夜以继日

电影从1895年诞生开始，就以凝视着万物的眼睛，被制作、消费、解读，我们赞颂电影借以赞颂我们视觉机制和被延长了三倍的生命、我们赞颂技术进步借以赞颂我们具身性体验、我们赞颂类型影片上的拥抱、和解、惩恶扬善借以颂扬我们不可侵犯集体观念。

同时我们生产电影，也意味着生产另一种视觉网络、社交文化母体、以及想象性投影，与其他媒介如广告、电视、印刷一同构造居伊徳波的景观社会。

景观社会、《黑客帝国》和“看”的文化“景观社会”一词的提出者居伊徳波承袭了马克思主义对资本主义的批判，却又比马克思传统在批判性上更近了一步。

首先，在商品社会，物或商品自身被分解为交换价值和使用价值，而在景观社会，物则被分解为现实与影像，“景观社会”就是一种“影像社会”，影像决定并取代了现实，影像统治着一切。

在马克思那里，商品或者说物生产的目的是为了交换，但获得商品使用价值依然非常重要，但在景观社会，物的使用价值依然无关紧要，因为当物的消费以景观为中介时，物就必须将自己表现出来，这种表现不只是其使用价值，而更重要的是影像价值，因为真实的物和物品自身所具备的使用价值并不重要，重要的是被构建出来的物的影像。

最后，在景观社会，物虽然依然存在，物的虚像篡位为更首要的存在，如广告中物的影像，至于真实的物是否如其所言已无关宏旨。

而在景观社会中，人们通过消费、娱乐、休闲文化等散播麻醉剂，其重要手段之一就是通过电视广告等媒介手段，将固有的早期资本主义意义上的生产者变成“消费者”进行剥削，工人阶级反抗被剥削和不公平的愤怒不是发泄出来的，而是被新的文化控制、社会服务以及增长的薪水分散并缓和了，大家共享同一个身份即影像消费者。

视觉感官成为了优先于触觉机制的欲望感官的存在，没有任何身体体验在获取满足上比“看”更具合法性，于是人们喋喋不休谈论着体育明星、电视广告、八卦新闻。

但愈观看却离真实愈远，愈屈从于自己的伪需要，愈不能理解真实的存在和自我的需要。

总之，景观社会中，人们的生活被完全哲学化，现实的物质存在变成了一种“看”的存在。

电影《黑客帝国》作为一部科幻类型影片则以母体概念与景观社会概念形成一种对位关系，“母体”是人类子宫般的造梦机器，它营造幻象，同时又自有一套循环系统，作为喂养者，保证每一个浸泡在羊水中的人可以活在拟真的社会之中，作为培育者，又通过加工提炼死去的人来保证下一代的发育，母体本身就是一种制度网络、一种培育方法。

在电影中，母亲子宫与孩子关系被替代为幻想制造机器与幻想观看者的关系。

而观看同样也是现实景观社会下欲望投射的基本动作，看意味着自身欲望的满足和匮乏感的掩盖。

《黑客帝国》的影片设置或者说电影所想讨论的就是突破造梦与看这套逻辑的可能。

在影片中，基努里维斯所饰演的男性角色尼奥被当作“天选之子”（the one），赋予其人物弧光的，正是“看”文化中的苏醒，一颗蓝色药丸和一颗红色药丸下所作出的选择是对真相和幻想之间的抉择。

尼奥在将信将疑中选择了会让自己在羊水中苏醒的药丸，在前三分之一，影片所做的就是对母体概念的铺陈，并且交托出了最大的反派————“观看制度”。

尼奥从梦境中苏醒，被告知自己的身份和母体的形成机制，在传统好莱坞类型片设定上，尼奥顺理成章成了打破这套观看制度关键性角色。

并在同行人帮助下完成了身体和情感上的双重蜕化。

在影片后半段，尼奥的救世主身份遭到动摇，预言者断定他并非天选之子，仅仅是一介凡人，而当他自己及同伴对自己的身份认知开始怀疑时，崔蒂妮这一角色发挥了关键的作用，她以先知对爱人是救世主这一理由，断定了尼奥救世主的身份。

于是影片的结局就如常规好莱坞电影般，矛盾在浸润了情感的男女主拥抱中阶段性地化解了。

或者说在这部电影中，景观已然被发现祛魅，尼奥和崔妮蒂等人不是被囚禁的存在，他们是完整的觉醒的，如古典主义英雄般具有高度主体性的现代人。

《夜以继日》、游荡的影像幽灵而由日本导演滨口龙介所指导的电影《夜以继日》表现了另一种影像媒介景观化的现代人状态。

剧情以女主角泉谷朝子和两个长相相同的男人鸟居麦和丸子亮平之间的故事展开。

影片开头，朝子和麦在鬼魅的爆竹声中邂逅，他们在阳光中拥吻，在舞池中舞蹈，而麦却消失在一个买面包的夜晚。

几年后失恋的朝子来到东京工作，邂逅了和麦长相一样却性格迥异的丸子，在逐渐的相处之中，朝子和丸子相恋同居而平淡幸福的生活却随着麦的归来而被打破。

在影片中，麦和丸子具有同样的长相却性格迥然，麦是阴郁、神秘的代表，丸子则恰恰相反他治愈了朝子的伤口，和朝子组建了新的家庭。

麦是不稳定因素的集合体，丸子则是世俗意义上踏实和稳重的人。

从职业上来剖析，麦则是高度媒介化、商品化的形象，作为一个演员，他的形象时刻被凝视与消费，同时又是无孔不入的信息化存在。

影片从麦的消失后再到麦的正式出现前，中间有着几段非直接的出现方式，如餐厅对面巨大的广告牌、电视上播出的广告节目，而麦的形象在影片中不再仅仅是一个男性恋爱角色，更是构建景观空间的影像文本，在“媒介化”过程中，转型为具有本体意义的现代性符指。

另一方面如席美尔所论述，在19世纪70年代以来，随着西方社会特别是城市急速转型和膨胀发展滋养了一种高度刺激与焦虑的环境，从根本上改变了现代主体经验与心理基础。

影片中，四个空间迁移也体现着精神的情感状态转变。

其四个间迁移分别是“乡村-城市-乡村-回到城市-乡村”，在三个乡村空间中，朝子的状态是幸福和愈合的，而在东京这个城市空间中，朝子则是分裂的存在，她在两个男性的情感之间游荡，摄影机虽然给予了画面传统日式家庭片的空间调度和构图方法，却用强烈明暗对比的打光和鬼魅的音乐形成了强烈的反差性和现代幽灵的游荡感。

在影片的后半段朝子被注视着摄影机，传统的电影空间被凝视打破，电影变得失衡。

汤姆甘宁在定义吸引力电影时论述道，演员不断注视着摄影机，向观众鞠躬、做手势，它寓撕破一个自闭的虚幻世界，尽可能地抓住观众的注意力，朝子对摄影机的凝视则恰好相反，她有意的凝视打破了传统对于爱情电影的美满期待，提示着影像媒介的无处不在，电影的生成机制，甚至提示我们，影像媒介的包围、身体的异化就是当代社会图景的基本底色。

从这方面讲，称这部电影是一个女性和两个男性的爱情并不合适，正如其英文片名，影片所正在分裂的正式朝子这个角色，结局想要求得丸子原谅的朝子和朝子站在一起凝视污浊的河水，而二人同时给予了摄影机的凝视，寓意着这种分裂并未停止。

永远都有下一次分裂的到来。

从《黑客帝国》到《夜以继日》某种程度上说，观众与影像媒介或者说银幕视窗的亲密性日益增深，尽管影像的展示方式似乎各不相同，如银幕空间到电视荧屏再到手机、ipad的类的移动端口，人们观看的对象有着飞快的变迁历史，但其看的动作却一直被保留，另一方面各时代的影像展示却有着共同之处——“窗户”。

“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”“明月装饰了你的窗户，你装饰了别人的梦”，窗内窗外所形成的主客体置换一直是产生审美愉悦的存在。

如弗雷伯格所言：“尽管电影的媒介特性在数字化的时代已经化解在更广阔的视听媒体比特流中，但人类的各种银幕/屏幕或曰虚拟视窗的关系却没有终结反而更加深入了。

”

而用另一种表现观看者与影像媒介亲密关系的比喻:“神经网络”似乎更为恰当。

影像在其发展脉络中，已经深入至各个社会角落，而逐渐成了神经网络般的存在，每个人都是都在电影里，每个人又都在拍电影，我们消费图像进而缔造自我的图像，人们在算法、推送、搜索引擎比任何时候都更有选择自由，却也比以往更加脆弱。

与六十年代在马克思主义、符号学、心理分析学基础上形成的，强调电影意识形态的“电影机制理论”把电影作为“可见的机器”即电影因为其影像的生产性和大众仪式性，它所提供给观众的乃是潜藏着意识形态功能的“现实幻觉”，把可见的再次呈现在银幕之上，与之相对，当代媒体文化及其大脑银幕则是“不可见的机器”，它呈现给观众的乃是“幻觉的现实。

”上个世纪，以《罗马，不设防的城市》为代表的时间影像从二战的废墟中站立，而神经影像也在后冷战中滋生，以柏林墙倒塌和双子塔倒塌为两个横亘在西方现在社会的两个重要的节点，他们分别标明着福山所说的“历史终结论”的乐观主义和轰然倒塌的资本主义巨塔悲观现实的两个时间坐标，同时大众影像媒介的遍布使现代人经由电视、报纸、记录电影、互联网共同分享了两个事件所带来的喜悦与悲怆。

从《黑客帝国》到《夜以继日》横跨了20年的电影进程，刨除两部影片一部作为好莱坞商业类型电影，一部作为日本导演艺术电影所面对的创作环境不同，似乎两部影片都在试图探索景观、媒介与人精神状态的关系。

但不如说，从《黑客帝国》到《夜以继日》所呈现出来看和逃离去看的方式已然迥异，《黑客帝国》中，尼奥拥有选择药丸的权力，并且可以在拥抱后同母体对抗，在《夜以继日》中，看却成了禁锢和分裂的存在，它同现代都市、情感关系一同构成幽灵状态，可以发现却不可被反抗。

或许当我们重回居伊徳波所倡导的以“移轨”“构境”来反抗现代景观社会的包围，号召一种积极性和想象力的活动突破来自消费、适应的景观控制。

即唯有创造可以抵抗，从这方面来讲《黑客帝国》与《夜以继日》都是突破性的存在。

Cannes场刊+豆瓣评分之低让我差点放弃去看这片。。。

放在今年这样的戛纳亚洲片全面爆发的大年里，纯论电影本身的质量和深度确实要向其他三头六臂的主竞赛入围片道歉的。。。

但不知道是不是预期过低，看完之后居然觉得观感不错，对于发挥稳定的滨口龙介出圈在即深感欣慰！

之所以豆瓣评分如此之低我觉得应该是广大网友把生活中对绿茶婊的痛恨无逢转移到这部片上wwww故事剧情无疑是荒唐走调的，导演开门见山的在片头第一幕就铺好了这个都市寓言的基调。

asako空洞的眼神、东出昌大的鸡窝头、没有调的口哨和路边点爆竹的青年，乍看是日式青春恋爱，实则处处渗透着刻意营造的“非日常”。

剧情的几次大转折完全由男女主两人的主观意愿驱动，男女主行动范式难以捉摸毫无逻辑。

这种突如其来的，完全由情感操控的冲突和转折则可能正是是寓言式叙事的强化，直接点明了影片唯一的主题“爱情/感性的反复无常”。

为了放大男女主感情的“非理性”，加入了死党CP的男二女二。

对照组CP在初期看似同样不可理喻，但随着剧情的发展在磕磕跘跘中最终回归于合理日常。

男女主一边表面上保持同样的合理轨道，另一边则在一系列偶然和非日常事件（地震、重逢、远游）的催化下酝酿不可见的风暴，并最终引爆这段看似坚固的两性关系。

东出昌大在电影里分饰鸡窝头和大背头两个版本的男主，但电影的应为翻译却叫《Asako 1&2》，显然导演眼中本体分裂的其实是见异思迁的女主asako。

她从头到尾摇摆不定，在感情抉择的重要节点往往依赖偶然（地震）和感性（车中对话）作决定。

影片最后的30分钟平均每10分钟就来一次180度大变脸，也是难怪广大观众没有一点点防备看得一脸懵逼。

即便是这样，在电影结束前的最后5分钟，不管这对drama king/queen作了多少妖造了多少孽，最后东出昌大开门把猫塞进asako怀里两个人又一起站在阳台瞭望门前的溪流时，作为观众的我还是难以抑制“望有情人终成眷属”的同理心。

理性上知道这段感情已经无论如何不可能再回归正轨，可感性上还是原谅了影片前2个小时的各种荒唐离奇。

连作为观众的情感转变也是如此没有章法，又更何况是恋爱中的青年男女。

不得不承认的是滨口龙介可能仅凭一部作品就相当漂亮地完成了从实验独立制作到商业文艺片的转型。

电影和前作饱受赞誉的《Happy hours》在故事类型上相去甚远，但叙事风格上不仅继承了前作流畅隽永的日影优点，同时也在剧情矛盾更丰富的本片里看到了更多匠心独运的镜头设计，后段男女主的驾车和追逐戏类似阿巴斯的远景镜头吊足胃口。

我更赞赏的是不同于多数亚洲青年导演，滨口龙介专注在日常生活和成人情感的主观表达，大大方方地坚守在中产阶级的创作舒适区里没有在题材下多余的心思。

本届同入围本届戛纳主竞赛的亚洲代表《小偷家族》和《江湖儿女》都极富亚洲地域色彩，直指社会矛盾，相比之下情感清新小品的《夜》能以如此小格局受到福茂的主竞赛入围赏识也算是惊喜。

近年日本新生代导演拍主流文艺片的环境越来越差，冲田修一在国际上迟迟没能遇见伯乐，以为要开始冒头的内田英治也越走越偏。

希望目前为止都顺风顺水的滨口龙介搭上四肢愈合的顺风车多拍片赶紧出圈！！

是否可能用浪(gou)漫(xue)为爱情祛魅，以造梦的电影食梦？

说老实话，现在的自己似乎已经看不进太戏剧化的东西（更确切地说是认认真真煽情、认认真真浪漫那种戏剧性而不是荒诞抓马那种戏剧性）。

因此，电影开场时一见钟情的情节，车祸后相拥而吻的举动，爱人离奇失踪又“失而复得”的设定，都让我觉得像是被高光晃眼，有些如坐针毡。

然而看完全片，竟然隐约觉得，开篇的这种戏剧性，连同“麦”以及围绕着他的一系列令常人难以接受的剧情，或许都是故意的设置，为的是拉足戏剧化情绪与日常之间的张力，而这可能才是电影在浪漫爱情的外皮之下想要讲述的主题。

开头浪漫得有些夸张的剧情 可以视为伏笔从剧情走向来看，从高浓度戏剧性到平凡的转折，恰恰发生在因为“戏剧”而产生的那次冲突：串桥批评真矢的演技浮夸浅薄，质疑她演戏的初衷。

随后两人倒像是不打不相识一般开始交往。

除了推动配角人物的关系，或许这场戏更重要的意义是使全片的氛围开始发生变化。

正是在这场冲突，以及地震（值得注意的是，这同样是在剧院空间中发生的情节）带来的再一次小波动之后，情节开始全面走向日常。

镜头带我们看到了四人约会，继而细致地了解主角朝子与亮平二人的生活：养猫，讨论咖喱的口味，开车去做义工，拔智齿之前手牵着手逛商场。

作为转折的那场冲突

此后亮平和朝子的日常是我最喜欢的部分直到鸟居麦再次带着他一贯的戏剧化风格粉墨登场，似乎轻而易举就碾碎了亮平与朝子数年间建构的生活。

但伴随着朝子在麦的车上“清醒过来”，她最终作出了回归日常的选择。

人无法永远活在戏院灯光之中，即便是女演员真矢，影片向我们呈现的，绝大多数也只是普通人的样貌。

对比亮平和朝子，围绕着鸟居麦的镜头和情节永远是戏剧性的同样，朝子的选择，其实也早已写在了真矢和串桥看似不起眼的配角线中。

还是回看那场关于演戏的冲突，串桥用念舞台剧台词一般的夸张口吻，说自己“选择了工作”，选择了疲惫上班族朝九晚五的生活。

而最终平息这场风波、在人与人之间缔结起真正密切关系的，是俯下身体的诚实交流，以及最平凡的食物（对不起了大阪烧，但你真的很平凡）。

因此这场“戏中戏”，也可以视为全片的某种缩影，延续着其对日常的肯定。

除却情节之外，令人在意的细节还有“麦”的名字：谐音于貘，正是传说中以梦为食的生物。

麦的确是食梦的人物，永远追随着遥不可及的奇想过活。

而亮平，在字面意义上（他看着貘的照片费解地说，一点也不像啊？！

）和隐喻意义上，都和这样的人物不同。

继而又想到影片的英文名，Asako I & II，朝子1&2，也似乎对应着摘掉了看待世界的玫瑰色眼镜前后，判若两人的效果。

如此一来，电影也像是对自身这种艺术形式进行了反思。

作为构筑故事和幻想的手段，电影也好，摄影和戏剧也罢，往往都被视为某种造梦。

只是这一次，荧幕上奇诡曲折的“梦”，或许却想要吃掉日常中那些虚无的梦，使观者面对生活并不清澈却仍旧令人着迷的流动，夜以继日。

结尾直视观众的镜头 是否将选择题抛到了银幕之外

前男友如幽灵般再次出现，这不只是困扰着朝子，同样也是所有女性曾经面对过的难题。

尤其当前段恋情有过刻骨铭心的记忆，遗忘的强力会在回忆到来后束手就擒；因为爱原属于一种记忆的东西。

《夜以继日》的妙处在于，朝子的前男友和现男友是同一人——这是由同一演员表演导致的结果，还是现实可能如此？

——虽然我们更愿相信发生在与电影所平行的日常世界非中，长相相似更有可能。

这并非少见：一个女人因为在男人看到了前男友的影子而爱上他，如果她曾经无法割舍前段恋情，这种爱的情感会显得更加盲目和复杂：她到底是在爱现在的男人，还是回味前一段已经消失的旧情？

这正是一开始便摆在朝子面前而她没有意识到的问题，随着前男友（鸟居麦）幽灵般浮现，她必须面对它了。

滨口龙介起初将问题遮掩起来，然后再一步步将其揭示，叙述的重心于是转入朝子的内心。

朝子的内心依然隐藏着剧烈的波动，即便是她自己也无法参透它，自然也就不必提及如何让观众通过影像感知到了。

滨口龙介做的工作正在于此：去探照人内心幽暗的区域，仅仅通过人物外在的行动。

鸟居麦首先登门拜访，朝子受到了惊吓。

我们并不知道鸟居麦真得找到了朝子的家，还是一切出于朝子在焦虑状态下的个人幻想。

然后，鸟居麦再次出现在朝子和丸子亮平聚会的地方，如同幽灵一般。

整个剧情在此滑入了超现实或者说灵异。

按理说鸟居麦很难定位到朝子行踪才是，这说明朝子幻觉的可能性更大。

她的内心发生着剧烈冲突，要在两个男人间做抉择，这通过后半段的影像得到了呈现。

因此，朝子拉起鸟居麦的手，逃离聚餐；然后又莫名在行车途中告诉鸟居麦她要回到丸子亮平身边。

这种矛盾与其是朝子真实的想法，不如将其看成是朝子内心的冲突通过影像的方式得到了外在呈现。

如果说电影前半段走的是日常的现实主义风格，那么后半段则不断滑入超现实的氛围，前后两段在影像质感上没有差别，只能从情节发展上推断（或感知）到影像的情感内核已经（或正在）发生变化。

滨口龙介没有选择黑泽清式的构筑灵异影像的方式：将超现实元素置入日常生活的场景（《岸边之旅》），或者如深田晃司那般构筑幽冥影像：直接在日常生活上划开幽灵般的缝隙。

（《临渊而立 》）。

滨口龙介通过故事设定（两个相貌同一的男人）和情节（突然离开又归来）达到相似目的，不是在影像风格上。

滨口龙介在《夜以继日》中放弃了对影像风格的建构，让导演意识尽量不渗透在影像中。

因此《夜以继日》在表现女性情感冲突上是极为内敛的，滨口龙介想取得现实一般的质感，如同他在《欢乐时光》中做的那样。

不同的是《夜以继日》进入了情感内核，不再流于前作日常生活的表层。

很难说这种放弃导演个人意志的意图是好还是坏。

一方面它开放了感知，将诠释可能性交予观众，另一方面则向艺术电影的本质概念“作者性”提出挑战：这是为何不少观众认为电影狗血或电视化的原因。

滨口龙介实非不必遭受此种指责。

电视化也许是他的手段，狗血也许是想对观众观影经验提出挑战，谁能说得清呢。

但好在，情感漩涡中女性心理的“刻画”仍然值得大加赞赏，这是整部电影的真正价值。

鸟居麦，曾经的青春恋人，神秘，温柔，毫无预兆地突然消失，又在多年后重装归来，变成了演艺圈炙热的红星，但在万千迷妹之中，他依然记得你，这么多年，他独独钟意你。

他向你伸出手来，说：我来接你了，我们跑吧！

丸山亮平，因为和鸟居麦神似的脸，不知不觉地就成了现在的恋人。

普通人，上班族，温柔，做家务，同居了几年倒也过得不错。

应该就会这样和这个人结婚，成家吧。

虽然显然比起你，他爱的比较多。

电影的最后，女主和亮平在餐厅和朋友们庆祝乔迁，却在鸟居麦出现的时候，跟着鸟居麦跑了，所有人都不理解，觉得公然劈腿，罪无可恕。

但其实想想看，为了以后，她其实必须要走这一遭，或者说跟许多人相比，她很幸运可以走上这一遭。

因为这一次，她能够真真正正地，把白月光和白米饭堂堂正正地比个高下，选上一场。

而不是在往后芜杂的日常琐事，夫妻争吵之后，在心里无数次假设，如果当年跟了白月光，该有多么好。

真的有机会选过一场，而自己选择了白米饭，那么以后再伤再恨，也是自己拣的。

不然天天抱着幻想怨天尤人，才是最可笑。

就像女二那样，在自己老公面前，大雨中挺着大肚子哭着跑倒在路边，只因为她的白月光从此远走，此生不见。

女二没有机会选上一场，所以注定这辈子，都要一意孤行地捧着白月光。

殊不知汝之蜜糖，彼之砒霜。

你爱的白月光，其实只是另一个女人的白米饭而已。

爱情真是苦涩的玄学，想想女二的老公，明明什么都没错，却是很可怜了。

女主既然选了白米饭，那就得努力吃上这碗饭。

最后在大阪新居，男主虽然接受了她，但也对她说：我可能这辈子都不会再相信你了。

诚然如是，男主从头到尾专一温柔，他有资格讲这句话。

只是希望，这次的插曲纵然会成为心中的结痂，却不要成为今后这个男人轻贱她，嘲讽她，伤害她，甚至多年后男人自己出轨的辩解伎俩。

不仅女孩子，男人们的心中，自然也有自己的白月光。

不过比起有情饮水饱的傻女孩们，他们可要精明多了。

女版的鸟居麦，没再会之前，在他们的想象中，那必须是还对自己眷恋难消，旧情不忘。

即使见了面，也最多不过是婚姻外的情人罢了，想想性别倒转，当鸟居麦说出自己推掉了所有演艺圈的工作，准备跟他回北海道老家当农民的时候，估计男人们就下车拜拜了。

因为对于他们来说，当然是要外面有鸟居麦在六本木酒店鸳梦重温，家里还有亮平做饭洗衣养孩子。

对男人们来说，鸟居麦和亮平，当然一个都不能少。

特别狗血，但真的看了就停不下来！

胖哥看完差点中毒。

一个类似晚间八点档新闻，带着强烈知音体的故事，居然被日本新生代天才导演滨口龙介拍得“眉飞色舞”，看得人“欲火焚身”，最后还送上“无爱可诉”的彻骨寒冷！

谈恋爱如梦一场，醒来后清醒着去结婚。

用一句特别俗的话说就是，“玩累了，找老实人结婚”！

这句看上去三观不正确的话其实说得非常现实，我相信你看完影片后，会深刻的认同这句“爱的箴言”！

闪耀戛纳，炸裂网络的话题电影《夜以继日》绝对是最近最值得一看的现象级电影。

豆瓣上对它的评价呈现一场极端的态势。

有人把它看做“精致的垃圾，但始终还是垃圾”；有人捧它上神坛，“当代年度最佳，看片全程想鼓掌上百次”。

对此，胖哥必须表态和站边。

《夜以继日》是俗套中的经典，一定会牢牢抓住现当代（90后，特别是00后）的观赏欲，容易遭到已婚人士（80后）的强烈抨击。

无论故事如何，但你无法忽视影片风格化的叙事结构，已经带着明显作者性的镜头调度。

总而言之，《夜以继日》“很好看”！

谈及影片前，必须首先为两位出色的男女主角打CALL。

97年生人的女主角唐田英里佳有着谜一般的心理层次，颜值特征强烈，看上去“人畜无害”的温柔圆脸下，泛滥着汹涌的欲望暗流。

她是那种想要一见钟情的女子，但爱上后你会经历一场毁灭性的情感地震。

对手戏的男主角是早已红透半边天的东出昌大，模特出生，靠几部现象级电影和影视剧爆红，目前正处于事业的急速攀升阶段。

《夜以继日》是一部不怕剧透的电影，因为90%的观众应该都能猜透剧情的走向，可猜透了走向又如何，导演做的是逼迫你去选择，然后在选择中感同身受，无可奈何。

我相信，大部分观众随着剧情推进后，都会做出和女主角一样的终极选择。

所以，别急着骂人家是高级绿茶，这是人性的条件反射，没有优劣，高低之分。

《夜以继日》以自带女神光芒的内向女孩朝子在画廊“一见钟情”神秘男人麦为开始。

麦被描绘的轻佻且神经质，行走带风，吹着口哨，对女性有着致命的吸引力。

朝子不自觉的跟着他步步迈向爱情的深渊。

极为浪漫化的开头，却以异常惨烈的方式终结。

两人交往半年后，麦神秘消失。

2年之后，在咖啡馆工作的朝子奇妙的遇上了楼上买酒的销售员亮平。

朝子看见亮平的一瞬间，心情复杂，情绪崩溃。

因为亮平和麦长得一模一样，但两人的性格天差地别。

朝子的主动侵入，被动犹豫，反而让亮平魂牵梦系。

经过试探，接触，犹豫，挣扎，选择，爱上之后，两人的生活原本风平浪静，甚至准备结婚。

就在这时，成为明星的麦重回朝子的生活，甚至当着亮平及其朋友的面，引诱朝子，要她做出选择。

就在这时，朝子做出了令所有人伤心欲绝的选择......

同时爱上相貌相同的两个人，而且被迫从中做出抉择，这样的故事不算新鲜。

去年张艺谋的《影》其实就有同样的人物设计。

包括大师级导演基耶斯洛夫斯基的《两生花》、岩井俊二的《情书》，包括一些香港喜剧片，都曾经套用过这一故事模式。

如果一见钟情的容颜，那时间是否能检验出真爱的象征是灵魂。

通过影片的表述，结论恐怕会令理想派们失望。

东出昌大一人分饰两角，一边是象征着欲望和想象的人物麦。

他是女性欲望的投射，是最美妙的恋人，最动情的选择。

车祸后还要拥吻，伸出手就能私奔；从不依靠和贪婪，即来即走，勾了你魂，要你牵肠挂肚，为他停滞人生。

另一边是带着温度，象征生活本身的亮平。

工作上进，孝顺父母，人心充当志愿者，是同事眼中的靠谱男人，那种平凡女人最容易心动的选择。

导演让朝子在两个极端选项下勾画出最终答案，同时也在叩问观众的心灵，逼着大家站队选边，直到结尾奉上一剂苦药。

但其实决定性的变量并不是两位性格迥异的男主角，影片的核心始终在女性朝子这一边。

导演很聪明的将影片的上下部分塑造出两种性格的朝子，但不是那种天生不同的麦和亮平，而是循序渐进的展示了朝子从“旁观被动”到“主动介入”的变化过程。

在整个上半部电影里，朝子始终处于被动和被看的位置。

一边是欲望的拉扯，一边是现实的重量。

她必须从中做出选择。

在体现选择时，影片有三个颇为惊艳的隐喻文本。

第一次选择，搭建在日本311大地震时期。

一场地震后，被拒绝的亮平失魂落魄的徒步回家。

人群中，两人意外相遇，这时朝子做出了选择，放下了想象中的麦，而投入了亮平的怀抱。

在两人关系稳定，甚至朝子自己都觉得已经彻底爱上亮平时，成为全国明星的麦突然杀回，带着更强的吸引力让朝子魂不守舍的做出了私奔的重大决定。

激情在飞驰的车上愈演愈烈。

可到了早上，朝子问停车休息的麦到了哪里，“这是哪里，下了高速，到家了吗”？

这一幕在之前几乎曾发生过，只不过对方是安慰朝子独自休息的良平。

长途旅行，亮平独自开车，让朝子安稳睡去，醒来的朝子有点不好意思的道歉，依然可以继续安睡，因为她知道这个可靠的男人会安全的带她回到两个人的家中；

而现在的麦可能不同。

他说要带回家，可中途却因为各种自我的原因选择停车休息，并且可能改变行程，甚至再次突然消失。

巨大的不安全感，让从梦中醒来的朝子开始了犹豫，并最终做出了选择：重新回去找亮平！

第三次选择，在亮平拒绝和好后，伤心失落的朝子回到了麦曾经的朋友家中诉苦。

几条暗线开始发力。

朋友中年的母亲透露了秘密，自己曾经也曾在东京有个“情人”；而之前，朝子的闺蜜铃木在怀孕期间，依然飞奔追向准备离开东京的亮平的车；朝子再看着已经瘫痪，但依然对她流露出贪婪的朋友，她突然明白了什么，开始坚定得追向选择逃避的亮平。

人物之间的关系暗线在一刻集中引爆，原来，所有人最后都做出妥协的选择，或者说现实的选择。

朝子的闺蜜铃木嫁给了亮平的朋友，可在怀孕时依然对亮平恋恋不忘，还恳求私奔的朝子回到亮平身边，因为只有这样，铃木才能继续凝视亮平，在精神上不失去他；

朝子另一位闺蜜春代，一开始就看出了麦的“不真实”。

而后，她通过整容嫁给了新加坡商人，一跃成为富太太。

但能够看出，她也曾受到过麦和其朋友的诱惑。

片中多位女性的最终选择都偏向安稳和生活，摒弃了不现实，没有安全感的浪漫。

她们分清了做着梦谈恋爱与清醒着去结婚之间不同的人生阶段，最终在现实与理想，浪漫和生活之间做出了选择。

片尾，亮平虽然接受了道歉，但他决绝的说，“这辈子不会再信任她”。

朝子也决绝的回应，“知道，能够理解”。

然后两人再次看向阳台外的溪流。

涨潮的流水越加凶猛，朝子说“这里依然那么美”，曾经觉得这里美丽的亮平厌恶的回应，“原来这水里这么脏”！

两人相对无言，心里翻腾不断。

滨口龙介一针见血的点出了现代人的精神迷茫，在梦想和现实中挣扎之后，最终妥协的真实状况。

可怕的是，人人都知道答案，却相互装聋作哑，配合演戏，看透不说透，演戏一生。

影片里有只象征意味浓厚的白猫。

它是朝子和亮平饲养的宠物，影片多次给了它镜头，朝子从看不透里面的笼子里把猫放出来。

最后，亮平说已经把猫扔掉了，可妥协之后，又从门缝中把猫递出给了朝子。

这让影片中普通的宠物猫有了点“薛定谔的猫”的意味。

在我们做出选择时，也许打开了我们并不知道的平行空间，在量子相干性解释中，做出不同选择，导向不同结果的人可能同时存在，而爱情也可能保持着既死又活的相对状态。

不确定性本来是描绘人性和爱情的最好方式，但对于传统的物理学来说，只要找到了事物之间相关的联系，就能在每时每刻确定事物之间相关的物理数据，并找到答案。

影片呈现了爱情的摇摆，却有坚定的给出了朝子式的答案，爱因斯坦面对量子不确定性时曾说：上帝不玩骰子，但是量子力学让我们不得不相信，上帝似乎是玩骰子的。

《夜以继日》能够凭借如此俗套狗血的故事杀入戛纳最佳，最大的原因就是呈现了爱情和人性中“既绝对又不确定”的中间状态。

在影片中，这种不确定成为了剧情转折的动力，而那种带有现实主义的确定性选择是导演故意刺痛和刺激观众的主题闭合。

影片总是不乏象征性的深意，朝子是卖咖啡的，而亮平是卖酒的，朝子时常清醒着做梦，而亮平却要醉酒做梦后保持清醒，到底我们是生活在梦里，还是梦根本也是现实生活的一部分呢？

片中，在关键时刻将要做出选择的朝子几次打破第四面墙，“凝视”观众。

她向你追问答案，要你做出选择！

现在，你有答案了吗？

朝子与麦一见钟情，相恋过程奇妙且短暂，半年后麦不辞而别。

两年后朝子遇到长得和麦一模一样的亮平，他们朝夕相伴，日久深情，共度了五年光阴。

但在某日，消失已久的麦又突然出现在她的生活里，打破了原有的平静，朝子选择离开亮平和麦一起奔赴远方，但经过一昼夜，她又重新回到亮平身边。

——《夜以继日》就陈述了这样一个故事，看似简单实则复杂。

麦与亮平虽然有着同样的脸庞，却是截然不同的性格。

麦是个自由自在的人，飘忽不定，难以捉摸，他与任何人都保持着一定的距离。

他可以买一次面包就一夜不归，可以随随便便就消失两个礼拜，也可以出门买一趟鞋子就再无音讯。

麦与朝子第一次见面就亲吻对方，姓名、身份全都无关紧要。

对于朝子来说，这样的麦让她始终充满好奇心和新鲜感。

亮平出场便是穿着西装，在公司就职，全名是丸子亮平，姬路人，大学开始去了大阪，偶尔出差来东京，家中独身子——这一细节旨在突显亮平与麦的反差——麦出场于无形，朝子甚至都不知道他的全名，其他信息亦很模糊，而亮平则是从一出场就把他的所有信息一一公布。

且亮平的性格温和沉稳、踏实可靠、细心周到。

朝子在他的身上得到安定的幸福感。

朝子，麦，还有朋友冈崎、春代四个人构成了名为“麦”的时空；后来的朝子，亮平以及另外两位好友串桥和真矢，同样是四个人，又构成了名为“亮平”的时空。

朝子同时处在两个圈层中，且他们之间互不干扰，互不重叠，这种“不干扰”具体表现在：朝子很清楚自己是因为亮平长得像麦才和他在一起，但共处了5年的她坚信自己对亮平的爱与麦无关；同样地，在朝子坦白后，亮平也说自己早就知道他和一位叫鸟居麦的人很像，并且知道那是朝子过去喜欢的人，但这并不影响他们之间的感情。

朝子是整部电影唯一的主角，她分裂地存在于两个时空圈层中，即使是她依然拥有对麦的记忆，但此事并不影响她与亮平的感情——直到昔日好友春代的再次出现。

春代从“麦”的时空走向“亮平”时空，打通并串联起两个时空（时间段），她是唯一打破两者关系的角色，也是所有缺乏逻辑的行为中重要的一笔。

因为她的出现，朝子得知了麦现在的情况，也是和春代在一起的时候，朝子与麦再次出现在同一个空间中。

在朝子对即将迎来的与亮平在大阪的新生活满怀憧憬之时，麦突然现身，一面打破了朝子和亮平原本的安稳平静，一面也完成了他曾许诺的“哪怕会迟，但我一定会回来”的誓言。

麦与亮平两者之间的边界被打破以后，朝子也就无法维持原有的状态，无法坚持与亮平继续这么多年来日复一日重复着的生活。

她迫不及待地想要去见麦，抑制不住自己要和他靠近，他的出现让她魂不守舍，以及当他再次向她伸手的时候，她果断地交出自己的手，和麦一起离开，决绝地丢掉了手机，抛弃了朋友和猫，以及曾与亮平共同拥有的一切。

朝子以为麦的出现是对她的救赎，只要跟随他，就能走向她理想的爱情中去。

打碎的盘子象征着朝子与亮平这段感情的破碎，正如影片中串桥所说：“有形的东西都会破碎”——朝子与亮平之间稳定的感情是“有形”，而朝子与麦之间刚好以“无形”来定义，而无形的东西只会幻灭，它出现于无形，也将消亡于无形。

麦的所有特征都象征着虚无，充满了未知和不确定，朝子与他在一起的时刻，以及分开之后仍然想象着和他在一起的瞬间，都有着女性对美好恋爱的幻想，对照“理想”一词；而与亮平共处的时刻，大部分都是在家里，吃饭，看电视，日常琐碎，温馨美好，但与前者相比要更为“现实”。

而朝子是一个分不清理想和现实的人，她把自己和亮平在一起的时光形容为一个很长很幸福的梦，而以为此刻和麦在一起才是真实。

现实与梦境颠倒置换，旁人都很清楚，作为观众的我们也很明白，只有朝子当局者迷。

而在又一次夜以继日过后，她又蓦然醒悟，亮平才是她想要的真实。

麦的无形和亮平的有形对照着梦境与现实，幻想与真实，具体还表现在：朝子离开亮平之后，亮平一蹶不振，甚至表达了自己对朝子不会再信任；而当朝子对麦说，要回到亮平身边的时候，麦没有任何感觉，反而还提出要送她回去。

两个时空中的朋友也有一定象征，比如冈崎生病，还有真矢产子等，这里就不作赘述。

影片中三次高速公路的出现，第一次是朝子和亮平从北方回家，她睡着，醒来，问身边的亮平：“已经下高速了吗？

”——这一段高速路的行驶是从白日到黑夜；第二次是麦带着她驶向北海道，她睡着，醒来，车子停在仙台附近看不到大海的路段，她问身边的麦：“下高速了吗？

”——这一段的行驶是从黑夜到白天；再到第三次，就是朝子独自乘坐长途巴士，去大阪，再次回到亮平身边。

高速路是代表重复的记号，除此之外『重复』还体现在摄影展，故事开头朝子与麦相识在摄影展，故事中段朝子和亮平也共同参观了同一个摄影师的摄影展，还有一处是麦和好友冈崎过去是室友关系，而后来的朝子和真矢也是同住的关系。

所有的重复都预示着一种开始，也体现了一种转折，整部电影以及这一故事想要表达的主旨，就是这样一个不断重复的过程。

夜以继日，兜兜转转，朝子一刻不停地在两个男人之间徘徊，周旋，循环往复，并且直至电影结束，这样的重复都不会真正停止，犯过错误的人一定会在同样的地方犯同样的错误。

电影探讨的就是现代爱情中这种无比写实的状态，对还未得到的和已经得到的，对想象中的和现实中的，简单来说就是对理想与现实的摸索。

诚然，朝子的这种周旋是令人恼火的，但她好像除了不断触碰不断试错别无他法。

这也是很多年轻人在爱情中都会遇到的困惑。

很多人总是不知道自己要什么，在感情中常常陷入迷茫，对现状不满足，不知道如何选择，什么是对什么是错，在和眼前的人度过热恋期之后，总是会把缺少新鲜感当作借口，而后想象着和别的什么人在一起或许能过得更快乐。

荣子阿姨说，自己从前会为了一个人从大阪到东京只为了吃一顿早餐，而那个人也不是自己后来的老公。

滨口龙介如此善于捕捉女性的细腻，如此了解人类的爱情。

——这是继《欢乐时光》和《夜以继日》之后我对导演的最高赞誉。

整部电影都很静，静到有点像年代更早的那些日本电影，街景空旷，影像也很怀旧，只剩下日与夜不知疲倦不断更迭，高速路漫长静谧和思绪百转千回。

远方的极光和大海难以触摸，而门前肮脏的河流也很好看，触手不可及的永远最美最好。

朝子路过玩着鞭炮的小孩，来到了美术馆，在一幅两个女孩的照片前停驻凝视。

一个男人哼着歌从旁路边，在朝子观看的这幅作品前略微凑近（这个举动是否有意呢），虽然摄像机并没有呈现画面，但玻璃中应该映射着两个人的脸庞吧。

朝子略微在意地向继续移动的男人投向目光，但没有更深的行动；男人走马观花似的走出了牛肠茂雄作品展。

当朝子离开美术馆时，那个男人刚好走在前面，依旧哼着歌。

这时的朝子不只是“略微在意”了吧。

路过之前玩着鞭炮的小孩时，不知是因吵闹的鞭炮声/尖叫声无意识回头，还是彼此的在意需要得到确认，两人终于对视。

男人走过来询问名字，朝子回答「あさこ」，男人继续确认是「morning」（早晨）的那个“朝”吗？

联系影片名字将主人公取名为“朝子”也挺有意思的，之后「あさちゃん」（小朝）变成了男人对朝子的称呼。

男人叫「麦」，是读音略特殊的「baku」。

包括名字在内，两人一见钟情。

即使有亲友的反对，两人也保持着高度甜蜜。

但麦似乎保持着神秘，也让人不安。

虽然温柔体贴保护朝子，却没有吐露自己的事情，在聚会上的暴力行为又显得可怕。

麦说要去买明天的面包时，拍摄朝子等人的镜头逐渐推远，暗示着离开。

第二天早上麦的迟到归来，为之后的永久离开埋下伏笔，所以导演省去了半年的相处时光，告知了这一事实。

两年多后，舞台转换到了东京，刚从大阪调职来的亮平遇见了在隔壁咖啡店工作的朝子。

这场“恋人相认”的戏剧化事件处理得很克制，但朝子在几分钟内经历了等待被确认、主动确认再到积极确证的过程，最后仍是以消极相信的心理逃了出去，之后朝子采取的策略也是逃避。

而这段期间，美术馆帮求情、三人谈话顾及气氛、四人家中聚会缓解矛盾的行为让朝子和观众可以看出亮平的聪明圆滑和温柔可靠。

这段情节中，有两点值得在意。

一是当朝子盯着海报在展览外等待maya时，亮平凑了过来，朝子被玻璃上的面容吓一跳，是因为第一次见到和亮平长得一模一样的麦时也是这样的场景，之后朝子用手抚摸亮平的脸，但果然不是同一个人啊；观看展览时也一样；在咖啡厅三人谈话时，朝子也是望着玻璃窗上亮平的脸出神。

二是四人聚会的那场戏中，乍一看是交给濑户康史和山下莉绪的舞台（其实也是事实啦），但是一直充当背景板的朝子的一席话改变了话题的风向，再由亮平把彻底相反的道路扭回来，让这场破裂的尴尬变成了之后的佳话；而当亮平在劝说时，背景里的朝子始终在看着。

所以再次在公司相见时，两人关系的升温并非是唐突的。

在亮平告白时朝子并没有做出言语上的回应，此时她已经喜欢上了亮平吗？

伸出抚摸脸庞的手究竟想触碰的是谁呢？

不久后，一席分手的电话再次将两人的距离拉开。

但碰巧第二天遇上了大地震，交通瘫痪，人们只能无助又孤单地在路上行走着。

地震/灾难的魔力是强大的，人变得脆弱想要互相依靠，苦难也就成了关系亲近的契机，比如《最完美的离婚》叫住并不熟悉的人把漫漫长路变成愉悦的聊天之旅，又如《爱上谎言的女人》点滴关怀成为相识和交往的契机。

所以当两人在人群中相遇时，朝子向亮平走过去了（就像最开始麦走向朝子一样），拥抱了亮平，并第一次呼喊了他的名字。

这一次，朝子是积极的。

（比较在意的是朝子的行进方向与人群是完全相反的，是为了拍摄效果？

还是朝子主动寻找着亮平？

）

麦走向朝子

朝子走向亮平不管是感谢也好，感激也罢，他们的感情一直持续了五年，并且非常重视让两人在一起的3·11地震，每个月都会去东北支持灾后复兴。

朝子没有驾照，所以每次都是亮平开车，即使疲惫也依旧嚼着槟榔（？

），让朝子放心熟睡着。

朝子说“我喜欢亮平”，亮平回应“这是我前进的动力”。

春代的再次出现推进着情节的发展。

朝子了解到麦成为了演员，另一方面亮平也决定带着朝子回大阪生活。

朝子决定在结婚前讲清自己的“秘密”，但亮平早已知晓，还安慰说长得像反而成为交往的机会，因此要感谢。

当然，通过后面的情节观众明白亮平其实掩盖着自己不安的心理。

在电影“五年后”的一段场景是亮平和朝子看电视吃早饭的情景，（从镜头的呈现来看也许亮平是对电视更关注的那个），或许通过“控制”播放内容悄悄回避着晨间剧麦的出场？

猫也是他们幸福的见证 给了不少镜头呢春代的出场除了带来麦的消息，也说出了一句重要的台词，朝子没有变，虽然看起来「ふわふわ」（柔弱），但实际是做出了决定就会执行的类型。

比如，在游玩时碰巧得知麦在周围取景，坚定地走过去又潇洒地告别。

“洒脱的”告别仪式引来了麦的关注。

朝子开门见到麦的那一幕，紧接着是惊慌失措的逃离还有终于又响起的main theme，此时颇有恐怖片的氛围。

个人认为，梳油头穿白衣的东出昌大“不怀好意”地立在门外的那一幕，可以和浅野忠信在《临渊而立》中白床单后出现的场景相并列了。

临渊而立

夜以继日此时的朝子是仓皇的，但等到晚上在饭店麦“公然宣战”时，朝子选择了跟随（对不起我当时已经脑补出大打出手权力逼诱的狗血剧情了）。

之后两人在车上的对话算是影片的核心之一。

当麦说自己看到极光仿佛梦境一样时，朝子有一段独白。

私はまるでいま夢を見て気がする我仿佛置身梦境違う　いままでの方が全部長い夢だった気がする不 至今的一切都是一场长梦すごく幸せな夢だった一场非常幸福的美梦成長したような気がいた让我感觉到了自己的成长でも　目が覚めて　但是 睁开眼私　なにもかわってなかった却发现我什么也没变

次日，当早晨来临时，麦问「目　覚めた？

」（醒了吗）就有一语双关的味道了。

朝子习惯了在副驾驶座醒来时询问已经下高速了吗，但坐在身边的不是一直默默开车的亮平；现在所处的不是市区而是海边。

这时，朝子的梦醒了，果然爱的是亮平，果然要回去。

另外想要提一下，高速巴士在隧道中行驶中，偶尔闪现的灯光照耀下的唐田英里佳很美；这场更遥远的旅途朝子却没有睡着，而是看着窗外流动的景色，路灯一个个跑过，离目的地逐渐变近。

这一幕实在太美了 （滨田老师快来看）中国古代有一个故事讲述“乘兴而来，兴尽而返”，虽然不是很恰当，但喜欢一个人大概就是明明到遥远东北，却没有与别人一同看海，穷途末路也要回去和那个人一起一直凝视着一条肮脏的河流。

此时的观众已经不会再惊讶于朝子的“善变”，但担心的是亮平是否会接受她。

正如仙台大叔说的，男人是不会原谅这种女人的。

麦果然冰冷相待，且声称遗弃了猫。

在找猫的途中，朝子拜访了生病的冈崎，认识到了“既然是重要的人，那就要珍视”，以及冈崎母亲那段专门跑到东京和喜欢的人吃早饭的故事的主人公并非是冈崎的爸爸，这样的助攻更坚定了朝子的信念。

下雨后朝子找猫的心情更加急切，亮平也担心地出门寻找朝子，但依旧态度冰冷。

我仔细看了两遍，朝子甩开伞追亮平的这段远景镜头中，是有光影变化的，他们跑过的地方逐渐晴了起来（想到了是枝裕和的《幻之光》 有意也好巧合也好后期也好 善用光影的导演一定好样的）。

从亮平没有弃猫就可以看出，朝子当然是有回来的余地的。

朝子到最后也没有道歉，亮平也没有原谅。

但是彼此相爱，就能生活下去吧。

也许两人之间隐藏的炸弹爆炸后，相处便无须再小心翼翼；这份爱也不再是感激与回报，而是透明的真实相爱吧。

睡着也好，醒来也罢，朝子已经看清了现实与梦境，坚定了选择。

坦白来讲，糖甜的表演不出色，但她能以“素人”的身份诠释出朝子这个复杂的角色，这其中当然是包含了不算表演的糖甜个人的成分，这也正是被导演看中的原因啊。

东出昌大（特指亮平）似乎在糖甜的感染下，感觉透明感很强呢。

说到表演，可能还是更喜欢渡边大知生病后的那场戏吧。

另外想提一下，电影当然没有太多时间交代配角串桥和maya的爱情故事，不过可以看出两人都有戏剧喜好，同样性格直率，四人的持续交往当然继续维系着他们的感情。

更重要的是，在大地震的影响下，maya的舞台剧不得不暂停，这可能阻挡了她的演艺事业，也才会有作为没有明星光彩的普通人和串桥交往并生育的后续吧。

对这部电影的喜爱完全是由情感支配的，三天之内摸鱼看了两遍，尤其是第一遍看完就掉入到电影的世界中。

主角甜蜜又扭曲的爱情虽然具有戏剧性，但同时也觉得亲近，再加上两位可爱的人的诠释，光是旁观就觉得幸福了。

分析浅陋，言语混乱，姑且还是放上来了。

文 / 唯唯排版 / 唯唯封面设计 / 脆脆鲨全文约3000字 阅读需要7分钟 我无意再次做出更多阐释的工作，去理解鸟居麦身形中藏匿的那份诡异和外星人/幽灵（无论如何形容）身份，分析朝子和亮平二人的视点在何时、如何发生变化，解释朝子人物的情感波动和暗合这种情感的视听语言、文本亦或是表演……这些工作，已经被我的朋友（Annihilator），以及更多同样优秀的评论者完成得太好。

我当然赞赏他们的工作，但我还能做些什么呢？

我不要去试图理解，理解朝子、亮平、鸟居麦，理解滨口龙介、唐田英里佳、东出昌大。

我要去看。

我要在被摄制的平面（银幕）内看这个世界（电影），而非回过头渴望一睹放映机的风采。

在这个世界里，曾经出现了这么一群人。

而后他们突然消失，但又出现了。

不过没关系。

没人去责怪他们。

我们只需知道：去看。

去看讶异的神色，朝子和鸟居麦的第一次相遇，情状清晰地站立在我们面前，它附着于少年们燃起的烟火，以一种精妙的物质性，而时间则玩起了跳棋的戏码，场面调度宛如钩机一般挖掘了此地飘至的情感。

正如同我们曾经驾驶着汽车穿过隧道来到巴黎，在车窗和后视镜第一次看见朱丽叶·比诺什和德尼·拉旺（《新桥恋人》）。

他们相遇了，然后他们相爱了。

因为巴黎站在比诺什和德尼·拉旺中间，作为卡拉克斯一种惊异的场面调度写法，我们驾驶着汽车带来了城市、也带来了情感。

Les amants du Pont-Neuf (1991)

寝ても覚めても (2018)他们相遇了，然后他们相爱了！

但是什么站立在朝子和鸟居麦的中间？

是“浑浊”。

是并不清晰地疑惑的情感。

我们总在说鸟居麦是一位举止诡异的外星人，但朝子又何尝不是。

试想一下，我们真的能够理解朝子的情感吗。

我们只能去看。

看朝子每一次身形的现身。

在亮平和朝子第一次相遇时的那场戏，亮平抬起来咖啡壶（另一个美妙的物质性）给自己倒了杯咖啡，之后看到了站在门口的朝子。

一个完全陌异的神情，那一刻，电影被吸纳进了唐田英里佳的身体内，如同黑洞牵扯住光，我们只觉得时间慢了一步才走到这里。

因为浑浊，因为充满未知的情感，我们的目光显得“手足无措”。

哪怕是在电影的前十分钟内，在朝子和鸟居麦的热恋中我们依然无法“看见”他们二人。

他们的每一次的出现都是一次重新认识“朝子”和“鸟居麦”这两个名字的过程。

因为他们是外星人，他们没有电影的清晰的身体。

只是，鸟居麦有着无法被预测的行为举止，而朝子有着无法被预测的情感。

往后朝子消失了一天，消失在地震的那一天。

亮平找不到她，然后她又出现。

在一个形似的场景内。

任何人都能明白滨口龙介在文本上做出的颠倒，以及对朝子和鸟居麦相似的步伐的拍摄。

但除此之外我们还“看到了”什么。

我们看到了——当然终于不是“我们”了，而是亮平看到了——朝子清晰的情感。

她的眼泪，她的哭腔，她愈发明晰的身形，她向亮平走去的步伐，以及鞋跟踏着地板摩擦的声响。

正如同我们在此之后看到的一组空镜：破晓的日出带来城市清晰的样貌。

在此之后，朝子不再作为一位外星人/图像（image）去吸纳一切的物质，而是成为一个人/电影（cinema）重新塑形物质和情感。

她（朝子）变化了。

她被倾注了一个清晰的观念。

往后电影才真正开始运作，因为它成功收集到了“电影的”身体。

而在此之前，丸子亮平是清晰的，串桥耕介是清晰的，铃木真矢是清晰的，岛春代是清晰的，连冈崎伸行也是清晰的。

串桥分享了自己的嫉妒（和真矢争吵的那一场戏）、真矢分享了自己的情愫（她看向亮平的视线）…而朝子唯一的一次身形的“地震”就发生在她为真矢辩护的那一刻。

当然，也可能是我们的眼睛“出问题了”。

这种“地震”不如说是电影的抖动，亦或言情景在这一刻微微地颤动。

往后的段落，每当发生这样的奇迹，我们依然可以断言这几乎是电影/电影的身形的一场地震。

之所以形容这是一场地震（地质），而非风暴（气候），正是恰如我们的眼睛只有在发觉地表毁坏的裂隙中才可辨认譬喻的途径，而其板块抖动的先源条件来自于动作和电影材质的挪移、转变。

这在一种大陆性岛屿的修辞内，子体被母体分割为羞涩的茎块，且这种修辞可以解释为一次海洋性岛屿的逆向判断。

“它们脱离了大陆，诞生于脱节、冲蚀、断裂，幸存于那抓住它们不放的东西的吞噬之中。

”—— 吉尔·德勒兹《〈荒岛〉及其他文本》这是非生成的，仅供转译的主旨。

鸟居麦在餐厅突然出现时，所带来的强烈错愕之感。

但这种惊奇不是突然的“始料未及”——当作为一种写作时——而是身形的挪移。

鸟居麦早已出现，他一直“存在”着，当我们看向亮平时，实际上我们必须相信这就是电影内的同一种材质，只是这关乎清晰-浑浊的一体两面。

而鸟居麦的出现促使情景发出一声惊异，电影就这么发生了“地震”。

我们最终看向了一块岛屿，当朝子和鸟居麦站在一起时。

一个清晰的岛屿在地震中重新学习浑浊（朝子告别了所有人，并将手机扔了出去），最后失败了。

没有给我们思索的时间，就是失败了。

而在此之前，朝子也同样没有给我们思索的时间，她的身形成为了清晰的岛屿。

这里面不曾有变化和流动，只存在抖动和微颤。

这不是爱的激流，而是爱的断裂。

因为时间是激进的。

其实写到这里，我仍旧在进行着一类阐释的动作。

但这种阐释总是源于惊奇，是因为我们去看…看到一个大远景内，朝子追逐着亮平请求他的原谅，而日光正伴随着他们奔跑的方向在草地的肌肤上缓缓拂动。

这是可能的吗？

你只能去看。

“我…喜欢亮平你。

”“怎么突然说这个啊。

”“超级喜欢你。

喜欢到不知所措。

就是这么深陷于你。

”“正是你的这一点，让我有动力继续努力啊。

”你只能去听。

在同一动作内，两种爱诞生了两次。

“麦他…好可爱。

”“真的很幸福啊。

”“是的，不错吧。

”在地板上的动作，趴着、躺着。

然而你看到这个动作，聆听他们的嗓音和台词。

这些都属于电影的部分。

你必须意识到，因为这种观看，阐释的部分也紧随而来。

但这是观看的本能——一种实在，只有在“观看”这种运动存在的前提下，其它的运动（思考、辩护）才可能产生。

你看到这些身形，听到这样的话语，你意识到《夜以继日》是一部制作清晰的岛屿的电影。

它原先浑浊、裹紧了朝子的情感，但在颤动中，你会发觉电影的清晰和裸露。

这样的倾注，你一定会意识到，这就是电影的形容。

一个“电影化”的过程？

a.鸟居麦走进餐厅，在众目睽睽之下坐在朝子的身旁，翘起了二郎腿。

b.朝子和鸟居麦在一些被燃放的烟火两侧对视。

c.朝子来到亮平公司的门口，站着不动。

d.很脏的一条河，河上站着一只水鸟。

e.朝子打开家门再次看到了鸟居麦。

f.仁丹用舌头梳理自己的猫爪。

你如何形容这些惊异的时刻。

因为这不是阅读和理解的任务和习惯，而是一项必须学习的教育。

任何的情感和时间都只会在观看的同时被抒发。

他们相遇了，然后他们相爱了…电影的结尾，衣服湿漉漉的朝子和亮平相继用毛巾擦拭自己的身体，你看到了一对过去的情侣站在阳台看向不远处的河流。

男孩讨厌它，女孩觉得它很漂亮。

男孩说我不会再信任你了，女孩说虽然你很温柔，但我不会再对你撒娇了。

你知道他们又是情侣了。

你知晓一种断裂的爱，却正反过来修补了这样的裂隙。

在差不多的时候，朝子经历了一场旅行，她再次见到荣子阿姨和阿伸，但借由阿伸的眼睛（他注视着朝子，将自己放逐在焦距之外），朝子第一次以丰沛和清晰的情感立身。

你能毫不犹豫的看到这样的身体，并发觉她消逝了自己与这个世界之间不恰当的关系和地方。

在不久前的某个夜晚，一位从未谋面的朋友对我说，“对不起，你是一个很好的人。

”我回答他，这是什么情侣之间分手时要说的话。

这是我生活的私事，但一种清晰的爱和忧郁只在参差中学习如何袒露自己。

每个人的生活都会遇到这样的时刻，我与自己相爱的那个人有着并不恰当的关系，但是在情感的参差中，言语在完成祈祷的动作。

你要等语言静静落下。

你要等语言发现了日常。

你要等清晰的“我爱你我爱你”，你要知道这是一种观念。

“这个咖喱真入味。

”“是的，但这是普罗旺斯炖菜。

”最起码，《夜以继日》反驳了那些最愚蠢的偏见——这不是一部编剧电影！

如果说一位观众选择忽视那些奇妙的拥抱和地板动作（好搞笑的词语），那正是他自己的傲慢。

难道我的嗓音和我说出的话不是这个世界的一部分？

那些最天才的创作者能够发现一种存在于唇齿间的电影：语言和动作攀绕，话语和姿态共颤。

想到侯麦的《午后之爱》：“你让我害怕，因为我爱你。

”

L'amour l'après-midi (1972)一个清晰的电影的观念。

一部岛屿电影。

一部只能用来观看的电影。

一部期待言辞落下的电影。

一些消失过后又突然出现的身体。

一则娜奥米·莱文的访谈：希拉·比克：“你想要在电影里出镜吗，娜奥米？

”娜奥·米莱文：“不，我就是一部电影。

” 写于3月10日早晨九点 评分表

往期推荐访谈翻译 | 潘佩罗电影小组的奥德赛：从《非凡的故事》到《迷雾中的她》长评 | 调度与差异长评 | 在陌异的国度：洪常秀笔记 XXXI《旅行者的需求》

（本文发表于“独放”公众号）作者：Jordan Cronk（常驻洛杉矶的一位影评人和选片人。

他是Acropolis Cinema的运营者，这是一个放映实验电影和未发行电影的展映项目，他同时也是“洛迦诺电影节在洛杉矶”项目的联合总监）；Kristen Yoonsoo Kim（一位出生在韩国、常驻纽约的影评人，其文章曾发表于The Village Voice、GQ、Pitchfork等杂志上）译者：Pincent来源：presskit;https://www.filmcomment.com/blog/interview-ryusuke-hamaguchi/;https://metrograph.com/ryusuke-hamaguchi/?v=55add3d845bf译注：本文根据多篇导演访谈与presskit综合整理而成，对原文略有删节导演自述我个人认为，除了柴崎友香（Tomoka Shibasaki）的这本原型小说之外，没有其他哪部爱情小说能如此引人入胜地描述坠入爱河是一种类似于魔法或诅咒的神秘力量。

读完这本小说后，我建议将其改编成电影。

当它幸运地成为现实时，我真的想要尽可能接近原作者柴崎友香女士的风格。

这使得对日常生活的细微描写和突然发生的荒诞事件的共存成为可能。

麦/亮平这个角色可以被认为是意外与常规元素的象征，我认为我们成功地体现了这一原则，这要归功于东出昌大（Masahiro Higashide）先生的表演。

此外，本片描绘的时间跨度将近十年，现在写这部电影，自然要把地震灾难等事件写进去。

实际上，我认为这对这部描述了日常与非日常交织的影片来说是至关重要的。

今天，我们生活的日常就只是灾难后的“日常”。

灾难揭示了这一基本事实：“今天与昨天完全不同。

”如果认真对待，这通常会让我们无法感受到这种“日常”的感觉。

然而，日本整个社会却顽固地坚持着“日常”照常进行、“昨天和今天差不多，明天也可能和今天一样”这一虚构的现实。

这肯定是因为在日本没有人能忍受一个没有“日常”的世界。

首先，我们无法清楚地区分“日常”和“非日常”。

人们不知道自己是否能活下去，因为他们甚至不知道明天会发生什么。

《夜以继日》（Asako I & II，2018）中的恋人正是生活在这样的疑问中。

在影片的结尾处朝子的行为会给观众带来相当大的震惊。

大多数人可能会和亮平或真矢（朝子的朋友）一样感到愤怒。

作为读者，我在阅读小说时同样也感到震惊。

但那更像是因为我被问到：“你能像她那样生活吗？

”朝子是一个非常始终如一且理智的人。

这是因为当她面对“当下”对她来说重要的事情时，她总是能够不假思索地做出判断并采取相应行动。

她能够毫无疑问地尊重自己的感受，即使这意味着要遭受社会的批评。

这可能看起来很粗暴，但我认为这正是与他人建立任何长久关系的基础。

没有“尊重自己的感受”，你就无法与任何人维持关系，朝子直接就理解了这一点。

饰演朝子的唐田英里佳（Erika Karata）也是一个非常聪明的人，对她来说解释都是多余的。

如果两个人互相“尊重自己的感受”，那么他们在一起不仅会带来快乐，同时也会承受着可能摧毁彼此的暴力。

原著中直面了爱情关系中的这种复杂性，这使其成为一部精彩的爱情小说，这也是我强烈希望将其改编成电影的原因。

故事中的恋人通过坠入爱河及与爱人相处，在日常和非日常之间的界线崩溃之后，向着这种严酷的生活迈出了决定性的一步，此时“你不知道下一秒由什么构成”。

这般荒诞之事，是否唯有在虚构中才成为可能？

当我在整部电影中不断看着东出先生和唐田女士时，我觉得这不仅仅是虚构的问题。

当我看到他们在结尾片段中的表情时，我觉得《夜以继日》成为了一部精彩的爱情电影，因为发现了一本精彩的小说并遇到了一群出色的演员，我觉得非常感激。

Jordan Cronk（Film Comment作者，以下简称JC）：能简单介绍一下这本小说吗？

是什么启发你改编了这部小说？

滨口龙介（以下简称RH）：这一切开始于大约2012年，当时一个看过我电影的人向我推荐了小说家柴崎友香的作品，说我可能会喜欢，于是我读了她的几本小说，发现自己非常喜欢这本小说。

我认为它会成为一部好电影，因为它包含了一些视觉上吸引人的元素，即该展示什么和不展示什么这两种元素。

第一个元素是该展示什么：当然要展示两个长得一模一样的男人，这是一个女人爱上这两个男人的故事——这个前提从一开始就很吸引我。

小说呈现这个故事的方式非常现代，我非常喜欢，这是对日常生活细致入微的描述。

小说是以第一人称写的，发生的事情可能非常离奇，但写得非常详细，让人不由自主想去读，我觉得把它改编成电影会很有趣。

然后另一方面，也就是不展示什么，对于作为电影导演的我来说也同样有趣。

当然，在最后三十分钟，当朝子和麦一起离开，然后最终回到亮平身边时，小说完全没有解释朝子内心的想法。

作为读者，这种体验故事的方式非常有趣，我觉得，即使没有解释，我也能直观地理解朝子的动机——不是因为她的生活与我的生活有任何重叠，而是因为我能够通过自己的生活经验，直观地理解她做了什么以及她会做什么。

我想在电影中做同样的事情，只展示朝子的行为，希望让观众想象她的动机是什么，她的内心世界是怎样的。

我想拍一部改编自这个故事的电影，并以一种让人觉得有趣的方式来构建它。

JC：你提到最后三十分钟，但你个人是否在故事中添加了其他元素，对主要故事进行了补充？

RH：与其说补充了什么，不如说是一个压缩、整理和删减内容的过程。

如果翻译成英文，小说大约会有五百页，所以我们显然必须删减某些内容。

我觉得这本小说的核心、故事的支柱就是我们刚才谈到的最后的发展。

我想确保即使没有明确的解释，观众也能理解发生了什么。

但小说用了大约一半的篇幅来讲述麦的故事，在电影中，麦只占了故事的四分之一，但他的存在帮助我把观众带到了他们需要到达的地方。

JC：影片的前四分之一几乎具有魔幻现实主义的色彩。

例如，角色相遇的方式完全是偶然的，而后来他们在摩托车事故后接吻的场景，则令人难以置信，但又很美。

在那些时刻，似乎有一种早期好莱坞喜剧和爱情片的元素。

RH：你用了“魔幻现实主义”这个词，这是对我的极大褒奖。

我有意识地决定在讲述这个故事时利用类型电影的传统，因为我觉得这样能让观众更容易接受正在发生的事情。

这也有助于影片的节奏，利用这些传统可以让影片的节奏比平时快很多，而不会让观众感到疲惫。

那些不太理解这些传统的人可能会觉得发生的事情有点奇怪甚至怪诞（也许更好的表达是荒诞、超现实主义或不合逻辑）。

但我想做的一件事就是让现实主义和超现实主义共存：让一些真实的东西从这种荒诞的情境中产生，或者让一些荒诞的特质根植于我们创造的现实之中。

所以你认为这是一种魔幻现实主义，这是对我的褒奖。

JC：《欢乐时光》（Happy Hour，2015）和《夜以继日》这连续两部电影主要围绕女性角色的讲述。

这是你职业生涯中的一个新发展，还是你只是被讲述这类故事所吸引？

RH：我这两部电影中的主角都是女性，或者说我重视女性角色而不是男性角色，这是这两部电影的独特之处，是的，但也许这是我一直想做的事情。

无论是男性还是女性，我与他们合作的方式都是一样的，但我对在我的电影中出现女性主角和讲述女性故事的想法很感兴趣。

Kristen Yoonsoo Kim（以下简称KYK）：通过这部电影和《欢乐时光》，你捕捉到了日本女性平静内心之下的波动，你能谈谈这一点吗？

以及你是如何获得这种视角的？

你的生活中有没有女性引导或启发了你？

RH：我很感谢你能感受到我的角色的内心动荡。

这些人物的塑造没有以特定的女性为原型。

原则上，我不会从性别开始构思角色。

当我写剧本和指导演员时，我会与每个角色（或演员）单独对话。

在对话过程中，他们会逐渐陷入一种被逼入绝境的状态，在这种状态下角色无法轻易用言语或行动表达自己的情感。

这并不意味着他们没有情感，我相信正是在这种状态下，人物的内心才会出现波动。

我知道还有其他更极端的情感表达方式，而这些有时也具有可信的现实意义。

我在电影中使用上述这种强行压抑情绪的方式纯粹是出于我的喜好。

我知道这是自我限制，但我始终无法完全相信电影中通常夸张化的所谓的情感表达，作为观众在银幕上看到这些，我感到自己与电影之间存在着一道鸿沟。

只有在持续的沉默或静止中，或者至少在没有被直接陈述的情况下表达某种存在的东西时，我才能感觉到自己同电影融为一体。

我只是试图在自己的电影创作中忠实于这种感觉。

另一方面，我不想否认演员的情感表达。

这是因为我认为能够通过角色去感受和发现一些东西，是演员站在摄影机前的最大动力。

我认为站在镜头前是一种在社会意义上和心理层面上极其危险的行为，我认为那些勇敢面对这种危险的人理应得到一些回报。

如果我不能为他们提供一个发现自己真实情感的机会，那么他们肯定找不到站在镜头前的理由。

KYK：唐田英里佳的表演有一种欺骗性的空白感，我非常喜欢。

我觉得这可能被误解为缺乏情感，但她巧妙地刻画了心碎后的麻木。

RH：有时我偶然读到一些评论，说唐田英里佳饰演的朝子“无表情”、“机械”，每当此时我都不敢相信自己的眼睛。

没有人能像她那样塑造朝子。

如果说有什么东西赋予了这部电影力量和可信度，我认为就是她的行为方式和声音。

她没有做出可读的表情是因为没有必要。

她是一位非常敏锐的演员，她明白你没有感受到的东西并不需要在镜头前被表达出来，事实上也不应该表达出来。

她没有做出可读的表情是因为她比任何人都更了解和尊重朝子这个角色。

从她第一次读剧本开始，她就对这个角色有了最深刻的理解。

因为她确信这一点，所以她不需要做任何多余的事情，普通的演员是做不到这一点的。

“不做任何多余的事情”并不意味着不感受或表达任何东西，她只是表达了她自己的真实感受。

如果有人觉得她的情感表达有问题，那么在第二次观看时，不妨仔细留意她的“声音”，他们会发现丰富得令人惊讶的情感和真实。

我认为她的表演非常好。

好了，我已经直说了，如果说谁展现出了“内心的动荡”，那她就做到了。

Press kit：与东出先生相比，唐田女士在表演方面的经验较少，你在指导方面有什么改变吗？

RH：我想没有。

我认为与东出先生一起读剧本是很重要的。

在这个过程中，他们学会了相互信任，产生了协同效应。

我们怀着这种信心阅读剧本并进行排练，所以我感觉我的工作方式并没有什么不同。

JC&KYK：男主角东出昌大的选角显然是影片非常重要的一部分。

你是如何选择他并最终确定他就是扮演这两个角色的合适人选？

我知道麦/亮平的说话方式存在语言差异，你是如何指导东出昌大扮演这两个角色的？

此外，你能谈谈让他以正确的心态同时扮演麦和亮平的过程吗？

在刚看过他在黑泽清电影中的表现后，我很喜欢他延续的外星人般的特质。

RH：东出昌大一直是我的首选。

当我开始考虑改编这部作品时，从一开始，我就一直认为他非常适合这个角色。

我看过他出演的首部作品《听说桐岛要退部》（The Kirishima Thing，2012），还有《寄生兽》（Kiseiju，2014），黑泽清（Kiyoshi Kurosawa）的电影《毛骨悚然》（Creepy，2016），还有在电视剧中的表演。

当我在银幕上看到他时，发现他有一种非常吸引人的外在特质（他既美丽又神秘），有一种很容易理解的两面性。

最近，另一位日本导演黑泽清也在尝试利用他的这种外在特质。

因此，最初最吸引人的就是他的这种外在特质，但我也在脱口秀等节目中见过他，他有一个非常温柔的灵魂，他真的能用真诚的方式表达自己，这在娱乐圈中是非常罕见的。

正因为他的这种双重性，我认为东出昌大非常适合出演这两个角色。

他的外在美和神秘感可以很好地诠释麦，而对于亮平来说，他具有温柔和真诚的特质。

我们曾多次讨论扮演两个角色的事，我们决定不做任何过度的事情。

显然，服装和发型必须不同，而且（这可能只有日本人才会注意到）麦和亮平使用的语言也不同。

麦使用东京式的标准语，而亮平的口音来自大阪，使用的是关西方言，标准语和关西方言在日语中在细节上有着完全不同的差异。

标准语具有典型的“日本特性”，给人一种高雅的印象，但也给人一种自律和冷漠的感觉，就像一个陌生人。

而关西大阪方言则是日本方言中最开放、最亲切的一种，而且富有音乐节奏感（顺便说一句，朝子也说关西大阪方言，这与她性格中与标准语相悖的特质形成了不平衡的感觉）。

这些口音反映了他们的性格（例如大阪人通常听起来语气更上扬）。

这些口音还反映了人物的体态，我们认为，所有这些小细节的配合足以将一个角色与另一个角色区分开来。

我们的绝对原则是不干扰观众对这两个不同角色的认知。

显然，他们使用的是同一个演员，所以在某种程度上他们是同一个人，但我们最希望通过叙事来区分这两个角色。

我们从来没有说过“麦必须这样”或“亮平必须这样，因为他是不一样的”——我们没有这么做，这对我们来说很重要。

拍摄前，东出昌大来找我讨论如何用不同的方式表现两个角色。

他说：“麦和亮平说的话性质非常不同，所以只要诚实地说台词，他们之间的细微差别就会表现出来。

亮平的发型和妆容也与麦一开始的不太一样。

所以，我认为不需要刻意在表演上做那么多改变。

”至少对于说日语的观众来说，东出很明显是在扮演两个不同的角色。

当差异不言而喻的情况下，刻意“演得不同”会显得夸张，也会妨碍观众的想象和理解。

区分这两个角色其实是观众的工作，而不是演员的工作，我们不应该干扰这个过程。

考虑到这一点，东出演得很好。

就连我自己都对麦和亮平这两个角色看起来有多不同而感到惊讶。

东出总是全身心地投入到工作中，并努力支持经验较少的唐田，东出对这两个角色的处理方式自然而然地衬托出了朝子的表达。

他是一位出色的演员，拥有优雅、神秘和诚实的天赋。

我曾听过一个传闻，说黑泽清开玩笑说：“滨口应该为使用我现在最感兴趣的演员而感到羞怯。

”（*这句话的意涵可能是鉴于滨口与黑泽清之间的师生关系）我很高兴听到这个传闻，但要声明的是，由于我选择了东出，这部电影花了五年时间才完成。

所以其实我应该羡慕黑泽清，因为他在我之前已经在《毛骨悚然》和《预兆》（Foreboding，2017）中将东出的出色魅力展现给了世人。

JC：《欢乐时光》主要通过即兴工作坊完成，使用的主要是非职业演员，而这部电影感觉更有剧本和计划性，使用了专业演员，是这样吗？

还是这部电影也有一些即兴的成分？

RH：两部电影在方法上的主要区别之一是我们能够投入到表演中的时间。

对于上一部电影，你说得没错，我们与演员们进行了大约六个月的工作坊，然后花了大约八个月进行拍摄，但这只是因为演员们都有表演以外的正职，我们只能在周末进行拍摄。

所以这显然是一个非常漫长的过程。

虽然这部电影也筹备了很多年的时间，但说到表演的事，我们在主体拍摄开始前大约一个月就召集了所有人开会，但由于东出昌大的日程安排很忙，工作坊研习只持续了一周。

此外，两部电影的长度也不同，《欢乐时光》长达五个小时，而本片只有两个小时，显然，这导致了准备工作上的差异。

至于即兴部分，我沿用了《欢乐时光》中确立的风格，即对文本的反复朗读（就像让·雷诺阿[Jean Renoir]的读剧本方法一样）。

我的工作坊基本上是让演员不表演，而是反复地朗读文本，在朗读过程中，我要求演员不要加入任何细微差别或语调。

更多的是一遍又一遍地大声朗读文本，直到他们几乎能自动说出文本，然后会有那么一瞬间我能从他们的声音中听到（有一定的重量或厚度）演员完全吸收了写下的文字。

一旦我们做到了这一点，就可以开始拍摄了。

这是我在之前的作品中已经确立的方法，即使是《欢乐时光》，即兴的场景也大多是通过工作坊完成的。

除了那些特意做得不同的长片段之外，一切都是根据剧本来的。

一旦到了拍摄时间，一旦我们到了拍摄现场，演员们如何表达被完全吸收的文本完全取决于他们自己。

我不会禁止任何事情，所以无论他们在那一刻有什么感受，或者他们对对方有什么反应，只要是真实的，那就是我所追求的。

KYK：我喜欢他们第一次接吻时的喜剧感（伴随着烟花），就好像你把它作为一部浪漫喜剧来引出，却颠覆了人们的这种期待。

在这部电影的类型上你是有意模糊处理的吗？

RH：类型电影有自己独特的“速度”。

它证明了一种速度，即将观众的“期待”以最短的路线送达目的地。

这次我想要实现的正是这种“速度”。

尤其是我相信这种速度适合麦的性格。

这只是我的一个愿望，我私自想以一种这种类型片从未有过的方式来实现它。

类型电影会预测观众想要什么，并做出某种“承诺”来实现这一目标（尽管是以一种有趣且不可预测的方式）。

然而，当这种“承诺”从类型片的速率中抽离出来时，其结果是怪异和荒诞的。

我认为这种茫然的疏离状态、难以接近和无意义的感觉，都属于电影体验的范畴。

这种类型电影的有趣之处在于，在电影制作过程中，为了满足他人的欲望，自己的欲望被回避了。

满足这种双重欲望（即取悦观众和满足自己的欲望）的电影导演也被称为“匠人”。

用通俗的话来说，《夜以继日》是我的第一部类型电影。

我第一次被赋予了满足他人欲望的权利和义务。

然而，我觉得自己并没有达到足以被称为“匠人”的高度。

这是因为我一开始就用他人的欲望来掩饰自己的欲望，但这部电影的结局却粉碎了这些欲望，那些期待浪漫爱情的观众可能会感到不安和震惊。

事实上我受到了日本观众强烈的负面反馈，我并不完全认为我不能拍得更好，但我只能这样做。

KYK：请展开讲讲他们那只令人印象深刻的猫咪！

RH：把猫放在片场是为了带来“巧合”的元素。

猫不像狗，很难给它表演上的指导。

我基本上就是告诉训练者，只要猫在那里，它做什么都可以。

我希望它能在片场自由游荡，因为猫通常都会这样。

在这种情况下，猫咪有几次以完美的方式“出现”了。

有时我们会迅速移动摄影机来捕捉那个巧合的瞬间。

我觉得这些巧合为电影增添了活力和魅力。

我把猫写进剧本是为了暗示朝子和亮平在一起的时间长度，同时也是为了避免在我的第一部商业电影的拍摄现场过于系统地安排事物的移动。

巧合会破坏计划，或者至少会延迟计划的进展，这正是我所需要的。

当一切都按照计划进行时，可以说正在制作的东西就会变得无趣。

在拍摄猫咪的过程中，我们使用了规模较小的拍摄团队，噪音也降到最低以免惊扰到猫咪。

有一次我告诉助理导演，我希望人类演员的感受也能得到如此程度的照顾。

Press kit：你是如何选择带有阴影的布光，并设计出带有一些不安色调的画面的？

RH：我基本上把一切都交给了摄影指导佐佐木靖之（Yasuyuki Sasaki）。

摄影和灯光团队一共有三名成员，我相信佐佐木先生会考虑如何在光线不足的情况下完成拍摄。

我并不讨厌有一些阴影，我认为这是因为这个故事中有一些令人不安的东西。

这是一个爱情故事，但从一开始就包含着一定程度的焦虑，我尽力让它保持活力。

KYK：《夜以继日》对惯常的“女性二重身”（如《假面》[Persona，1966]、《迷魂记》[Vertigo，1958]、《彗星美人》[All About Eve，1950]等电影中出现的那样）进行了如此新颖有趣的诠释，男性角色的双重性有什么吸引你的地方？

RH：小说中最终表明，麦与亮平在外表上可能并不完全相同，他们只是在朝子的主观想象中看起来如此。

我放弃了小说中这种模棱两可的结局，选择让这两个角色明确无误地成为二重身。

从我第一次读到这本小说时，我就认为它将成为一部非常有趣的电影。

但这个想法几乎与我需要让麦和亮平从头到尾都有着相同的脸密不可分，否则就不会有趣，至少作为电影不会有趣。

如果按照文本将其直译成电影，故事会保持其智识上的品质（就像布努埃尔的电影一样），但实际上我认为电影应该诱发观众原始、野蛮的情感。

为了实现这一点，麦和亮平需要拥有同一张脸，亮平的角色也需要知道这一事实。

在原著小说中，两人从未见过面，麦的角色其实更加丰满。

在电影中亮平被赋予了更多的描写空间，让观众可以站在他的角度去看问题，而正是在这个角度上，这个爱情故事才变得更加可怖。

从我所做的改动来看，也许这才是我真正想要创作的。

当然，当我第一次读到这本小说时，我想到了《迷魂记》。

然而在拍摄这部电影时，我意识到在《迷魂记》中，长着相同面孔的人实际上是同一个人（这是一种理性的现实）。

然而，《夜以继日》这部电影却主张长着相同面孔的人是两个不同的人（这是一种更为荒诞的现实）。

从这个意义上来说，这两部电影完全不同。

而我爱上了这种荒诞，并试图将其发挥到极致。

JC：影片以苦乐参半的结局收尾：两个角色以不同的方式描述同一个事物。

你会说你更认同其中一位角色的观点吗？

例如，你是否也有类似的接受命运的感觉呢？

RH：说实话都不是。

我觉得我跟这两种都没有共鸣，但我很喜欢你认为结局是苦乐参半的，因为我觉得这是我的电影中第一个大团圆结局（终于！

），在我看来这是一个非常积极的结局，因为尽管他们彼此伤害很大，但他们仍然选择在一起，一起继续生活，我觉得不能说这不是一个圆满的结局。

但你这么说其实让我想起来大约十年前在日本举办的道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）回顾展，名为“悲伤的幸福结局”（The Happy Ending of Sorrow），我真的很喜欢这个想法，我想拍一部这样的电影。

JC：两部电影都涉及表演、身份与交流的主题，这里的表演既包含隐喻层面上的，也包含字面意义上的。

这是你关注的重点并试图在电影中加以诠释的吗？

RH：我认为你提到的元素与每部电影中的某些片段有关（也许是《欢乐时光》中的独白及被延长的片段，以及这里对戏剧的指涉），但这些都是自然发生的，我并不是有意识地要引入它们。

《夜以继日》中演员的角色真矢在原著小说中已经存在，所以戏剧元素来自于她。

主角朝子在小说中自己也做摄影，但我觉得这会让故事变得过于复杂，尽管我还是在电影中加入了摄影元素。

我认为当涉及到表演或艺术时，不能仅仅是拍摄物或人，还需要有一定的坚韧。

也就是说，为了呈现一段表演或创作一件艺术作品，你需要花费大量的时间进行练习，磨炼自己的技能和技艺。

你在电影中捕捉到的是一种高度浓缩的时间形式——它是多层次的，但如果捕捉得当，就会增添某种品质，这就是我这样做的原因。

JC：这些元素似乎让人联想到雅克·里维特（Jacques Rivette），尽管你的电影不一定以同样的方式运作。

它们不一定是幻想或寓言式的，但至少在本片中确实出现了替身和消失。

我很好奇你的创作受到了哪些影响，如果里维特不是其中之一，那么尤其是这部电影，在电影创作的感性层面你受到了谁的影响？

RH：你提到雅克·里维特的名字，我感到非常荣幸。

我没有看过他所有的电影，但我非常喜欢我看过的那些——尤其是《疯狂的爱情》（L’amour fou，1969）和《四个女人的故事》（La Bande des quatre，1989），这两部电影当然都与戏剧有关。

也有其他记者提到了《出局》（Out 1，1971-1972），可惜它从未在日本配日语字幕放映过，所以我从未看过。

但能与里维特相提并论，是我莫大的荣幸。

在《四个女人的故事》中，我很喜欢她被要求表演的那个场景，突然间画面就呈现出了某种张力。

这就是我之前所说的表演和艺术中的那种坚韧。

但说到我最欣赏的导演，雅克·里维特并不是其中之一。

我想是某个美国网站要我列出启发我的导演，我真的考虑过这个问题。

我提到了霍华德·霍克斯（Howard Hawks）、约翰·卡萨维蒂（John Cassavetes）、黑泽清、让·格莱米永（Jean Grémillon）和牧野正博（Masahiro Machino）。

JC：这部电影的开头部分肯定有霍克斯的影子，这也是让我想到早期好莱坞的原因。

RH：虽然你提到这个名字，说我的作品有霍克斯的风格，这真是莫高的称赞。

我还忘记了一个很重要的导演：埃里克·侯麦（Éric Rohmer），尤其是谈到我应该如何制作我的电影时，侯麦比里维特更能给我指引。

KYK：你曾是黑泽清的学生，对吧？

有他这样的老师，你有什么感受？

这段经历中你最难忘的是什么？

RH：对，黑泽清导演是我读研究生时的老师，能在这样一位世界级的导演手下学习两年，对我来说是一种难以言表的快乐。

我从他身上学到了无数东西，但有一句话深深影响了我对事物的理解：“摄影机是一台记录现实的机器。

”很多人可能会说这是显而易见的，我也不是第一次接触到这个观点。

但在观看他的电影、参加他的学术研讨会和课程的过程中，我痛苦地意识到，捕捉现实的能力是摄影机和电影最基本的力量，但同时我也意识到这种力量与讲述虚构故事是多么不相称，与“表演”更不相称。

这种被揭示的现实与虚构背道而驰。

那么该怎么办呢，该如何借用摄影机的力量来创造虚构呢？

这个问题促使我走上了电影导演的道路。

KYK：在你过往的作品被放映时，你还想对国际观众说些什么？

RH：我一直都是在低预算的情况下制作电影。

我过去的作品在一定程度上反映了这种艰难的处境，但没有一部电影是我被迫拍摄的。

根据现实条件，为了继续拍电影，我需要在很多方面做出妥协，但我利用这种限制制作出了尽可能有趣的电影，这就是我一直在努力的方向。

看我以前的作品，你会发现我明显重复了一些主题，你几乎可以切实体会我在探索和开拓自己的道路方面的进步。

从时间顺序上看，这是一个渐进的过程，任何一部电影都是下一部电影的前奏，然而，我近期的作品并不一定比我以前的作品更好。

每部影片都有其缺陷，但每部电影都有一些我只能在那一刻捕捉到的东西。

回顾过去总是令人尴尬，但我认为我过去的作品中也有值得被重新审视的元素，特别是《欢乐时光》之前的电影，我不确定你是否能够享受每部电影本身的体验，但通过观看两三部电影，你看的电影越多，就会有越多的发现，这一点我能保证。

我认为那些作品来自我的学徒期，虽然那段时间总是很艰苦，但对我来说也总是一段欢乐时光。