春江水暖

导演将富阳地区的历史巧妙地嵌入到一个家庭伦理的叙事框架里相比起梦幻迷离的《郊区的鸟》，这部在去年FIRST青年影展上拿下最佳影片和最佳导演奖的《春江水暖》看来更受普通观众青睐。

巧合的是，这同样是一部处女作，导演顾晓刚同样也来自浙江杭州。

两部影片都有触及城市改造的内容，《郊区的鸟》用此作为影片重要的叙事背景，而这个话题在《春江水暖》里占据的篇幅不多。

作为拍摄自己家乡故事的年轻导演，顾晓刚将富阳这个地区的历史巧妙地嵌入到一个家庭伦理的叙事框架里，给人一种时移世易的感觉，就像片中不断出现的长江景色一样，滔滔江水在缓缓流动，千百年来承载着生活在江上的渔民，也滋养着河两岸土地上的百姓。

为了形象地描摹出这种时空的流动感，导演首先采用卷轴画似的长镜头进行叙事，水平移动的推拉镜头徐徐展现出生活在江边的民众，开场半小时后出现一气呵成的游泳长镜头有着妙不可言的观感，这种手法跟当年贾樟柯的《三峡好人》相似。

除了空间上的画卷感，导演在时间流逝上也暗藏心思，采用四季轮替的场景来牵引叙事情节。

从夏天开始（畅游长江），到秋天（中秋团圆夜争吵），再到冬天（三儿子伏法），最后春天（拜祭母亲），令叙事在时间线上也呈现出长流不息的绵延感。

▲一气呵成的游泳长镜头像一幅画卷徐徐展开而其中窦唯作曲的配乐无疑是不断加分的亮点，民族乐器演奏出古典优雅而静谧安详的中国传统味道，还原出这个家族的平民气息。

开场五六分钟的宴席场景更堪称惊艳，流露出侯孝贤和杨德昌作品的韵味。

散点透视的人物描绘与缓慢移动的镜头水乳交融，并不急于强调焦点人物，对话叠加的音轨显得错落有致，让观众自行寻找感兴趣的人物。

然而，相比起惊艳的时空处理手法，这个剧本依然留下不少国产伦理电视剧的痕迹，剧本核心又摆脱不了各类老生常谈的话题，比如金钱成为一家人之间爱恨交缠的纽带。

老一辈与新一代的观念差异成为最具戏剧化冲突的部分，却又在错综复杂的线索里削弱淡化。

叙事集中在这个家族内部枝蔓缠绕的亲情关系，老母亲膝下四个儿子及其各自家人的经历遭遇，父母为子女的婚姻操碎了心，偶尔触及到一些社会现象：城市化改造、房价高涨、非法聚赌等，却欠缺深入刻画分析，令现实批判意味有所保留。

▲非职业演员的演绎让人品尝到地道的烟火气无独有偶地，这部《春江水暖》同样采用了《郊区的鸟》里混合职业与非职业演员的策略。

在这部影片里，非职业演员占多数，不加修饰的演绎让人品尝到地道的烟火气，无论是大哥和大嫂两人的对手戏，还是地道的江浙方言，都让观众看到了鲜活的日常质感。

相比之下，两位专业年轻演员的台词和演绎格格不入，粗暴地破坏了这种非职业演员建立起的亲切感。

抱着很高期望看的，但有些失望……这是一部导演意识极强的作品。

现在的年轻导演好像进入了一个怪圈，一味的追求长镜头，但是长镜头的设计，却没有意义……说通俗些，年轻导演们为了满足自己的一己私欲，放弃了真正的镜头语言。

当然本片的自圆其说很好，想法确实很好。

可惜摄影水平……尬。

除了后面奶奶一个人倒在江面的小舟上那个长镜头，有些欣赏画卷的感觉，前面几个都很刻意和没有意义……真的不希望年轻导演们再去一味的使用长镜头，除非有必须用长镜头的理由，不然就真的尬……电影还是蒙太奇艺术。

台词尬，本片选择非职业演员，其实还可以，但是江老师那个演员的一口台湾腔实在尴尬，而且他在第一次约会的长镜头里说的话不像是正常人能说的，背课文一样……这不是演员问题，是编剧台词没有写好。

最不能容忍的是摄影，摄影技术其实是不过关的，或者说没有为自己的镜头争取时间，沟通肯定存在问题，评心而论。

铺了轨道，中间轨道推的颠了几下，这个素材就不应该是OK条。

既然都铺了，那就多来两遍好了……不能只因为演员是非职业，很难捕捉到想要的内容就放弃对画面质量的基本要求。

另外摄影的取景很普通，我想如果去富春江游玩，应该会很美，但镜头没拍出来。

大家都对这部电影的评价都是“史诗级画卷”“画面很美”……捧得有点过了……最后表白窦唯大师的音乐，真的好！

非常有绵绵画卷的感觉，为影片加分不少！

最后强调一下，“电影是蒙太奇艺术”！

不要一门心思想搞个人风格，玩大量长镜头，先把基本的镜头语言做好，再玩个人风格化……

不知道您还记不记得，您第一部正式的作品《自然农人老贾》参加过第四届杭州亚洲青年影展的短片竞赛单元，当时我是坐下台下的一名观众。

记得同场竞赛的还有杨明明的《女导演》，她的长片处女作《柔情史》刚在国内上映；当时影展的执行长是单佐龙，后来当了毕赣电影的制片人。

然后是您，拍了《种植人生》，算《自然农人老贾》的加长版，参加FIRST青年电影节。

如今，您的第一部剧情长片《春江水暖》已经完成，作为戛纳电影节“影评人”单元的闭幕影片，即将前往法国。

现在想起来，这还挺神奇的。

几个人物莫名相遇在一起，虽然当时并没有相识。

跟您分享下我的观后感。

我也是浙江人（宁波），跟您一样，在同一片土地出生和长大，我们共享着相同的风土人情和情感羁绊。

很多时候，我都恍然以为《春江水暖》讲述着我的家族记忆，电影中发生的事情，百分之八十我都能在现实生活中找到对应。

其实，我的奶奶刚在不久前离世，前段时间我回家参加了她的葬礼。

我父亲这边兄弟三人，关系一直很僵。

爷爷离世后，奶奶一个人生活，三兄弟经常为抚养问题吵得不可开交。

最后奶奶独自去了养老院，与电影中一摸一样。

巧合的是，我奶奶也改嫁过。

看电影的过程中，我好几次都哭了。

电影让我想起许多生命中发生的往事，唤起一种无奈与悲伤的情绪。

可以说，顾喜的家庭对我来说太过真实，如同一幅清晰的镜像：家庭责任、兄弟情谊、父母的婚恋观…… 整个故事不仅是浙江的，也属于东方。

不少时候，我都想到杨德昌的《一一》，同样是一部讲述中国家庭伦理困境的电影。

不过因为杨德昌深受西方文化的影响，思维方式已然西化，《一一》聚焦的是家庭中的个体，每位成员遭遇的困境，这种困境在成员间甚少得到交流与纾解。

相反，您的电影表达的是个体组成的家庭，家庭成员之间相互角力的现实，能量在内部消耗了，而不是向外发泄（比方说《牯岭街少年杀人事件》最后亮出的刀）。

这更像是侯孝贤在电影中发现的困扰中国家庭的难题，《悲情城市》无疑是最佳代表。

存在困境和生活难题，这是杨德昌与侯孝贤的区别，也是西方与东方的区别。

另外，《东京物语》讲述同一个永恒话题：子女成家后，老去的父母该何去何从。

您的电影以此精准切入，呈现出一幅浙地典型的家族肖像。

《春江水暖》是一部真正的浙地电影，也许是第一部。

我最喜欢的一幕是顾喜和江一带着奶奶游玩的场景，奶奶的精神因为中风发生错乱，错将顾喜和江一认成是顾喜的父母，这一幕过去的时空召回到当下的场景中，给人时空错乱的迷离感，非常优美。

结尾，顾喜父亲在奶奶葬礼结束后向江一讲了当年顾喜的外婆反对他提亲的往事，可以看成父母接纳了江一，同时它也表达出恒长的命题：两代人之间其实有对应关系，是一种循环。

这种循环与您按春夏秋冬的时序安排相得益彰，内在地触碰到中国文化中深层的时间观念。

（影视批评竟然结课了，我还感觉什么都没学到。

老师布置论文的时候我还以为是期中论文...其实要不是老师要求我可能半小时就关闭播放器了...不过最终也确实发现了很多闪光点）《春江水暖》围绕着富阳里一个小家族，老母亲病倒让四兄弟之间的矛盾更加突出，大家轮流照顾年迈的母亲，兄弟间有人情往来也有利益纠纷，家家还有一本难念的经。

平常又不平淡的故事穿插着富阳四季的山水景色，如同一幅画卷缓缓展开。

电影在故事上是很丰富的，2小时30分25秒的电影仿佛是一个当代中国人情社会的缩影：老人赡养、亲子代沟、家庭教育、职场打拼、婚丧嫁娶、柴米油盐……在美学上来说，导演在很多地方展示了对《富春山居图》的致敬：用长镜头去表达画卷展开的视觉体验，山水的取景是对画作的呼应，画面中大片的富春江水就像中国画里常说的留白，窦唯的音乐和画面融为一体。

不过，这篇文章里我想谈论的是电影表达的哲学——对时间和空间的思考。

简单来说，可以概况为是对“无限”的表达。

在哲学范畴，“无限”与“有限”相对，组成辩证法的一对范畴。

指无条件的、在空间和时间上都没有限制的、无始无终的东西。

无限只能通过有限而存在，但它不能归结为有限的简单的量的总和，而有限中则包含着无限。

导演顾晓刚曾经在一篇对话访谈中谈到自己对中国画的理解，或许就是这部电影对于“无限”哲学思辨的起点。

他提到，中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。

古代的卷轴画，是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式。

随着胶片的展开，观者才能看到下一帧的画面，不是像现在在博物馆看到的这样的全景，一下子全部都看到了。

“那这个玩的是一个时间的游戏”，他说。

另一方面，中国画和西方绘画的一个区别就是没有视线的消失点，不遵循透视原理，所以山水远处就是宇宙。

顾晓刚导演的话让我印象深刻，我也试图从这部电影里去寻找他想要表达的时间和空间的无限性，但我不希望在这篇文章里把对无限的讨论分割为时间和空间。

在我看来，时间和空间都是现实存在的维度，是难以分割的：时间的流动必然会产生空间的变化（除非在绝对零度），空间的差异必然会导致时间的差异（你可能会觉得存在异地同时的场景，但事实上楼上的邻居时间流动会比你更慢）。

当然，这只是我的观念。

在电影里，导演就是玩弄时间和空间的上帝。

这篇文章中，我想用线和圈来比喻电影里表达的两种无限。

直线没有终点和起点，是无限延伸的。

在电影中，富春江水是时间的隐喻，时间不断流逝，富春江也从不停息，流入钱塘江再流入东海。

影片有很明显的章节感，按四季大致可以分为四个段落，每个段落间都穿插着富春江的镜头。

四季变换，人事兴衰，可富春江的水却没有变化。

影片中有一段11分钟的长镜头，记录了顾喜和小江从游泳到登船的全过程。

导演为什么花这么大功夫去拍一个这么长的镜头呢？

在我看来，这11分钟沿江拍摄的镜头一方面展示了富春江的长度之长，仿佛无穷无尽。

另一方面，两人在河堤上路过了很多人，其中有一个钓鱼的老翁，不禁让我思考，在很久很久以前，这个位置是否也有一个渔翁独坐垂钓？

孤篇压全唐的《春江花月夜》有云：江畔何人初见月，江月何年初照人。

一代人的生命是有限的，对于富春江水而言可能只不过是昙花一现。

人们有限的生命中无法了解富春江到底从什么时候开始存在，也不知道它何时消失，富春江在这里就像一条无限的直线。

另一个长镜头是在被“有机更新“的破楼里拍摄的，镜头从老三身上离开，在房间里移动，到了一位工人身上，最后到了另一栋楼里的老四身上。

老三和老四这么巧出现在一个房间的两端？

我更愿意相信，导演在这个相同的空间内改变了时间，实际上窗外的两个人不是同时出现在这个地方，甚至画面里的房间也可能不是同一个房间。

这让我不尽想起《星际穿越》里的高维空间：时间在那里可视化了，无穷的书柜排列在那个空间里。

在这样的空间里，时间和空间已经是完全合为一体了，视野里的空间就是时间的可视化，正如前文的哲学定义里，这是在有限中包含着无限。

河边钓鱼老翁

《星际穿越》里的高维度书房

《春江水暖》里的房间圆是一个闭合的环，所以沿着圆怎么画，最终都会回到原来的地方。

影片的长度是有限的，如何达到无限的表达呢？

在影片里，这样的表达主要是相同事物的重复出现，即无限只能通过有限而存在。

整个电影首先就是一个大闭环，在开头记录了所有人来参加奶奶的生日宴席，在影片的结尾，又回到了所有人在水边玩乐的情景，发生的时间可以从几点看出：第一，奶奶还在世并且很健谈，老三也还没入狱；第二，大家都穿着夏天的衣服，因为整部影片是按四季的顺序拍的，所以可以推断结尾的镜头是在春夏季，至少是奶奶病情还没加重的时候。

电影里还有很多重复出现的事物。

例如三兄弟先后两次在医院黑暗的走廊里谈话，第一次是奶奶在生日上病倒被送进医院，老大和老二讨论奶奶的赡养问题。

第二次是奶奶离家出走被找到，老大劝说老三从灰色收入里及时收手。

走廊尽头的树是同一棵，并且随后的镜头都是篮球场，可以看出两个镜头是在同一个地方。

物是人非，前一个镜头里奶奶的病倒让兄弟之间的矛盾更加突出；后一个镜头里大家都有了着落，老二买了房子不再漂泊，老三还清了债，老四谈了恋爱。

类似作用的还有老三儿子康康的口琴，尽管智力有障碍，康康还是有很多爱好，比如打篮球、吹口琴、书法。

康康第一次吹口琴是在奶奶的病房，第二次他吹口琴是在警察闯入赌场的时候。

其实在警察闯入的时候似乎没有必要把康康这个角色放入其中，也没有必要让他吹口琴，他完全可以在看电视、发呆、或者被吓哭，那导演为什么要这么安排呢？

其实康康的口琴让我想到了唢呐，唢呐在民间是伴随丧葬的一个乐器，在这部电影里，口琴总是伴随着坏事儿：第一次是奶奶病倒，家族里的矛盾激化；第二次是赌场被毁，奶奶出走，康康的爸爸随后也锒铛入狱。

还有一个说法是“唢呐一响全剧终“，第一声口琴正式开始了全片的故事，第二声口琴则为这个故事画上了句号，随着老三这颗”定时炸弹“被引爆，四兄弟的命运终于都安定下来了。

小江和顾喜在初识的时候，小江说鹳山矶头有个漩涡，不管有多大多远最终都会回到这个地方，这个漩涡就和小江的命运一样，画了个圆，回到了起点。

而顾喜就像船，他和小江第一次登上船之后，她就像离岸的船，逐渐离开了家族，最终出嫁时也是乘着船慢慢离开岸上的老三，暗示着新娘子嫁人就是离开了原生家庭。

第一次在医院

第二次在医院

顾喜和小江第一次登船

顾喜出嫁在电影开头，老三给了老四一幅墨镜，在结尾老四转过身面对镜头，摘下墨镜向空中看了一眼，又戴上了墨镜。

这个镜头一度让我很不解，反复看了四五次，搞不清楚导演想表达什么。

但当我将两个镜头联系起来解读的时候，我想我应该弄懂了。

在老三将墨镜递给老四时说了一句“你是我兄弟“，在老三看来，这样一个举动可能是对老四的一个报答，他拿走了礼金，老四替他保密。

但老四心中这幅墨镜可能代表着老三和他的兄弟情，他一个人没有家庭，只有来自家族的亲情能给他一点温暖。

在影片最后，四兄弟的家庭有说有笑的从山上走下来，老大夫妻俩带着康康，老二夫妻和顾喜夫妻幸福美满，过了一会儿老四才一个人从后面出现。

他是那么的格格不入，不尽空间上离他们很远，情感上也无法真正融入他们——老大和老二始终把他看成一个长不大的孩子。

此时的老四，应该是想到了同样孤单的老三，老三除了康康无牵无挂，情感上和他是一样孤独的。

而老三和他的联系，只剩下那副墨镜了。

所以他转过身摘下墨镜，希望能看见老三在他身后，随即明白那只是幻想，又戴上了墨镜。

孤独的老小当然，影片在构图上也运用了通过重复的事物表达无限的方法。

例如在樟树公园里，老四和相亲对象在下面，顾喜和小江在上面，两对男女在相近的地方，却表现了两代人截然不同的婚恋观。

一个是通过相亲认识，一个是自由恋爱；一个是把婚姻和物质紧密联系，一个是在用追求真挚的情感。

还有一幕是老二向小江讲述自己当年追求妻子的时候如何不被待见，相似的遭遇发生在这两个人身上，背后表达的是两代人的交接，总有人老去，总有人正年轻。

两代人在樟树公园奶奶离家时的构图也很用心。

第一次离家时一扇扇门就像镜像一样，无限地向远处延伸，暗示奶奶仍有回来的时候；第二次离家时尽头就是一堵墙，暗示此行凶多吉少。

第一次离家，无限的构图暗示有去有回

第二次离家，有尽头的路暗示没有回程总而言之，线性的无限表达主要是通过改变电影中的时空让观众感受到时间和空间的跨度之大，不见首尾；圈状的无限表达是首位呼应，形成类似命运轮回的感觉。

一部时间有限的电影想要营造出时间和空间的宏大是有困难的，导演正是通过以上讨论的种种办法，向观众传递一种意蕴厚重、时间轮回的感觉，完成了这部富春江边的“家庭史诗”。

（呼，终于凑够了3000字）

如果按上映时间来计算的话，《春江水暖》可能是今年最让我惊喜和感动的国产电影了。

在前期宣传时，《春江水暖》常常有意无意地会同“杨德昌”这个名词纠缠在一起，当然这也是一种宣传上的策略。

但事实上，这种策略有时其实反而会使观众产生误解和不信任。

《春江水暖》根本不是“杨德昌”，也不是“侯孝贤”，更不是我观影时后座一直在重复的“贝拉塔尔”。

它最令人欣喜的地方，是它尝试在用一种新奇的方式，去讲述“私人”的叙事，进而展现一个全然不晦涩的主题。

早上在听全国电影学青年论坛时，有一个学者曾提到中国电影中的“东北”构建，她认为东北所遭遇的后工业景象，其实在某种程度上是暗合现代叙事的，就像《铁西区》之所以如此容易被西方接受，是因为这种工业废墟的图景，其实本身就暗合了“对工业区景观的符号化凝视”，而非一种“有机性的本地经验”。

故而，建设在东北空间上的叙事，它在讲述之前，便已经形成了一种符号化的前景，去给故事提供了一条预设想象的路径。

但对于浙江而言，如何在现代化的语境中讲好颇具古典气质的“江南”，是一个颇费心力的问题。

如对浙江而言，它在中国电影史之中，便不是一个常被投影的坐标，在它之前，那些最被讲述的，往往是发生在上海、天津、北京、东北的中国故事。

浙江在现代化进程中，并不具备那些具有戏剧冲突、黑色的、泥泞的、粗砺的天然场所，它指认的是一种温和的“小康”。

所以，当《春江水暖》选择了一种画轴的方式，用富阳的图景“卷”入富阳人的故事时，我坐在影院之中极为感动。

这种方式不仅暗合了浙江的古典意蕴，同样有一种精巧的野心。

甚至在某种程度上，它或许更像是对“古典形式”和“现代叙事”关系问题所做的一次大胆尝试。

很难说这个尝试是否是成功的。

但是我相信地缘美学，必然会影响到地缘叙事，所有所谓的“奇观”书写，在文本语境中会自然而然形成它独特的所指，并且产生专属于这个故事的外延。

而这也是厘清所有“城市故事”的必要所在。

《春江水暖》的几个室内长镜头非常打动我：像老三回来后赌钱的长镜头，男人围桌赌钱，女人站一排端着碗吃饭，老太太在里角烧饭，完全同我的认知极为相近，甚至包括老三赌钱的神态，熟悉得简直就像是我的某一个大伯。

这必然是导演的真实经历，而他将它表现出来，便成为了一种崭新的、颇具勇气的书写。

这种对富阳生活的呈现，无疑是贴近私人的，但在接受视野上，也放弃了相当程度的便利。

但是，《春江水暖》始终仍有欠缺的是，如何处理这个故事，甚至可以说，如何处理导演自己的“私人性”同他所接受的审美经验之间的关联。

譬如奶奶的形象，事实上并不能令观众产生信任，因为她是一个职业演员，掉入到一个由富阳素人、无数的富阳话共同构建起来的氛围场时，她字正腔圆、接受过台词训练的口音反倒伤害了观众的共情；而她的一切行为举止太“扎实”了，如给庄一和江老师牵线一段，中秋节讲情一段，所采用的表演方式、整体的叙事策略，都是“公益片”的手段。

这种为了达到情节转变，甚至是方便观众的段落，事实上完全妨害了全片的气韵。

而许多镜头在无意识中迎合普遍性审美经验的交代功能和造型功能，使得部分段落在剪辑和灯光上都有着“学生作业式”的刻意。

在很多时候，影片中的这种“审美经验”，是在妨害导演话语的生成的。

但是，作为一个浙江人，我最感动之处，在于《春江水暖》借用了一个大胆的技巧和方式，企图讲述一个特定地域的故事：一个城市的人是如何受到这座城市潜移默化的影响和召唤，又如何在处理自己个体的历史时，去面对城市的历史。

《春江水暖》中的富阳，并没有具备东北那种若有如无的“神话”性，从这点来说既是一种困难，也是一种新意——在讲述故事时，或许不止是让符号预想你的叙事，我们还可以依靠叙事产生一个新的、特定的、甚至看起来有点儿私人的符号——即便这个符号是一座城市。

导 筒 F I R S T 系 列 专 访

回到水汽氤氲，四季分明的故乡，导演顾晓刚以舒展而沉着的节奏，拍摄完成了剧情长片《春江水暖》，这是关于他故土的一幅影像山水长卷，顾晓刚也凭借此片成为今年FIRST电影展的最大赢家，《春江水暖》获得最佳导演，最佳长片两项荣誉。

查尔斯·吉伯特、查尔斯·德松、穆森·马克马巴夫为顾晓刚颁发第13届FIRST青年影展最佳导演荣誉。

颁奖词：导演以生活化的方式融合了不同的日常场景，极具创作野心。

导演积极寻求把控不同层面的艺术表达方式，呈现出清晰的美学诉求与超高的完成度。

刁亦男、宋佳为《春江水暖》全剧组颁发最佳剧情长片荣誉。

颁奖词：影片在中国城市景观、水墨画卷美学结合的时空融合中寄托家庭故事，在家庭故事里得见关于故乡、社会、季节流转的中国面貌，对传统美学作出现代化的探索。

顾晓刚是第二次来到FIRST：“四年前我以一个纪录片导演的身份站在这个台上，此刻像拿到毕业证书，从纪录片到剧情片，感到FIRST对青年导演不变的扶持和支持，从评委会接过鼓励对我这样一个野生创作者特别重要。

”

春江水暖 (2019)Dwelling in the Fuchun Mountains导演: 顾晓刚类型: 剧情制片国家/地区: 中国大陆语言: 汉语普通话六百年前元朝画家黄公望以杭州富阳富春江两岸风貌画下《富春山居图》，现今为迎接2022年亚运会，城市翻天覆地革新建设。

在此背景下，富春江畔正在举办一场家族寿宴，不料老母亲席间病倒确诊老年痴呆，她的四个儿子因为赡养问题，使得亲情关系发生着剧烈改变。

老大家的女儿为捍卫自己的婚姻自由不惜与家族划清界限，老二在勉强营生的环境中面临儿子新婚房的难题；老三一面独自照顾唐氏综合征的儿子，一面躲避无缝不入的债主；老四忠厚老实，却连自己也照顾不好。

家族亲情与个人取舍不断受到考验。

家庭故事借由一年四季的冷暖变化如画卷般徐徐展开。

顾晓刚顾晓刚，杭州富阳人氏，学服装营销出身，机缘天作接触影像而耕植纪录片数年，而后转向剧情电影创作，企划长卷电影《千里江东图》，两年间历经四季拍摄完成其卷一《春江水暖》，本片入围第72届戛纳国际电影节第58届影评人周单元，并被选为闭幕影片。

《春江水暖》导演顾晓刚专访导 筒：这次这个剧本大概创作了多少时间，是否跟你自己的家庭经历有一些关联？

顾晓刚 ：剧本创作用了一年，创作经历很多都是因为从小到大生长在一个家族系统中，有些听到看到的，一半一半。

其实生活在一个这样的城市中，身边亲戚之间好像都会发生一些类似家族间的家长里短的事情。

导 筒：之前吕乐导演拍《小说》，里面的作家阿城说在东方我们讲究时间的无限性，你之前也有类似的这种表达。

你如何看待自己在这次作品当中对孝道、亲情包括对时间的表现？

顾晓刚 ：首先阿城老师讲的关于东方文化里关于时间的内容，总结来讲可能是传统的中国文人对于不管在任何一个艺术媒介里面，一个非常重要的追寻、追求，就是关于时间这种无限性。

像西方不管在建筑或者绘画方面，可能会偏向空间的探讨会多一点。

那在《春江水暖》中，一个是基于比较直观能看到的春夏秋冬，再加上结尾有一个回闪，再次回到了夏天寿宴前的那一夜，这一家人在做什么，形成了一个时间的轮回。

借自然呈现一些人生观念、轮回观，非常典型的中国文人式的表达等等。

基于到中国绘画的话，得讲中国画的事。

因为中国画和西方很大不一样，就是在有中国的山水绘画这个形式初创之时就已经拥有了电影才具备的媒介特性，就是对时间的描绘。

古代的卷轴画，它是放在手心徐徐展开观摩的，很像胶片电影的那种卷轴的转动方式，随着胶片的展开，你才能看到下一帧的画面，不是像现在在博物馆看到这样的全景，一下子全部都看到了。

那这个玩的就是一个时间的游戏。

另一方面，中国画中讲到很重要的一个，就是它的这种透视点是没有消逝性的，就我们所谓的叫非消失性的散点透视。

因为像西方的绘画相对偏向还是有一个消失点和镜头，好处就是它的空间性会很强，类似一个照片一样，具有在一个画面中，在瞬间爆发所有信息的能量感。

像中国绘画因为画的都是山水，而且没有消失点，因为山水远处就是宇宙，包括它在布局这些剧情和拼贴折叠这些时空的时候，就是希望传达时间和空间是一种永续往前，并且不断在演进的一种哲学表达。

所以在《春江》中也有在呈现这样的一些哲学命题和美学命题。

春江经钱塘到汇入东海。

东海其实相当于一个很大的意象，就像宇宙这样，从一个小一点的春江到大一点的钱塘，再到东海，包括所谓的三卷的概念也是在想去呈现这一个大的母题。

导 筒：你觉得我们在电影拍摄当中，有一些很基础的正反打或者是景别的选择，跟我们的中国传统绘画之间有哪些可以对应或者呼应的地方？

顾晓刚 ：当我们觉得纯粹去自立一种形式，用形式主义去转化的话，会影响跟观众的连接，所以其实也是在找寻这种平衡。

从中国传统绘画过来的这种视听语言，一方面对此进行转化，另一方面就是跟观众达到一种平衡，这个是一个考量之一。

后来摸索的过程中有找到一个突破口，从对于一个「空景」的理解开始，就举一反三了。

因为我们当时对「空景」的理解，就像是刚刚提到中国传统卷轴绘画展开的时候，会看到一些可能刚开始没有人和景物，只有房子。

或者说没有剧情，只有景色。

但这部分就已经是剧情的一部分，它就是我们叫「空景」，不是空镜头了。

其实《春江水暖》的一个观念就是，我们从那个时候就把它理解成一幅画了，不是电影。

所有的人物和剧情发生，都是展开在这片山水空间之中。

有这样的理解之后，就可以摆脱为了形式而形式的一种表层理解去处理的时候，其实一切都不一样了。

而借这个来举一反三，就真正能去呈现传统或体现那种古意。

不是靠表象的表征，还是要靠一个真正的内核。

导 筒：影片当中四个儿子，包括母亲，这些都是素人演员吗？

顾晓刚 ：90%都是素人。

比如除了饰演老二的渔夫是真的渔民，四兄弟都是我的亲戚，其他的都是我爸爸妈妈这边的亲戚。

然后职业的演员有奶奶和顾喜，然后顾喜的男朋友就是她（真实生活中的）男朋友，是一个话剧导演，等于说来帮一下忙。

导 筒：非职业演员在这种大量需要表现人物关系的拍摄中，如何沟通去让他们实现你要的效果的？

顾晓刚 ：因为我们的题材还是一个“家庭生活片”，所以里面的情节大部分还是基于演员自身的生活经验和体验，在具体实施上还是会以演员自身最舒服的生活习惯为准。

当然部分戏肯定是有我们非常明确想要的一些调度，比如演员某些生活习惯很繁复，那就会缩减部分流程，然后结合我们的一些节奏点，大家找一个舒服的平衡点的方式来做。

但是还是会去先观察他们自己真正生活中的节奏。

导 筒：这次看到很多是在春江上拍的江面，或者是从江中间拍岸边的长镜头。

水上摄影这方面会不会有很大的困难？

顾晓刚 ：有，水上拍摄主要还是船只一直不好协调。

因为没有真正的一条为拍摄准备好的船，我们也是就地取材，找了当地打捞江面垃圾的一艘船，因为那个船的甲板比较的宽敞。

然后我们协调了那个船，麻烦就麻烦在船夫变成了剧组一员，他相当于一个轨道员，他需要对摄影、对一些剧情节奏要去了解。

很有意思，这样的一位船夫就要进行每次的拍摄配合培训，还要一大早起。

我们跟船夫做了很久的工作，搞关系，培养感情。

另一方面就是江上的不确定性，因为有水流变化以及涨潮和落潮，有时候时间凑不好。

虽然整个电影拍摄周期很长，但是每次拍摄的单个周期很短，夏天也就十几天，短的时候像秋天只有四五天，有时候可能就撞到涨潮期了。

比如说有一次拍游泳镜头的时候正好是涨潮期，演员安全有一定的风险性。

从摄影上也需要去掌控，还存在各种不确定因素。

都是在流动的：船的速度、它本身产生的抖动、江的波动、江上的调度，都是挑战。

江上又不好调度，特别是冬天，远处还有别的小船，调度起来会麻烦一点。

导 筒：长镜头大概拍了几遍？

顾晓刚 ：夏天拍了两年，一共拍了十二三次，每年拍几次。

每一年都有不错的，但最后看到的是我们第二年拍的一条。

导 筒：春夏秋冬四季的多次拍摄当中会遇到的问题是如何克服的？

顾晓刚 ：最大的问题就是制片上制作上的这种维持性。

这个是从来没有想到过的，其实一开始拍只是从一个创作的文本上或者仅从创作本身的理想状态上出发的，还没从制片经验和制作的角度去想，但是后来拍摄的时候就遇到了。

总共拍了两年，第一年一直都没有找到合适的预算，那问题就出来了，因为像常规的拍摄就是两个月到三个月，如果纯粹当一个独立电影，其实也是可以去操作的。

发动哪怕仅限的资源，向同学朋友寻求帮下忙，大家就说好一个预算，比如说二十三十万，我们就在预算下，大家倒推，拍完就拍完这样帮下忙。

但是一旦周期被拉长之后，第一次大家是可以来帮忙，但是到第二次不好意思刷脸让大家再来，我们要借的钱也都借完了，这样到第二次就遇到问题了，一系列的问题也接踵而至。

周而复始，很像是你在一年中不停地拍片子，相当于要拍四个片子，这样的感觉就是不停地在筹备，不停在拍，又不停地再去找钱，这个过程好像是一个很巨大的沼泽，包括对剧组、对演员的维系。

等于这两年其实就没有生活，大部分时间都在维系这个东西，拍完了这个阶段又去筹备下一个阶段了。

比较麻烦，还是接受了很长久的煎熬。

第二年好很多，因为第二年工厂大门进来了，完全就不一样了。

导 筒：片中有较多全景镜头，其实对于录音方面事有不小的挑战的。

顾晓刚 ：对，李丹枫老师是偏后期时在声音设计上这方面加入的，前期的录音工作方面主要是另一位同期录音师叫马聪，是他完成了整个电影的同期录制工作。

这次FIRST的训练营他也在帮忙。

很多声音都是需要完全的同期，但机位大部分还是偏离演员远一点，他的收音杆也不大好下，而且我们单个镜头的拍摄时长都是比较长的，对声音的挑战比摄影还大。

导 筒：这次奶奶的形象，她有时间上的错乱，你觉得她的在影片当中的作用是怎么样的。

因为她其实串联了所有的剧情，你是怎样来理解她的角色在影片当中能够带来的这种深层的含义？

顾晓刚 ：其实影片里面也都会有给到奶奶的一些小小前史，以及她和四兄弟的关系，都会在影片中看到。

整个影片虽然是有春夏秋冬这种章节、结构感，但最重要的主线就是奶奶这一条。

从戏上说，围绕四个兄弟解决奶奶的赡养问题这个矛盾核心展开，整个戏剧也是从她这个原点展开的。

其实她和《一一》中的奶奶还蛮相似的，因为她记忆丧失，虽然说因此会让人尽量包容和谅解这样一位老人，但是四兄弟的现状也有很多原因是由母亲造成的，比如说老四为什么是这样的一个妈宝男的形象，30多岁还找不到女朋友，在生活上不能完成一个男性角色转换的一个状态。

在奶奶这块，其实正好是像康康那样一个小孩的方式去看，一个善良的方式去看这个世界，看四个儿子，它就变成了一个观众的视角去依次看四个儿子的表现。

杨德昌《一一》 (2000)导 筒：《春江水暖》应该是今年FIRST时长最长的作品了，这一次刘新竹同时也担任了黄梓导演《慕伶，一鸣，伟明》剪辑工作，怎么会确定与她确定合作，2年的拍摄对剪辑有什么样的影响？

顾晓刚 ：剪辑是我们拍了两个季节之后，我才开始去找的。

在我的朋友推荐下找到新竹。

真的很幸运，因为我们俩有共同喜欢的书法老师，我觉得就像隔空同学一样。

而且他之前也是央美附中的，本身就有绘画的基础了，所以完全就没有屏障，一拍即合。

她真的是跟了两年，剪辑了整整一年半。

刘新竹曾担任周子阳导演《老兽》剪辑整个工作过程就是我们每拍摄完一个阶段都会剪一段出来。

在某种程度上，剪辑有重新编剧的过程，因为我们的片子有“时间”的参与，“时间”就在片中就真的是一个角色，所以我们一些剧情会根据真实时间的进行而更改。

对原剧本的更改也是基于剪辑到达一定的结果后，我们再进行一个评判。

剪辑就是在做一个我们说的气韵生动的过程，就是如何把整个电影像一个绘画一样展开，场与场之间完成这种紧密的咬合感，同时有生机感，有生命力，还要具有丰富性和矛盾性。

可能处理不好就掉出去了，或者另一边平衡不了。

这种天平一样的微妙，产生非常丰富的复合性和复杂性，希望给观众们的品尝。

导 筒：老二这个角色的这条剧情线当中，有很强的纪录片风格或者说是纪实感。

你之前做过纪录片，这些创作经历对现在不管是人物还是情节的把握上，会不会有一些帮助？

顾晓刚 ：纪录片那个阶段的经历给我的帮助肯定会有，因为一方面我的写作过程也依靠纪录片的一些经验，写剧本很像做一个纪录片作品。

其实黄公望创作《富春山居图》的过程确实也是在拍纪录片，黄公望先生画了七年，前五年就是在富春江边采景，画下他觉得不错的这些山水景色，最后两年是来组织这些山水，这就相当于电影后期中剪辑的开始。

《富春山居图》，作者黄公望，中国元代绘画作品，为中国古代十大名画之一，被誉为“画中之兰亭”、“中国山水画第一神品”。

《富春山居图》纵33厘米，横636.9厘米，纸本，水墨，始画于至正七年(1347)，于至正十年完成。

该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前段被另行装裱，重新定名为《剩山图》，藏浙江省博物馆。

后段仍沿袭原名，藏台北故宫博物院。

当然纪录片作者对角色的把握肯定会很不一样，因为我们真的会基于角色本身去展开这些剧情，你是会顺着这个材料去生长。

纪录片是一个生长的一种创作哲学，跟剧情片可能会有很强的区别。

因为剧情片大的体系还是来自于塔科夫斯基讲的“雕刻时光”，要在每分每秒钟进行对时光的把握和精准的雕刻，像纪录片作者可能对电影的哲学观念有很强的这种生长观念，因为你永远不知道你的角色一年之后会怎么样？

时间会给你非常丰富和复杂性的答案，所以《春江水暖》是时间在指导着我们的创作，它给到很多更智慧的方案。

安德烈·塔可夫斯基导 筒：影片当中其实有很多场景是关于房屋拆迁，很多可能是富阳本地正在发生的现状，你是怎样去了解捕捉这种纪实场景的？

顾晓刚 ：消息的了解方面还好，因为每天政府新闻都会发布，这是整个城市都会知道的信息。

另一方面我们的制片还是得到了政府的协助和支持的，在拍摄之初还是通过了政府的允许和支持去做这件事情，不然在起步阶段很难完成这些制作上的体量，哪怕就像我们去江上拍肯定是实施不了的，会进行管治，还有学校等等的空间也是得到一定允许之后再进入的。

就像刚刚说到的时间在参与，原剧作中不知道什么时候拆，会怎么拆，真的是整个事件发生之后，我们去到现场才会看到种种具体的情况。

包括镜头怎么转，怎么连接几个兄弟的剧情，就像一个诗句的排比句一样，形成了一个诗的叠嶂。

前面是在讲顾喜被赶，这边怎么突然又讲老三了，发现老三之后又讲到了老四，老四之后又转到了爱情，又转回去了。

看似在拆迁，其实侯导杨导都有这个手法叫言此意彼，就非常中国传统文学中的手法，只是我们在这边相对会做大的一个段落性的这种言辞以他。

你看了好像这十几分钟在一直在讲一些其他事情，但发现事实上还是在讲前面那个主题，但也不仅仅讲了前面主题，又把他们每个人的个性表达出来了。

导 筒：昨天现场放映的时候，提到窦唯名字的时候都有很热烈的掌声。

他之前也做了一些电影配乐，但是感觉那些影片的剧情和他自己的音乐风格不是那么契合，但《春江水暖》确实在最近十年甚至更长远的时间里跟他本人的作品有非常大的共鸣。

你是怎样去跟他合作的？

顾晓刚 ：《春江》发展到今天这样的完成度，很像一个植物，在慢慢生长，一开始就是一个很简陋的过程。

大家有什么样资源、朋友，大家愿意来帮忙就来帮忙，就一步步起这样。

其实窦唯老师这块我们开始肯定是没有任何资源，也没有任何想象。

我们开始只是基于在创作上的一个参照，起初因为想拍一个讲山水的电影，但我们找了很多，至少在电影媒介里面还没有看到一个这样明确的风格，我们自己也不知道怎么才能拍出来，或者它到底是一个怎么样的东西，其实也看不到。

不过还是会有一个参照的，比如有台湾新浪潮，它符合中国传统文人的志趣的系统，还有一个很重要的就是窦唯老师的音乐。

我听到的时候就已经发现，窦老师他自己作为一个个体艺术家，在这个领域已经走了很远了，甚至已经完成了这方面的研究和表达。

他在很多年前就已经在做这个东西，包括2014年的《天宫图》。

在那个阶段就已经达到了那么高的一个高度，把传统和当代的艺术结合，真的能古为今用，这个是非常难的，在其他的艺术门类中不多，很少见。

窦唯2014年《天宫图》，2016年《间听监》，2017年《山水清音图》我们很多剧作上就有根据他的音乐来的灵感，比如说冬天摇镜头，直接就是根据他音乐写的很多调度的，还有结尾回闪镜头，就是我在听他那个《溪夜》的时候，才想象出的情境，其实本来没有剧情，但是我听音乐就想到情境和设计，写了那段戏。

在做的时候，我和主创其实都挺有信心的，我们感觉只要这个作品做完给他看，他只要愿意看，我们觉得肯定会打动他。

大家虽然不认识，但是只要一看作品，他肯定也能明白我们在思考些什么。

后来也是通过这样的方式，几乎发动所有的资源，给窦唯老师写了一封长信，并且发了一些我们的电影资料，他当晚就给我们给我们打了一个电话。

当时我和剪辑师新竹在房间里都特别特别惊喜，然后就给了他我们的样片，开始合作了。

当然整个过程还是要靠制作公司的支持，因为后来又追加预算了。

窦唯导 筒：你有想做成三部曲，后面还是会在家乡拍摄吗？

顾晓刚 ：下一部会是一个新的空间，在杭州春江经钱塘汇入东海。

钱塘就是钱塘江，它是一个疆域方面的地理关系，春江是一个上游，然后往东流就流向钱塘江了，最后就会路流出到东海这样的一个自然的疆域关系。

根据这个疆域关系来展开我们的电影的舞台空间的关系，下一站就是在杭州这个舞台空间。

钱塘江水系图导 筒：有没有近期看过的不错的，可能也给你带来灵感的作品，推荐一下。

顾晓刚 ：我最近看的片子是李沧东的几部老片。

他的早期片子还没看，我看了《薄荷糖》和《绿洲》就都挺震惊的。

包括8月30号仇晟导演的《郊区的鸟》也要上映了，也很期待。

李沧东《绿洲》 (2002) ，《薄荷糖》(1999)

今天是你生日，所以送你一条红围脖，不必对镜，我自会帮你围好。

富春江上几年的光景都是跟你度过，漂漂的渔船和灯火通明的饭馆。

一大锅鸡汤以表决心，你也说她不会后悔。

春花秋月夏蝉冬雪，拆迁和母亲。

醉酒后的月光都那么迷人眼，跟你坐在院子里话话家常。

偶尔跟兄弟们打打篮球，还像从前那样。

那些照片背后的文字，烛光映在纸面，都是关于爱情。

江边游泳祈福，是内里的醒悟。

一江春水向东流，水，终会暖的。

最喜欢的镜头是江一和顾喜在江边游泳，一个长镜头运至渔船上的风帆。

江边绿树成荫，春水潺潺，美不胜收。

镜头细腻精美，尽情展现春夏秋冬四季富春江的美。

故事内核形散而神聚，兄弟四人的支线交织，细密不杂乱。

以照顾母亲为线索展开不同的态度和故事，尽显风土人情。

曾经不顾一切的少女自会有同样坚持内心的女儿，温柔善良的母亲自会有义气豪迈的儿子。

这一方水土养活了这一方人，这一方人养活了这一方水土，温润滋养，欣欣向荣。

看到这样的电影，心情会变好，更想迈出脚步，来场出走。

“一定要找自己喜欢的人啊。

”

此影评的撰写由来是吵架，原因是笔者和好友对于 没有深刻反思的电影就不是好电影吗？

这个问题的见解不同而导致。

基于此，笔者想要回答三个问题首先是为什么要去看电影。

这个问题既可以回答的非常复杂也可以非常简单，复杂的话可 以扯出千百种奇怪理由，大到找寻人生的意义小到打游戏太累需要解放手指;简单的理由也可以是吃饱了撑的或者平安夜就需要配《小⻤当家》下饭。

而我刚巧就是卡在了二者之间，出⻔玩儿的时候赶上了电影节，抱着图个新鲜以及不影响 后半天的旅行计划的目的选了这部片子。

简单来说就是图新鲜和凑热闹。

第二个问题是，什么电影是好电影呢。

这真是一个足够我和同行的朋友吵好几架的问题。

首先这个问题本身就很主观，每个人都 有自己心中的好电影，也有不好的电影，所以那些被大家广为传颂的好电影和提之生厌的 不好的电影都不在我们的讨论范围内。

这些电影本身作为行业中的极值存在，已经拥有了 相当规模的受众人群和影响力，就像那些已经封神的人，在他本人已经被蒙上了滤镜色彩 后，后人是很难真正去评价的。

好友给我的一个理由是，真正的好电影是无论受众群体的。

好就是好，如果看过后大家都 认为好那就是无可非议的;可很显然《春江水暖》这部片子不是，是有相当一部分人不喜 欢这部电影的，那么就不能说它是一部好电影。

听到这个回答的当下我脑子里冒出了无数的疑问。

首先是为什么大家要认为一部电影该是 好的，换言之，只有“好”的电影才有存在的必要吗?又或者，大家该怎么样才会认为一部 电影是好的呢?如果真的拥有了所谓好电影的标准，拍商业片的导演们大可放心动手去做 了，因为只要遵从某种既定的“好”，电影就能大卖。

那电影本身所具有的价值就只剩下 “好”了，而这样真的又是一件好事吗?那些所谓反叛的，挑战观众理解的，自说自话的电 影们又该如何自处呢?我又是个喜欢在心里跟人抬杠的人，于我而言，一部分电影吸引我的原因就是因为它们本 身所具有的禁忌的色彩。

我喜欢那些会在情绪的g点上勾引我的电影，我喜欢它们的荒唐 与邪性，却又在某种极端的思想下能够自圆其说。

我当然也喜欢那些伟大的电影，喜欢被 打动，有时候会产生的那种悲天悯人的情绪让我觉得自己经历了什么大彻大悟，喜欢那种 突如其来的让自己焕然一新的感觉。

可是“好”电影本身并不是我对于电影全部的理解，又或者说，正是因为在太多的“好”电影 里领悟到了太多伟大的情感，我深刻的明白自己不是一个具有伟大情感的人;我可是个非 常自私的人，我有自己的虚荣心和嫉妒心，我也贪婪成灾。

但我并没有认为自己不配拥有这些不好的特质，相反，在贪婪的当下我清醒的认识到自己的贪婪，我没有试图美化自己的贪婪，这样的自己让我觉得踏实。

我在诚实的贪婪中获得了快乐，我很喜欢自己。

再来说说“深刻反思”这件事，首先这个词是我从好友的话里概括出来的，我很害怕自己误 解了她的意思让她感觉到被冒犯。

所以在这里再展开解释一下，如果我的解说还是不准 确，我先在这里向她道歉，请把这些话当成是我拿来反思自己的材料吧，请把这个问题留 给我吧。

我的朋友也拥有生气的权利，如果这并不是她本意。

我认为的朋友对《春》的理解是，在传统儒家思想下受教育⻓大的中国人⺠一代代的经历 窘境，而这种窘境在电影里的体现是没有出路的，大家只能这种环境下煎熬而不能得到缓 解。

电影让我们反思了自己存在于一个窘境中就戛然而止了，她不能从中间体会导演的用 意，觉得不清不楚，所以不能承认这是一部好的电影。

就好比说，一部讲述性暴力的电影 只是拍了性暴力这件事，却不能让观众觉得性暴力会对他人形成伤害，那这部电影就不具 备反思精神，观众没办法从电影中获得些社么，所以就不能被称之为一部好电影。

我是个懒人，在很多情况下看电影都懒得主动去反思些什么。

所以在看这部电影的当下我 压根儿就没带什么批判性思维，只要电影的情节没有引起我的严重不适，我是不会去主动 反思的。

我又是个情感至上的懒人，我懒得带着目的去看电影;就像你说的，当我们已经 把问题压缩到一个不大不小的范围时，我们心中对于某些事就已经存在了某种判断。

而我不喜欢这样。

我喜欢做个坚定的笨蛋，喜欢画面和气氛堆叠起来去挤压我的情感。

就像我喜欢你一样， 我喜欢从你的世界里看到我自己而不是去反思我怎么不是你。

你记不记得我和你说过，如果有一天我有钱了就去读舞台设计。

我不喜欢定义，不喜欢带 着明确的目的去做事情(虽然现在我做的大部分选择都有目的)。

我喜欢把不相搭配的灯 光和实物任意组合，让他们去挤压空间，挤压我的情感，让情感和记忆在我的脑子里主动 生⻓;就像我喜欢香水，不会去想要在什么样的场合喷，而是喷这瓶香水的当下我想到了 什么。

《春》的制片人讲，这部电影里的专业演员只有两个人，剩下的所有参演者都是他自己身 边的人，他的亲人，朋友。

拍摄的时候他们自创了一种叫做卷轴蒙太奇的手法，想法来源 是中国山水画。

制片人说，⻓镜头的运用就是为了像展示山水画一样展示电影，电影来来往往行走的人和春夏秋冬的山水共同蒸腾出一种生活的氛围。

看不⻅摸不着，但是于我而言就是这部电影的气味，而我刚巧嗅到了。

我很珍惜这种能被看到的气味，我从这种气味中嗅到了我妈妈，我姥姥，甚至是前几辈的 人。

这种气息戳到了我，让我从电影的留白中看⻅了我自己。

远远的和脑子里的记忆拉了拉手。

这样的东⻄远大过于我对电影的反思，当我不需要反思就能确定自己喜欢这部电影时，它 于我而言就是好的。

至于这部电影有多少是深刻的，于我而言It’s only a paper moon.

其实富阳对于我来说不是一个特别陌生的地方，大学要好的室友就来自那里。

在我印象中，它就是杭州的一个附属城市。

连我室友都一直说毕业以后还是会去杭州，但好在离家近。

中国应该有很多很多这样的地方，但不是所有地方都能像这样被展示出来。

以古喻今，我看到了一幅现代的《富春山居图》，感受到了如何用移动的摄像机呈现所谓的散点透视。

看到有很多人质疑导演过多的空镜头，认为过于刻意和隔离，但我恰好持相反意见。

整部影片的基调就是富阳的风土人情，风土为大，人情为小。

但人情（家庭故事的发展）又为风土披上了一层韵色，让观众带着对这家人的感同身受去看待富阳的风景时，更觉沉静和悠远。

我很喜欢导演给的富阳的景，每个景巧妙地融入故事情节（或情节所带的氛围中），两代人在山上约会彼此交错；一个戴斗笠的人走过江边回廊；小江从执着地从江的一头流向另一头；还有老大独自钓鱼时分（颇有富春人情怀）；最后在江中心发现奶奶的渔船……不知道为什么，所有画面都让我想起了张岱的《湖心亭看雪》（其实我甚至忘记这篇文章写的是哪里，今天一翻才发现是西湖，这么看来，这部电影的气韵还是被拿捏的很好滴）“崇祯五年十二月，余住西湖。

大雪三日，湖中人鸟声俱绝。

是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。

雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。

湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点，与余舟一芥、舟中人两三粒而已。

”说回家庭故事，影片讲了处于如今中国一个四五线城市的三代人，三代人的观念和特征是泾渭分明的，是中国很多家庭的写照。

比如嫁到富阳但一辈子也没学会富阳话的奶奶；比如四个兄弟在爱、责任和纠葛中互相搀扶着；比如受过高等教育的第三代所关注的问题已全然改变；比如大家小家都还是遵循着分久必合合久必分这样的定理；比如家庭中多多少少有像老四那样的“零余者”（这个词从我脑子跳出来的时候我觉得很震惊，因为这是郁达夫小说中的人物形象，而郁达夫就是富阳人，有一种“你曾经肝过的论文终于回来报答你的感觉”）就像dabiao所说，“家庭可能是普通中国人生活中最核心的单位。

春江水暖展示是大家族的生活的一个切面。

阳阳说“亲人就是我为了你活，你为了我活，真是吃力”。

飞速发展的城市化、人口的快速流动，让传统的大家庭有解体的趋势。

在大城市的年轻人，越来越原子化。

因为吃力，所以一部分年轻人选择自己一个人过着可能也挺好。

我觉得家庭可能是我们和真实生活的一个联结，是一条安全绳。

在绝望的时候，它可能能让我们不至于跌入虚无的深渊。

我不知道它提供的生活的意义是否真实，不过从功利主义的角度来讲，至少它是有用的。

“同时这部电影也戳了很多家庭的痛处，果然大家的不幸也是相似的哈哈。

大家和小家，养老和育小，丧礼和婚礼，拆迁和买房……社会在走，我们也得跟着走，我们走不起来，就跟那位在菜市场的凡尔赛阿姨所说的那样，连下一代住的地方都没了。

我们选择的权利被赋予又被剥夺，我们面前的路真的是一条路吗？

仿佛只有失智的老人才知道她的去路，因为她已不在乎归路。

最后，去富阳吃鲈鱼计划已安排。

Gu dépeint sa chronique familiale de manière de dérouler un rouleau peint à l'encre de Chine à l'ancienne où les saisons s'en suivent sur le fond des mutations économiques et urbaines qui bouleverseront les relations filiales, les traditions et les mœurs. Dans le même esprit de la peinture de paysage chinoise, il évite soigneusement les gros plans et les champs contre champs (on voit à peine les expressions des personnages) pour préférer les travellings en plan séquence qui balayent en douceur les paysages et les humains comme un pinceau imbibé de poésie jusqu'à ce que la sérénité saisisse la quintessence devant la caméra, tandis que la profondeur de champ couplé au changement de focus ou au traveling vertical prend souvent le relai aux scènes intérieures. Tout est ici une question de Regarde, un regarde sublimé par la majestueuse photographie digne d'un long voyage sensoriel pour retrouver un quiet équilibre. Ainsi naît un grand cinéaste.