，悲惨剧情，狗血情节，最戏剧化的情节也不过是男主中途转身走人，其余时间，只有一点谈话，一点电影，一点共同度过的时间。

可是这部电影拍得舒缓，抚慰人心，适合一个人夜晚半躺在沙发上看，随眠一般。

社恐国家的两个社恐小人物，一个超市货架整理员转洗碗工转成工厂工人，一个建筑工地转成工厂工人，两个贫穷、无聊、单调、孤独、自由的人生。

周末夜晚，他们在酒吧遇到，开始了一段和形而下完全能不沾边的感情奇遇。

看这部电影，你会惊讶发达国家也有这样的穷人；然后会惊讶，穷人的生活也可以如此简单；最后会惊讶，穷人的爱情也可以这么美好。

当然，发达国家对穷的定义不能与我们同日而语，正如我们的穷人也不能与非洲国家的贫穷同日而语一样。

但无论如何，为生存所奋斗的、贫瘠的土地上也可以开出美好的花，像夜色中的车头灯光，像女主最后不经意的一个眨眼，像Edward Hopper夏日清晨空荡荡房间里那个独自坐着的女人，隐去了她的社会关系，隐去了她的亲人朋友，只有那个抬眼或低眉的瞬间，观众从她望向的角度里得知她内心那一刻的渴望。

影片大量镜头中只有两个人，远景，中景，近景。

背景是电影院的座位，影院门口的海报，空旷的公园，狭小公寓里的两个人。

女主穿着蓝色的风衣，男主穿着黄色的衬衫，都不贵，感觉随手就能去优衣库买一件，但配色都好看，同样是Hopper的调色。

导演的光线用得妙，也让人想起Edward Hopper的画。

爱情片都用暖色光，主打温馨浪漫，考里斯马基偏偏看中冷色光，不管是女主八平米的公寓，还是工作地点的超市，甚至本应该是乡镇歌舞厅气氛灯球闪耀的卡拉ok厅，白天或夜晚，晴天或阴天，全都是高亮的光线，像Morning Sun一样冷冽的光线照在主人公身上，一点没有昏暗暧昧的劲儿，毫不浪漫，就像他们的生活一样全是必需品。

戏剧性的灯光代替了戏剧性的情节，直截了当地照射在主人公身上和他们身后光秃秃的墙、人际关系和反狗血的情节上，让他们的一切只剩下爱情，而爱情变成一切的终极。

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