白日焰火

一个代表性的意见是，《白日焰火》过多借鉴了西方黑色电影，以至于沦为风格练习。

也有评论认为，即便以黑色电影的标准来评价，影片依然有不少欠缺之处。

由此我们以下讨论的核心层面势必要触及到影片与黑色电影的关系，这事关这部当年被议论纷纷的电影到底在口碑层面是否被低估。

与他前期作品中的灰色人物一样，刁亦男为人非常低调，但在不多的几次访谈中已经能强烈地感受到其人一流的文学素养。

戏剧文学系出身的刁亦男谈论起现代西方文学作品来如数家珍。

文学素养丰厚对创作者来说当然是一个巨大的优势，但是在刁亦男的前两部作品中，这个优势反倒变成了影片的一个巨大缺陷。

讲述欲望无处安身的《夜车》，人物的行为逻辑莫名异常，叙事的周转非常晦涩呆滞。

这是一部需要观众无限脑补角色极端丰富的内心世界的电影。

如果在文学作品中，可以如旧俄作家一般穷尽一切心理世界的流转可能，但是影像世界中，空有无端的行为和呆滞的表情是远远不够的。

起码从这一点来说，《白日焰火》成功解决了这个问题。

表面来看是迫于商业压力，《白日焰火》使用了类型片的外壳，但类型片的叙事反倒使角色丰富的内心世界闪烁于外。

这是刁亦男对自我缺陷很大的一个突破。

并且相比之前两部作品，《白日焰火》的剪辑充满了戏剧张力和邪魅的诗意。

开场部分，碎尸的手与张自力（廖凡）前妻的手的特写镜头被前后剪在一起。

这里有一种死亡般的幻灭感。

再有张自力用灭火器灭火的那个镜头，下接的是吴志贞用电熨斗烫衣服镜头。

这是死亡、烟、气、性的衔接。

以侦破碎尸案为叙事核心线索的《白日焰火》，确实是近年黑色电影意味最浓的一部中国电影。

即便不关注剧情，影像的形式感一望即知就是典型的黑色电影。

人工化、舞台化的强烈色彩反差，是黑色电影最典型的打光方式。

这种打光方式能够产生高度戏剧化的气氛空间，人物存活于这样的空间活动，内心的挣扎、惶恐、焦虑时时闪烁于外，于剧情紧张处，有一种随时会爆发不可思议举动的冲动。

《白日焰火》的光照完全复刻了这种方式。

不过特别的是，影片既有彩色部分的光照对比，又有黑白的对比──黑色的煤与白色的雪。

色彩部分另有一点值得一说的是《迷魂记》的影响。

与《迷魂记》一样，影片使用了红-绿主色调。

在《迷魂记》中，红色代表了欲望与激情，绿色代表了死亡与幽灵。

《白日焰火》的彩色常常是红绿相间，吴志贞的毛衣也是红绿搭配更换。

《白日焰火》有着和《迷魂记》一样的母题，男性对于女性身体的疯狂痴迷，以至化作幽灵也心甘情愿。

也有不少评论者指出了《第三人》对《白日焰火》的巨大影响。

影片的摩天轮高潮戏确实直接借鉴了《第三人》。

犹如漩涡一般将角色吸入的剧情，也是黑色电影的一大特色，《白日焰火》几番回转激荡的剧情也符合这个标准。

但这真的仅仅是一部依葫芦画瓢、有样学样的风格练习作品么？

西方黑色电影有一个重要的社会基础──冷战。

冷战年代潜在的核爆危机、第三次世界大战危机，决定了西方黑色电影最核心的主题：对未来的绝望感、无力把握自我的宿命论。

黑色电影中深处绝望状态、逃无可逃的主角们，都是这场跨时半个世纪的世界性危机潜移默化影响到灵魂深处的受难者。

如果不考虑这个社会背景，仅仅照搬了形式和剧情，那确实只是临摹之作。

由这个意义上来说，《白日焰火》绝非是一部架空了社会基础的犯罪电影。

影片有着深厚的社会历史背景，而这个背景在电影中并非直观的表露了出来。

刁亦男选择世纪之交的东北作为故事的发生地，决定了这部黑色电影绝望内核的正当性与必然性。

东北不仅仅是地理空间的极度寒冷让人绝望，九十年代改革大潮掀起后引发巨大的社会变革，直接改变了东北的气质。

一个历史上完全由国有经济构成的社会，因为国家战略性的产业结构调整，需要转型为私有经济为主体，这转型过程中引发的巨大阵痛、凄楚、惶恐与绝望，正是黑色电影最内在化的社会情绪。

这个整体性的社会情绪深刻影响到了影片中人物的状态。

《白日焰火》中的三位主角张自力、梁志军（王学兵）、何明荣（王景春）都是生活的失败者，或是遭妻子抛弃，或是甘为妻子背黑锅，或是性功能的丧失导致欲望的畸形。

三人都在挣扎、反抗，都不甘于此。

梁志军这个角色尤其特别，他第一次现身之时是携带着冰刀鞋。

按照典型的精神分析理论，冰刀意味着阉割，性功能的丧失。

梁志军为了爱妻选择自我毁灭式的肉身隐遁，他多年来只能如幽灵一样存在着，在隐喻层面，他就像是终究要被甩掉的历史包袱。

吴志贞，被一些评论者诟病为不符合黑色电影中典型蛇蝎美人的气质。

她所做的一切都是被动。

她杀人是被动，她与何明荣、张自力的纠缠都是被动发生。

她神秘妩媚气质足够，但少了《邮差总按两次铃》中拉娜·特纳或者《上海小姐》中丽塔·海华斯的淫邪气质。

可问题在于不符合西方黑色电影标准的蛇蝎美人，这就不是黑色电影了？

实际上，往远了说，黑色电影本来就是理论家的后见之明，当年的电影人没有谁会主动的去拍一部黑色电影。

后来者根据配方拍电影很容易沦为东施效颦。

类型电影永远是社会意识形态、电影技术、美学演变与观众不言自明的默契互动的结果。

再反过来说，实际上《白日焰火》整部电影的黑色绝望气质是渗透到所有角色的，这包括了吴志贞。

她本来就是一个受难者的设定。

杀人碎尸是无奈被迫的反抗之举。

但反抗终究是徒劳，命运就像是一张天网束缚着她，总是有男性猎人在追逐她，撕咬她。

这是真正的黑色气质。

《白日焰火》夹杂着黑色罪恶的东北历史叙事与刁亦男特殊的空间趣味也有关系。

刁亦男特别喜欢拍摄带有强烈前社会主义-计划经济时代气质的公共空间：舞厅、公交车、短途火车、冰场。

他尤其敏感于个体在这公共空间中时而显露出来的被压抑已久的隐秘晦涩欲望，在《制服》与《夜车》中，他还将这种欲望和权力作了挂钩。

《白日焰火》的欲望展现也都是在这些空间中展开。

刁亦男还非常喜欢拍摄带有跟踪意味的行走戏。

《白日焰火》中也有大段的跟踪戏。

跟踪意味着窥视、对峙、躲闪以及身体的位移带来的情感冲动。

而这最终指向的是逃亡的可能，黑色电影最终极的叙事。

摩天轮的高潮戏代表着轮回宿命的无法逃脱的绝望确认。

吴志贞的美艳面容在闪烁光照的映衬下乍明乍暗，等待她的也只能是性与死亡。

刁亦男在《白日焰火》中还注入了许多意象，这倒是有文学背景导演的优势。

风中飘动的塑料袋，张自力与前妻做爱时白布上的黄色昆虫，莫名闯入的马，摩天轮──这些意象都对人物内心世界的外化起到了作用，也是刁亦男克服之前作品缺陷的表现。

但最重要的意象必数白日焰火。

这个意象极大丰富了影片的叙事、角色以及母题的表达。

焰火本该在夜晚释放才显璀璨华丽，白日焰火只有一种空洞的凄厉，消极一点说是煞有介事，悲观一点便是绝望的挣扎，欲望的无效释放。

在这个意义上，它也是黑色的。

《白日焰火》最成功的是在整体层面将一起骇人残暴的犯罪事件与美学化、历史化的地理空间成功结合到一起，形成了一套行之有效的黑色欲望表达矩阵，这在中国电影历史上是非常罕见的个案。

（已刊于虹膜公号邪论专栏）

太可惜，也太可气，一部春天的电影我看在冬天里。

看得太晚赶不上掐架了，随手记录一下吧：1、要分清哪些东西是电影里人物的情怀，哪些是电影外导演的情怀。

有一些片段是属于导演的，不过那不算失控。

刁亦男肯定是不愿意做躲在镜头背后没有表情没有面目的那类导演，他有抒情的需要。

2、廖凡和前妻分手。

前妻递离婚证给他，他抓住前妻的手不放，前妻不乐意，他扑到她——在站台上。

廖凡在厂子里当保安，当得很落魄潦草。

同事起哄要给他介绍一个老婆，推出了一个女厂工，女厂工不屑，“谁要嫁一个酒腻子啊”。

廖凡于是很流里流气的一把抱紧她，强吻她。

这两处被人当做是廖凡“欲望很强”的证据。

不是的，这两件行为的出发点不是“性”，而是，不愿意接受被他人否定，是一种关于自尊心和男子气概的事情。

3、桂纶镁手上受伤，滴血。

有小混混进来，廖凡赶走了小混混，还追着打了一会儿。

返回洗衣店门口，廖凡笑了一笑。

这个笑是对自己老夫聊发少年狂的自嘲。

4、桂纶镁整理廖凡皮裤的口袋，从里面掏出烟、打火机、安全套。

她点了一只廖凡的烟，抽了起来。

廖凡是不是一个随身带着安全套的男人，这点不知道，也不重要——当然可以脑补，但这里导演更重要的是，通过这么一个安全套，让桂纶镁产生对廖凡的性幻想。

这性幻想是安全的，不会被监视的，可以沉迷的。

随即她抽了他的烟，于是，从幻想落到现实，他们产生了接触。

5、桂纶镁最后一次见王学兵，说“等一下”，做了。

因为她出卖了他，有可能是出于负罪感，有可能是出于同情，有可能是对于自己被监视人生的告别仪式，她给了他最后一次。

6、桂纶镁抹唇膏，也未必是爱上廖凡——实际上，她在王学兵火化的第二天就抹唇膏了，并不是在两人登上摩天轮之后才抹的。

她觉得自己甩开身后的阴影，可以谈恋爱，可以新生活了。

是一颗明亮起来的心。

7、桂纶镁承认人是自己杀的，这可能是真，也可能是假。

但把一切都大包大揽下来，是因为切切实实感受到，并消化了自己被廖凡背叛这件事。

廖凡把她推出来了，她以为的新生活完全没有机会开始，而这么多年，王学兵死死的把她护在身后，她却出卖了王学兵——两相对比，让她对王学兵的感情忽然滔滔。

加之新生活希望的泯灭，让她觉得自己是一个有罪的人。

8、每个人都无可避免的，被沉重的过去，无望的未来，拖进阴影里。

为什么廖凡要举报桂纶镁？

从电影叙述的角度来看，因为这才会让人每个人都陷入更黑暗更孤独更不可救的境地。

不然要怎样呢？

让桂纶镁和廖凡谈个恋爱？

从片中廖凡的角度来看，他真谈不上爱上桂纶镁，两人不过有那么点小暧昧，享受这点小暧昧就行了。

他像所有男人享受小暧昧那么享受，也和所有男人一样，对于小暧昧的态度是——“也不是不能甩的”。

9、案件破了以后，刘队说这次破案，廖凡立了大功，廖凡说，是刘队带队带得好。

有人说，这是廖凡不讲兄弟情义的表现。

这是导演展现“油腻腻甩不掉的破日子”的需求而已。

廖凡重不重情义，导演这里根本没兴趣讨论。

10、那段舞我很喜欢，不过那属于导演的情怀。

要给廖凡解释成他的情绪也不难，不过我还是觉得，那是导演的情绪需要释放。

11、至于桂纶镁“我这么容易爱人”的这个问题——因为无处安放的漂亮嘛，她自己也知道，盛放但没有人来看，多寂寞。

12、不觉得这部片子和爱情关系很大啊。

除了王学兵大概是对桂纶镁真爱以外——因为戏分太少，只能解释成爱了。

13、据说结尾放烟火那里，未删节版是廖凡放烟火，警察在下面喊“哥们别放了”，但廖凡不听，继续放。

未删节版好，有戾气。

现在的版本搞得太像无声的纪念了。

美国推理小说家雷蒙德·钱德勒曾在《简单的谋杀艺术》说：“把谋杀案还给有杀人理由的人，不仅仅是提供一具尸体而已，还还给了手头有凶器的人，这种凶器不是手工打铸的决斗手枪、毒箭、热带鱼”。

《白日焰火》几乎可以把这句话接下去：凶器还可以是人。

在《白日焰火》亮相之前，很多人都把此片视为一部仅供观众解谜的推理片。

不容否认，影片所有的人物关系和逻辑架设，都是奔着一个令人费解的怪局而去，但本质上，它并非一部“本格派”的推理电影。

本格推理，主要是以推理解谜为主，与注重社会性的硬汉派相对，它不注重写实，而是以惊险离奇的情节来编织情节，比如莎婆的密室杀人或暴风雪山庄里的诡计。

刁亦男曾说，他对西方的侦探小说始终持有浓厚的兴趣，而从《白日焰火》呈现出的气质来看，导演偏爱的显然是“硬汉派”推理小说——围绕谋杀的故事，折射的是社会模样，观照的是人物的道德困境，甚至，还融入了导演个人的价值判断。

当解谜已不是故事的主轴时，侦探主角自然也不再高人一等，就像片中廖凡饰演的颓废警察张自力一样，在几年的时光中，始终身处难以自拔的痛苦中，他必须倚恃着拳脚和毅力，才能“输得慢一点”。

当张自力最终在酒桌上一边大笑，一边胀红了脸隐藏起哭泣的冲动时，我们很容易想起另一硬汉派推理小说家哈米特的名言：“一个小人物日复一日在泥泞、污血、尸体与欺骗中前进，尽可能地麻木、粗鲁与犬儒，迈向一个晦暗的目标。

”有种声音认为，《白日焰火》应当将这种“晦暗”走到底，让张自力也成为吴志贞的下一个牺牲品，但就电影剧作而言，刁亦男对于结局的处理，却并没有偏离整部电影所架设的逻辑轨道：既然我们愿意相信“活死人”梁志军可以为爱付出一切，那么我们也应该确信，吴志贞在被警察带走时，看到车窗外肆虐的白日焰火时，已经决心和以前那个“想逃逃不掉”的女子划清界线。

《白日焰火》不同于套路化的侦探片，刁亦男始终避免用直白浅露的细节，来刻意渲染案件的戏剧性，这和有着极简主义气质的剧本完全一致。

《白日焰火》几乎没有浪费的镜头，每一个画面都精确地释放出导演所要传递的信息，有时，你会觉得叙事过程中似乎出现了被故意留白的断裂地带，但事实是，在之前的铺陈中，导演其实已经悄然植入暗示和交代。

譬如，张自力第一次收到“神秘人”送来的车牌号纸条时，颇让人费解，但之前有一个手握方向盘向右转的特写镜头，已经说明一切。

诸如此类的线索跳跃、场景转换等等，在片中比比皆是，但它又并非“不明觉厉”。

因为“不明觉厉”暴露的往往是导演的表达无能，而《白日焰火》却可以在各种点到为止的细节中，突显出整体布局之精妙。

影片的生冷面貌，还呈现出一种黑色电影的风范。

黑色电影常以冷酷的杀手、内心纠结的侦探以及魅惑无边的蛇蝎美女为标配，在诡谲肃杀的气息中，犯罪的真相逐渐浮出水面。

客观而言，中国内地导演对于黑色电影的尝试并不多见，程耳的《边境风云》和宁浩的《无人区》，多多少少具备了一点黑色电影的特征，但它们都没有《白日焰火》如此明显。

一般说来，黑色电影中，黑夜的场面相对较多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测的危机感；在摄影风格上，深影和阴沉的影调，勾勒出一个梦魇式的幻觉；此外，黑色电影的主人公们，在道德上总是具有双重以上的人格，失望而孤独、最后在相互斗争中找到归宿，“叛逆”是他们的标签。

可见，《白日焰火》是一部极具黑色电影特征的作品，而在视觉处理上，除了忧郁而粗砺的基调之外，导演还借用夜景中的灯光来辅助每一场戏的情绪，霓虹灯和铁道边的昏黄路灯，映照在人的身上，也暗示着他们内心的困惑和迷茫。

当然，刁亦男的影像风格终究克制，若是玩到《唯神能恕》那般疯魔，效果势必跑偏。

《白日焰火》赢得金熊奖，并不是一件令人讶异的事。

这并非马后炮式的论断，也不是否定《青春年少》《布达佩斯大饭店》等同样优秀的竞赛片的成就，而是《白日焰火》从里子到面子，都契合了柏林电影节一贯的审美偏好——过于考究、突出视觉奇观的电影通常不受青睐，柏林影展获奖作多半给人以粗砺、冷峻的质感，人物都常常陷入完全无处可逃、被各种遭遇所压迫的境地，并且，电影在讲求故事性的同时，往往还需要搭建人和社会环境之间的关联，角色的生存状态可能无关政治，但一定要和某一地域文化背景产生交集。

《白日焰火》在“柏林品位”上几乎做到极致：即便故事千差万别，但它和前几届金熊奖得主的品相却异常相似：伊朗的《一次别离》是两个家庭围绕利益和谎言掀动的道德风暴；罗马尼亚的《孩童的姿势》说的是一对母子在横祸降临后的疯狂交战。

两部电影的影像风格都达到“大巧若拙”的境界，每个角色都很难用好与坏去判断，尤其是站在各自立场上去观察时，总能从可恨的人身上找到被同情的元素，这与《白日焰火》何其相似？

在这部电影中，没有一个角色让你清晰地表达爱憎。

张自力是中国银幕上的一位非典型警察，你可以肯定，职业赋予他的正义感不容否认，但从执行任务时发生的意外、到无以复加的沉沦；从被干洗店女人吸引，再到“立功”后的满腹愁思，他绝不是一个传统意义上的英雄，却有着异乎寻常的、令人信服的个性。

甚至，从这个男人身上，还有着一种难以琢磨的动物性。

而最惊心的，还是在面对女人和职业认同的困局面前，他选择了后者。

或许有人认为，这是导演某种程度的妥协，但客观来说，张自力选择让心心念念的女人接受惩罚，并且倔强地用白日焰火来宣泄痛楚、仿佛给予彼此希望，委实提升了电影的况味。

廖凡因扮演张自力而获得柏林影帝。

就一般推理片格局来说，张自力应该是线索人物，隐藏在幕后的罪犯应该更出彩，但刁亦男对张自力这个角色的倾斜，让廖凡爆发出了积攒多年的演技能量。

有评论指出，廖凡在片中缺少一场足够分量的重头戏，比如大特写长镜头之类，但实际情况是，廖凡的肢体语言，以及有限特写镜头里的眼神、台词的语气拿捏等等，都渗入到了角色灵魂中。

张自力这个角色，很容易让人想起《冰血暴》里费兰西斯·麦克多曼德扮演的女警察，你找不到她的“演技”在哪，但她获得了奥斯卡影后，影评家罗杰·伊伯特说：“勿须多言，看完电影后，你相信她是一个女警察，就够了。

”廖凡扮演的张自力，你能清楚地觉察到他的怨恨、孤独、恐惧，以及滔天的性欲，当然实至名归。

在推理电影中，所谓处在正义对立面的人物，常常更加惹人关注。

《白日焰火》中，一对潜伏在东北老城的夫妻，充满了危险的吸引力。

桂纶镁扮演的干洗店女店员吴志贞，和评论界所描述的“蛇蝎美人”并不相同。

什么是蛇蝎美人？

《双重赔偿》里的芭芭拉·史坦妃是，因为那个女人勾引男人主动出击，骨子里的攻击性一眼可辨。

而本片中的吴志贞，走的并不是这一路数，她的美并不带有致命的挑逗性，周围的男人基本都是主动上钩，而这一局面造成的结果，就是她被动犯罪，从而造成层层累积的悲剧。

吴志贞实际上比毒辣的芭芭拉更加复杂，她沉默、拒绝、沉沦、背叛，和每一个男人相互伤害，当她被梁志军从牢狱之灾中解脱之来后，她陷入了更大的、看不见的囹圄之中。

她可能感激梁志军，却又未必继续爱他，她爱上了张自力，却又必须利用他，来摆脱自己被钳制的生活。

从某种程度上看，她的毒，是不露声色且登峰造极的，但她的可恨又伴随着难以想象的可怜。

《白日焰火》在女主角身上赋予的复杂性，让整部电影没有流于浅俗的欲望争斗，实为难得。

桂纶镁扮演的吴志贞，在形象和气质上，就像被牵进居委会的那匹马一样，与周遭的环境格格不入，并且处于被所有人抛弃的局面。

但是，台湾女人演东北大妞，正是电影试图呈现的角色效果——她纤瘦、白嫩、看上去恬静自然，在糙爷成堆的城市角落，她是那样特别，连性无能的干洗店老板，都试图吃她豆腐。

这样的女子，将剧本中的吴志贞活了起来。

桂纶镁的演出冷静到让人窒息，比其获得金马影后的《男朋友女朋友》更让人印象深刻。

当所有的目光都聚焦在张自力和吴志贞身上时，另一个苦苦挣扎的存在，却显得阴暗卑微，他为爱付出一切却只换来背叛和死亡，梁志军人生的悲剧如此彻底。

刁亦男并没有给王学兵扮演的梁志军多少戏份，短短几次出场，寥寥几句台词，简单乏味地如同他的藏匿生活。

然而，从吴志贞的描述中，一个无怨无悔的替罪羊形象已经非常清晰。

我们无法从狭小逼仄的出租屋中揣测出他们曾经有多相爱，有多少次跟在吴志贞的身后，用冰刀刻出妻子滑行的道路，但却从那只悄然伸到腰后，又不敢搂下去的手，读懂他对妻子的爱，也只有那声枪响，才让他从暗无天日的日子里解脱出来。

梁志军和《嫌疑犯X的献身》里的石神颇为相似，他们都用极端的方式来守护镜花水月中的幸福，也正如“白日焰火”一般，绽放了也没人可以看得真切。

不过，单相思的石神对爱更加奋不顾身，他的唯一目的就是爱的人一切安好，而梁志军却不愿就此离开，宁愿做一个“活死人”也要陪伴在妻子身边——他困死了吴志贞，当然也困死了自己。

梁志军和石神哪一个更可信？

答案不言自明。

《白日焰火》之所以充满了一种迷人的气氛，还得仰仗于刁亦男对于影像、配乐以及音效剪辑的敏锐。

这部电影似乎有两个潜在的角色，一是哈尔滨这座城市，二是难以忽视的来自空间的声音。

在刁亦男的镜头中，哈尔滨并不一座繁华的大城市，人烟稀少的隧道，破落的旧民居，空荡荡的滥尾楼，都让人感到窒息和压抑。

当张自立和吴志贞出现在摩天轮上时，“白日焰火”的霓虹越耀眼，周遍的黑暗便越浓烈，静谧肃杀的城市，就像每个角色的内心一样，隐忍着什么，似乎永远找不到出口。

在以暗夜为基调的画面中，各种声响也不时钻入耳际——每一次相遇、冲突和转折，都会伴随着不经意的汽笛声、铁轨声、货车声、甚至来自隔音效果很差的影院的声响，而在最重要的跟踪戏中，风声和冰刀划过冰面的声音，都足以调动起观众的感官。

这一切，似乎都没有经过刻意设计，但出现时机却十分准确，可以说，刁亦男对环境声的捕捉和植入，在很大程度上代替了配乐的功能。

在影像风格上，《白日焰火》有着独立电影的粗砺之美，但用镜却非常考究，穿过隧道的一片雪路、以主观镜头拍摄的汽车跟踪戏、张自力跟踪吴志贞时的空镜衔接，都让影片充满了逼真的现场感，并隐藏着耐人寻味的隐喻感，足以让文艺青年和考据癖们仔细研究。

1. 让台湾小清新桂纶镁来演东北女人，这是片方和导演一致认同的结果。

他们认为桂纶镁身处东北带来的一种清新而陌生的感觉，才是她吸引男人的主要原因。

黑色电影中的女主角几乎都是小镇的陌生来客。

2. 电影原来的英文名叫作《Crows Hunting》，猎鸦。

这意味着结尾本来还有一场重要的戏：案件结束后，廖凡跟着刑警队的一群人去打乌鸦。

这是一段拍得最为辛苦的戏，但导演在第一次剪辑时就剪掉了，也修改了英文名。

3. 导演在修改剧本时经常提到美国作家雷蒙德·卡佛，它就像是卡佛小说中的《孔雀》，还令人想到《水泊离家那么近》里的惊悚感。

4. 吴志贞割伤手指后，张自力赶走了那个来洗毛衫的小青年，这其实是张自力灵机一动的小点子。

虽然这一举动打动了吴志贞的芳心，但张自力这么干还不是为了泡妞，而是趁着跟吴志贞关系更进一步，好获取更多的破案线索。

所以在门口，他忍不住窃笑了半天。

5. 摩天轮之夜后张自力和吴志贞尴尬而又亲密地坐在一起吃早饭，这暗示他们已经共度了一个难忘的夜晚。

导演刁亦男明确解释说：“应该怎么表现一对男女睡了一夜？

让他们一起吃早饭。

”6. 廖凡在舞厅的一段舞蹈不是破案成功之后释放喜悦，而是暗示桂纶镁被带走后张自力的生活再度陷入了沉沦。

推动他生活前进的动力随着这件大案的侦破骤然终止，他对犯人吴志贞的感情也随着天空中释放的焰火表露无遗，此后就没有什么他能做的了。

7. 《白日焰火》首映日票房达到 1100 万，到 3 月 22 日排片量依然排第二，达 17%，也就是说，你去到电影院，起码可以选择不同的时间、场次来观看本片。

8. 导演刁亦男并不是初出茅庐的新手，他 2002 年曾主演余力为导演的《明日天涯》，入选戛纳电影节“一种瞩目”竞赛单元。

9. 剧本参考了黑色电影的经典之作《第三个人》，那部摄于 1949 年的影片剧本则来自著名作家格雷厄姆·格林。

二战时期特殊的道德拷问，以及格林本人的天主教信仰背景，均为影片赋予了一种传统的价值观色彩：对正义公理的追求高于私人情爱。

这种价值观移植到现代中国东北一个落魄颓废的小警察张自力身上，在冰天雪地中别有一番生动意味。

10. 摄影董劲松也是刁亦男此前作品《制服》和《夜车》的摄影，他还参与拍摄过王小帅的《我十一》、蔡尚君的《人山人海》。

11. 摩天轮这场戏明显是对《第三个人》的致敬，录音师张阳则在声音的处理上别具匠心，使它听上去非常像钢铁怪兽。

12. 影片中居委会办公室走廊上的马属于收废品的人，而对白中提到收废品的人已经失踪好几天了。

这里透露的是现实生活的荒诞和危险：人会莫名其妙的失踪，而周围的人似乎也并不在意，显示主角们处在一个并不安全的环境中。

13. 张自力被过磅员、吴志贞的丈夫梁志军跟踪进入舞厅后，原本跟一个独自跳舞的女子假装抱在一起，融入人群，趁机躲过了梁志军。

这段柏林版中存在的段落跟杜琪峰《暗战》里刘德华抱住蒙嘉慧有异曲同工之妙。

而在国内公映版里，这段舞蹈被略过不提，只在影片结尾让那个独舞的女人露面，暗示张自力那次跟踪之后就没再光临舞厅。

14. 干洗店老板荣荣在桂纶镁饰演的吴志贞被警察带走时盲目送出一条红围巾，这是桂纶镁拍摄时唯一想哭的一刻。

15. 影片不按常规地采取了分两期拍摄的进程：先在夏天拍了 10 天，又在冬天拍了 47 天。

时间变幻给了人物短暂心灵史沉淀的空间，夏天也预示着主角从沉沦中复苏的迹象。

16. 刁亦男还没找到投资时，就曾去抚顺看景帮自己打气，但到正式开拍后，抚顺变化已经很大。

经摄影师董劲松建议，拍摄主场移师哈尔滨。

17. 本片监制起初要求全片镜头数需达到 1500 个以上，这与导演刁亦男理念存在分歧，当时在导演画的故事板里，镜头数约 500 个。

后来主创团队挑选了一些商业性和艺术性比较平衡的好片子来数它们的镜头数做参照，这些片子包括《暴力史》、《杀人回忆》、《一次别离》、《大事件》等。

18. 剧本总共写了 8 年，影片从筹备到最终完成也花了三年时间。

19. 剧组请了长春电影制片厂最好的烟火师来控制枪击时的炸点，还曾考虑让距离炸点最近的演员包上铁皮以防误伤，但因夏天人物穿着单薄，最终作罢，也庆幸剧组运气好，没有遭遇烟火事故。

20. 张自力在公路隧道酒醉那场戏一拍就得半个多小时，那是一个长镜头，所以廖凡不能动，他距离摄制组 100 多米，有时候天太冷对讲机很快没电了，他也没法跟摄制组沟通，就得一直躺在那儿，腰上裹着好多层防潮塑料布。

21. 张自力躺在隧道里被人骑走了摩托车，当时不是真下雪，现场有造雪车工作。

22. 拍第二条时摄影车翻了，助理躺在地上动不了，被 120 抬走。

廖凡的头盔里充满水汽，他也不知道发生了什么，只见很多人聚拢来把人抬走。

等这条拍完，廖凡摘下头盔，流下了眼泪。

23. 张自力和吴志贞一起去老电影院看电影，看的是我国 1983 拍的第一部武侠片《侠女十三妹》。

24. 有一场戏是在零下 40 度时拍摄的，剧组所有的监视器都被冻坏了，看不到效果，结果拍出来显得暗，要靠后期把层次提起来。

25. 他们“溜野冰”的戏是在松花江上拍摄的。

26. 廖凡、桂纶镁原本都不会滑冰，但他们为了这部片子跟哈尔滨省队甚至国家队的队员一起学了十天。

桂纶镁在台湾就已经自己练了。

廖凡不知道是不是事先也练了，但到哈尔滨的时候，他们都一下就会了。

27. 为了拍到一些超现实一点儿、梦幻一点儿的镜头，有时候是让演员站在雪橇上跟摄影机一起运动，做出滑冰的动作，不是真滑。

28. “白日焰火”这个片名基本上是导演刁亦男在聊天时的灵光一闪，它也跟布努埃尔的《白日美人》以及蔡国强的焰火作品有隐秘的内在关联。

29. 片中出现的点题夜总会“白日焰火”的霓虹灯其实是由特效实现的。

它的实景是哈尔滨一个商业学院的破败礼堂。

30. 末尾张自力为吴志贞燃放的礼花弹是在湖南专门订制的，普通的礼花弹不会在白天爆出那种效果，要在白天看出烟花的轨迹来，需要专门添加一种粉末。

订制过程也非常曲折，因为火药运输要许可，燃放也要许可。

31. 焰火的燃放也特别难控制，后来每一根火箭都是吊在威亚上打过去的，后期制作时再把威亚抹掉。

32. 影片的调色师是韩国人，他调了所有韩国重要的艺术电影，从李沧东到洪尚秀，从《老男孩》到《杀人回忆》都是这个人调的。

33. 制作方曾听到有一部分意见，对张自力这个角色的暴力倾向有所顾虑，包括开场时他把前妻推到沙堆上，后来在工厂里把女工拉倒在地上，还有摩天轮上和桂纶镁的戏，认为这有点不尊重女性。

柏林得奖以后，刁亦男在酒会上特意问评委会主席詹姆斯·沙姆斯，女性评委是怎么看这部电影的？

就是问这些情节对廖凡的评价有没有负面影响，因为这次有四位女性评委。

詹姆斯·沙姆斯说：哦，她们每个人都希望被廖凡推倒一次。

说这部电影就是东北版《白夜行》真是胡说八道，明明是照着《第三人》的剧本改的，还硬塞了一场摩天轮的戏。

从情节上说，摩天轮那场戏做作得要死，张自力这种东北老爷们才不会用这么委婉的方式呢，跟柯南似的准备在摩天轮上讲出真相啊？

我只能说导演你真的很喜欢卡罗尔·里德。

从头到尾就是几个猥琐的男人在窥视、跟踪、打量着桂纶镁，洗衣店老板、张自力、梁志军都显示出一种男性的匮乏和焦虑：洗衣店老板只能看妓女穿裙子，却什么也干不了；梁志军是个活死人，他杀掉桂纶镁身边一切追随者，但他也无法占有桂纶镁；张自力就更猥琐了，他先是与妻子离婚，送走妻子时一再要求与妻子再次发生性关系，受伤不能再当警察（失去手枪），最后在摩天轮上他用白日焰火的事情威胁桂纶镁，暗示她“要主动些”，结果上完床第二天就把姑娘给举报了，之后则是在领导们面前点头哈腰地讨好、拍马屁、喝酒。

这片子里的男性都显示出一股巨大的焦虑和性压抑，好像只有通过窥视、折磨一个女人才能获得生命的原始动力。

但作为黑色电影里最重要意象的蛇蝎美女，从桂纶镁身上却看不到那种强烈的性的生命驱动力。

如果说影片之前是导演为了掩盖谜底（虽然这个谜也没啥好掩盖的，稍微看过几本推理小说的人都能猜到），所以故意将桂纶镁塑造成一个无害的、只能被窥视的、无辜的受难者；那么当梁志军死后，桂纶镁应该展示一些自己生命的主动性——哪怕就是把她塑造成一个性欲旺盛、欲求不满的绿茶婊呢？

她杀人是因为偷情，她逼死梁志军是因为她不愿意成为梁志军的私属物品。

如果是这样，那好歹她也是个有着自己生命意志的主体啊。

但由始至终，我们都只能看到一个楚楚可怜、任人欺凌的女性，就连她杀人的动机都是因为2万块钱还不起、受人胁迫、遭人强奸，才愤然反抗。

分尸、抛尸都是她丈夫去做，她什么都不知道，从此就变成了一个活死人的妻子。

这样一个女性的塑造，说实话我觉得挺失败的，她由始至终都是被动的，连杀人都是被动的。

电影里桂纶镁总是在哭，第一个出现她的镜头连脸都没有，就是捂着脸哭，镜头透过门上悬着的珠帘子拍她，完全是窥视的视角。

透过帘子底下的空隙我能看到她白皙纤细的腿，和凉鞋里漂亮的脚（好吧这是我个人的恶趣味）。

这个亮相奠定了她在整部电影里的基调，她就是这样一个被窥视的客体，甚至你看完电影都说不上桂纶镁的性格到底是怎样的？

到底哪些是她的伪装、哪些是她的本意。

只有两场戏让我感觉桂纶镁真是个蛇蝎女了。

一场是她去见自己的丈夫梁志军，她已经出卖了自己丈夫，然后她走到窗台，点了根烟，窗外白雪的反光反衬着她黑色的背影，烟雾缭绕。

另一场是她与张自力上床后，两人吃早餐（我多希望这是她主动的选择，而不是受张自力的威胁），她抹上了口红，魅惑力十足。

好吧，也许导演就是想反映这个社会里焦虑而萎缩的男人如何压抑和迫害女性的。

但结局表达了导演真正的观念，白日焰火。

那是张自力出卖了桂纶镁后，在她被押回警察局前，张自力为她献上的表演和告慰。

我觉得导演都快有点自己被自己感动了，反正张自力有点陶醉其中了。

就像后来刁亦男导演在《大众电影》的采访里说的，这个男人一开始为了正义而出卖了桂纶镁，但这之后，他才突然意识到这是爱情。

我真的特别想吐槽这怎么就是爱情了，你明明是拿这事威胁人家才跟人家上床的，而且还没遵守诺言，上完床依然检举到了警察那儿。

我要是桂纶镁肯定在心里把张自力八辈祖宗都问候了个遍，面对最后那什么白日焰火，我不破口大骂已经很有涵养了，哪能像桂纶镁那样面露欣慰的微笑呢？

张自力的形象其实很像《迷魂记》里的斯图尔特，他有着自身的性别焦虑（斯图尔特是恐高症，他是酗酒加不能当警察），通过跟踪和监视一个女性来缓解这种焦虑，最后得到了这个女人，却又毁灭了这个女人。

但希区柯克并没有让斯图尔特在毁灭女人后真的完全康复了（至少这是有争议的），而感觉刁亦男导演却真的让张自力完全康复了。

在重新获得了同事和领导的认可之后，他去舞厅跳了一段舞（廖凡演得真是好），那种重新找回生命活力的感觉油然而出。

而这种活力是以他背叛一个女人获得的。

而即使如此，导演居然还认为，他同时也获得了爱情！

这得是多么自恋和自卑的男性情节才能想象出的一种不平等爱情啊？

如果这部电影结束在张自力那段跳舞，甚至结束在他在酒桌上与同事们把酒言欢，而桂纶镁被关在监狱里。

我都会认为导演至少是对片中那些焦虑而自卑的男性有所批判的。

但结局白日焰火一场戏，我看到的是导演对这些男性献上了最美好的安慰，所以我也只能给这部电影三星。

《白日焰火》，好电影，好演员，四星给了。

从此，廖凡多了一个名号——柏林影帝。

看完电影，感觉很棒。

来自梁志军的震惊，来自白日焰火舞厅的惊讶，来自吴志贞的恐怖，还有来自张自力燃放的那场白日焰火的那么点浪漫感。

但有几个问题不太能理解。

五年前的张自力为什么击毙了第二个凶手（那个凶手手里没有枪）？

目睹两个战友死去之时的张自力特别慌乱，甚至差点对着后来出去取车听到枪声赶回来的战友开了枪。

战友（对不起，忘了名字了）被梁志军用滑冰鞋的冰刀砍的时候手里是有枪的，为什么不开枪却强撑着站起来？

吴志贞和“梁志军”当年到底是什么关系？

如果只是一件皮氅的争执，“梁志军”的妻子为什么那么肯定她能认出来吴志贞？

电影中很喜欢廖凡饰演的张自力，最后去了舞厅，别人跳着交际舞，他却像个瘪三一样的跳着乱七八糟的舞步，和背景显得特别格格不入，很强的割裂感，带一点被现实操烂但不想服输的倔强老狗逼气质。

廖凡的那段独舞为人津津乐道。

佝偻的身影，嘴里轻叼着未尽的香烟，诡异又飘忽的舞步，在一群一本正经人来人往的交谊舞前，显得滑稽又格格不入。

随着欧阳菲菲的《向往》，他开始摇摆身体，翩翩起舞。

像某个农村大叔在微醺后的自我陶醉，像一个低微的小人物在得宠后的洋洋得意，像是一个没有穿冰鞋的人在薄冰上的小心翼翼，又像一只失去方向的鸟儿在空中盘旋徘徊。

是喜是悲，或怒或愁，用舞蹈这种最原始最具体的形式，表达内心最抽象最复杂的图像。

这样犯罪题材借爱情外衣披露的现实非常写实了。

白日焰火，不一样的哈尔滨。

电影给人第一印象就是电影的色调，处处透露着哈尔滨的冷，。

影片从头到位都是城市间的生活，向全世界展示了中国民间生活点滴。

当然除了杀人碎尸的剧情。

几乎没有什么背景音乐，使得本来就压抑的电影变得更加寂静甚至有些惊悚。

不管主角爱上的是否是一个罪人，至少他向法律坦诚了一切。

白日焰火，一切故事的开端；白日焰火，也是这些故事的终结。

最后燃放烟花的张自力为深爱的吴志贞燃放了最后的焰火 ， 整个影片的情节也都在“冷”这个字中。

罪案穿插其中，其实讲的是爱情吧，但这样的爱情注定不会有结果。

溜冰场一段戏是令人赏心悦目的，用镜头语言给出了一种尽在不言中的电影之美。

故事开始在九十年代末某个夏天里的东北。

-此版本为柏林影展公映版本，下文有详细剧透这是一桩有点奇怪的凶杀案，肢解了的尸块在一天之内在省内的各个煤厂里被发现。

左一只胳膊右一只腿七零八落，搞得警察狐疑，工人惶恐。

桂纶镁饰演的遗孀洗衣店女工吴至贞捂着脸哭得稀里哗啦，一双又白又美的大长腿无力地摆着，看起来委屈极了。

廖凡饰演的小警察张自力有点驼背，感情上相当窝囊，被老婆甩了。

满腔不忿发不出想在事业上找补找补，领着一众队友讨论案情，西瓜汁水到处乱甩。

调查似乎挺顺利，嫌疑人也抓了，哪料到大意失荆州，啪啪两声枪响火拼了起来。

就这样，疑犯死了，队友赔了性命，这件谋杀案也只好不了了之。

五年之后，炎夏变了寒冬。

小警察早调到煤厂去当保安，日日酗酒，深更半夜醉倒路边。

个人问题也因此没个着落，平时二流子一样，从很失败变成更失败。

洗衣店女工姿色不减，没少受老板骚扰。

对象也又谈了两个，可惜，像他倒霉催的前夫一样全被杀了，还给剁成一块一块的，蹊跷到警方都看不过眼了。

小警察从前队友那得知这个消息之后，许是对五年前的案件耿耿于怀，许是那女工太冷艳诱人，开始对吴至贞穷追不舍起来。

就这么追着追着，几经波折吧，真相还真让他给追了个明明白白。

原来，以为早就变白骨了的，其实还活着。

而以为是受害人的，却是始作俑者。

女主角吴至贞从头到尾，是一次也没笑过，哭倒是哭了好几回。

影片过半，台词都没给几句，总觉得她拒人千里，目光里不是悲哀就是冷漠，恨不能直接飞出雪花来。

可她偏偏面容姣好腰肢纤细，别样动人，用本山叔的说法就是“看人一眼能让人浑身发抖”，一掉眼泪我都跟着心窝疼。

男主角张自力胡子拉碴，眼神浑浊看不出个所以然来，瑟缩在破旧的皮夹克里东张西望，表面上看活脱脱窝囊废一个。

可一路逃过凶手追逐，打探线索，有时候还透着点老练刑警的机智劲儿。

前队友曾问过张自力，为啥非要搅和这个案子，他只答想要输得慢点。

这或许是想要些证明，不然人生也太失败了。

前队友笑得憨厚，说咋的，那你还想要赢得人生啊。

最后，小警察查明了真相，在庆功宴的酒桌上得到警队众人的交口称赞。

老式的交谊舞厅里，他有些疯狂地扭着不成样子的舞步，如此得意而陶醉。

除却开头，整部影片布景老旧，色调灰暗，寒气从荧幕弥漫开来。

摄于零下三十度的哈尔滨，有雪地，冰场，舞厅，夜总会，众警察，小混混以及居委会大妈，各场景和角色都很有地方特色。

我甚至想起了家乡的深冬，哈气在睫毛上凝了霜，头脸和手脚都被冻僵。

雪下了化化了又冻，运煤车在路上留下痕迹，混了雪水搀了泥土，更加灰黑泥泞。

孩子们肩上挂着冰刀，室外冰场坑洼不平，路灯映了满地昏黄。

我想这大概就是个属于寒冬的故事。

论起来，根本不是紧张刺激的悬疑片，节奏缓慢，偶尔吓人几下。

说不出，就是搅着劲儿的难受，好像心里卡进了冰渣。

最喜欢的场景是二人在冰场。

吴至贞在冰上翩跹而过，一脸茫然，而张自立紧跟着滑在后面，几步踉跄，猴急地把她推倒了。

然后也没有温暖的结局。

冰刀可以杀人，爱恨情愁，砍碎了事。

而小警察没有英雄救美，洗衣女工最后看到的场景是不合时宜的白日焰火。

哦对，可能因为我来自东北，更能理解片中各处场景以及土话的笑点吧。

我的五颗星，献给我的故乡情。

观影过程中，我问同来的朋友他是否看得懂，回答是配上字幕（影展时字幕是英语和德语）勉强能懂。

估计国内公映时肯定也有这问题，所以对票房略微有些担心。

偏文艺，剧情稍弱。

虽然有金熊响当当的名声，也难保没看懂的观众从影院里出来不骂人。

要是眼界高，可千万别对这片子过度期望。

本来艺术作品就全是见仁见智，一千个哈姆雷特嘛。

柏林电影节Berlinale豆知识-柏林电影节和威尼斯，戛纳电影节并称欧洲三大电影节。

一般举办于每年二月上旬，为期十天左右。

相较之下，柏林电影节更注重对公众的开放，每年公映大概400场次的参展电影，售出约三十万张影票。

不光有逐熊的主竞赛单元，还有全景单元，特别展映单元，新生代单元，经典单元，德国电影新星单元，和世界知名导演制片座谈的论坛单元，吃完宴席再看电影的美食单元等等等等。

当真是包罗万象五花八门，电影人的节日一般。

评选最佳影片为金熊奖，本届获奖影片就是《白日焰火》啦。

廖凡所擒的银熊奖则分为最佳导演，男女主角，剧本和配乐等类别。

除了金熊银熊，还有评选诸如最佳同志电影泰迪熊奖的其他奖项。

今年还有另外一部讲述盲人按摩的华语电影《推拿》获得了最佳艺术贡献奖。

附上官网放出的电影片段，廖凡带队盘查洗澡堂子⋯红毯和答记者问的视频也可以看到。

http://www.berlinale.de/en/programm/berlinale_programm/datenblatt.php?film_id=20143347#tab=video25Berlinale观影花絮因为是全球首映，特别抢手，票一早宣布售罄。

不甘心地一直守在窗口，终于走了狗屎运在首映前20分钟买到退票。

放映结束后有简短的演职员致谢环节，刁导上台，首先感谢投资和制片方。

虽然翻译略次，但观众热情地回应了导演演员和制片人几位对柏林的赞美。

柏林很美，请一定再来！

桂纶镁很美廖凡很帅（废话。

恭喜抱熊而归！

希望国内上映时能少砍几刀。

香港国际电影节3月30日放映了柏林影展版的白日焰火，映后导演刁亦男现身Q&A环节，以下问答为回忆描写，只是大意，不完全代表导演意见。

有些不适合和谐社会的具体文字，出于对豆娘脆弱处女膜的尊重不予出镜（但意思仍然保留）过程中提问者一些好听的客套话和导演的感谢我就不转录了。

问题一，关于象征主义有人问导演，片中富有象征主义的一些场景的使用有何用意，比如马，比如白日焰火夜总会老板娘跌入浴缸（这段被删），比如最后桂纶镁指认犯罪现场。

导演顿了顿说，这个不是象征主义。

他自己的喜好是在现实（主义）和表现（主义）之间。

而且片中出现的每一个场景都是现身存在的，不是他幻想出来的。

有时候我们生存的环境看起来就是那么荒诞，但却是真的。

比如马那个场景，是他在赵亮的一个纪录片里看到的，纪录片里有个收破烂的老人，他有一辆马车，突然有一天院子里只有马车转来转去，老人不见了。

当时刁亦男看到这个场景心中就担心老人的生命安全，后来才发现原来老人是喝醉了，睡了3天。

但为什么自己看到这个情况的第一反应是老人生命有危险呢？

可能我们的思维方式是受着我们生存的环境的影响，类似的事件看得太多，所以我们就会往那个方向去想。

问题二，为什么在哈尔滨拍摄一开始打算在抚顺拍，景都选好了，但开拍已经是2年后，当年选好的景现在已面目全非。

所以摄影师董劲松再往北走。

到哈尔滨的时候是晚上，因为太冷了，街上都没有人，但有很多小小的霓虹灯闪烁着。

刁亦男形容，这就像个神秘的性感女人，表面上很冷静，但却有隐藏的热情吸引你。

问题三，国内上映版和影展的不同，修改是否来自审查不是。

参加影展前已经收到了上面的审查意见令（此次准确用词记不清了），但是公映版的修改和审查无关。

主要是出于商业化的考虑，为了国内观众的口味和方便理解，把一些比较长的镜头剪短了。

事实可能证明了这样修改是正确的，因为票房今天刚刚过了8000万。

问题四，廖凡和桂纶镁两个人之间的感情关系，像是爱情但又互相背叛？

（此段一开始导演的用词有些迟疑，所以主要是大意）两个人之间是慢慢产生了一些情愫，但好像又不能用爱情来形容。

而且爱情本身就可以看做一种冒险。

爱情也不一定就是美好的，但是你觉得和她/他有一场美梦就足够了。

问题五，关于荒诞。

提问者问导演，是觉得这种荒诞是中国现在特有的吗，还是世界本来就是荒诞的。

刁亦男认为世界本来就是荒诞的。

荒诞也不是中国特有的，你在美国也可以发现很多荒诞的事，就算在时代广场也可以看到绝望和希望之间的空间。

这算是我认识世界的态度。

问题六，如何处理调度和镜头，有没有实现不了的镜头这个问题的提问者应该是学电影的女学生，很明显问题是出于自身的拍摄经验，并且是不丰富的拍摄经验，不太适合出现在这种Q&A环节，问题本身也比较琐碎，她自己又问得没有重点……然后她问有哪一个镜头是导演特别喜欢的，导演问她喜欢哪一个，她选了摩天轮上两人面对面的特写，然后导演说，好吧，就是这一个。

问题七，为什么女主角是桂纶镁？

是剧本的需要还是别的因素？

心中有没有其它的人选？

刁亦男表示他和资方很巧合的，第一人选都是桂纶镁。

然后剧本发给桂纶镁看过后，也很快得到了肯定的答复。

但他也担心让一个台湾人到东北来演出会不会有口音的问题，后来他想起费里尼的电影，里面的演员到罗马来演出，说的是西西里口音，我们的观众也并不会因为口音而影响对他们表演的欣赏。

问答结束