宇宙探索编辑部

观影的全过程都令我极度不适。

第一重不适是最为浅层的不适，为了营造纪录片的真实感，全片镜头都在非常剧烈的晃动，伴随着快速的剪辑，对于一个重度晕动症患者，几次都差点吐在影院。

很少有片子能字面意义上实现难看二字。

这部作品做到了，而且很多晃动有些太过于任性而没有意义，简直是对观众无情的拷打与鞭挞。

第二重不适则是来自一种耍无赖一般的故作深沉。

给超自然现象配上诗，很多人看到了一个三十年如一日的浪漫主义。

而我则看到了一个口口声声要从事宇宙探索的人，三十年来，不学习基础理论，不读文献钻研，每天想着捕风捉影，搞个大新闻，妻离子散之后，更加偏执，最后得见显灵仪式，一方面感念心诚则灵，顶礼膜拜，一方面仰观宇宙之大，知一死生为虚诞，想开了。

第三重不适是对狂热鼓吹的抵触。

纵观整部电影的叙事，通篇都在从侧面鼓励一种迷信。

什么是迷信？

就是对那些“听人说”，“好像是”的全心全意的笃定，就是对未知事物的盲目崇拜。

诗也好，科幻也罢，乃至现在的机器学习算法，只要是个意义不明的黑盒，都能够滋生迷信。

这不是打着科学两个字的旗号就能被豁免的，有兴趣的可以搜搜科学教。

第四重不适则来自全网铺天盖地的吹捧。

是那种你周围所有人都说好，你喜欢的up主，大V，KOL无不拍手称快，这种整个世界都几近崩塌的排山倒海的舆论气势，真的让人有些怀疑人生。

用海源的话，心诚则灵是一句特别无赖的话，灵了是你厉害，不灵是因我心不诚。

我只想对每一个觉得这片不好看的人说，请相信自己的审美，不是你没get到。

作者/采访:电车第五届平遥国际电影展进入尾声，我们迎来了一部国产科幻电影《宇宙探索编辑部》，影片用伪纪录的形式，讲述了落魄潦倒的中年男人唐志军——一家科幻杂志社的主编，因一个困惑他终生的问题，再一次踏上寻找外星人的旅途的故事。

《宇宙探索编辑部》的导演是孔大山，他2015年拍摄的伪纪录短片《法制未来时》曾一度在网络上走红，看完后不少人因片子里讽刺而又过度真实的影像“大受震撼”，片中那个“老是沉迷于自我表达”的被抓导演孔大山也借这部短片让我们看到了他的才华。

6年后，他的长片处女作《宇宙探索编辑部》终于问世，同样是熟悉的伪纪录形式，但在多年的沉淀后，让我们看到孔大山对于这一特殊类型电影更深入的思考，在把握真实与虚构的边界时更加游刃有余。

在科幻的背景下，他的幽默戏谑得到了加强，一个看似闹剧般的故事，却在荒诞中探寻到人生乃至宇宙的秘密。

本片的编剧兼演员王一通也在电影中起着至关重要的作用，他与孔大山精心雕琢了2年时间，才最终完成剧本。

在片中饰演的角色孙一通更是为影片镀金不少，凭借着精湛的演技以及独特的角色理解，孙一通无疑将成为今年华语电影中最让人印象深刻的角色之一。

他与平遥电影展的渊源颇深，早在第一届平遥电影展时，就凭借长片《杀猪匠》拿到WIP最佳影片，第三届时又因《灾星下的恋人们》拿到平遥创投类型创新奖，到了今年第五届，与孔大山合作的《宇宙探索编辑部》入围藏龙单元。

年纪不大的王一通早已是平遥老熟人，这次能否有所斩获，我们拭目以待。

补拍完《宇宙探索编辑部》最后一个镜头的王一通(左)和孔大山(右)深焦：影片灵感来源是什么？

孔大山：2017年，看到一个电视台新闻，有村民声称抓到了外星人，电视台去他家采访，他非常诚恳地讲述了抓外星人的整个过程，他把记者带到家里一个冰柜前，里面放着一个硅胶外星人。

他是一个老实巴交的农民形象，在讲述与外星人接触过程中，让你感受到一种难以言说的荒诞感。

在我看来，这就是一种伪纪录，他在一本正经地胡说八道。

如果那个新闻是一部电影的话，是一个非常完美剧本和表演的呈现。

那是一个最早的启发点。

深焦：怎么理解伪纪录这种形式？

孔大山：伪纪录这种形式是我上研究生时的开学第一课，《法制未来时》短片是我的一个作业，王红卫老师第一天就给我们布置了这个作业。

我之前对伪纪录的概念只是类型片的中一种，没有太去琢磨了解，只是看过一些伪纪录风格的恐怖片，伪纪录的题材基本都是强类型的恐怖、悬疑等。

王老师在课上给我们分析了伪纪录的本体到底是什么，让我意识到所有电影的风格都需要去考虑完成一种假定性，导演的本质是这个，控制你的摄影、美术、表演、剪辑、视听，在一个假定性的语境里去讲述一个故事。

伪纪录相当于给你一个标准，这个标准是现实，现实的假定性语境是什么？

是如何把故事讲得和现实中发生的故事一模一样，它有一个很明确的评判标准。

比如拍一个很风格化的东西，作为导演来说，这个东西合不合理，解释权在你这，但如果你拍一个伪纪录，评判是交给所有人的，所有人都有生活的经验，知道这个东西是真是假，如果哪句词说得很别扭，写得很傻，观众一下子就能意识到，我们生活中不这么说话，因为这里的逻辑、状态不对，所以伪纪录就会天然地强迫你去意识到表演的真实基准线在哪，怎么在这个框架里去完成导演的任务。

《法制未来时》剧照深焦：片中有很多细节，比如背景音的呈现，人物用关窗户的动作提示观众背景音；再比如让人物不去回避镜头，有时还会面向镜头，这也是为了营造假定性语境吗？

孔大山：没错。

我们当时给这个电影设置了一个逻辑，我们拍到的主角是默认摄影机存在的。

在一个新的场景中，遇到的路人，他看到摄影机，本能地就会去瞟摄影机，所以我们会偶尔穿插一些直视镜头的设置，让你意识到摄影机的存在，去强化假定性以及真实感。

深焦：片中用了特别多跳剪的手法，这个设置是怎么想的？

孔大山：和伪纪录的风格是一以贯之的，我的每场戏都是用长镜头拍下来的，但即便演员这一条演得特别完美，镜头也特别完美，我还是要切它。

因为有一个逻辑，如果是伪纪录，在抓取一个现实场景的时候，信息不可能那么平均地被接收到。

比如我们在片子里看到一个两分钟的对话，现实生活中可能是说了十分钟的内容，用跳剪才可能让你快速地接受到，因为我们现实生活中没有人会把话说得条理分明，一两句话就能说明白的事我可能要用四五句。

如果要把对话的信息让观众特别自然地接收到，你必须让观众意识到时间是不完整的，对话或是事件的进行不是在一个封闭的时间内发生的，是经过剪辑、经过省略的。

还有一个技术原因是跳剪可以重塑演员的表演。

正常电影的剪辑是以镜头为单位，但我们这个电影的单位是一个镜头里的某一句话或者某两个字。

我不是镜头与镜头之间的组接，在镜头内部我还要细分成无数小细节。

比如演员的头两句表演得好，另外一条的后两句表演得好，甚至是某两个词表演得好，这样重构起来就是我希望呈现的表演状态。

孔大山深焦：孙一通这个角色是导演一开始创作时就在剧本里的吗？

孔大山：一开始就有的，但当时那个角色和现在差别蛮大的。

其实那个角色一开始是不成立的，他是现在的孙一通和肖全旺(抓到外星人的骗子)的混合体，他们是一个人。

后来我和通哥(王一通)两个人越想越觉得矛盾。

王一通：特别是你要让孙一通去收钱就觉得太奇怪了。

孔大山：对，就觉得孙一通身上不应该有这种东西。

其实最初设置那个混合体的孙一通是为了聚焦角色，不想让太多的角色分散主线，但后来想想，这样的话角色就不能成立。

他不能是个骗子，或者说起码看起来不像是个骗子。

我们设定的孙一通这个角色你可以不把他当人类看。

深焦：感觉孙一通是一个很纯粹的角色，和金钱是不沾边的。

孔大山：他没有普通人的七情六欲。

深焦：他在片中念的诗是现为影片创作的，还是之前写的？

王一通：硬憋的。

一开始自己会写一些，但和现在呈现出来的相去甚远。

我们采了好几次风，堪景又去了好几次。

虽然待的时间不长，但回来之后自己会试图去回忆那些情境，然后硬憋出这些诗。

平遥国际电影展《宇宙探索编辑部》新闻发布会现场的王一通(左)和孔大山(右)孔大山：你可以把这个角色当做王一通本人就行，在我看来他就是孙一通。

我第一次去他家的时候，我刚坐下放下行李，他就拿着一本诗集说，“我刚写了一首诗，我读给你听。

”王一通：还有这种事？

孔大山：你都没印象了吗？

王一通：记不得了，听起来有点做作。

孔大山：嗯……实际上也很做作。

但这让我获得了一种在生活中从来没有过的体验。

在北京你遇到的人，可能都是和你聊最近都看了什么电影，接了什么活儿，又听说了电影圈的什么八卦……没有人会跟你说：“我给你读一首我写的诗。

”深焦：你俩最早怎么认识的？

孔大山：就是平遥。

我当年是他粉丝，贾樟柯导演曾经做过一档《柯首映》的网络短片展映，他的短片《杀猪匠》是第二期放映的。

虽然看不懂，但大受震撼，决定一定要认识这个导演，然后就立刻关注了他的微博，但他到现在都没有回关我。

(笑)王一通：我不怎么上微博。

孔大山：我2017年去参加“平遥一角”单元，我有短片入围了。

我看WIP片单，发现了《杀猪匠》王一通，这肯定是短片的长片版，但他短片的风格让我很难想象长片会是什么样，长片肯定是另一个风格，他那个短片作为长片是不成立的，所以我很好奇就去看了，这次看懂了，且又大受震撼。

刚好和我同去的同学是他当年艺考班同学，但因为各种原因当时在平遥并没有约上。

《杀猪匠》海报王一通：他每次讲这个都感觉像一对老夫妻讲当年是怎么认识的，那是他的视角，从我的视角也很有趣。

我在重庆读书，大学是综合性大学，导师是学术界很有名，但是我自己在实操方面离他们那样专业院校的学生距离挺远的。

但我能在网上看到北电学生联合作业之类的作品，我看了很多，但大部分都是比较雷同的感觉，现实主义、手持机器……其中我看到一个伪纪录片，就他那部名字很长的短片《震惊!拍文艺片闷死人上新闻了!导演被抓了!》。

我们共同的朋友约了次饭，在吃饭的时候，我第一次看见他(孔大山)，就觉得好面熟，他还以为我客套。

然后聊起来，我就说：“我觉得你们北电的真牛逼，但我觉得最牛的一个片子是……”然后说出了那部短片的名字。

他说就是他拍的，当时的心情非常复杂，马上就在外面合了一张照。

孔大山(左)和王一通(右)第一次见面时的合照深焦：后来写这个剧本的时候又是怎么凑到了一起？

孔大山：最开始我先写了七八个月，进度异常缓慢。

我发过给通哥一个大纲，他挺感兴趣的，忽然有一天他就说：“我们干脆一块写吧。

”当时我虽然一直有这个想法，但不好意思说。

之前一直自己写，不知道能不能写出来，也不知道能不能拍，都不知道。

他那么一说我当然很开心，就一拍即合，开始写了。

王一通：你可能忘了，我们见面时在聊一个纪录片叫《精神分子》，聊的时候就感觉特别聊得来，和孙一通这个角色的设计和概念有挺多关系。

孔大山：聊这个片子我有印象，和孙一通的关联我没印象。

我觉得孙一通本通就是他，只不过都是提炼的，他不会那样生活，但他们精神内核是一样的。

《二甲基色胺：精神分子》海报深焦：写剧本的时候就把王一通本人带入到角色里进行创作吗？

孔大山：最开始刚写的时候没有意识到由他来演，只不过有一个模模糊糊的形象在，后来写着写着就想，干脆你来演吧。

王一通：他主要是看了我一个无实物表演被震惊了，没想到还挺能演的。

只是摄影不太喜欢，他说我演得很假，我在演一个破腹产的过程。

孔大山：他的演技让摄影师都忍不住越权喊CUT了。

(王一通无实物表演视频可移步失焦DeepFocus公众号同名文章观看)深焦：王一通在演这个角色时，为了代入角色有做什么准备吗？

孔大山：他不需要代入，我和他从来没有试过戏。

王一通：其实第一次演的时候，我还给了你几种状态。

我一开始预设的其实和你的想象还有一点差距，你说太楞了，你希望我再害羞一点。

我到后面演的时候就把害羞那一面强化了。

我最早想的这个角色在我视角里不会那么害羞。

孔大山：我俩一起写的剧本，将近两年时间，我已经默认他知道我想要什么，所以我从来没和他说过戏。

直到实拍第一天，拍了第一个镜头，我觉得还是有必要和他说一说。

后面除了动作和形态上的调整就没有再说过了，“这个角色该怎么演？

这场戏该怎么演？

”，没有再说过这种话。

《宇宙探索编辑部》里王一通的造型深焦：另一个演员杨皓宇，他在片中也有一个贯穿全片的精神状态，有和他沟通怎么去演这个角色吗？

孔大山：杨皓宇老师毕竟是专业演员，我之前没怎么和专业演员合作过。

以前拍学生作业都是发给你剧本，到了现场我怎么说你怎么演，但和专业演员肯定不能这么做，太简单粗暴，所以需要找一些形而上的东西，好显得咱也很专业。

我最开始见他的时候，送了他两本书，一本是周国平写的《尼采》，一本是史铁生的《病隙碎笔》。

我觉得唐志军这个角色身上的某种特质是可以在这两本书里有一些气质上契合的东西，我没办法和他说这具体是什么，只能让他看，然后自己感受。

再来聊这个角色时有一些铺垫，更容易找准角色定位。

后来在拍摄中，我才意识到为什么要跟演员进行事无巨细的角色探讨，大到这个唐志军的世界观，小到他走路的时候能不能两手揣兜儿等等。

因为只有演员百分之百的了解了这个人物，他才能真正进入这个角色。

演员只要不是本色出演，都是需要“信念感”来支撑的，他了解了这个人物，才能相信这个人物，并且相信他现在就是这个人物，演员一旦建立了这个信念感，这时候他怎么演就怎么对。

《流浪地球》里的杨皓宇深焦：拍摄地大凉山是怎么找到的？

孔大山：我还在写剧本的时候想去四川待一阵，通哥刚好也想去大凉山，他的《杀猪匠》之前在那取过景，他想再去那住一段时间，我俩就出发了。

本身剧本也需要那样一个环境，从北京到四川，再到深山这样一个环境上的过度。

在四川的话要么是藏区，要么是大凉山彝族自治区，藏区的地貌不太合适，所以选了大凉山。

后来我们采风去了彝族的历史博物馆，我发现彝族的审美都特别酷。

但其实我们片子里真正的山林不是在大凉山拍的。

我们采风基本上跑遍了大半个大凉山，发现真正的大凉山的环境并不适合剧本所需要的场景，后来实际很多山里的戏是在通哥老家拍的，四川雅安一个景区里，那是他拍《杀猪匠》的地方。

深焦：最初怎么选择了拍电影这条路？

孔大山：源于我高中成绩一般，一直在玩乐队，高二时面临着一个考大学的问题，突然意识到玩乐队是考不上大学的。

家里对我的要求是，学什么专业随你，但你需要考一个大学。

当时我就关注到有一个影评专业，因为我从小语文成绩特别好，我就想着多看点电影我是不是可以考这个专业，听着很有趣，那时开始有意识地看电影。

那个年代很多小孩会去租碟，看香港电影，只是把它当作一个娱乐产品。

我准备学这个专业时才有意识地看电影，发现原来电影的谱系原来这么丰富。

就好像你一直以为流行音乐就代表了所有音乐，突然有一天你突然听到了摇滚乐，从此像是打开了新世界的大门。

深焦：郭帆导演是这部电影的监制，你是怎么认识他的？

孔大山：我大学毕业的时候拍了个毕业短片，翻拍动画片《李献计历险记》，我拍完的那年刚好是郭帆导演拍的长片《李献计历险记》上映的年份(2011年)，他在网上看到了我的短片，我俩就微博私信认识了，约见面后聊得挺好，后来说下次他拍片可以去学习一下，转眼就到了2013年，他拍《同桌的你》时，我去当了导演助理，合作就开始了。

孔大山《少年马力傲的烦恼》海报，翻拍自《李献计历险记》深焦：到拍《宇宙探索编辑部》的时候，又过了很长时间。

孔大山：我2015年去读了电影学院导演系研究生，郭导在准备他的《流浪地球》。

杀青的时候，他约我到他工作室聊天，问我有没有想拍的东西，我就把之前说的那个新闻发给他了。

虽然不知道要拍什么故事，就想拍这样感觉的东西。

他说，“可以，去写剧本吧。

”然后两年就过去

一、导演孔大山当年的伪纪录短片《法制未来时》，讲了个文艺片闷死人杀人事件，很精彩。

就像那些总感慨人生虚无的人，大多是在过度追寻着人生意义一样。

如此入木三分吐槽文艺片能闷死人的导演，大多是真心想拍文艺片的。

哀川翔有云：“所谓人生意义是有闲有钱人编来玩你的东西。

”所以别怪《编辑部》一片从中段突然变成了文艺片，结尾还真来了一段“人类在宇宙中之意义”的深刻探讨，毕竟人家导演本来就想拍塔可夫斯基那种文艺片。

真正想拍科幻片的导演，一般不会整这些探讨，因为大家都知道，人类是老鼠制造来寻找宇宙终极问题的实验品。

至于这个终极问题所对应的宇宙终极答案是：

参见《银河系漫游指南》二、对，咱们心气高一点，应该对标塔可夫斯基，《潜行者》啥的，别对标同样在农村里瞎晃悠到撞邪的毕赣了。

你看，《潜行者》水洼里跑个黑狗吧，《编辑部》就河边奔个驴。

老塔爱烧房子，我们烧个帐篷。

《潜行者》以女儿意念操控水杯做结尾，《编辑部》就以摆正心态思念女儿做结尾……

《潜行者》的水与黑狗算了，谦虚点，咱们还是对标回国内导演吧。

三、前几年章明的一部《冥王星时刻》，又一挂羊头卖狗肉的文艺片，跟本片后半程感觉蛮像的。

如果《编辑部》的伪纪录类型恶搞风格能统一，那到后半段来恶搞下《冥王星》也不错。

然而恶搞一部本来就没啥人看的文艺片，可能太过虚无了，但拍一段感觉相似的文艺片，似乎也一样虚无。

没办法，文艺片怎么拍都会让你感觉人生虚无。

《冥王星时刻》的林中小队四、其实佛像、石狮、日全食和麻雀群的几段，更让人想到将地方民俗与克苏鲁传说用五毛特效无缝结合的伪纪录片导演白石晃士。

他的片子经常从灵异都市传说开始，然后就跑偏到异世界不明生物上面。

不过在日本，幽浮经常被归并到灵异现象之中，所以也不算太跑偏？

白石晃士《异教凶邻》驱魔对决五毛特效所以，《编辑部》与其被归类为科幻，不如被归类成这种奇幻片更为恰当。

白石晃士的《欢迎来到超自然森林》其实也适合作为《编辑部》的片名五、在西方，人类经常被外星人抓进飞碟做残忍实验，在东方，人类经常召唤外星人来解决个体精神烦恼，连三岛由纪夫都写了篇《美丽之星》，把一家子的狗血问题全丢给了外星人。

日本幽浮宅的中二学生喜欢跑上学校屋顶，抬起手来，用脑电波召唤外星人降临，估计也多少是一种文学传承。

电影版《美丽之星》所以别怪《编剧部》到了中段突然念起诗来，东亚科幻的终点搞不好就是家庭和诗歌，虽然确实挺没劲的。

六、当然，《编辑部》的终点不是诗歌。

根据《宇宙探索》最后一期封面和本片结尾所示，宇宙的终点是双螺旋结构，是生命（的意义？

）……这时候，我只想起了曼哈顿博士的一句名言：

“生命只是一种被高估了的自然现象。

”七、当然，吐槽那么多，个人还是要给本片五星的。

从人类中心主义的自我解嘲，到日常建筑雕塑的符号捕捉，再到恶搞95年解剖外星人事件的冰箱遗体，还有那根不断伸长的骨头……

95年风靡全球的解剖外星人录像看片时，会想起自己小学时代，和小伙伴们模仿着《X档案》的两位干探，拿着Walkman做录音调查日志，把大院工地挖出的防空洞当成地下实验室，在里面发现了一块下颚骨，估计是附近食堂厨房扔的吧，在录音里却被我们当作了此地解剖过外星人的确凿证据，兴奋好几天。

如果你也做过——或依然在做着——寻找外星人的死宅探索梦，那《编辑部》总会有那么一两处打动你的共鸣。

如果你想看的是一部《惠灵顿灵异档案》类型的恶搞伪纪录片，那建议调整下期待值，别辜负了导演孔大山用文艺片闷死你的杀人初心。

快跑，文艺片来了——《环形物语》的神秘林中铁球是不是有点眼熟 : )联想参考：

法制未来时 (2015)8.42015 / 中国大陆 / 喜剧 短片 / 孔大山 / 孔大山 戴文杰

为所欲为：英雄计划 (1996)暂无评分1996 / 日本 / 黑泽清 / 哀川翔 前田耕阳

银河系漫游指南 (2005)8.12005 / 美国 英国 / 喜剧 科幻 冒险 / 加斯·詹宁斯 / 比尔·贝利 安娜·钱斯勒

潜行者 (1979)8.81979 / 苏联 / 剧情 科幻 悬疑 / 安德烈·塔可夫斯基 / 亚历山大·凯伊达诺夫斯基 阿丽萨·弗雷因德利赫

路边野餐 (2015)8.02015 / 中国大陆 / 剧情 / 毕赣 / 陈永忠 谢理循

冥王星时刻 (2018)6.52018 / 中国大陆 / 剧情 / 章明 / 王学兵 刘丹

异教凶邻 (2013)6.62013 / 中国香港 日本 / 恐怖 / 白石晃士 / 阿比留优 岩佐真悠子

欢迎来到超自然森林 (2022)6.32022 / 日本 / 悬疑 惊悚 恐怖 / 白石晃士 / 堀田真由 饭岛宽骑

美丽之星8.1[日] 三岛由纪夫 / 2014 / 新星出版社

美丽之星 (2017)6.22017 / 日本 / 剧情 科幻 / 吉田大八 / 中川雅也 龟梨和也

守望者 (2009)8.62009 / 美国 / 动作 科幻 悬疑 / 扎克·施奈德 / 帕特里克·威尔森 卡拉·古奇诺

X档案 第一季 (1993)8.91993 / 美国 加拿大 / 剧情 科幻 悬疑 惊悚 / 金·曼纳斯 罗伯·鲍曼 大卫·努特尔 克里斯·卡特 / 大卫·杜楚尼 吉莲·安德森

惠灵顿灵异档案 第一季 (2018)8.12018 / 新西兰 / 喜剧 奇幻 / 杰梅奈·克莱门特 杰姬·凡·比克 / 杰梅奈·克莱门特 迈克·米诺格

环形物语 (2020)8.52020 / 美国 / 剧情 科幻 / 马克·罗曼尼克 金素英 迪尔巴拉·沃尔什 安德鲁·斯坦顿 蒂姆·米兰特斯 查理·麦克道威尔 缇·威斯特 朱迪·福斯特 / 丽贝卡·豪尔 邓肯·乔伊纳

看到一半时开始猜测，最后深有此感。

唐志军实际上可能是精神病，整个片子发生的故事都是在他看到医院的西游记演出后发生的幻想吗？

实际上周围的人都在陪他演戏，类似于禁闭岛中的“角色扮演”治疗法？

秦彩蓉说了唐志军女儿有抑郁症，来源主要是遗传，那么唐志军本人有抑郁症（甚至神经病）也有极大可能，但是因为全片都很荒诞，把唐志军的神经质合理化了。

关于引发我猜测的部分在最后，先来说说几个人的关系。

-关于同行路上的几个人的身份：既然周围的人都在陪他演戏，那么陪同他的应该有医生或者他的好朋友或者亲属，这一点如何解释呢？

一、先来说说秦彩蓉。

秦彩蓉在眼镜店接受过采访式的问话。

很明显这里她不是眼镜店的顾客，根据服装和作息猜测她应该是眼镜店的老板，旁边还有一个员工。

说明她其实有其他方式挣钱，编辑部的工作不管怎么看也挣不了几个钱。

这里她说以前跟唐志军卖望远镜，也就是他们很早就认识了，还一起做过生意，但是相信了唐的话最后没赚钱。

既然跟他没有赚钱，后来又跟他做编辑部，后期被狗咬了也说根本不是为了钱。

不是为了钱，是为了什么？

大胆猜测一下：秦彩蓉实际上是唐志军前妻。

整个电影看下来，感觉秦彩蓉对唐志军的感情，根本不像同事，哪有同事拿着棍子追着同事打的，而且秦彩蓉对唐志军一副恨铁不成钢的样子，总体看下来更像是爱情，像老夫妻了。

离婚后还陪他这样演戏，自然不是不爱他了。

那么既然她还爱他，为什么他们要离婚？

只有一个原因：为了保护孩子。

但是她说他们的孩子死了。

所以“他们的孩子死了”是骗唐志军的，他们两的孩子根本还活着。

而他们的孩子是谁？

他们的女儿可能就是晓晓。

--二、晓晓晓晓在旅途中拿出了药瓶，和唐女儿设定相符。

晓晓是全片主要角色里唯一没有给出姓氏的，只有昵称。

这也是加重我怀疑的一个地方。

一个小女孩跟着陌生人一起出来很奇怪吧，那如果其中一个是她妈妈，一个是他几十年来第一次见面的爸爸，还奇怪吗？

假设上面猜测正确，晓晓从小因为家里耳濡目染，跟他爸爸一样爱上了一些ufo啊怪谈之类的。

后来他爸爸不见了，她妈妈告诉他：你爸爸被UFO抓走了。

实际上是她爸爸精神病变严重了，她妈妈不得不带着她离开，或者甚至根本没有离婚，只是把她爸送进了精神病院。

晓晓的背包被烧掉的时候，先好像很伤心，之后又好像放下了什么重负。

片子里没有明说是为什么，我猜测是包里有与她爸爸有关的什么东西。

包里有什么呢？

很可能就是那本《第一期宇宙探索》。

她关于她爸爸的记忆都在那本宇宙探索里，刚见面就迫不及待拿给她爸爸看。

这么重要的东西被烧掉当然很伤心啦，但是为什么好像放下了重负呢？

因为但是现在她真的遇到自己爸爸了，和爸爸再相遇了，也就放下了。

我不太记得晓晓是否有在镜头中服药过，只看到她拿出了药品倒出来，如果没有她服药的镜头，那么这个药瓶里的药可能是她的抑郁症药，也可能是她爸爸的精神病药。

如果是唐的精神病药，那么后面唐的“幻觉”不是因为蘑菇，而是因为没吃药，药被烧掉了。

--三、那日苏那日苏是唐以前认识的一个朋友，不聪明但是身强力壮。

感觉不是医生，那么他也许是一个请来的护工。

这里没有太多关于唐是神经病的相关猜测。

四、孙一通孙一通是一个意外，他们一行人出门最初只有唐认为会发生什么，而他们真的遇到了一些奇怪的事又或者孙只是一个请来的演员，这点不太确定。

唐志军评价说：精神病其实只是能接收到更多的信号。

那么孙一通也可能是医院另一个病人。

-五、医生上面的人都不太像医生，如果有，谁是医生？

不要忘了，实际上影片有第六人。

这部片是伪纪录片的形式拍摄的。

那么镜头外的第六人很可能就是医生。

关于是否真的有第六人，体现在两次采访和一次闭眼。

一次是眼镜店采访秦彩蓉，这时候那日苏并未加入队伍，他们是在火车站会和的，所以采访者不是那日苏。

第二次采访是在孙一通家门口采访晓晓。

晓晓为什么要在这时候提到她爸爸，也许因为第六人（医生）问了这个问题。

而这时候导演专门安排那日苏在帐篷里睡大觉，还动来动去吸引观众，以表示不是那日苏在采访。

日食时，孙一通家门口的闭眼叫摄影师也闭眼。

这些都确实说明了存在第六人。

按上面的分析，第六人很可能就是医生。

如果真是禁闭岛类似的设定，那么这次活动可能也是医生策划的，全部记录下来也是在寻找一种治疗方式。

或者纯粹是记录病情。

七、关于宇宙探索编辑部个人感觉这实际上是一个病房，旁边坐在旁边念奇奇怪怪书的是其他病友，可能他们两发病内容有点关系被分到一个病房了。

实际上该编辑部也只有秦彩蓉还应和他。

编辑部经常有过上过下的年轻女工作人员，可能是护士。

八、最后他是否治好了精神病不明确，我偏向于治好了，最后在天台上讲话的横幅看不清，但是我觉得有可能是他的出院欢送仪式，宇宙探索编辑部也拆了，代表他从病房搬离了。

九、唐志军唐志军早期就有精神病的前兆，这是因为遗传。

他对寻找外星人有非常大的执念，这可能是导致他精神病的其中之一原因。

他相信精神病其实只是能接收到更多的信号。

这也和他一直在尝试接受信号相符。

在电影的时间线中，除开最后阶段，大部分时间他精神状况稳定，如果编辑部是病房，那他放着电视的家应该真的是他的家，他可以回家说明病情可控，至少有时候可控，注意他出发去寻找外星人时是从病房取出的冬季衣服。

他也接受过第六人的采访，是在他家里。

他在家里吃饭，玩弄电视，甚至亲戚登门都有影像记录，也许他只有在医师的陪同下才能回家，回家也是治疗的一部分。

孙一通的魔法鸟，最后飞升，也许都是医生安排的视觉效果。

驴和一切非自然现象都是为了让唐相信这是真的。

这一切都是为了破除唐的执念，让他以为自己真的找到了外星人，完成他的梦想，从而治疗他的疾病。

唐是如何发病的？

唐的手机已经落后时代很多了，一个可以说明他没有钱，一个可以看出他不太需要手机。

我个人觉得他这个手机是入院时用到现在的。

而这个手机出现的重要讯息是里面有一条来自女儿的消息。

结合女儿抑郁症的情况，我觉得他是从得知女儿有抑郁症（因为自己遗传），产生自责和逃避开始病情逐渐严重的。

这也是医生需要她女儿也到场配合治疗的原因。

十、大胡子陨石猎人这个人像极了品位低而又喜欢抢功劳的领导。

瞎说一个：他可能是精神病院长，也就是在医院表演中，西游记演出前那位在医院K歌的人士。

十一、另一种结局还记得秦最后对唐的放弃吗，哭的就像永别，晓晓和唐的握手也非常的呆滞。

这里我设想了另一种解读，假如上面假设的“角色扮演”治疗方法没有成功。

“角色扮演”治疗法在唐志军和其他人在禁区门前分别时就结束了，此时，唐的亲属放弃了这个治疗法。

于是医生采取了更残酷的治疗法。

新治疗法就是切除脑前额叶。

切除了脑前额叶后，患者的大脑会一团浆糊，失去冲动失去好奇心失去攻击性，神情呆滞。

是一种副作用非常大的治疗法。

想想唐在婚礼和最后出院典礼上的致辞，如果不以浪漫的眼光来看，是否有点神情呆滞，说话说不清呢？

与家人分别的禁区可能象征着手术室，胡萝卜与驴可能代表移动病床与输液瓶，黑暗的山洞象征着手术中的思维，手术中昏迷了多次，他头晕目眩，神情恍惚。

直到最后，所有追寻的东西都从山洞的裂隙中飞走了，代表脑前额叶手术成功进行。

还好，他在最后一刻，见到了他的世界真理。

--最后说说让我产生唐是病人怀疑的一幕戏：1.在唐志军去精神病院演讲后拿报酬时，右边的医生和他的对话，非常像医生询问病情。

其中还有一句很奇怪的话：你女儿的药还有吗。

（大意是这个吧，其实记得不太清楚了，当时没太搞懂医生在说什么但是印象有点深。

好像还问了他女儿病情有没有稳定之类的。

）这幕戏一共有四个人，从左到右分别是：医生A，唐志军，猪八戒，医生B。

我感觉实际上是唐志军产生了错乱，实际顺序是：医生A，猪八戒，唐志军，医生B。

因为猪八戒和医生B虽然好像在对话，但是话题完全对不上。

也没有给出医院把钱递给唐志军的镜头，唐志军点了几次钱，看上去更像要把钱给医生（开药）。

2.如果上面这点解读正确，那么：这幕戏的“你女儿的药还有吗。

”抛出了2个其他问题。

一个是他女儿要药干什么，二个是他女儿不是死了吗，医生问这个干什么。

观众看到这里很容易就觉得医生不是在给唐志军说话，唐志军自己可能都没搞懂，但是当时在场的只有4个人。

上面的内容主要还是猜测，有的地方比较牵强，但是我没想出啥大bug，大家看个乐就好。

至于这是不是导演和编剧想的，都发散这么远了，也不重要了对吧。

毕竟这是一个献给精神病们的电影。

以毕赣的《路边野餐》（2015）为开端，至2019年（疫情冲击前）达到顶峰，“中国南方新电影”出现了《长江图》（2016）、《空山异客》（2017）、《冥王星时刻》（2018）以及《春江水暖》（2019）等一系列形态相近又各异的独特作者作品出现，但在南方的“在地性”不断得到强化的同时，其也面临着一种简化为浅薄符号的危机，通过《宇宙探索编辑部》（以下简称《宇宙》），我们观者便可一窥这种潜在危机的可能。

1.移植于南方语境的“北方电影”如若说《冥王星时刻》中从城市上海远道而来的采风团队是对于章明个人创作困境的反映，它毕竟还未将“都市元素”迁入西南语境，而在情欲流转中章明的作者性也被刻上深深的南方烙印，尤其是从未露面的林中野人，以一种实在性的力量悄无声息地改变着团队中角色与角色的关系与性张力；那么，孔大山的角色们在进入大山后也依旧保持着城市的习性，人物张力几近渐次老化的橡皮筋，如此下来，西南的空间仅仅是由于一种附加的“神秘性”，或说是与“外星人”、“UFO”等神秘事件天然的亲缘性才被孔大山引入作品中，但承担的功能无非即人物活动的舞台。

的确，唐志军（杨皓宇饰）在片中还是拥有与南方空间相结合，进入水汽氤氲的湿润地带的可能性，因为他的动机是团队中唯一被翔实描绘出的。

他的需求——于亡女的思念——时刻都存在着将“探索之旅”改造为“救赎之旅”的情感力量，而且“召唤”一种幽灵的在场在南方同样也是再为适宜不过的，但唐志军却总与此时机失之交臂。

一部分原因在于秦彩蓉（艾丽娅饰）北京式的插科打诨不间断地干扰着纯视听情境的生成，使得唐志军的思念最终被这种笑料所消解，失却了再度凝聚成团的动力。

在《路边野餐》中，毕赣也总是会设计一些幽默的桥段，如挖掘机的起降运动，机械的不协调性催生出某种介于评论与纯观看之间的美感（纯视听情境），但这种“幽默”却不至于达到“搞笑”的强度。

机械的不协调性催生出某种介于评论与纯观看的情境

回到城市，不可否认，唐志军与秦彩蓉之间欢喜冤家的言语设计的确令人惊喜，强度不断升级的事件（修车铺—警车—消防车—起吊车）继承了《法制未来式》伪纪录片风格的荒诞感，此时的“摄影机”视点仍是有效的。

2.后期摄影机视点的紊乱与失效孔大山设置的伪纪录片视点本应有机会贴近让·米特里所述的“半主观镜头”，隐藏在摄影机后的拍摄者视点与观众视点合一的同时，又不断出离观者的观看，就像唐志军乘坐列车时，进入隧道时的噪音遮盖了唐志军满腹热忱的科学介绍，落寞的无言情势向观者袭来，显然，此时的摄影机早已脱离了一般自主的采访（强调受访者所言内容），即脱离了采访的视点，而是捕捉到了某种转瞬即逝的情感隐喻，此是无穷多的符号累加都难以企及的。

在《铁路沿线》一片中，也有相似的采访场景，受访流民的话语同样淹没在了过路火车的轰鸣声中，在这长达数分钟的噪音里，受访者的情绪起伏逐渐发生波动，面部成为了情感反射的装置，但摄影机却缘车上摇，拒绝了这一次情感“剥削”的诱惑，进而维护了个体的尊严。

“最糟糕的电影虽有十到十五分钟的绝妙段落，却冗长得令人昏睡。

而最好的电影则只有这珍贵的十到十五分钟。

”这当然只是曼·雷对先锋电影的一种期许。

而《宇宙》也自然并非落于“糟糕电影”之列，其绝妙段落也远远超过十到十五分钟，但却大多集中在前两章。

而在后两章中，孔大山所建立的混杂视点就轰然崩塌、失效以至于紊乱却令人兴致全无，因为《宇宙》中视点的紊乱并未被提升至一种“自主性”的高度，而是导演本人对作品节奏与元素把握的失控。

首先，我们应承认，伪纪录片首先应是一种对于传统媒体现实性的荒诞态度，对于相机后不可辩驳的严肃真实性的颠覆，再是一种质感/质料的混用、拼接。

我们从未期许过孔大山能够一以贯之新闻记者式的采访视点，那样只会造就如《湖上艳尸》般的惨剧，但是伪纪录片的质感也绝不应成为塑造真实性的帮凶，晃动的镜头，打破“第四面墙”的注视与遮挡，这些拥有多重诠释可能的画面语言除了伪造真实外却别无二用，在其中，我们既难发掘采访镜头的新含义，也未曾感受到丝毫的亡女的在场感。

招魂仪式还未过半就早早夭折，亡女投向彼此的目光也尽数衰落。

反观《路边野餐》，技惊四座的长镜头调用并未沦为纯粹的纪实伪装，而是丝毫不遮掩人为的调度感，也就于此，一种安东尼奥尼式的摄影机思维能力产生、进化、繁殖。

再让我们回想孙一通用手遮挡镜头的那短短几秒的黑场，这恐怕远比矗立于石狮子之上的麻雀所组成的群鸟式的抽象图案要震撼人心得多。

3.南方（西南）空间的“明信片”装饰倾向《宇宙》与“南方新电影”的另一共同点则是大量的诗歌作为旁白，或直接浮现于银幕的形式介入影片，作为一名二流诗人，毕赣的文字对于《路边野餐》而言恰到好处，但孔大山的诗歌在此却仅仅像一种拙劣的模仿，既未能生成水汽氤氲的南方诗意，又破坏了前二章奠定的荒诞感，导致末尾的“升华”——唐志军朗诵诗歌前的哽咽——显得过分生硬，最终硬化成一肢一节的符号僵块：无人的山境，操方言的村民以及似乎被废置又未被废置的残缺佛像。

通过《黑暗传》最后的演绎，章明依旧建构起了一条角色与空间融合的通道，可是孔大山的人物却总是缺少这种与空间的交流，摄影机过度关注那些闲言碎语，甚难有时间停留下来观察西南的一角，这固然维持了影片观看的娱乐性，但人物也因此被封闭在了内心的心结之中，无论在北京，成都甚至异乡，人物如果不在导演强力的介入下就不会发生任何程度的转变。

若言重一些，则是，孔大山缺少对角色的爱，缺少一种“共谋”。

2022.4.1

#重庆路演# 北碚现场被Q了发言，被编剧小哥感谢增添了女性视角，下来其实感觉也忘了自己都讲了些什么😂，豆瓣梳理一波吧。

我现场也讲，我全程共情秦大姐（这位演员老师真是神了！

什么叫浑然天成！

）。

她是主角团唯一的现实主义者。

其他人基本都带着非常纯粹的、文艺的、神经质的“仙气”，唐老师就不说了，那日苏那种哪里有酒哪里醉的姿态不要太魏晋名士哦，还有晓晓，跟着一群陌生网友就敢上山下乡出走45天，这什么朋克精神？！

西行队伍主体就是一群天真赤诚、自由烂漫的大仙，不计钱财时间，不为个人得失，连目标都非常虚幻，走到哪里是哪里，哪里都可以；只有秦大姐，格格不入，全程像个吐槽役，准确参与并痛击每一个笑点。

晓晓看到背包被意外烧了，啥都没说走近去添了一把柴，把着火的帐篷变成了篝火，要多洒脱有多浪漫；而秦大姐从被拉上泥坡大哭起就“绝望”到恍惚了，其他人为了调查东奔西跑，秦大姐刷鞋洗裤子都别来烦老娘。

艾丽娅老师演得太好了！

我觉得她就像我认识的大姨，或者未来我也会成为的那种大姨😂一个庸庸碌碌的普通人，操心着暖气计较着车费，对着冰柜里的硅胶外星尸体只想翻白眼，但一想到520又会心绞痛发作。

秦大姐一个现实主义者突然误入了科幻的片场，在这个理想主义世界里狼狈到好笑。

当然，本片还有一大部分笑点是来自唐老师的，但唐老师是你笑着笑着就会对他的执着感到肃然起敬，当他认真盯着你的眼睛轻声诉说：电视机雪花是宇宙爆炸的余晖，你还会笑他吗？

你根本不会，只觉得自己肤浅。

我开始俗气地臆测过，秦大姐这么有能力一姐们，能拉赞助能果断拍板救人，还是杂志社实际主理人，这么多年跟着唐老师混这得是那前妻吧？

后来发现不是，姐和唐老师纯友谊，姐甚至还有自己一眼镜店，姐根本不靠杂志社活。

那这就更奇怪了！

她基本不信唐老师那些“科学奇观”，甚至开始入行都是想着卖天文望远镜赚大钱，但是这么多年了，每一次还是会被他的“苦肉计”拿下，跟着他东奔西跑搞调查。

也许有恋人未满的成分，但我觉得这不足以维系或解释姐的行为。

我是这样认为的：两肋插刀的义气与对理想主义世界的向往。

秦彩蓉是一个超级有情有义的人。

是个人都能看出姐来杂志社是来“扶贫”的，不是捐钱捐物的扶，而是撑着这一大家子别被唐老师都霍霍光了。

日子还是要过的嘛。

当对着镜头聊到唐老师抑郁自杀的女儿，她那个难过痛苦的表情，痛苦到讲不出话来，一下就打动到我，在心里感叹，这得是多么敏锐的情感，让她可以共情到这个地步。

她对唐老师可以说是两肋插刀的义气，一次次被忽悠上路，骂完下一次还是会去，怀疑但鼎力相撑。

对杂志社也是一样，最后结束时，只有她留恋地回看那间旧办公室，情深不必言表。

而秦姐身上最令我着迷的另一点就是，她虽然现实主义，穿衣吃饭挣钱重要，但她又常常透露出对理想主义世界那微茫幻梦的向往。

她看得穿唐老师说要卖宇航服的矫情，但当他摆出杂志社门牌真挚地讲几十年的理想与传承（类比帆子给团队讲科幻电影造梦说），她就又立马沦陷了，她是真的信，不一定是信外星文明，而是信为了一个飘渺目标抛头颅洒热血的理想主义精神，信奇迹会出现这一次也许就是真的。

唐老师的信是带着宗教信仰式的笃信，所以不必犹疑；那日苏是潇洒享乐如希腊酒神般，不必言信，体验便是了；晓晓有她的来处，她不问为什么因为她一直就只是在向内探寻着；孙一通是玄学本身，他无法解释😂所以李姐的信最珍贵，她绝大多数时候都不信的，现实主义的本色让她始终扎扎实实地活在土地里，不像其他人脚不沾地，但这样的她竟然偶尔会信，或者想去信，所以她一直待在这个濒临倒闭的杂志社，为了让它活费心费力拉赞助，所以她一次又一次上了火车，去听那些离奇的故事，为了现实地活她挣钱做买卖日复一日，为了理想地活她孑然一身拉上箱子就能出发，追一个与现实无关的幻梦，这不real什么才叫real哦！

一个现实主义的理想家，秦彩蓉请接收我的表白😘。

（全文都是主观臆断，仅代表我个人看法，有不同意见欢迎讨论。

以及编剧小哥讲孔导爱看豆瓣评论，如果真的有被看到，麻烦导演代我向艾丽娅老师致以深深的喜爱与敬意！

还有感谢主创！

这个片真的好喜欢，谢谢每一个人！

）

他已经看清，堂吉诃德是个彻头彻尾的疯子。

找到了失踪的驴子，却丢掉了陨石猎人的小红帽。

已经烧焦的帐篷，不如添把火更暖和。

宇宙中的星球比地球里的沙子还多，荒芜的人生里巧合太少又太多。

所以她想明白了，想明白的就是他永远想不明白。

诗人回到了童年的石材厂，念完最后一首诗，在麻雀的簇拥下跳崖而死。

他带走了人类的金银财宝，和所有痴心妄想。

诗人是自幼追逐太阳的人，他能用一本字典破解狮子和日食的秘密。

堂吉诃德知道自己没有升天的才华，所以他吃下做梦的蘑菇，在宇宙的边缘和诗人告别。

蠢笨执着的骑士，向着不存在的风车发起进攻。

不理解，不原谅，不想做人。

女儿死去多年之后，他才忽然发现，原来高级的外星人，也不知道存在的意义。

数学确定的告诉我们存在没意义。

语文老师水平太差，我们只能一边抱歉一边吃鸡蛋。

酒神早就看破酒精比火箭还要快，整个星云充满乙醇的种族才是最幸运的外星人。

当被父亲抛弃的女孩发现飞碟只是对面楼上的广告灯牌，她重新摘下了眼镜。

顶着泥石流拍婚纱照的新人把目光望向彼此。

没有好奇心的诗人，却在此刻扭过头，看向相机拍不到的地方。

堂吉诃德，堂吉诃德，泪流满面的堂吉诃德，只能止步于此的探索。

文 / Annihilator全文约3500字 阅读需要9分钟 在我们轻易地以“伪纪录片”来定义《宇宙探索编辑部》（2021）之前，首先需要注意的是这一汉语词汇背后的两个稍有关联但界限分明的电影类型概念，即残存影像电影（Found Footage film）和恶搞纪录片（Mockumentary）：前者流行于恐怖片领域，其特色是将影像伪装成主角手中拿着的拍摄工具所纪录下来的素材；后者是讽刺喜剧的衍生形式，通常仿照纪录片或电视新闻片的格式来讲述一些虚构之事。

考虑到导演孔大山最早便是以一部典型的恶搞纪录片《法制未来时》（2015）引发了公众的注意，我们也许会下意识地认定他的这部备受期待的长片首作《宇宙探索编辑部》也属于同一个范畴；尤其是，这部电影的主线——落魄的科幻杂志编辑一心寻找外星人——看起来也是一个十分适合以恶搞纪录片的体裁来演绎的荒诞喜剧故事。

但遗憾的是，事实并非如此。

让我们从一个简单的问题开始：残存影像电影和恶搞纪录片的区别是什么？

不同的情绪导向（幽默/恐怖）是结果层面的差异，而导致这一差异的根本原因，是它们同样作为“伪纪录片”，在对“真实的纪录片”的模仿上存在侧重点和目的的不同。

恶搞纪录片的内容往往十足违背常识（如《法制未来时》中“文艺片闷死人”事件，又如《西力传》（Zelig, 1983）中的“变色龙”男主角），观众一眼便能辨认出其纯然的虚构性；在此基础之上，电影对纪录片（Documentary）格式——素材编排、画外音、采访——的模仿，非但不是要重新为电影情节赋予真实性，而恰恰是要作为一种过分严肃的叙述语气，来进一步反衬其叙述内容的荒诞。

正是在形式与内容的巨大反差之下，讽刺得到了前所未有地强化，幽默也油然而生。

法制未来时，2015但残存影像电影中，这种反差的张力并不存在，取而代之的是形式与内容的一次完美合谋：电影的内容是某个声称的“真实事件”，而形式上则通过种种手段——手持摄影、粗糙的影像介质（DV、低清摄影机、手机）、自然主义表演、跳切——伪装成这一事件目击者留下的一手影像记录，即残存影像（Found Footage）。

一言以蔽之：恶搞纪录片的“伪纪录”是一种戏仿，其目的是反衬内容的荒诞性；残存影像电影的“伪纪录”则是一种拟真，其目的是佐证其内容的真实性。

《宇宙探索编辑部》的悖论就在于，尽管它是一部荒诞喜剧，但其形式和内容的反差却从未真正存在过，因此它的核心意图并非戏仿成一部纪录片，而是拟真为一个真实事件。

自开场的一系列90年代电视节目的影像起，《宇宙探索编辑部》就被其伪纪录形式置于了一个“以假乱真”的现实之中；这个电视节目看起来像《法制未来时》中的恶搞纪录片式的戏仿手法的延伸，但实际上，如果我们无视它与宇航服桥段的交叉剪辑的话，那么这段电视节目影像本身毫无幽默之处，只是作为虚构的档案影像——残存影像电影的标准手法——来介绍主人公的前史，为电影正片极力维持的真实感做出初次背书。

接下来，电影在其前三章中向我们介绍了一个落魄中年男人的生活和工作，一个行将倒闭的编辑部的艰难的日常运转，以及一场冲动的调查之旅，期间，摄影、剪辑、布景和表演层面花招尽出，诱惑着观众去相信镜头下的世界是真实存在的。

在这样一个形式与内容合谋虚构的真实语境之中，幽默并不来自媒介层次的反差，而完全采用最传统的剧情喜剧电影的逻辑。

如果说恶搞纪录片是在“一本正经地胡说八道”的话，那么《宇宙探索编辑部》充其量不过是拍了一些“一本正经地胡说八道的人物”；前者使我们察觉到电影本身的荒谬和虚构，而后者——在其贯穿始终的真实叙述语气下——只会让我们觉得人物十分愚蠢、疯癫，而电影的喜剧性便很大程度上建立在对人物的嘲笑上，如那个煞有介事地展示假外星人的农民，又或者一直嘟囔一些民科话术的老唐。

随着剧情逐渐进展至后半部分，电影给出了许多现实无法解释的超自然现象。

这些现象并没有像恶搞纪录片中的违背常识之事一样撕开形式与内容的裂缝；相反，正如电影在主题上对虔信主义的激赏，孔大山试图用形式的欺骗性来让观众与人物一同相信这些现象。

即便麻雀、驴、骨头等符号滑稽到有些露骨，但它们所带来一点点间离效果依然无法撼动电影引导观众代入的这一真实语境，更无法阻止电影最终滑入那个封闭而确定的结局之中。

于是，《宇宙探索编辑部》中的种种所谓“魔幻现实”的事物，其实和另一些残存影像电影中的虚构设定——如鬼神、怪物——并无区别；后者从现实的眼光看也往往是不可能存在之物，但它们的存在却不是为了揭露自身的荒诞，而恰恰是要让人们相信它们的真实。

换言之，它们并非“不可信的荒诞之事”，而是“可信的幻想奇观”。

由此而观，恶搞纪录片是一种自我戳穿、自我解构的后现代体裁，而拾得影像电影则回退至一种电影的腐朽传统——不择手段地追求“真实感”；这也就是说，即便它们无法让观众在理性层面信以为真，至少也要让观众在观感层面忘记其虚构性。

这就是为什么残存影像电影大多是恐怖片，或至少也是《科洛弗档案》（Cloverfield, 2008）或《第九区》（District 9, 2009）那样的灾难片或科幻片，因为这些类型片最需要观众“沉浸”于真实的幻觉之中，以便最大程度上发挥其类型奇观的震慑效果。

日食和山洞两段作为《宇宙探索编辑部》唯一可称得上是有趣的部分，便是大量借用了残存影像恐怖片的类型手法。

但是，残存影像电影的真实语境不仅建立在形式和内容的合谋欺骗之上，而且其自身也是经不起推敲的，比如常常出现的视点问题——究竟是谁在拍摄？

为什么要拍摄？

《宇宙探索编辑部》完全回避了这一问题；摄影机背后的人从未作为实体出现在剧情中，就连采访段落的提问者声音都在跳切中被隐去。

于是，我们看到的是几乎万能的摄影机，它总是恰到好处地出现，记录下最需要被观众看见的对话和动作……至于更晃的镜头、更频繁的跳切、更混乱的机位，这些如果真的能被视为“真实”的视觉符号，那也不过是近二十年来泛滥的影像媒介对我们的知觉系统的污染而已。

当电影努力向“看起来像真实的东西”逼近，选择利用观众的错觉和思维惯性来骗取他们的信任时，它同时也阉割了自己在虚构层面的创造力。

如果我们将这一创造力具体化为场面调度，那么可以说，绝大多数伪纪录片在这一层面上都极度懒惰而不思进取（沙马兰的《探访惊魂》（The Visit, 2015）是少数例外之一）。

《宇宙探索编辑部》是其中尤其糟糕的一例：无论它在场景的既视感上有多让人想起毕赣的《路边野餐》（2015），它都不能、也不敢拥有前者中为人称道的长镜头和时空戏法——因为在这里，几乎所有手法都只为一个目的而存在，那就是更好地伪装成残存影像，而电影越是接近自己的目的，影像就越是空洞、混乱、丑陋、贫瘠，就像任何人手机里的一段胡乱拍摄的视频一样，也许真实，但并非电影。

同时，作为一部尝试以虚构的真实取代诚实的虚构的伪纪录片，《宇宙探索编辑部》对其所试图关涉的诸多现实问题也是不负责的，它们仅仅作为背景板和插入元素，以维持真实语境的稳固：精神病人、抑郁症、社会边缘的小人物叙事……身为顶流大导的郭帆蹲在地上抽烟装穷，已足见创作者的自我感动；但是影片后半段大量的农村实景——它们本应是这部“伪纪录片”中难得的真实——与老唐屋内的那种虚假的“现实主义”打光（客厅的绿光与厨房的黄光）间的深深割裂，却是多少自我感动都无法轻易弥合的。

电影中最强烈、但并不幽默的一组反差在这里不自觉地暴露了出来：电影安排农民们争先恐后地声称看到了一个虚构的超自然现象，但自己却对真实的贫困现象视而不见。

比起追问“宇宙的意义是什么？

”这样无聊的科幻存在主义“终极问题”，《宇宙探索编辑部》所面临的更紧迫的问题是“纪录和虚构的意义是什么？

”对于这个问题，我们不能如电影的结尾一样拿宇宙星辰=基因序列之类的鸡汤式比喻来搪塞。

在恶搞纪录片自我解构的讽刺语境与残存影像电影自我欺骗的真实语境之间，孔大山的折中显然是下下之策；但我们难道没有别的选择了吗？

纪实虚构电影（Docufiction）给出了另一个答案：一方面尝试捕捉现实的面目，另一方面也并不畏惧向其中添加虚构元素。

伪纪录片将纪录和虚构视为两种界限分明的格式，试图以一个仿造另一个；而纪实虚构电影则将它们视为获取真实的不同手段，二者可以流动、交融，因为重要的并不是格式和它们带来的语境的真实与否——这些都不过是类型学的惯性思维的产物——而是镜头究竟揭露出了何种真实、电影究竟能让观众领悟到何种真实。

克拉莫的《美国一号公路》（Route One/USA, 1989）借着虚构角色的视线和评论描绘出了贯穿庞大土地的真实脉络，阿巴斯的《特写》（کلوزآپb，1990）在对真实事件的虚构搬演中揭开了人物一面与社会一角，阿克曼的《来自东方》（D'Est, 1993）在虚构的强力摆拍之中捕捉到了异国纷涌的真实……例子还有很多。

也许最好的例子可以追溯回电影刚刚诞生的时代，卢米埃尔的那些小短片已是纪实虚构电影的某种原型：它们中的大多数是摆拍，但以我们的后见之明，没有什么比它们更清晰地记录下了世界之真实，这真实也许就蕴含在一只黑猫闪亮的毛发的物质性之中。

La Petite fille et son chat, 1899归根结底，虚构之物不会因为处于真实的语境中而变得真实，真实之物也不会因为来自虚构的手段而变得虚构；即便《宇宙探索编辑部》真的成为一部技艺精湛的伪纪录片（它现在还远远不是），也只会更加使其远离真正的好电影，因为电影的意义不是要伪装成真实，而恰恰是要揭开真实的伪装。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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有意象和画面元素剧透。

尽管无法称其完美，但剧本打造的难以挑剔，着着实实值得鼓励，必须五星。

为了凑够140字，多说几句。

这个片子的观影门槛还是挺高的， 进入公共院线可能不易。

但这和创作者无关，他们呈现出的作品足够优秀。

针对部分影迷群体放映，口碑会极佳。

所以它真的是个很好的电影节片或者艺术院线片。

《宇宙探索编辑部》为我们呈现了科幻片的另一种终极形态，不同于倾向于描摹星球，科技，闪着银白色光泽的飞船的科幻影片，本片则将是以全然乡土化的口吻去讲述了一场对宇宙奥秘的追逐。

“科幻”的元素在影片中被极大削弱以至于本片更像是某种伪纪录片形式的公路电影，甚至时不时让人以为会瞬间走入民俗恐怖的窠臼之中，但好在影片最后升华的奇点依旧是宇宙，而将所有情绪收束到生命与亲情大概也是本片导演为这部作品给出的部分答案或是注脚。

以“生命与爱”终结本片让人些微遗憾，但毫无疑问的是本片所呈现出的这场中式的西行之旅已足够精彩，而手持摄影所提供的沉浸感，固然缺少其合理性，但也让本片拥有了足够迷人的气质。

乍一看《宇宙探索编辑部》的体裁像是一部伪纪录片，以手持摄影记录故事，跟踪角色并进行访谈。

但仔细一琢磨你会发现，在一般伪纪录片中的那个“持摄影机的人”在本片中却几乎是缺席的，没有人在摄影机之后发声，摄影机后的人也未曾需要休息，进食或饮水，固然影片不乏访谈或是与主管视角的交互，但访谈与交互的对象并不像是摄影师，而是摄影机本身。

我们这也就能发觉影片与寻常伪纪录片的差异，它并未给手持摄影寻求到一个合理存在的理由，但摄影机确实就在那里默默地记录，或许是一个隐形人，或许是一个身后灵，主观镜头确乎很好地完成了提供真实性与沉浸感的任务，几段我们觉得神奇甚至怀疑是否是现实的桥段里，因为手持摄影机的记录而变得可信起来。

纵然全程的手持摄影呈现在大银幕上或多或少会带给观众以晕眩感，某种意义上为了影片的沉浸感牺牲了部分观影的舒适性，至于这番取舍是否值得，要看观众个人的好恶。

固然手持摄影往往让画面变得凌乱，模糊，但影片大量跳切的使用确乎有两把刷子，这里首推第一场锯宇航服的戏，镜头楼上楼下反复跳转，路人吃瓜群众细腻情绪的记录，几乎跳脱了手持摄像机所能记录的影像密度，但又神奇地带来了幽默的观感。

全片不乏这般快速跳切的镜头，极大地压缩了转场时间，提高剧情密度的同时，亦更大规模地记录下了这一路西行途中的社会百态，民生与民俗的融入让本片有了更为令人置信的观看体验，当镜头扫过太古里的熊猫，日落时的大裤衩，又俯身进入巷子里拍摄一个暖气费都交不上的编辑部，或者注视一个拿着暖手宝的乔气老阿姨，一个看似开朗却需要夜夜夜夜吃药的小姑娘时，那种“真实感”便从屏幕满溢而出，摆脱了平常科幻片中俯视众生的视角，高屋建瓴的态度，而是随着摄影机沉入芸芸众生，因而我才说本片是科幻电影的另一种形态，并且在这种乡土化的语境中达到了极高的完成度。

然而本片，当真可以算得上是“科幻片”吗？

可不是谈谈宇宙，聊聊“流浪的球”就算是科幻，我看到有一些人质疑整部影片究竟立意何在。

毕竟我们能看到，《宇宙探索编辑部》最终将宇宙的图景归还于生命，亲情与和解，这似乎是西方电影常见的收束方式，《星际穿越》纵然描绘了人类危机与宜居星球这般庞大的背景，最终落点仍是爱可以穿越时间；风光无二天马行空的《瞬息全宇宙》，在繁复而华丽的剧情之下流淌的仍是亲情与和解的母题。

这部属于中式的科幻片，最终落脚没敢托付于未知与永恒，而是话锋一转回归内心，这恐怕让很多人都觉得影片最后差了一口气，甚至感觉遭到了背叛。

结合影片内容，我们也不难理解这种“背叛感”的来由，主角唐志军，用一句不是很好听的话来描述，算是半个民科，纵使30年前的他可能站在彼时的科技前沿，但三十年后，他仍只能凭着一腔热血，一腔孤勇追逐ufo，这便已经有些游离于科学素养之外了。

而正是这样一个有些拧巴的角色，最终却得见宇宙最神秘奥妙的一刹，这让我们不禁质疑，影片所宣扬的究竟是什么，我们真的需要这样的“民科爱好者”吗？

事实上，影片对“民科”这一问题也颇为自知，片中的幽默里，有不少其实是来自于我们对民科相信这般离奇故事的嘲讽（是的，就是高高在上的嘲讽搭建起了某些幽默桥段，就像观众嘲笑小丑蹩脚的动作一般），坏掉的电视机，石狮子口中丢失的球，塑料的外星人，王一通头上的锅...这些让人一瞬间梦回上世纪末的气功狂热或是《走近科学》里的各种让人哭笑不得的“神秘事件”。

于是这些段落呈现出的“奇闻异事”很像是已经过时的蹩脚骗术，影片也籍此构塑出了某种荒诞的意味。

但影片绝不是在嘲讽民科或是赞许民科，换句话说，影片试图描摹的只是一场对宇宙的追逐最终获得回应的故事，只是主角碰巧是“唐志军”这样一个飞碟狂热者罢了，他可以是毫无科学素养之人，也可以是钻研宇宙前沿科学数十载的教授，他可以是你，可以是我，而对宇宙真相的答案也未必需要是生命，亲情与爱。

那宇宙的真相是什么呢？

它对每个人而言都是不同的，甚至这个答案并不仅是“宇宙的真相”，而是对人生，对生命意义的解答。

ufo爱好者晓晓，小时候一直以为家对面有一个ufo，便和它说悄悄话，爸爸给她配了一副眼镜后，她才发现那只是一盏灯。

我们对世界的认知可能就是这般在成长的过程中，因为教育，因为所接触的事情而逐步建立起来的，于是有人怀揣着坚定的无神主义信仰，有的人则对神鬼将信将疑，所谓敬鬼神而远之。

所以对相信外星人存在的人而言，看到外星人的存在就是宇宙的答案。

对于相信神灵保佑的人而言，看到佛祖显灵菩萨下凡那便是人生意义的证道。

每个人以自己的视角去观察世界，理解宇宙与生命的意义，而本片提供的这个“答案”，便是我们终将能追寻到自己所笃信的一切，并借此完成外部世界与内心信仰的吻合，达成内部认知与当前现实的和解，并最终获得内心的安宁。

诗歌与数学格格不入，就算学不会数学，只凭借一本字典，明白每个字每个词的意思，也能写出诗歌，并以浪漫的文字对抗笃定的公式。

缺钱的编辑部同样阻挠着对太空的热忱与梦想，众人的嘲笑中坚持的信条，也能化作对宇宙最宏大图景的惊鸿一瞥。

失去女儿的苦楚，未能解答宇宙意义的遗憾，亦能在最后通过基因图谱的方式彼此联结。

每个人都试图去抓住属于自己的真相，盲人摸象般去构塑我们能理解的世界观，有的人相信菩萨，有的人相信科学，我们并不了解一切，却仍向宇宙，向未知，向我们未竟的人生伸出好奇，渴望的双手。

我们所抓住的，即是星辰的衣袂，即是属于这个世界的真相一角，即是我们所愿相信的答案与答案背后的一切。

希望大家都能得见所愿