站台

知道贾樟柯这个名字是00年或是01年的夏天，有俩师兄在Lab的机器上看小武。

他们好像很是赞扬。

说好像是因为我记不大真切了。

当年我比较风花雪月加浅薄无知。

对这两个推崇王小波和鲁迅的文青加愤青师兄的品味基本上算高山仰止。

倾慕归倾慕，不以为意间终究错过了。

然后是五年后的昨天。

五年里许多事情都很有些不同了，于我是痴长5岁，不再风花雪月却依旧浅薄无知，于贾同学则是声名渐隆，墙外花香。

11月晚上已很有凉意。

终于还是决定冒着寒风去，只是不想再错过。

于是，154分钟的站台成就了我和贾同学的第一次邂逅。

基本是流水，几乎没有重点的流水式叙述十年间生活在北方小县城里几个年轻人的青春。

他们的挣扎，渴望，对外面世界不停止的向往，最终绕回原处的无奈和妥协。

就像城里那条铺了又挖，挖了又铺的窄马路。

背景一直有音乐或是广播，反复印证时代特色，使得整个站台很有些纪录片的味道。

松散然而的确是部诚意之作，贾同学真诚的关怀无处不在。

那样的生活似乎与我距离遥远，毕竟那十年只是我的少年时代。

然而那些细节在站台中出现时：紧绷绷的喇叭裤，霹雳柔姿，我的中国心，张帝，电视里的刘慧芳，加里森敢死队，暖水瓶，温州发廊..我数次的会心微笑。

记忆经贾同学的忠实复制，才发现那么亲切，而且清晰熟稔一如当初。

浮光：那些呈观望姿态的远镜头。

其实是导演的极具特色的表现手法吧。

只是我还不大适应这样一而再，再而三冗长的节奏。

我印象深的几个：之一，内蒙的荒漠，卡车远远的开来..然后开过..尘土飞扬..然后绕过沙堆再开回去..然后车篷下的他们开始露出头..之二，还是卡车过荒山，抛锚，大家下车，突然有人听到了火车的汽笛，大家疯狂的跑，镜头里很长时间一直都是远处的荒山和铁路桥上的空轨，配上愈来愈近的火车轰鸣，终于火车出现..之三，还是野外，崔明亮离开众人，去远处的荒滩，蹲在地上点草，打火机一次，两次，三次..赌气似的，最后终于被点燃，然后是火光。

事实上这样节奏缓慢的镜头还有很多。

我只喜欢三明背着手走山间小路上矿山那段，他的矮小的背影愈来愈远，镜头外，崔明亮他们的拖拉机终于离开。

黑瘦寡言三明才是社会最底层的挣扎吧，生死有命，富贵在天。

他按了手印，还是义无反顾的走向那煤窑。

他奔跑，只是为了给妹妹5元钱，告诉她，好好念书，别再回来。

相对他，从事“文艺工作的”崔明亮张军他们就是小资了。

碎片：--崔明亮的小调，再过二十年，我们来相会。

老婆七八个，孩子一大堆。

--尹瑞娟在税务局的办公室里听着“是否”翩翩起舞，钟萍红色的大摆裙跳flamingo。

--旅馆里张军和钟萍被抓。

中国特色的证件检查。

民警不屑的脸。

倔强的钟萍。

--城墙上的尹瑞娟和崔明亮，崔明亮骑着车的背影，尹瑞娟狡黠的笑。

感想: 山西话太难懂。

本来侥幸的以为北方方言应该不难，结果我基本上是靠蒙加看英文字幕。

最难懂的是崔明亮的妈。

最喜欢钟萍同学的普通话。

最笑场的是当尹瑞娟朗诵"风流,谁不爱风流",看着底下的"romance, who doesn't love romance?",我和朋友相视而笑。

要说风流该怎么信达雅，文盲俺还真是不知道。

花絮：发现IMDB上站台得分为7.7/10（from 271 votes)。

一个chicago观众评论为：brilliant chronicle of two decades of economic liberalization。

最有趣的是这段来自三番的影评,哈哈：By the way, I have no idea why the director Jia Zhang Ke is so obsessed with this guy Wang Hong Wei. Wang is the lead actor in every one of Jia's film. I start to think that Wang is the mafia boss and has total control of Jia. Otherwise, how can I explain this phenomenon after I see most of Jia's films?

去年冬天看《小武》，是两张不知经过多少次反复转刻的VCD，模糊的图像跟电影中喧嚣的县城和嘈杂的声响倒也相配，中间还漏掉了一段。

就在那样的喧闹中，我认识了小偷小武，熟悉又陌生，就像阔别多年的老友重逢，内心澎湃而嘿然无语，贾樟柯，这个已经快成为时尚符号的名字才算真正地驻扎在我心里。

从电影里第一次看见我的生活，有意无意地，又开始对中国电影多了些新的期待。

现在，日本人制作的《站台》来了，是DVD，画质好很多，随着导演指向更加清晰明确的目光回望，再次看见熟悉得不能再熟悉的生活，150分钟，恍惚间已是十年，小偷小武倒回去成了文艺青年崔明亮，依然固执地没有多少话，依然是那一副百无聊赖、无可无不可的表情。

到了结尾，当十年前的那场雪又一次及时落在男女主人公身上的时候，我也再一次遭遇了现代科技的玩笑，电视机上变为一片黑屏，只有断断续续的各种声音在我的房间里回荡，像崔明亮那不尴不尬的笑和老是晃来晃去的身影。

我没有关碟机，闭上眼睛，听了十来分钟电视，聊聊陈年旧事、故友消息，水开了，婴儿闹了，年轻的母亲在细语安慰，然后是音乐，结束。

其实看了介绍，结果早知道了，这黑屏反而另有一种歪打正着的幽默，当年年轻的期待渐行渐渺，终归于无，站台，火车，已属另一个时代，结婚，生子，居家度日，年复一年，心里的那一道门慢慢合上，最后也像这黑屏一样，很少有光能透过来，这就是崔明亮们现在的生活。

但电影所引发的某种情绪却透过了这道门，如水般汩汩滥漫，让我一夜辗转。

是的，情绪，《站台》对我首先是一种情绪，像是打开通向过去之门的咒语，通过观看这个奇妙的仪式，唤醒我蛰伏已久的记忆和情感，那是肮脏混乱的小城，黄土残墙上秋草在风中摇曳，总是奇怪地挖了又铺、铺了又挖的马路，破旧的青灰砖房和砖墙上白漆书写的美术字标语，懦弱又义气的酒肉朋友，倒骑在货架上慢悠悠地扭来扭去的加重自行车，狼嚎般的歌声在暗夜的大街枯涩回荡，躲躲闪闪、无疾而终的爱情，少男少女自尊敏感又自卑退避的心灵，唯恐受伤的灰色生活，无处躲避的窥探眼睛，还有一场露天的老电影、三毛钱的香烟、港台流行歌曲和半导体。

或许这些少年的怀想和忧伤微不足道，与电影里的人物毫不相干，但对我，它们曾是青涩生命上演的背景和青春记忆里最为重要的那一部分。

对不起，我想在文字里竭力隐藏的另一个我又冒出来，固执地抒情、怀旧，这只能说明我的确被《站台》打动了。

可我的本意是要说它让我的期待有些落空，并没有我想象中那么好，本希望它更加深入地进入我的内心，希望和绝望都同样触目惊心，就像当初看《小武》，在同样浓烈的情绪背后，还有让我震撼、激动不已的东西，如同霸王的长叹，冲击我的心灵。

看来，文字真是一种不可轻易相信的东西，或者说，人的情绪本来就是那么自相矛盾、不可理喻。

那么，我们还是回到电影上来，用所谓的理性眼光来看看小武是怎么就走到了站台。

《小武》是贾樟柯的成名作，《站台》是其后的作品，按贾樟柯本人的说法，作为剧本，《站台》却成于《小武》之前。

不过，拍摄顺序的颠倒是有道理的，仅就电影来看，我感觉《站台》好像本来就应该是后面的一部。

《小武》结构单一，故事纯粹，只把镜头对准一个人，直抵内心，感情丰沛，浓重的悲情和无奈化为如同铅一样有质感的空气遍笼小城，将小武和观众的心灵紧紧相逼，一个年轻人久久压抑的情感终于等来机会，用电影来了一次巨大的释放。

小武心情跌宕，去曾经共患难如今已经发达的儿时朋友的家，那一段不见其人，只有晃动的镜头在狭窄的小巷穿行，配合《霸王别姬》的铿锵音乐，任谁不会心如鼓擂？

到了《站台》，时间跨越十多年，人物多起来，结构庞大，不易把握，比起探索人物的灵魂，导演似乎更感兴趣作时代记录，情感的浓度淡了，冲击力小了，代之以弥漫两个多小时的片段情绪和时代沧桑感。

就连《站台》这个片名也是刻意而为，其寓意和所蕴含的特定情绪是不言自明的。

结果，在影片内在的节奏上，前半部分太紧，很多地方没有使上力就过去了，而且急于表现出时代的变化，看片的过程中我常常从前一个桥段就能猜到后一个镜头是什么，比如在车上唱了篡改歌词的时代歌曲后，接下来肯定会挨批，挨批之后去烫发，一定要出现批评崔明亮时团长提到的宣传计划生育的队伍，时代特征是有了，但感情也冲淡了，很少使人在心理上的产生大的起伏。

后半部分则太散，好像只是在看一部关于大棚的纪录片。

《站台》作为贾樟柯首部剧作酝酿数载，也许只说明导演心里有太多埋藏许久不得不说的话题，和他对于电影有着一种宏大叙事的野心，事实上也有人称这是一部当代中国的史诗片。

可是仅就这两部作品而言，后者时代感来得太牵强了些，个人命运和情感冲击带给我的感动显然要大于时代变迁的感慨，余音袅袅的霸王悲歌化为了一声雪地上隐隐约约的叹息。

时代符号除过道具、场景，还有一个重要的元素在贾樟柯的电影里人们根本不可能回避——声音。

《小武》里面就有很多这样的声音符号，《站台》这部刻意记录时代的电影，声音更成了一个重要的角色，铺天盖地而来，电影录像，诗歌朗诵，广播评书，流行歌曲，新闻广告，甚至国庆阅兵的现场直播。

我得承认，在电影中的那十年，它们与人们的生活关系密切，记录声音，的确也是记录时代的一部分。

但声音的密度太大，无处不在，就使电影少了应有的从容，老实说，还让人心烦。

生活事实如此，却又不尽如此，导演应该知道生活的真实不完全等同于艺术的真实。

用这些声音符号来表明年代，也没有什么错，但起码显示了导演本人对于控制这个题材和影像及人物的不自信。

而且就是对声音的运用，很多地方也显得生硬呆板，全不如导演对长镜头那么控制自如。

比如空荡的院子，几个人在取自行车，高音喇叭里播放给刘少奇平反的新闻，给这个镜头似乎只为了加入这段广播。

钟萍做流产手术，医院走廊里回荡着国庆35周年阅兵的直播，可能意在时代与个人命运的对比，也实在是太突兀了。

不过，就像《小武》里的《霸王别姬》，运用得好，仍然有些声音会长久响在我们的耳际，久久不散。

昏暗灯光下空旷的办公室，半导体里播放着苏芮的《是否》，尹瑞娟胡乱翻翻文件，然后随着音乐缓缓起舞。

固定长镜头里，是她现在安定、清冷的生活，多年习练的舞蹈表明了情感的指向，歌声里的矛盾和询问，则泄露了她的寂寞和犹疑，“是否这次我将真的离开你”，那是一遍遍对自己的探询，静静的舞蹈和弥散的歌声搅动满室越来越深的孤独。

所以，如果我是导演，会去掉某些大而无当的声音背景，以及声音强大到成为主角的场景，使电影显得更朴素和直接；我会放下作时代记忆的雄心，割舍掉关于大棚、关于三明的那些戏，把镜头对准四个年轻人，着力捕捉他们的生活细节，试着更深地接近他们的内心。

时代是真正的背景，打动人的，始终是那些在时代的风浪里载浮载沉的生命个体的灵魂。

这样做了，也许胶片上并没有刻意为之的年代符号，但时间会以另一种真实可感的质地留在每个观众的心里，就像《小武》里已经做到的那样。

而无论我指责这部电影有多少毛病，却仍然禁不住要被它感动，为它写下这些字，也同样是因为散落在片中各处的对于小人物的真诚关怀。

这次的摄影依旧是香港的余力为，构图在不经意中显示着极度的精心，固定及移动的长镜头运用更为出色，安静而克制，小心翼翼地观察和呵护着这些年轻人敏感而深藏的心灵秘密。

电影开始不久，积雪未融，冬天的城墙下，尹瑞娟对崔明亮说要去相亲那场戏，摄影机远远地在城墙另一边，一动不动，尹瑞娟说一句，崔明亮就说声好，尹问崔，她要相亲，他怎么这么高兴，崔说没什么，墙根下他刚才站过的那个地方，干枯的麦草被他扔的烟头点燃，火苗越蹿越高，我们看不见他的表情，但分明可以听见他的心跳，像那火苗，微茫而执拗。

镜头一转，夜景，开挖得一片荒芜的街道，他静静盯着照相馆橱窗里尹瑞娟的相片，然后转身没入夜色。

当尹瑞娟告诉他，他们不可能结婚时，也是在那段城墙下，但换到了另一侧，崔明亮只说了一句：“你说得都没错。

错在哪儿你知道吗？

你说得太晚了。

”他跨上台阶径自走了，尹瑞娟在后面叫了声他的名字，却没有回应。

她踱到他们上次站的那一边，玩弄着发辫，太阳明亮，暖暖地照在她的身上，许久。

也许只有太阳知道姑娘的心事。

张军和钟萍是另一对被导演倾注了很多感情的恋人，特别是钟萍，虽然单独的镜头不多，但每个镜头里的她都是那么舒展美丽，而且还特意给了她一个极少见的特写，使这唯一一个敢爱敢恨的女子的形象在胶片里永远定格，也永远地与这个小城有着些距离。

懦弱的张军，只有在失去她之后，好像才突然明白了什么是爱和为爱而苦，黄河边无语的他和片尾在院子一角悄悄剪去长发的镜头不禁使人恻然。

三明的故事虽然对电影来说是一个显得太庞大的枝节，可是关于他的每个镜头都拍得蕴藉感人，相信很多在农村长大的观众一定会为他对姐姐的感情与付出而动情。

我要说的是另外的细节。

三明去私人小煤窑找工作，崔明亮帮他读生死状，读完却坐在木头上，只问他听清没有，然后就看他去按手印，领衣服。

摄影机只是旁观，没有批判煽情，就是在这样的无情现实里，我看见每个人的无奈。

演出结束，三明和崔明亮蹲在梁上眺望远处的县城，他递给崔明亮一张相片，崔说挺漂亮的，问他是谁，他不答，接过相片，小心地放在帽子里。

镜头始终对着他们的背，克制着想要看一看相片里人的冲动，也丝毫没有强迫三明回答的意思，导演对人的尊重不由让我感动。

就像这样零零散散让人动情的场景还有很多。

作为整体，这部电影还不够好，但我看得到在每个镜头、人物背后，都藏着贾樟柯的关怀和真诚，那种关怀不是中国人向来习惯的自以为是、高高在上，而是真切的同情和感同身受；那种真诚，让我们触手可及般摸得到他的心跳。

就因为这些，我仍然喜爱这部电影，并且仍然希望看见他新的汾阳故事。

因为这样的情怀和运镜，也有人把贾樟柯称做大陆的侯孝贤，如同称侯孝贤是台湾的小津安二郎。

其实每个导演形成他的旨趣和风格，乃因为他们成长于不同的地域和文化，小津的时代，日本的人情社会在现代正逐渐解体，风雅不再；侯孝贤经历了乡土台湾一个世纪的风云变幻；贾樟柯的晋中小城，既有价值均被无情碾碎，在废墟之上茫然徘徊。

所以小津的淡味至真，侯孝贤强烈的沧桑感和深重的历史意味都是无法仿制的。

而贾樟柯，也是唯一的一个，当代中国的贾樟柯，还达不到大师们的高度，因为年轻人的迷惘，紧绷忍耐的神经却怎么也压抑不住释放的欲望，他的情感与表达才与我们的经验如此相近，如此深地进入我们的感动和记忆中，和我们分享彼此的生命。

那长长的站台，没有冬冬的站台那样温暖明亮，承载着任何一个80年代中国小镇青年的憧憬、无奈、茫然和自尊，穿越重重的记忆隧道，剥离市声喧嚣，渐渐向我们走来，如此熟悉，如此亲切，如此感动，如此令我伤怀。

本片的所有配乐将会无所遁形，全部囊括在本文中，无论你听得到的还是没听到的，我都把他一一全部列出来，可以说滴曲不漏！

在电影《站台》里，贾科长并未交代直接而清晰的时间，这就给观众一个朦胧的印象，这种处理反而给电影里的穿帮镜头以一个魔幻现实主义的说法，只要导演不说具体时间，你就永远猜不到真正的时间。

文革期间的农业学大寨宣传画言归正传，贾樟柯只是把时间隐藏在音乐和历史事件里，对【贾】粉来说，更能见到真实。

下面我就谈谈，我对于这部电影的理解。

本片故事始于改革开放初期，汾阳县文工团下乡慰问演出的舞台上还保留着文革时期的遗产——大串联时期（1968年）创作的《火车向着韶山跑》（儿歌特别多，我特意挑了成人版）和农业学大寨的形式主义时期的《毛主席号召我们农业学大寨》（这个版本有很多，注意辨别，我找的这首与电影原版歌词一样）两首歌曲，演唱了许多年，台下也没有什么新鲜感了，并没有什么人鼓掌叫好！

之所以，人比较多显得很受欢迎，其实是人们就是在没电的时代，找个人多的地方拉话唠嗑而已，包括样板戏这种唱了10年，听了10年，颠来倒去，就跟文革歌曲一样，一进入新时代就没有多少受众了！

不过这两首文革歌曲还这么受上头的重视，可以大致判断应该时间属于1977年第二次提倡农业学大寨以后，华国锋也要树立新的个人崇拜，大家可以欣赏一下《华主席带领我们学大寨》。

《振兴中华》在《青春进行曲》磁带B面第一个（红框）团长徐燕京在车上点名时，窗外时不时传来一首歌即是《振兴中华》，这首反而是个新歌，由雷凤鸣作词，赵玉枢、王锡仁作曲，创作于1981年。

这可以说明，本片叙事如无穿帮，则开始于1981年。

如果你认为这个是穿帮镜头，那么紧接着的故事就正好验证剧本里的1979年末。

下面是考据向：

音乐月刊《人民音乐》1982年05期（5月刊）发布的获奖信息QQ音乐里宋金玲演唱版本（简称宋版）收录于1986年5月9日发行的《青春进行曲——<八十年代新一辈>获奖歌曲选》。

而这首歌被选入《八十年代新一辈》获奖歌曲是在1982年4月2日，而且排名第二，但是现在传唱度却很低；之后获奖歌曲专辑也在当月出版了第一版，在当时进一步增加了该曲的大众知名度。

可见，QQ音乐的标注并不是初版专辑的发行时间。

影片里是童声合唱版很好听，但是只能在这部片子里欣赏歌曲片段了，现在能找的只有宋版，但是并不好听，多方寻觅未果，只能用宋版代替。

崔明亮与母亲，窗外播放《咱们工人有力量》主人公崔明亮从农村回城正好是下雪，说明是年末到了。

而且他母亲在缝纫机前缝衣服时，窗外传来《咱们工人有力量》的声音，而这首歌诞生于解放前的1948年，这个对于时间节点的追寻并没有多大参考作用。

其间影片里广播在宣传什么高烧不下工线的劳模行为。

张军也穿上了姑姑从广州捎回来的喇叭裤，这个确实开风气之先。

不久崔明亮也穿上了，当时这种裤子有违工人穿着工装干活的固定形象，喇叭裤不能对劳动有所助益，自然遭到了崔父的训斥。

此时，钟萍和尹瑞娟前往电影院的路上，《妹妹找哥泪花流》音乐响起在电影院前的广场上，电影院播放一首歌曲，当时传唱度丝毫不亚于下面即将出场的《拉兹之歌》，它就是1979年上映的由刘晓庆、唐国强、陈冲主演的战争题材电影《小花》的插曲——李谷一演唱的《妹妹找哥泪花流》，而这首歌恰恰就点名了影片故事开始于1979年末，与剧本写明的时间相吻合；另一方面，对比剧本原定插曲《洪湖水，浪打浪》，这首歌更明显突出了钟萍、尹瑞娟这两位新时代女性的特立独行，对于喜欢的异性更加主动些，暗合了后来的钟萍张军、尹瑞娟崔明亮的分手或者恋情无疾而终（妹妹找哥，泪花流尽了，都等不到张军、崔明亮的成熟）。

印度电影《流浪者》，当时一票难求钟萍、张军和尹瑞娟、崔明亮这两对以及二勇进入电影院观看1978年重新上映的印度电影《流浪者》。

这部电影不仅仅是在中印两国备受热捧，在国际上也是赫赫有名，于1953年获得戛纳国际电影节金棕榈大奖。

其实早在1955年，《流浪者》就由长春制片厂首次引进并译制，是最早在中国公映的印度电影。

尤其是这首《拉兹之歌》更是家喻户晓，传唱一时。

当然，这部电影对于了解故事的时间线并无帮助，只不过尹瑞娟和崔明亮的事情被尹爸撞破，这也是导致两人后来分离一段时间的主要原因。

崔明亮对着照相馆橱窗里尹瑞娟的照片，注视了良久崔明亮对尹瑞娟是痴情的，只不过尹爸阻止了这种冲动。

接着几天，崔明亮各种烦烦烦烦。

几个发小稍微有点啰嗦，就直接说：你烦不烦呢，而且张军有些双标。

比如张军对于二勇问"乌兰巴托、蒙古、苏修这些地方以北是什么"如此刨根问底的问题显得不耐烦，而张军对于崔明亮烦二勇聒噪进行劝和，显得有点儿幸灾乐祸。

三个人用收音机偷听邓丽君的《美酒加咖啡》，这首歌由林煌坤作词，古月作曲。

最早发行于1973年的香港乐风公司的盒带《邓丽君歌曲特别精选20首》以及EP《彩云飞 电影原声带插曲》中，是邓丽君早期比较经典的抒情歌曲，传到大陆基本上也差不多这个时间，1979年左右。

不过，在山西汾阳偷听台湾的广播，难度堪比当时的中国登月。

之后，这首歌在温州发廊里，再次出现。

当然，这仨人既没有美酒也没有咖啡，唯一的精神食粮就是图书。

影片里是张军在看书，而剧本里是崔明亮在读《曼娜回忆录》这本“大毒草”，不可描述。

三人偷听敌台——台湾广播，播放邓丽君的《美酒加咖啡》尹瑞娟在台上朗诵诗歌《风流歌》（找到了唯一的当代朗诵版，可以听听，聊胜于无），作家纪宇长篇抒情诗，1980年4月28日晨写于青岛，之后发表在《人民日报》上。

在影片中，它竟然传到了比较闭塞的汾阳县城，可见这首诗在当时挺火的。

至于《茶花女》，崔爸不理解崔弟为啥看巴黎妓女的传记，有点像今天的“三观婊”，当然文学的归文学，凯撒的归凯撒，可以说千万不能用现在的或者现实中的视角去揣度古人或者文学中的人物。

痴迷于观看《加里森敢死队》的人们钟萍、尹瑞娟邀请崔明亮去看《加里森敢死队》那晚，户外广播播放了中越边境法卡山边防部队的新闻以及《中国人民解放军进行曲》，而且《加里森敢死队》是中国大陆1980年引进的 ，并于10月开播，每周六晚八点播出，但这部26集的美剧播完第16集后，便以黑底白字正告观众：本剧播放完毕，当时争议比较大。

另外，《加里森敢死队》是中国大陆引进的第二部美剧，第一部是科幻剧《大西洋底来的人》。

镜头一转，汾阳县文工团团长演唱《年轻的朋友来相会》，这首歌首唱于1980年9月23日（中秋节当天）晚上，在北京晚报举办的新星音乐会上，任雁演唱了由张枚同作词、谷建芬作曲的《年轻的朋友来相会》，此曲让任雁一炮走红，传遍大江南北。

还有后面还会出现的苏小明演唱的《军港之夜》，也是在同一天晚上亮相，同时一战成名，可以说，这场新星音乐会是名副其实的造星晚会。

接下来出现的《西班牙斗牛舞》，将会是中国影史的经典一幕。

钟萍一袭红裙，热情奔放而之后的刘少奇追悼会是1980年5月17日，与之前的已于9月出现的歌曲《年轻的朋友来相会》在时间线上是冲突的，这算是一个异数。

紧接着，钟萍在床上看着一本歌词书，唱了三首歌，分别是：《校园的早晨》，由著名作曲家谷建芬作曲、诗人高枫作词，王洁实、谢莉斯两位著名歌唱家合作演唱于1978年；《边疆的泉水清又纯》，由王凯传作词，王酩作曲，李谷一演唱，首版以插曲的形式亮相于1978年上映的反特题材电影《黑三角》中。

歌曲曾在1980年“听众喜爱的广播歌曲”评选活动中获奖。

1989年，《边疆的泉水清又纯》获得第一届中国金唱片奖；之前提到的与任雁同时出名的苏小明演唱的《军港之夜》，此时时间线又回到了9月以后。

此时感觉刘少奇追悼会仿佛就是是一个时空弯曲场中间那个球，掌握了时间之门，把时间扯掉了一个口子。

离谱的明信片落款时间但是更离谱的又出现了，尹瑞娟过来告诉钟萍，白猪被枪毙了，还有吃脑花的，真是牛逼！

这个是在透露此时是1983年全国“严打”运动，流氓罪一律死刑！

虽然白猪割姑娘家的腿，属于故意伤害罪，现在不至于死刑，可见当时的严打力度之大。

可是更加诡异的是张军从广州寄给崔明亮的明信片上的日期是1981年5月，其实剧本里并没有点明时间。

张军绝对是从1983年直接寄到1981年，出现了时空扭曲和虫洞现象。

吃人脑，离谱接着出现了《幸福不是毛毛雨》，这首歌由马金星作词，刘诗召作曲，苏小明演唱，收录在1981年发行的专辑《海风啊海风》里。

这个时间要是真的在1981年还好，关键是不一会儿张军出现，立马让气氛诡异起来，张军提着大型收音机去找崔明亮，放的是《张帝问答专辑： (新加坡和台湾小姐那个好)》，而我查了一下专辑全称是《张帝<现场回答观众问题>专辑》，这首歌也变成了《十一歌问答（口白）》(QQ音乐讹误为十一哥，《安平追想曲》被讹误为《平安追想曲》，但凡运营能够点进去听听都不会出现这种问题)，而这个专辑在QQ音乐标成发行于1985年1月1日，真正的发行时间要提前，具体时间需要考证，思路如下。

刘文正在张帝的综艺节目《周末2100》里演唱而经过查阅维基百科，1980年至1982年，张帝与弟弟张魁以及凌峰一起主持华视综艺节目《周末2100》（又名《神仙·老虎·狗》，共2季），在当时的台湾省很受欢迎，尤其是张帝的急智歌单元“台上台下”。

紧接着是1983年12月16日至1984年5月18日，张帝主持华视综艺节目《仙歌、仙舞、仙人笑》，中间的空档期正是1981年和1983年。

其间张帝作为“急智歌王”重操旧业，于1981年在新加坡演唱了《甘草》，收入《甘草》的这部专辑里面没有《十一歌问答（口白）》，也就是说《新加坡和台湾小姐那个好》这首歌应该是1983年张帝在新加坡“搞笑之夜”上即兴演唱的。

而且这首歌直接放在了张帝《现场回答观众问题》专辑的B面第一首，可以说是主打歌了。

在80年代，这首歌当之无愧是张帝最出名的，也是他的巅峰之作，这也是贾科长选择它的主要原因。

张帝1981年的专辑《甘草》

张帝《现场回答观众问题》专辑封面这个时间，你觉得是不是有诡异，这不是穿越是什么？

不过也暗合了之前尹瑞娟的说白猪被严打的时间节点是1983年。

张军从广州回到汾阳县城，就开始搞事情，在钟萍家里为发小们播放了粤语歌曲《成吉思汗》， 然后一群人蹦野迪，张牙舞爪，颇有喜感。

这首歌是香港歌手林子祥翻唱德国乐队“Dschinghis Khan“的同名粤语歌曲。

该曲收录于1979年1月1日发行的专辑《抉择》中。

这也就说明，汾阳这座小城在1983年才听到粤语歌曲，比广州晚了整整4年。

崔明亮在修理院墙，给墙头增加玻璃碴子为了防范当时全国流窜的悍匪以及本地小偷，崔明亮修理院墙，增加了玻璃碴子，这时候，钟萍前来劝崔明亮与尹瑞娟和好，唱了一首《幸福在哪里》，这首歌的创作背景是1981年春夏之交，戴富荣创作了《幸福在哪里》歌词，并由姜春阳谱曲。

1984年CCTV春节联欢晚会上，经歌唱家殷秀梅演唱后，迅速传遍大江南北。

也就是说本片故事时间节点发展到了1984年，而之前张军1981年5月的明信片，完全是障眼法，故意迷惑观众视线！

城墙上扔石头的崔明亮在崔爸出轨被崔妈抓包之后，崔明亮心里窝着一口气，一直想着如何报复二宝老婆（崔爸的出轨对象），在城墙上崔明亮唱着《小秘密》，这首歌由吕晓栋填词、谱曲，陈志远编曲，刘文正演唱。

收录于1979年发行的专辑《闪亮岁月刘文正全集Vol1》中，这首歌也非常恰到好处地衬托出崔明亮的心境。

张军、崔明亮看到一辆汽车要出城， 于是联合同伴对着城际公交汽车车顶扔土块和砖块，这个影片没有交代真实的原因，目前已知的剧本也没有说明。

我猜就是这辆汽车载着崔爸出差买的女性内衣。

钟萍与张军在医院门口等着打胎钟萍怀孕了，在医院打胎的时候，广播里正好是建国35周年阅兵式，至于《检阅进行曲》，大家都很熟悉了，就不多介绍了。

不过正好可以说明，这时候的叙事时间节点是1984年10月1日当天。

紧接着就是县文工团要搞承包制，最后宋永平承包了。

崔明亮似乎在等待着尹瑞娟的送行搞私人承包制后，为了多做活动，县文工团下乡比较频繁。

在出发时，文工团的演员们一起唱了《啊！

朋友再见》，这首歌算是80年代最为出名的国外电影配乐！

原来是意大利歌曲Bella ciao（《姑娘，再见》），也是意大利游击队歌曲，流传甚广，后被引用为1969年上映的南斯拉夫电影《桥》的插曲。

《桥》于1977年由北京电影制片厂引进并译制配音，上映之后反响巨大。

女歌手在演唱《在希望的的田野上》在这次下乡慰问演出过程中，崔明亮不经意间碰见了老表韩三明，然后去看望了二姨。

在村里，女歌手演唱了当今国母的成名曲《在希望的的田野上》，它由陈晓光作词，施光南作曲，1981年杨淑清首唱。

这首歌曾经作为共青团中央推广的歌曲之一，并作为1984年国庆“建国35周年大庆”活动的集体舞歌曲，在八十年代的青年当中影响很大。

崔明亮在演唱《我的中国心》1980年代中后期，山西煤窑拔地而起，煤老板们有资金搞文艺演出。

于是在煤矿上演唱《我的中国心》不足为奇。

韩三明是个汉子，冒着生命危险，签下生死无关状，这大概就是底层的写照，为了生存和供养妹妹上大学，死亡居于次要地位。

而《我的中国心》由黄霑作词，王福龄作曲，张明敏演唱，收录在1983年发行的同名专辑《我的中国心》。

1984年，张明敏在CCTV春节联欢晚会上演唱了该歌曲。

此时的时间推进并没有反常的情况。

崔明亮在河边燃起篝火在演出途中，汽车出现故障，司机停靠在河边休息，崔明亮播放《站台》，这首歌由黄蒲生作词，刘克作曲、刘鸿演唱，收录于1987年发行的专辑《87狂热》中。

可以说明此时故事的时间节点发生在1987年，相比之前比较舒缓的叙事风格，此时时间跨度有点大，从1984年到1987年，这三年的时间，只有简单几件事，比不上之前一年一首歌的慢条斯理，有点像你从大学毕业进入社会之后，会发现时间变得好快一样。

而崔明亮钟萍在内一群演员在汾阳没有见过火车，看到驶来的火车就表示兴奋，一直爬到铁路桥上，看到火车才止步。

之后崔明亮趁着天黑，在河边燃起了篝火，此时半野喜弘的《Platform》响起，大提琴确实比较忧郁忧伤，高耸的远山，崔明亮显得如此渺小，此时他内心或许凄凉，孤身一人，不知会不会想起已经不联系许久的尹瑞娟。

警察询问张军

警察询问钟萍

张军一脸无奈

钟萍若有所思天亮之后，一行人住在破旧的国营宾馆里，钟萍张军在80年代没有结婚证住在同一间客房里，就是流氓罪。

之后被警察抓捕审讯，在押解两人的汽车上，半野喜弘的《Platform》再次响起，营造了一丝哀伤无奈的氛围，（这事儿搁现在，屁事没有，想想就可笑），最后钟萍不知所踪，两个人分道扬镳。

钟萍父亲作为家长有点不称职张军在钟萍家里等待她回家的时候，电视里播放的是《河殇》，它是CCTV制作的电视纪录片，一共六集，分别为《寻梦》、《命运》、《灵光》、《新纪元》、《忧患》和《蔚蓝色》，苏晓康和王鲁湘为总撰稿人，夏骏为导演，学者谢选骏为全片的主要内容最初策划者，金观涛和厉以宁作为该片顾问。

《河殇》片名出典于屈原《九歌·国殇》，在1988年6月16日首播，约2亿至3亿中国观众收看，民间与官方褒贬不一，1989年之后被禁。

此时影片叙事的时间节点来到了1988年，电视最为隐秘。

张军街头买醉在确定钟萍一去不回之后，张军和崔明亮去买醉了，然后喝醉耍酒疯，唱起了林子祥的《成吉思汗》，这也是它在本片中出现的第二次。

在《是否》中舞姿翩翩接下来就是苏芮演唱的经典曲目《是否》，先是县文工团在排练此曲，而后镜头切换至尹瑞娟所在的办公室里，她也在收听此曲，接着跳起舞来。

这首《是否》由罗大佑作词、作曲，陈志远编曲，苏芮演唱，收录在1983年12月15日发行的专辑《<搭错车>电影原声大碟》中。

很显然这个并没有推动时间节点的向前，而是这种崔明亮与尹瑞娟的“同一首歌”时间，或许是超越时空的一种共鸣。

崔明亮演唱《站台》刘鸿的《站台》再次出现，崔明亮在正式演出舞台唱了这首歌，台下有几个混混往台上扔杂物，然后崔明亮下去狠狠地打这些人的头，双方厮打起来，之后被同事推回舞台。

附近也有另一波人在搞演出，也就是深圳群星太空柔姿霹雳舞团，二勇在里面表演，晚上他带着双胞胎姐妹加入了县文工团！

被拽回的崔明亮次日早上，一群演员去洗漱，崔明亮途中被昨天的混混打了一顿，崔就想着报仇，但是被双胞胎姐妹拦住了。

这天晚上，这帮演员还去观看了性教育视频，这个片段肯定是本片被禁的原因之一。

等待审核在佳县，演出需要审核，于是宋永平让双胞胎姐妹给审查人员跳了《路灯下的小姑娘》，这首歌的英文原名是Brother Louie（《路易兄弟》），原曲演唱者是著名的Modern Talking。

1987年，广东歌手邓洁仪演唱的国语版收录于广东音像出版社发行的《87’狂热》迪斯科专辑磁带中。

但是最后文工团吃了闭门羹，只能在河边的道路旁随意找个地儿表演。

荒凉的北方草原1989年末，文工团想去内蒙表演，但是由于寒潮来临，中途折返。

在长途汽车站，内蒙古电台广播了自治区公安厅通缉令，有两名通缉犯：一个是盛之民，也就是本片制片主任盛志民的化名，另一个是于立维，本片摄影指导余力为的化名。

贾樟柯《站台》里唯一的猛士Disco舞曲：It's up to you_哔哩哔哩_bilibili接下来是Lain Ross的《It's up to you》(取决于你)，1987年4月22日收录于飞时唱片发行的专辑《猛士的士高第一集》中。

这个专辑里歌曲都是当时迪厅跳舞的必备曲目。

安能崔眉折腰事崔父城墙上一群人对着汽车扔石头，故事到这形成了一个闭环。

而崔明亮在家吃着饭，崔母谈论着丈夫，一脸无奈，说崔父回不回来都行。

窗外传来宋祖英演唱的曲目《好日子》，收录于宋祖英1998年1月8日发行的专辑《好日子》中，在1998年之前，根本不存在这首歌。

更何况是1990年末，一下子把时间拉回到影片拍摄时，这个应该是这部电影第三个穿帮镜头。

醉生梦死三年，听取挖声一片张军减去了长发，重回干练的形象。

在崔明亮回到县城之后，尹瑞娟去了县文工团办公地找寻前同事，其实主要是看崔明亮。

尹瑞娟让崔明亮找她玩，多年前县城一直在挖下水管道，现在依旧是，这也是我初次到县城的认知。

崔明亮与崔母一同观看《渴望》回家之后，崔明亮和母亲看着《渴望》，他劝母亲跟父亲离婚。

这部电视剧首播于1990年11月3日，由鲁晓威、赵宝刚执导，张凯丽、李雪健、蓝天野主演，火得一塌糊涂，当时收视率排名第一。

此时影片时间节点来到了1990年末，窗外飘起了雪花，在《渴望》的背景声中，崔明亮去找尹瑞娟聊天，然后就是尬聊一通，再次响起半野喜弘的《Platform》，这是影片中第三次出现，不愧是影片的主题曲。

崔父的杂货铺和情人崔明亮来到父亲经营的杂货店，遇到了父亲的情人，估计就是之前提到的二宝老婆。

他没找到父亲，让她转告他爸，出门之后，抽烟的时候，外面传来《世上只有妈妈好》的旋律，估计是附近是个小学或者幼儿园，洒水车经过也有可能。

崔氏瘫电视里传来已于1989年上映的《喋血双雄》里的周润发和叶倩文的国语配音，然后过渡到尹瑞娟抱着哄孩子，而崔明亮“葛优瘫”似的躺在沙发上，一直没醒。

片尾职员表上的本片“通缉犯"盛之民原型盛志民

片头职员表上的本片“通缉犯"于立维原型余力为片尾曲是《姑苏行》和 半野喜弘的《Platform》，前者是笛子演奏家、作曲家江先谓于1962年创作的一首笛子曲，是一首由深受广大人民群众喜爱的竹笛经典名曲，为压抑的本片给了一个欢快轻松的结尾。

后者是本片的主题曲，是本影片的最后一次出现。

本片所有提到的歌曲都在这个二维码里的歌单里，欢迎订阅

贾樟柯作为中国第六代导演的领军人物，深受诸如戛纳和威尼斯等欧洲电影节的青睐，俨然已经成为国际声誉最高的中国导演之一。

其中很大一部分原因在于，其有意或是无意地契合了意大利的“现实主义”，法国电影新浪潮，巴赞的“新现实主义”以及特吕弗提倡的“作者电影”。

笔者想用《站台》，这部最能代表贾樟柯的集大成作，来对其进行一些分析。

关于贾樟柯的电影最重要的关键词应该是真实，但我们平常理解的真实似乎又与其电影中的真实有所偏差。

贾樟柯在其自传性的《贾想》中提到波兰导演基耶斯洛夫斯基的一句话:摄像机越接近现实，越有可能接近虚假。

他自己也说，方言，非职业演员，实景，同期录音，甚至是长镜头并不代表真实本身，有人完全有可能用上面的元素配置一副迷幻药。

电影的真实，并不存在于任何一个具体而局部的时刻，真实只存在于结构的联接之处，是起承转合中真切的理由和无懈可击的内心依据，是在拆解叙事模式之后，仍然令我们信服的现实秩序。

《站台》应该算是贾樟柯的个人书写，对于1970年出生的贾樟柯来说影片讲述的1979-1989是对他影响最大的十年。

我想用真实作为最重要的关键词，从人物选择，镜头语言，声音叙事这三方面来分析《站台》。

人物选择

电影中选取的都是一些小人物，首先小人物有一种“去符号化”“去个人化”的特征，他可以是我们生活周边的每一个人。

这一点有别于王家卫的电影中强烈的个人化，比如你可能在现实生活中再也找不见第二个跟《重庆森林》里王菲所扮演的角色一样随性的人了。

很凑巧的是，由于《站台》画面比较粗糙，又多用中景远景，我们常常看不清人物，只能通过衣服颜色辨别，因此也增强了这种“去个人化”。

更重要的是这些小人物也就代表了一种运动的无力，也就具备更强的视听能力。

这一点就像是特吕弗在《四百击》中采用小孩的视角来叙事或者《阿甘正传》中采用阿甘这样一个智力不太正常的人来叙事一样，不对外部世界做反应，只是用眼睛去看，用耳朵去听。

强视听能力所造成的电影中的视觉符号和听觉符号正是法国“新现实主义”所提倡的，与此对立的是“感知—运动影像”。

在后者的模式中电影中的人物是对情境作出反应，而观众可以从角色身上看到自己，观众认同角色，就会有很强的代入感。

但我认为这显然是不高级的，这种代入感是女生们看青春偶像剧才需要的。

而前者的模式中角色本身就是一个观看者，他徒劳地走动、奔跑、行动，所处的环境全面超越他的行动能力，他看到或者听到无法再用回答或者行动判断的东西，他更像在记录而不是作出反应，他受制于某个视角被它追踪，而不是采取行动。

就像《站台》中的的这些小人物，他们不能用自己的力量来对抗这个时代，改变不了任何事情，只能像是时代的一个见证者。

这时观众也不会参与角色的动作，而只是观看影像，类似于布莱希特的间离效果，观众用一种保持距离的态度来观看。

这样才能带给观众更理性的思考。

另外这些小人物的身份是汾阳县的文工团成员，这种流浪剧团的设计似乎已经并不新鲜，小津安二郎在《浮草》中，安哲罗普斯洛在《流浪艺人》中都曾使用。

小津安二郎《浮草》流浪剧团首先作为一种文艺的力量精神世界的象征和时代变化中的政治经济社会形成一种对抗。

但电影中最具讽刺的在于，改革开放让他们见识到了更多的新鲜事物——广州深圳的迅速崛起，邓丽君林子祥歌曲所代表的新型大众文化的冲击。

但这一切似乎不属于他们，汾阳这样的内陆小县城的改革步伐是十分缓慢的。

他们只能为了挣钱不断降低底线，最终内心精神世界彻底断层。

其次流浪剧团很容易就会引起一个“家”或“故乡”的概念。

“浪子之所以是浪子，是因为他还有家”。

因此整个故事就会围绕离家和回家展开，这同样也呼应了电影的标题《站台》，站台既是出发，也是回来。

全篇站台这个符号是缺席的，但它代表的正是“家”“故乡”。

镜头语言贾樟柯非常爱使用巴赞所推崇的“长镜头”“景深镜头”等纪实镜头。

简单理解“长镜头”即是近景中景远景在时间上的叠加，而“景深镜头”则是近景中景远景在空间上的叠加，即在同一时刻可以同时看到蕴含意义的近景中景远景。

长镜头有别于蒙太奇，它不给现实进行增添而只是揭示现实的真相，由于拉宽了时间向度，表意更加模糊就可以让观众积极地参与思考进行多元的阐释。

以《站台》中三处长镜头为例。

这个长镜头持续了近一分钟，从开始的空镜到火车渐渐驶入画面再缓缓离开。

火车是穿插《站台》全片的一个隐喻。

火车或许就是幸福，但却永远触不可及。

在火车没有驶来的长时间的空镜当中，我们感受到的是时间的漫长和漫长的等待。

但当崔明亮一伙人爬上来的时候，火车已经走了，他们只能朝着火车屁股大喊。

导演刻意不让人物和火车出现在同一画面当中或许就是在暗示，火车代表的希望永远只能是一个梦，一个你一直在等，却不属于你的梦。

第二组长镜头中背景音乐《是否》响起。

尹瑞娟开始起舞，我们感受到的是她青春岁月的逝去，心气再高也不得不向现实低头。

镜头的选取非常讲究。

我们可以感知到跳舞过后，尹瑞娟回想起自己逝去的青春或许会大哭或许会捶胸顿足，但导演并没有把那些拍下来，而是跳舞过后迅速切到下一个镜头。

莱辛在《拉奥孔》中评论诗画界限的时候谈到艺术家即画家由于只能描绘顷刻，所以应该避免描绘激情的顶点，因为到了顶点就到了止境，想象就会被困住，跳不出感官的印象。

我想电影也同样如此，在十分有限的镜头选择上，选择激情前的顷刻更能带动观众的情感，让观众回味无穷，也就能避免俗套的为了煽情而煽情，我想这应该也是推崇克制的表演的原因。

第三个长镜头出现在结尾，持续了三到四分钟。

尹瑞娟抱着孩子，崔明亮在旁边轻轻瞌睡。

偏执的崔明亮变成了一个静止的崔明亮，开始接受了生活，放弃了理想与冲动。

电影开始火车的呼啸声化作了水烧开后的响声，就像是一个轮回，又像是一场梦。

一场狂欢过后终于又归于平静。

改革开放青春的迷茫也最终被历史裹挟着马不停蹄地赶往下一站。

社会历史的狂风里人就像是一株小草，每一次风过又会重新站起来。

还有一处镜头十分有趣，在尹瑞娟和崔明亮暧昧的那段时期，崔明亮一直想明确两人的关系。

但在这组镜头中，崔明亮和尹瑞娟都是单独的出现在画面当中。

似乎便暗示了两个人后面的情感上的分离，即使最后两个人走到了一起但早已是物是人非。

这样的处理手法让人想起了王家卫的《花样年华》，影片中同样通过虚化的手法让张曼玉和梁朝伟所饰演的角色始终不在同一个画面当中，以此来暗示这场爱恋始终只能是一个人的战斗，只能是只有爱恋的情绪却最终仍要分离。

声音叙事电影艺术建立在一个平行四边形上，就是“视听时空”。

但电影是一个瘸腿的艺术，视觉语言不断被挖掘，而听觉语言始终被压抑。

而贾樟柯的电影中听觉语言占有着重要的一席之地。

《站台》中从《解放军的天》到《年轻的朋友再相会》、《美酒加咖啡》、《成吉思汗》、《朋友再见》、《在希望的田野上》、《我的中国心》、《是否》以及《渴望》。

这些音乐包括电影中数次出现的画外音广播成为了独立于情节的又一条重要的叙事线索。

这些音乐一方面是能够唤起尤其是从那个年代走来的观众的情愫，将观众迅速拉回特定的年代，同时也和片中人物的心境形成绝妙的互文关系，比如《朋友再见》契合着崔明亮当时离家追寻希望幸福的心境。

同时这些音乐也是非常重要的时代的标记或者重音符号，影片讲述了1979-1989这十年，而这一首首经典或者广播就像是影片的节拍器一样，标记这每一个重要节点。

比如背景广播响起建国三十五周年国庆的报道，以及影片后面响起的《渴望》让人意识到已经进入到了九十年代。

另外广播应该是各种声音叙事中最特殊了，一方面它代表这一种艺术真实一种那个年代的声音政治，真实的记录了那十年间每一次社会剧变。

但另一方面广播代表着一种不可抗拒性。

打个比方，新冠肺炎疫情期间，村长用发短信通知村民不得串门，村民可以当做没有受到消息，但如果用村口的大喇叭喊上三天三夜，那村民们便要接受这不可抗拒的消息了。

所以广播在电影中同样有这样的作用，汾阳城的这些小人物，不管他们自己愿不愿意，都只能接受这时代的变化，随波逐流，这背后的便是时代的不可抗拒性。

贾樟柯的电影中，很多人物悄悄地来了，又悄悄地离开，影片也从不交代。

例如《站台》四分之三处消失的钟萍，没人知道她去了哪里，甚至也不知道有没有人去寻。

贾樟柯曾说过这不就是我们的生活吗，生活中那么多人和事物，我们都不知来头，不知缘由，他们只在该来的时候来，该走的时候走。

这个“汾阳小子”是孤独的，他独自在“现实主义”的荒原上开垦，揭示着中国那段不为人知或者不被人提及的历史，把创作焦点全部放在“人”身上。

网上有人戏称贾科长为过审小王子，一句玩笑背后蕴含的是多少无奈。

“长长的站台/漫长的等待/长长的列车/载着我长长的爱/长长的站台/漫长的寂寞/只有出发的爱/没有我回来的爱/我的心在等待/永远在等待……” 《站台》这部电影的创意就是来自这首歌。

这首歌里有什么？

有鲜活的生命驿动，有青春撕裂的张扬，有血淋淋的痛苦守望，有不顾一切的挣扎以及之后的隐忍，退让。

最鲜艳与最苍白交织之后是沉沦于现实或放逐于未知。

影片刚开始时出现的表演唱《开着火车上韶山》引起大家的一阵哄笑。

那个年代的某些虔信在今天审视起来是滑稽可笑的。

然而影片的主角，那些“崔明亮、钟萍”们已经不去虔信什么了，他们慵懒的应承着文工团下乡演出的点名，而在舞台上唱表演唱之类东西的时候，更像叛逆的荒诞剧演员，用夸张的演绎去讥讽蹩脚的剧作者。

只是特殊一些的是，这出剧的作者不是一个、几个人，而是一个时代。

当一些血气方刚的年轻人开始调侃主流文化和思想形态，某种变革就已经在酝酿着翻天覆地了。

于是我们看到了“蹲不了，不能下地干活”的喇叭裤，看到了文工团几个人偷偷聚在一个小黑屋里跳“迪斯科”时，他们脸上陶醉而圣洁的光芒。

那种光芒，最让人狠狠的心动。

汾阳文工团里年轻人的爱情与躁动的身体，也在他们发疯的去看了《流浪者》之后，开始了疯狂的流浪。

尹瑞娟和崔明亮就像他们站在那座古墙废墟之下燃起的莫名其妙的野火。

偷偷的燃着，本希望两簇火苗就燎了原的。

结果女孩在男孩：“你是不是我女朋友”的发问之后告诉他：“我们不合适”。

最后的最后，火都燃尽了，只剩下些灰烬，它们才终又被风吹到了一起，是无奈是疲倦还是不了情？

都不重要了，重要的是他们依然是某种意义上的同类，都只剩下些灰烬。

那个要报“省歌”而在屋里偷偷练舞的尹瑞娟，最终成了县里的税务员；迷上“红棉牌”吉他留起浓密长发的崔明亮，在岁月里成了疲倦的蜷在沙发上死睡的中年男人。

他们做回到“正常的”男人和女人，有了他们的家，他们的孩子。

一切，似乎都那么符合正常的逻辑。

张扬自我的钟萍自然有她更为张扬也更为惨烈的爱情。

她公然和张军勾着肩搭着背,她第一个烫了“可以跳西班牙女郎”的头,她没结婚但有了张军的孩子。

她如此凌厉张扬,她告诉崔明亮要主动追尹瑞娟,因为“毕竟人家是女孩儿”； 她用纤细的手指夹着香烟教尹瑞娟第一次抽了烟……但她依然在建国35周年大阅兵那天去堕胎时，流露出了女人脆弱的拒绝。

拒绝之后，她得到了一个厌倦的耳光……虽然她还是挣扎着、若无其事的和她的男人躺在床上，对他说，不稀罕进省团这辈子就想做你老婆。

但我们已经可以清楚的预见了她的某种现世的悲剧。

叛逆者注定的悲剧圈子会牢牢圈住她，任凭她如何努力跳着西班牙斗牛舞，也终是难以跳出。

果然，这个在小旅馆被抓了“非法同居“的女孩子，在影片的后半部分，消失了。

没有人知道她去了哪里，过的怎么样。

八十年代让人迷失，有人妥协了，有人还在坚持……小人物在时代激变中有过太多无奈的叹息。

是该爱还是该恨这个时代，抑或是爱恨交加和生涩苦甜混杂。

人是容易健忘的，时间越久远恐怕爱会胜过恨，甜会超过苦，至直把所有记忆都变成历史。

一切历史都是当代史，变成历史就会有太多的不解和谬误，特别是当经历过的那代人逐渐老去。

《站台》。

一幅一整代人坠落的全景图，“一小撮年轻人紧咬了牙关”。

时间仿佛是1979至1989。

站台处，理想何在。

站在站台上向远方眺望，看不到天尽头。

记忆很容易被易逝的时光所湮灭。

那曾有的青春、梦想、躁动、激情蛰伏在意识的底层，亲切而遥远。

不知不觉中，那长长的列车，离开曾经亲切和遥远的站台，踏上了神往的漂流之旅。

蓦然回首，竟又走了这么远！

我们就是这样路过一个又一个的站台，一次又一次地选择自己要去的方向，可是，下一站，究竟是哪里？

只是在想哭的时候，总会想起影片中钟萍崔明亮他们站在刚呼啸过火车的铁轨上对着火车屁股狂欢般的叫着跳着，像一群任性而自由的孩子， 我们何尝不是。

青春就像烧开了一壶水，又凉到热，呼啸片刻，热又复归于凉。

不变的是，这水还是白开水，淡得像是没有味道。

喝水的人，何从知道它曾尖啸过呢？

——题记因为采访对贾樟柯产生了兴趣，再回看他的故乡三部曲。

先是《小武》，然后是《站台》。

时至今日，《小武》变得有些教科书化，动辄提到几个标志性的镜头，让人有了先入为主的意向。

但看过《站台》的人却要少一些，把它符号化的努力，也没那么多。

这对后知后觉的观众而言是中幸运。

至少，你躲过了被他人的思想先碾压一遍的苦恼。

第一次看到那张“倒毛”的海报时惊了，心想，地下电影的作风果然不同寻常。

这是要拍“离开MZD的日子”吗，或者不如叫做“Farewell Mao”？

但回头一想，如此政治化的揣测事实上是带有太多欧洲中心主义式的Bios，他们喜欢这类符号，政治正确，又乐此不疲。

而中国人不一样，贾樟柯更不会例外。

谁老喜欢往避讳上面撞呢？

所以，镜头下的叙事分明不是大写的政治，而是小人物的生活。

影片延续了《小武》中的纪录风格，节奏缓慢的长镜头，不善言辞的业余演员，尘土满面的城乡社会，不同的是，主角成了一群追赶火车的文艺青年。

“追火车”本来是浪漫得不行桥段，但全片也就那一个镜头，其他大部分时间，他们在琐碎和平庸里挣扎。

老实说，除了自己，没见过这么钟爱以流行乐贯穿情感线索的人（容我自恋），很low，但又确是那个贫瘠年代的写照。

平庸到灰头土脸的生活，唯有透过romantic的音乐，才能一抒各人卑微的情感。

而在过去，这些卑微的东西是被鄙夷和摒弃的，甚至是要被喊打喊杀，摔在地下批斗的。

那个年代的普通人还谈不上“高逼格”，墙缝里透出来的光就此一点，能照到就不错了。

拍站台的时候，贾樟柯30岁。

很多人都会缅怀青春，但所在的年龄不一，看的角度也不一。

30岁的贾樟柯回看往事，已有了一股历史感。

在《站台》里，这种感觉不自觉地流露出来，但这同样是小写的史诗，是时间之流与河岸周遭的关系，是流动的节拍和韵致。

所以我们会听见不绝于耳的广播、新闻、流行乐，以及那个时代特定的背景噪音。

导演把这些响动夸张地缝合在一起，它的长度与记忆等同。

一段记忆中的历史，不是帝王将相和改朝换代。

历史比我们想象的小得多，更多是时间流淌而过的痕迹，而我们每个人，都只能从痕迹里去追忆时间留下的模糊印象。

所有影片中的背景音，包括流行音乐，都是导演关于那个年代所留下的痕迹。

有些个人化，就像姜文《阳光灿烂的日子》，但这也不妨它赢得共鸣。

毕竟在偌大的中国，类似贾樟柯这样在小城镇的尘土里摸爬滚打的草根，比姜文那样的生长在大院里的孩子要更多。

所以后者的“日子”于我们就恍如一场梦，而前者的“站台”，确是实实在在、不堪回首的站台。

一如结尾歪斜在沙发上睡着的崔明亮，老婆一边烧水，一边哄孩子。

水烧开的尖啸，就像飞驰而过的火车声那样刺耳。

2016.11.21

首发本人博客：http://www.sohoxiaobao.com/chinese/bbs/blog.asp?id=28161　　　　火车开往时间的尽头　　　　我是从《站台》开始认识贾樟柯，之后才看的《小武》，以为这就是他的第一部电影。

四年前漫长的“五一”长假，几个无聊的穷鬼租了一堆碟回来，一天到晚对盯着电视机补电影课。

长达三个小时的安静里，平实简单的叙述着真实淳朴的人生，凉白开一样的故事没有出人意表的高潮，在你想得到的地方开场在你疲倦时收尾，就是活生生的日子。

几个兄弟还以为会有一些露点镜头提提神，结果在60分钟左右就失望地哈欠着进入梦乡了。

我却越看越精神，几个场景还触动了神经，心有凄凄然，幸亏咬咬牙关或者点根劣质香烟泪腺就能被及时控制住。

　　　　一、火车.虚无　　这是一个古怪的词汇，像蚯蚓一样埋伏在地表以下，潮湿地蠕动着轰鸣着，出现在很多诗人和很多我这样的没谱青年的文字中。

电影开始，1970年代末，崔明亮他们文工团就在生产队公社里表演着红色样板戏《火车开往韶山冲》，伟大领袖的画像下面，破布，农民，灰尘，笛子，敲锣打鼓，几个人蹲在土台子上模仿蒸汽机车，连杆带动轴承飞速前进，下面人声鼎沸。

“火车”作为一种虚拟的东西出来了，虽然我们不知道要开往哪里，在激情万丈的年代，那时崔明亮、张军他们是文工团的标兵有一种天生的优越感，很诗人的样子。

　　实体意义上的火车出现在1980年代初期，文工团破除了大锅饭，被承包老板组建成了江湖戏班子，带着到西北各地，在帐篷里、露天下跳迪斯科，崔明亮一头时兴的爆炸头唱着邓丽君靡靡之音，张军去南方闯荡没回来。

那天，当他们在干涸的河床上看见火车从山洞里冲出来，集体癫狂地冲上山追逐，站在钢精水泥的桥梁上，火车一溜烟从坚硬的枕木、钢轨上消失钻进桥对面的另一个隧道，只喷了男男女女们一长溜黑烟。

从铁路尽头、镜头深处他们明亮的笑容，干辣辣的的欢呼声，我知道导演是想让时代和时间赛跑，火车和时代赛跑，人们和火车赛跑，时间（或者叫青春）反过来又和人们赛跑。

你知道的，这种事情古有典故叫：夸父追日。

所以，到最后我们只能和记忆赛跑。

　　　　二、工业.农业.墙　　　　除了一种牌子很好卖的白酒名称，我不清楚贾樟柯的老家山西汾阳。

这个有些历史的小城市，在浩浩荡荡的建设社会主义社会的过程中，崔明亮们生下来就是红旗招展、百花盛开、无数个电线杆上悬挂着无数“伟大正确”的高音喇叭、无数个工厂里旋转着“超英赶美”的机器神话，连古老城墙上都是早日四化挺进21世纪的伟大预言。

时代给崔明亮们注射了参加万里马拉松的兴奋剂，能歌善舞当然是一种报效国家的一种有益方式。

但一种体制轰然坍塌时，他们似乎一脚踩空了，自由自在也无所事事，当人民币越来越难赚能买到的东西却 越来越多，当日子在轮回中一天天原地踏步，有一天生活的法则大声宣布：亲爱的同志，您老了，成家立业吧，如今江湖已经不是你的江湖，别跑了。

　　汾阳作为一个县级城市和中国千万个县城一样不土不洋不尴不尬（去年顾长卫的《孔雀》中河南安阳县城里的一家子又未尝不是如此，嘿嘿，我怀疑是抄袭了《站台》），连贾导自己多次说自己是个农民。

所以，崔明亮和他的哥们张军都是既工非农的。

所以，那一次，长镜头深邃，崔明亮送走签了“生死状”准备下井掏煤的表弟，一望着灰白的长路发呆，对自己的身份有些质疑。

那一次，在漆黑的夜里一个人在旷野里点燃篝火；那一次，他们在城墙上、屋顶上谈着恋爱却内心孤寂，惶惑地眺望远方。

迷幻摇滚的先驱平克.弗落伊德在《迷墙》里说，每个人都是墙上的一块砖，崔明亮们也概莫能外，最后只能回到铜墙铁壁的汾阳城里，永远被围困在里面，做大时代墙上一块平凡安静的砖。

　　　　三、在路上.女人　　　　没有爱情和女人的电影是不可想象的，没有爱情和女人是独立电影更是不可想象。

《站台》里尹瑞娟、 钟萍和是好朋友，崔明亮和张军是好朋友，他们都是文工团里的活跃分子。

改革开放包产到户的吹风吹遍祖国大江南北，文工团解散后成了江湖戏班子，没有身份，没有地位，尹瑞娟清醒地意识到这个事情的不靠谱，通过各种关系进入了税务系统，其他人都开始到处奔跑走穴，只有她坚守在故乡。

不用怀疑，他们都是认真对待感情的人，爱得深沉热烈：尹瑞娟才会一次次地陪着崔明亮在城墙上发呆；钟萍才会和张军同居后，而张军险些被80年代的人民公安请进派出所后，她毅然去堕胎。

　　尹瑞娟穿着整齐的税务制服，精明得意，骑着漂亮的女式摩托穿行在被时代开挖和建设得面目全非汾阳城里，崔明亮在塞外的风沙里蜷缩在东风卡车里赶场。

幸运的是，当他丧家犬一样回到故乡时，她还是用爱情收容了这个流浪汉。

影片最后，看到崔明亮和时间妥协、青春妥协，在故乡的沙发上疲倦睡去，尹瑞娟抱着孩子幸福地出去时。

我恐怕和贾导一起深刻体会到了，做男人不容易，做女人更不容易，爱情更不容易啊！

不信，你去问问身边的男人女人，异乡回来有多少人疯了、死了、失踪了，有多少人至今爱情未果？

　　　　四、音乐.其他　　　　贾樟柯在接受某次采访时说到，自己擅长跳迪斯科，而在影片里引用80年代流行的《路灯下的小姑娘》、《成吉思汗》这些音乐，是因为剧组穷，买不起当时更流行的张国荣的《莫妮卡》之类的版权。

我更宁愿相信他是在给观众下谜语，尽管俗到骨子里，这两首歌却还表达着两种精神气质，林子祥的《成吉思汗》气吞山河，适合在路上壮胆前行，叶丽仪的《路灯下的小姑娘》说着一个小孩霓红灯下的忧伤和寒冷，这未尝不是崔明亮们的写照。

当你看着双胞胎姐妹在走穴沿途的大马路上，满面尘灰，在没有观众也依然在《路灯下的小姑娘》中卖力跳着现代舞，不得不动容。

　　　　五、结语　　　　在更早的60年代，美国的克鲁亚克和垮掉的一代们在《几近成名》之后，疲劳归来，退隐故乡写着《在路上》的回忆录。

而几十年后中国的崔明亮们也和前辈一样大部分回到了故乡，虽然他们赛不过时间，在物欲横流的大时代里沉没并沉默，而理想的火车也敌不过时间的速度，终于损毁破败，但是他们还可以和记忆赛跑，直至世界的尽头和时间平起平坐，作一粒自由顽固的尘埃！

贾樟柯一再强调这部电影的主体是人，崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍等人既组成了一个群像，同时又通过每一个人的经历反映了这个群体在时代中的遭遇——自卑、自尊、自怜、自恋，以及被自我和社会双重流放的尴尬境地。

这些心理和遭遇并不是以知识分子在政治生活或者别的重要事件中来体现，而是不同的面向上。

崔明亮和尹瑞娟的爱情中表现出的自卑和自尊是最为集中和复杂的，当尹瑞娟提出家里给她相的对象是个有大学学历的牙医的时候，崔明亮不无自嘲的一句“好啊”道尽内心的自卑；当尹瑞娟明确说“我觉得咱俩不合适”后，他始终没有再说什么，也没有主动联系过她，尹瑞娟是心高气傲的，崔明亮又何尝没有固守着他自己的尊严，但是他们的自尊和自卑多来源于社会地位上的；相比之下，钟萍则固执地在张军的眼中寻找自己的位置，在爱情中寻找自己的位置，她最后的出走源于腹中的胎儿的身份和自己的身份得不到张军和社会的承认，这是她的自尊；至于自怜和自恋，最典型的莫过于尹瑞娟在办公室的一段独舞。

昏暗灯光下，伴着带有回声的音乐，尹瑞娟逐渐陶醉在舞蹈中，在无人欣赏的自怜与自恋中，不知道是自己埋葬了青春和理想，还是这个时代埋葬了自己的青春和理想。

渐渐清晰的是，几乎所有的问题都和身份有关，而他们几乎都逃不掉的在时代中的尴尬，依然是身份处境的尴尬——他们是被流放的一群人。

在文工团改制之前，他们还在汾阳的时候，这些年轻人看电影、跳舞、甚至同居，无所事事甚至有些放纵的生活不但游离于当时广播里的政治事件风潮之外，也仿佛是游离于这个偏远小城之外的：张军带着钟萍去烫头时身后走过的宣传计划生育的队伍，转眼两人就去打胎了；他们兴高采烈地唱着“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”，依然是游戏的青春，戏仿的态度。

但是悄然的，社会环境也在变化着，影片开始时崔明亮还半开玩笑地跟母亲说“我是文艺工作者”“你不养我，还有共产党养我呢”，但随着时间的推移，文工团团员对自身身份的体认显然越来越迷茫，承包的政策出现后，我很想知道崔明亮们曾经问过自己没有，现在又是谁来养他们呢？

承包大会上团长说，我这哪是卖你们啊，我这是卖我自己呢。

文工团员们在自我放逐式的生活中完全没有意识地已经被主流意识形态抛弃了。

尽管之前有很多人关心打听此事，但到现场却是一片沉寂，直到最后老宋“勉为其难”地应下。

文工团自此一直没有逃离何去何从的茫然，改制以后的文工团直接被抛入市场，走向他乡，走向巡回演出，开始了真正的被放逐的生活，开始真正将自己的生存和民众的趣味直接挂上钩，而在这里民众的趣味，就是“霹雳柔姿舞”，就是“路灯下的小女孩”。

而当这样的生活来临，他们体会到了尴尬和屈辱。

在冒充站长的民众的审视下，娟、娥的自尊被撕碎，仿佛赤裸裸地站在了众人的目光中。

这些文工团员们终于明白必须放下自尊去承认他们并没有高人一等（甚至还低人一等），因为他们需要取悦大众，来换取生存。

这并不是故乡与他乡的区别造成的，放逐远非地域意义上的放逐。

文工团曾经回过汾阳，一些细节上清晰反映出这一点，比如车窗上的起始地与目的地标志，或者在钟萍离开文工团之后去找钟萍的爸爸那会，又如之前二勇说在家摆摊也不随队出去了，但是在更名深圳霹雳柔姿舞团后也出现“刚刚访美归来的摇滚巨星二勇先生”这样的报幕。

导演似乎刻意模糊了他们背井离乡和返乡的界限，哪里是他乡哪里又是故乡呢？

一如曾自认为是知识分子的文工团员，如今和国家干部、个体经营者，又有什么区别呢？

他们以漂浮的生活状态在寻找在别处的生活——因为他们不满于当下的生活，我们也可以说那是追寻理想，尽管他们不知道那是什么样的理想。

但是最终他们放弃寻找，放弃对当下的抗拒了。

影片的末尾他们再一次回到汾阳县城之后，二勇提出了重开店铺的打算，张军早剪掉了艺术家象征的长发，尹瑞娟终于还是和她父亲甚至她自己都不太看得上的崔明亮结婚了，他们早不是曾经的知识分子，也不再是文工团员，开店铺或者坐办公室，背井离乡或者安守一家都是一样，都是讨生活。

八十年代确是一个急剧变化的年代。

尽管在这个时期仿佛又在否定之否定中回到了五四启蒙时期，文工团员/知识分子在人民大众心中既是一个讲授者，也是他们的代言人。

但是随着78年以后对文革时期的全面否定，文工团作用的消失，这批“最为基层的知识分子”首先受到了冲击，产生了普遍的挫败感和理想破灭；另一方面，改革开放后市场经济的潮流涌动，使得这个边远小城的文艺生活开始以市场/大众趣味为衡量，去深度化的倾向使得人们对文学文化的关注大大减少。

《站台》中的文工团团员们所代表的基层知识分子们，像庞大数量群的蜉蝣在时代浪潮中浑浑噩噩，而他们的状态，已经初露九十年代精英文化为大众文化所颠覆的端倪。

大众文化的要求在于去深度化——即如文工团后来演出的庸俗化——市民在消解意识形态的同时，也在消解着知识分子的生存基础。

崔明亮们曾经享受和追求着看似斑斓的生活，他们以为那只是意味着越来越多光鲜衣物、流行歌曲、越来越好的物质生活，他们以为追逐着潮流就依然是时代的宠儿，代表着潮流就依然是小城中的精英，却是热情地投入正在消磨自己社会地位的消费主义而不自知。

这一切他们也许最终都没有明白，但是他们了解到的现实足以让他们结束寻找结束自我放逐，无法改变生活，便与生活媾和。

不安息如一次次到达与离开的火车的年轻生命，最终变成了固守观看来来往往的站台。

那个新生命听到的火车鸣笛般的开水声，结束了这个封闭式的故事，曾经听到火车汽笛时的热血沸腾，如今都化作了烧水壶里的热水翻腾。

贾樟柯说，他是个悲观的人。

贾樟柯的电影中从来不缺人文关怀。

不同于第五代习惯的“悲天悯人”，贾的人文关怀深藏在每一个镜头，每一句叙述之后，它不是冷冰冰的，而是泛着体温的，不是俯视的，而是平视的，不是伪善的，而是真诚的。

在一个镜头中，崔和三明蹲在山坡头抽烟，沉默到被钟萍以为是哑巴的三明，拿出一张照片给崔看，而当崔问是谁，三明只是默默地把照片小心地放到帽子里，戴在头上。

被刻意省略掉的三明的一段过往仿佛是纠结在我们心中的一个问号，也是三明内心梦想的隐晦暗示，同时显示了影片可贵的隐忍的气质——一个留白，一句欲说还休，往往比托盘而出来得有意蕴。

如果说三明作为叙事的旁枝还只是贾对一个特定群体生存状态的观照的话，影片中的四个年轻人无疑凝结了贾个人的生命体验。

而火车，则成功地扮演了年轻人内心梦想的外化物。

序幕中，当老徐指责崔学火车叫不像时，崔说“我又没见过火车，怎么知道火车叫”，接着车内灯光暗下，直至黑屏，听到的只是车上的年轻人开玩笑般地学火车怪叫。

导演在此埋下伏笔，在70至72的一组镜头中，导演安排了火车的出场：先是年轻人们听到火车的汽笛声，吆喝着奔去看，接着镜头远远的对准铁路高架桥，火车不出现，镜头就固执的凝视、等待，终于，火车呼啸着从画面中驶过。

呼喊着跑上铁路的年轻人们，看到的可能只是火车远去的背影，也兴奋地大叫。

他们甚至都没机会看到火车的出发地——站台。

值得注意的是，作为电影的名字，站台始终处于缺席的位置。

或许这一细节有助于我们的理解：“长长的站台，寂寞的等待……我的心在等待，永远在等待”这句歌词在片中多次出现（崔见到火车前在车上听的也是这首歌），歌名就叫“站台”。

贾樟柯自己就曾说过：“《站台》是一首摇滚歌曲，80年代中期，在中国风靡一时，内容是关于期望。

我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。

站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。

“于是我们可以把站台理解为“等待之所”的能指，而欲望对象的缺席，正印证了欲望的不可抵达，于是，主人公的梦想注定只是梦想。

除了火车，影片中有多处细节暗示了人物的梦想，或曰欲望。

张梦想抵达的“花花世界”，二勇不厌其烦地追问外蒙古往北、再往北是哪里，尹的梦想则间接从钟口中得知：“她偷偷考过省歌，心气可高了。

”这些梦想都远不算宏大，卑微的仿佛是墙角钻出的小草，即便如此，可供他们选择的余地还是太小了，在时代的巨手下，崔、尹、张、钟的抗争都显得那么无力，梦想终归要滑入生活的琐屑和平庸。

钟不知所往，张剪掉了蓄了很久的长发，尹穿上了一身“皮”，在小县城里当起了税务员，并和崔结了婚、生了孩子。

在影片最后一个镜头中，固定乐队指挥机位，不动声色地拍摄着尹和所有的母亲一样，一边逗弄着手中的孩子，一边照看着炉上的开水，男人仰躺在右面的沙发上，歪着头沉沉睡去，有滋滋的水开声传入耳朵——这一画面宣告了理想向庸常现实的彻底妥协，而我们在旁静静地审视，轻微地叹息，不知道该去指责谁。

2002旧作地下智者——青岛贾樟柯电影周手记背景：2002年10月24日至30日，青岛贾樟柯电影周缘起对于一个世俗的城市而言，贾樟柯是个奢侈的称谓。

这不仅仅是因为他的电影没有公映，没有走向体制的地上，还在于理解的缺失，对于边缘、对于人的生存理解的缺失。

正像有的影迷所说，《站台》中那动人心魄的十年，我们已经开始遗忘。

因为对于现实来说，它们太残酷。

现在，我们需要温情，需要“普通”的泪水，需要简单的感动。

于是，当我们把贾樟柯引领到这个城市来的时候，我们面临的是荒诞。

10月26日，这一天的下午，在一间放映厅里，贾樟柯面对的是几十个影迷。

而在十公里外青岛书城的陆毅写真集的签售会上，聚集了上千人。

据说，那里的玻璃隔断都快挤塌了。

这种对比是残酷的。

这是因为，深刻对于现实的生存而言，也是一种残酷的事情。

贾樟柯并不介意这种残酷，他觉得，能有人坚持下来，看完他的电影，他已经很欣慰，他觉得，这些人是值得尊敬与感谢的。

有人说，贾樟柯，你拍的是不是作者电影。

贾樟柯承认，但他不认为，自己的电影只是拍给自己的。

的确，《站台》搬掉了压在他心头上的一块石头。

他觉得自己说了想说的东西，但这块石头并不只属于他自己，这里面埋藏着非常普遍的情感与现实，以及社会变革投射在每个人心头上的阴影。

一个女孩说，看了《站台》以后，她把小时候的事情都想起来了。

一个男孩说，他最喜欢那首《成吉思汗》，一个失恋的男人，喝醉了酒，搬着砖头，唱“成，成，成吉思汗”。

这首歌的原唱，叫林子祥。

我还记得，流行他的歌曲的80年代，那时候，买一盘《真的汉子》卡带需要15块钱，这个价格相当于买1盘半姜育恒或者童安格。

但真正要买到，并不容易。

贾樟柯的《站台》，就是这样一笔一笔地做着记录。

从《火车向着韶山跑》到《幸福的人儿来相会》，到《站台》、《路灯下的小姑娘》。

这几乎是一部新时期以来的十年中国流行音乐史。

贾樟柯认为，这些音乐，是他的电影中，除了爱情和命运之外，另一个重要的核心。

从80年到90年，这个十年充满了变化与动荡，人们对音乐的选择是对一种生命态度的选择。

音乐写照了现实，诠释了现实。

而这个切入点，足以说明，贾樟柯是聪明的。

他懂得，如何将艺术与现实融合，如何将文化与当下的生存融合。

歌声有时候，是人生最好的说明。

因此，我非常愿意把《站台》看成一部史诗，一部青春的史诗，尤其对于六七十年代出生的人而言。

不过，与那些走向宏大与壮丽的史诗相比，贾樟柯的《站台》则走向了残酷，走向了生命挫败的残酷。

《站台》中，崔明亮最终与尹丽娟结婚了，生了一个小男孩，在影片的结尾，尹丽娟抱着孩子在一旁玩，而崔明亮却睡着了。

静静地睡着了。

偏执的崔明亮变成了一个静止的、没有声息的崔明亮。

这无疑是一个隐喻，暗示他开始接受生活了，放弃所有的理想与冲动，平静而劳累地接受生活了。

贾樟柯说，他知道，崔明亮再也不会去看火车了，他不再会有那股热情了。

这也是在诉说，人生就是一个站台，有等待，也有停靠。

一辆火车，也有青春和苍老，当苍老到来的时候，它就会停下来，熄掉头顶上的滚滚白烟，熄掉那些奔跑的热情。

停下来，等待，很快，年华就会老去。

观看这部片子的一些影迷却忍受不了这一长度，半途有人退场了。

他们觉得不能忍受，这种漫长。

而贾樟柯觉得，这是他能将想法进行到底的一个长度。

没有这个长度，他将无法把话说透。

而为了这一个长度，贾樟柯也违反了原来130分钟的制片要求。

贾樟柯觉得，这没有办法。

一个导演的责任，就是要讲他想讲述的东西，如果按照制片人的方式走，那不如让制片人自己去拍片。

贾樟柯自己承担了违反制片合同而带来的损失。

他又成了穷人，这笔钱，是他从《小武》中赚来的。

没想到，会失去得的这样快。

说这话的时候，他的头顶升腾起一团烟雾，这团再平常不过的烟雾，却让人看出了一种理想。

而理想最可贵的质地，就是坚决，显然，贾樟柯不缺少这一点，这也使我开始打消自己对于第六代导演的忧虑。

因为此前有人说，第五代导演血管里流的是黄河，而第六代导演的血管里流的是胶片。

我实在不喜欢这样哗众取宠的话。

从贾樟柯的坚决与平实中，我看出，这只不过是某个人的哗众取宠之言，它不能代表什么，也不能说明什么。

境遇在我的判断中，第六代与第五代导演之间的区别在于积淀和机遇。

在积淀方面，第五代经历与见证了历史所沉淀下的太多东西。

在政治疼痛的痉挛和人性的缺失中，第五代知道，他们最需要什么。

他们要找寻的是他们需要的东西，这时候的他们，并不顾及民众，并不在乎普遍人的感情和泪水。

人性的复归与解放，思索的拯救与奋起，价值的审视与重构，都渊源于一种个人化的立场。

封闭的西北（《黄土地》），封闭的乡村（《菊豆》），封闭的山区（《孩子王》），封闭的四合院（《大红灯笼高高挂》），都无法扼制欲望，一种东西要冲出来，封闭要破了，灵魂要飞了，肉体要碎了。

这一切就是要说，就是要唱，就是要解放，就是要告诉你：“妹妹你大胆地往前走，别回头……”不能回头，因为一切不堪回头。

谁先回头，谁就会被“挂”。

最现实的例子，就是田壮壮，这个拍《蓝风筝》的第五代导演，试图从这种人性的温情中走出来，回头看一下历史，看一下意识形态。

结果，他就像影片中的那只风筝一样，被挂在了枝头。

在影片里，小叔叔可以对小侄女说，不要紧，我再给你扎一个。

但在现实生活中，却不能。

与田壮壮不同的是，所有直指“人性”，所有追溯民族根源和精神根源的第五代导演都“成了”，这里面包括张艺谋、陈凯歌，也包括拍《五魁》的黄建新，拍《炮打双灯》、《双旗镇刀客》的何平，以及拍《红粉》的李少红。

在机遇方面，就更不用说了。

那是个强调思想与追求的年代。

无论是围坐在沙龙里言讨文学理论的作家，还是挤在画室争论凡高雷诺阿的画家，以及在讲堂里推广尼采康德的教授，他们都明白，自己碰到了一个奋进的时代。

导演的机会也是如此，一部《红高粱》遭遇的不仅仅是个人的荣华，体制给予它的推广与传播，其力度，就像是女排的五连冠。

大大小小的影院，在放映它的时候，不亚于当年放“红色经典”。

观众们不仅津津乐道于电影的色彩与技巧，演员的演技，还有巩俐的虎牙与乳房，以及那片暧昧的高粱地。

第五代在尽情地散布着他们从大地与黄河中汲取的爱与营养，在挥洒他们的现实体验与精神体验，而体制则给予了他们一个美丽的场，让他们在这个场尽情舞蹈与痴狂。

而第六代呢？

贾樟柯说，他为《站台》办理了所有的手续，先后通过上影厂、北影厂两次参加审查，但结果却是……地下。

贾樟柯并没有抱怨他们遭受的严苛，他觉得，他们现在依然可以拍片，这对他们来说，已经很不错了。

我觉得，其实这与第六代导演无意中，闪现出的整体视角有一些关系。

这种视角，过于边缘化，正像他们边缘化的身份一样。

管虎的《头发乱了》是一堆摇滚青年，王小帅的《扁担姑娘》写的是民工与妓女，王超的《安阳婴儿》刻画的是下岗职工与妓女和黑帮，而贾樟柯的《小武》也是一个小偷的故事。

那一大堆，与这些题材相关的纪录片，就更不用说了。

贾樟柯认为，这种边缘性的书写，其实也是带有普遍性的。

他的理由有二，一是他们刻画的边缘群体，虽然相对于城市而言是边缘的，但是相对全国的整体状态而言，它也是主流，与大背景下的生存状态是一致的。

他说，在北京，出了四环之外，像他们镜头下的人物那样生存的人，大有人在，他们的生存，很有可能甚于他们书写的人物。

二是，他认为，虽然小武这些边缘性的人物，生存状况是特殊的，但他们的人际结构却是普遍的，与家庭、与朋友、与爱人之间关系，都没有脱离眼下主流的生活现实，而且甚至可以说是主流现实的真实体现。

在我看来，贾樟柯的这种解释，回避的是一个指向问题，事实上，判断主流与否，现实的判断只是一个方面，更重要的是指向。

主流这个名词，带有“方向”性的特征，它是有指向的。

我们现在基本的生存状态，与贾樟柯他们描述的现实并不违背，但这种状态的指向，却是与这些描述相反的。

可以说，我们基本的生存指向是现代化，而贾樟柯他们的书写，是与现代化进程相左的东西，或者是被这种指向忽视甚至是无视的东西。

其实，就艺术的书写而言，它们是无可厚非的，因为愈是与主流指向相左的东西，愈是会让人关注与警醒，愈是有一种反差感，愈是会带来震撼。

而从艺术的创作角度上，对于反差与震撼的本能性追逐，是所有艺术家及导演的天性。

只不过，这种取向，过于集中了一点，几乎成了这一代所有导演的“爱好”而已。

解读在贾樟柯来青岛之前，我只看过他的《小武》，看这部片子的第一感觉，是粗糙而温暖。

它的粗糙之处，在于影像的质量。

这部用16MM胶片拍成的电影，在电视上看，画面都很粗。

余力为的摄影据说在欧洲颇有名气，但你基本上看不出什么特点，或许是因为这部影片有着明显的纪录特征，所以镜头基本上是追随式的，没有先见，没有创意，也极少主观。

一个小偷的故事和一种极平常的表现方式，这种方式使小偷的故事，变得很平和，很正常，像任何一个平常人一样，似乎，他与普通人的区别只在于“职业”，除此之外，再无其他。

从这个角度上，这个片子就是温暖的，它温暖地关怀了一个小偷和小偷的义气与爱情，它并没有把小偷放置在我们惯常的价值观之外，小偷小武是那么真实与贴近，就像你一个熟悉的邻居。

这可以说，是一种人性的温暖。

我们为什么不能对小偷讲人性？

这个问题，会让我们所有的道德判断悬置、落空。

其实艺术，有时候讲述的就是道德之外的东西，它提供给我们另一种价值观，让我们反思那固有的一成不变。

对《小武》，我觉得，这个故事和讲述故事的视点几乎让人看不到弱点。

它的弱点，在于讲述的方法。

因为有些纪录化的缘故，片子并不是在紧凑的故事立场上进行的，而更像是一篇散文，一篇关于小偷的散文，片子当中状态性的描述，常常出来打断叙事或者干扰叙事。

这样的感觉，在看了《小山回家》和《狗的状况》，以及《站台》之后，就更加深切了。

贾樟柯把原定2个小时10分钟的《站台》，拍成了3个半小时，从某种程度上也说明了这一点。

其原因是，他在意于一种状态，进入这种状态之后，他就把戏做足、做满，但他忽视的是，这种足与满，在形成一个序列的时候，会让人觉得太散漫。

与此同时，每一个足与满，也会影响到他对片长的控制，因为在面对取舍的时候，他无所适从，他无法割舍任何一次的足与满。

《站台》里三明的故事就是如此。

崔明亮的表弟三明，生活在乡下，为了生存，他与煤窑签订了生死合同。

合同最为核心的就是每天可以挣十块钱，如果死在窑中能获得五百块钱的赔偿。

三明几乎是一个不会说话的人，除了傻笑，但在与崔明亮分手时，还是说了一句铿锵有力的话，让妹妹好好上学，一定别再回来。

对于贾樟柯来说，三明的存在，事实上是对更底层的人的生存状态的勘探。

崔明亮作为在底层中生活的人物，其实还不在最底下，他们还没有生存困扰，但再往下走一走，这种困扰就会冒出来。

贾樟柯说，三明的故事，源自他的亲表弟，他表弟就是三明，而三明的母亲，也是由他的亲姨来扮演的。

我觉得，从意义上说，贾樟柯是对的，但从叙事上说，他已经离弃了崔明亮的生活核心，离弃了崔明亮与尹丽娟的爱情，走进了另一端。

其实这一端，与崔明亮他们的大篷车生活合在一起，应该是另一部影片该承担的事情。

从《站台》中看，贾樟柯的确要尽情地卸却自己精神上的那块石头，但这种卸却的过程过于漫长。

虽然我们必须承认，那些状态是“美的”、是深刻的，但对一部电影来说，过于耽于一种状态，而离弃电影的叙事节奏，就会影响电影被接受的程度。

这种影响，反过来，又会影响观赏者对于创作者的认识。

我想，那些说这部影片是贾樟柯拍给他自己看的观众，其出发点就在这里。

事实上，电影作为一门艺术，作为一门存在着局限性的艺术，它有时候就是需要不圆满。

而一个艺术大师的功力，就在于如何控制节奏，如何去创造与接近这种不圆满的东西，如何把这种不圆满作为一个空间，一个想象的空间留给观众。

大师的成功，有时候，就是一种控制力的成功，这种控制包含了情绪、思考、技术，还有节奏。

贾樟柯说，他为这部片子，亏进了80万元。

这些钱是他从《小武》的发行中挣来的。

原本，制片方愿意帮他负担这笔费用，但他拒绝了。

他觉得一是应该对投资方负责，二是对自己也是一个教训。

在酒吧里，我很舒服地听到了贾樟柯的这段话。

从他的表情里，我看到了这个小个子男人身上的某种极其可贵的东西。

这种东西，就叫自省。

张看 无论是看贾樟柯的电影，还是与他交谈，你最大的感觉，只会是两个字：聪明。

从1995年拍《小山回家》到2002年《任逍遥》入闱戛纳，贾樟柯用七年的时间，走了许多导演一辈子也无法走完的路。

但仔细分析一下他的影片，你会发现，他目前仍立意于自己熟悉的环境与题材，他在反复地把握这里面的残酷与诗意。

有必要说明的是，这些残酷与诗意里面有着不同的肌理。

《小武》作为一部书写的边缘人的影片，除了其人性化的书写方式获得成功之外，在欧洲，贾樟柯所采用的一种很刻意的技术也获得了成功。

这种技术，就是噪音。

《小武》这部听起来很嘈杂的片子，其声音并不是在现场同期录制上的，而是经过贾樟柯与录音师的刻意处理，一条一条地做上的。

贾樟柯说，虽然这部影片投资仅有30万，但他花在后期制作上的精力与金钱远远高于这些，其中，后期噪音制作的投入是最主要的一部分。

制作噪音的原因，是因为，他想让电影在声音上有一种音乐效果，所以，他们就像是DJ一样，往上混音，一遍一遍，一条一条地混，直到满意为止。

仅凭这一点，《小武》就在欧洲引起了很大的争议，有一些法国报纸还专门就此展开了讨论。

比及《小武》这种技术上的“新意”，《站台》则是在内涵上寻找到了一种艺术依托。

这就是1979-1989十年来，中国的流行音乐。

这部影片，某种程度上可以说，是一部十年中国流行音乐史。

音乐和人的生活状态的变迁相融合，其能实现的意义，可能不看电影，你也会承认。

而《任逍遥》则用的是DV，这部电影也理所当然地成为DV技术在中国电影中的一次实现，其技术意义，也已不用多说。

除此之外，据说，这部新片，还有些“公路电影”的意思，而这对中国电影来说，也恐怕是极具开拓意义的吧。

在交谈起对电影的态度时，贾樟柯说过非常坚定的一句话：作为一名导演，必须不停地学习，除了跟大师学习，还要跟普通的老百姓学习。

他认为，一个导演要把握现实的题材，就必须融入到真正的底层生活中，必须跟在底层生活的人们学习，感受他们的生活气息。

这样，才能拍出不脱离生活的东西。

而现在一些大导演，他们整天出入于上流社会和高档的俱乐部，会割断他们与最真实的生活的联系，会给他们拍现实题材的影片带来障碍。

他同时提醒自己，一个有慧根的导演，同时也应该是个有定力的导演。

他最相信这样一句话：“有定无慧，是为痴；有慧无定，是为狂。

” 年轻的贾樟柯能说太多这样的话。

很难说清，他的这些经验来自于哪里。

来青岛之前，贾樟柯去参加了纽约电影节，在那里，他见到了斯科塞斯。

说起斯科塞斯，贾樟柯显得很虔诚。

纽约之行以前，贾樟柯在评价《站台》时，总以为是比较严格、比较细致的了。

常被媒体列举的是这样一个例子：文工团在排练时，演员们穿的是丝袜，踢腿时，袜子露出来了。

这个并不容易被镜头表现出来的点，曾一度让贾樟柯很恼火，他需要的是手织的线袜子，结果就是剧组满城找袜子。

但纽约之行以后，他觉得，自己错了。

影片在拍摄时有很多地方，还是很粗心，有时候，还没有准备好，就拍了，拍了，也就过了。

当他看到斯科塞斯一遍又一遍地审视《纽约黑帮》，而且不放过任何一场戏的时候，贾樟柯才觉得，自己再也不能依赖激情来拍戏了，因为激情并不能遮盖所有的草率。

贾樟柯在总结斯科塞斯常胜不衰的原因时，除了“细致”之外，还用了“学习”这个词。

在他与斯科塞斯谈话时，斯科塞斯的助手进来了，递给老人一些录像带。

斯科塞斯说，这是一些年轻人拍的短片，他很喜欢，一有机会，他就会找来看。

这都深深触动了贾樟柯。

在我能看到的所有有关贾樟柯的评论中，都在强调这样一个事实：就是他远远地走在了其他第六代导演的前列，令其他人望尘莫及。

这不是一句简单的评论。

现实也在表明，贾樟柯已经越来越疏离于以“独立电影”为显著特征的“第六代”群体，当他的“同代”们还在为拍片机会、资金与发行一筹莫展的时候，他已经不再需要顾及这些问题了。

唯一成问题的是，他的影片在国内的“地下状态”，但这一点，并不是他自己能够解决的。

对他来说，目前，能够有权利去拍电影，已经足够。

他现在面临的最严峻的问题，就是别被一个对手战败，别因此丢掉投资者和影迷对他的信心与期望。

而这个对手，就是他自己。