第十一回

https://weibo.com/tv/show/1034:4607198664523855?from=old_pc_videoshow最精彩的片段被和谐了，生气！！！

哪些人才是真正的灵魂强奸犯！！！

原文如下：泥人落水木人捞，石上莲华火里泉导演把真人假人用姓名做了区分，马福礼、金财玲、金多多是真人，胡昆汀、贾梅怡、甄曼玉、苟也武是假人。

我喜欢真人，不喜欢假人。

真人和假人不是绝对的。

之前看李焕英的时候，和朋友讨论过一个问题，就是何为真。

“真就是一个人处于避无可避、丢盔弃甲的境地时，不得不以真身直面世界的一种状态。

人大多数处在一种角色里面，你是女儿、母亲、你是一个好人之类的，面对所有的事都有办法，都有策略，所以演得出来。

”不用演的，才是真的。

马福礼虽是真人，却也只是在演。

他在扮演要洗清冤屈的杀人犯和又憨又怂的丈夫。

因为只是在演，所以对于马福礼这个人他一点也不爱惜，对别人有心无心的捉弄他逆来顺受。

律师、屁哥、北野武、昆汀、团长，甚至市里领导，没有一个人能真正救他，他却甘愿被这些人耍来耍去。

屁哥一会信佛一会信上帝信科学，他在演一个没有信仰的人。

却能唬着马福礼跟着他的路子走。

我想起蕴禅师有这么几句话：问：如何是禅师曰：石上莲华火里泉问：如何是道师曰：楞伽峰顶一茎草问：禅道相去几何师曰：泥人落水木人捞“泥人落水木人捞”，泥人怕水而落水，木人不畏水，却也懂得要救泥人。

（真正的）马福礼是泥人，泥人深陷水潭之时，木人是漂在水面上的。

陈建斌扮演的马福礼则是木人，同样身处水中，泥人性命攸关命悬一线，而木人只是去捞。

木人终究不是泥人，有人说网好，他便用网；有人说桶好他便用桶；有人说不用捞，泥人本从泥里来，还应从泥里去，他便放弃打捞。

陈建斌一直在尽职尽责扮演这个角色，所以他被各种人、各种事件摆布，愿意为小马注销户口而成为死人。

这个角色和一个勺子里面的那个陈建斌也很像，蒙昧地对命运逆来顺受，全无挣扎。

他说：“我们还过什么日子呢。

”他要翻案、要做一个好父亲，这些都是演的。

只要设定好了程序，编进剧本填上台词，都能演出来。

那他什么时候是个真人呢？

是当他拥有信念的时候。

这信念不是翻案、不是留住小马、不是成为死人，而是他想过好日子的信念。

财玲挺着个大肚子，在邻居大爷面前装孕妇时，他脸上有发自内心的高兴，这个高兴是马福礼的高兴。

最后在小车里和彩铃玩笑，你打我一下我打你一下，他是真的开心。

这个开心的马福礼此时不用牺牲自己，也没有外人来左右他，似落井人尝蜜。

木人得知泥人真实愿望，他终于助他呼吸到氧气。

泥人浮出水面，未来可期。

他，得救了。

多多是楞伽峰顶一茎草，风吹雨打，身世飘摇。

给她雨露她就成长，给她烈火她就焚烧。

多多在游乐场半空中荡漾是我最喜欢的片段之一，那一刻她叛逆而天真赤诚。

难过是真难过，洒脱是真洒脱。

首映会上窦靖童声音很细，有点害羞。

害羞是很可贵的，害羞的人是越来越少了。

金财玲是早餐店的斯嘉丽，我最喜欢的就是她在什么情况里都能吃下饭。

只有这样的人，才能和命运一直斗下去。

她一直活得不轻松，因为分配到了冲锋陷阵善后兜底的角色：渣男跑了，她独自生下多多；马福礼被污蔑，她就去车前躺下，去人前耍泼；多多怀孕，她就喜当妈，大热天把枕头缝在裤子上。

她一直气喘吁吁，大汗淋漓，就像她每天早上炸的油，焦灼滚烫。

就这么个人，因为有她，马福礼有信心能过上好日子。

或许她本来是温顺的，与各种烦心事打的交道多了，被迫练出一身武艺来。

她是真正来自市井的，见过生活的各种脸色，所以她脾气暴躁。

人被抛在世，“烦”是一种摆脱不掉的状态。

只有勇猛如坚硬的石、如暴烈的火才能推着日子向前过。

但她的这些武装也不是一直都管用。

当在饭桌上面对摔碗的女儿，想到女儿要重蹈她的覆辙，她也沉默无言，只是吃饭；在门后听到马福礼要注销户口，她踮起脚悄悄地回去装作睡着；她借捡筷子去轻轻地摸了摸多多的肚子，摸到枕头后，她吃惊却又故作镇定。

这些她都是反常的，她的石、她的火只能解决常规事件。

上面这些事，都太违规了。

但这些她也是真正的她，暴躁的金财玲A如果没有沉默的金财玲B润养着，早就火烧火燎、铁石心肠了。

周迅自然松弛，她没有刻意地要去表演谁，她是真正的忘我，成为了金财玲。

她可以勇猛地与世界赤手肉搏，也可以微笑着给丈夫生活的信心。

她是石头上开出的莲花，是大火中不会干涸的清泉。

另，首映的时候，看着周迅还是不太会说话，主持人特意cue四郎如懿梗她也没接住，只傻傻地说，“之前我也没想到哈哈哈。

”会见风使舵的人不是不好，可还有一种人划船，她不为前进，只为弄舟，在光影里遨游。

还有一个我很喜欢的场面，是宋佳戴着墨镜坐在凳子上看着胡昆汀被打，那个配乐太昆汀了，虽然只是静静地坐着，但在我心里她已经杀人了。

再说一下，被车压死的那两个人我觉得他们是想死的。

一个人用结婚惩罚自己，一个人用不结婚惩罚自己，他们都很痛苦。

人有时候是很难自我了断的，所以希望马福礼帮他们解脱。

男的大声喊让马福礼把刹车踩紧了，其实是引导他松开刹车。

美剧《这就是我们》第一季剧照尤金·奥尼尔有一部作品叫《啊！

荒野》。

故事以二十世纪的美国小镇为背景，以一个对爱情产生了迷茫的青春期少年为核心主线，阐述了子女与父母之间相互帮助和成长的主题。

多么典型的中产家庭的故事。

尤金·奥尼尔的了不起之处在于，他在结尾通过「少年」和心爱的女孩一起看月亮的细节，引领着父母重新审视他们自己的爱情。

「你们已经有点忘了，那个时候一起看到的月亮和现在是一样美的」。

少年甚至还告诉父母，「春天并不是一切，秋天也有很多值得赞美的地方，即便是冬天也是美的，只要你和我在一起」。

春夏秋冬都是美的，只要你和我在一起。

由此想起陈建斌为妻子蒋勤勤写的某一首诗中的一句：人们若不相爱，就会变成木头。

第一次读到的时候，只觉得很美，但看完陈建斌导演的新作《第十一回》之后，才逐渐明白这句诗的意思。

《第十一回》的结构类似于多幕剧，但核心故事线只有两条：30年前，因为拖拉机刹车失灵而导致的一起谋杀案；30年后，市话剧团想要将这起谋杀案搬上舞台，极大影响了案件涉及人马福礼的生活，为此他不得不想尽办法阻止演出。

在前半段的故事中，陈建斌导演将所有的重心放在了展现「失衡」的中年男人：老实善良的马福礼，因为当年的谋杀案，再度成为众人眼中的杀人犯；女儿爱上了有妇之夫，甚至还怀上了对方的孩子，死活不愿意打胎；好面子的妻子，为了避免外人更多的闲话，只好假装自己怀孕，以掩盖将来女儿生下孩子的尴尬。

所有人的目光都集中在马福礼身上，但他老实巴交，毫无主心骨，善良且窝囊。

他告诉在排练这部剧的导演，当年的谋杀案，他并非像卷宗上写的那样，真的杀了人，而是发现了妻子与另一个男人的奸情，为了面子才说自己真的杀了人。

于是，导演按照这个版本的故事改写剧本，却又引起了谋杀案另一位当事人亲属的反对……众多的线索交织一团，搞得剧中人物百感交集，拼命想找个地缝钻进去逃避，但观影的人却在欢笑中，一次次被带进故事的更深处。

《第十一回》就是这样的特别存在。

相较于其他多线交织的故事，它不同之处在于导演一开始就告诉你，这一切都是假的。

剧里的人物普通如你我的父母，但却偶尔会说出类似于「自我、存在」这样的话，包括易卜生《玩偶之家》、阿瑟·米勒《萨勒姆的女巫》等知名话剧作品里的台词，甚至导演还多次使用镜子，制造现实生活与镜中世界所形成的双重空间，用类似于「幕启幕落」的章回段落打断节奏。

导演一再告诉观众，所有的这一切，像舞台上演出的戏一样，全都是假的。

可是，剧中人物所纠缠着的、尚还期待着的、不知所措的情绪和状态，看剧的人都曾有过类似的体验，很容易就会把假当真。

基于此，这个故事才能够成立。

这是戏剧艺术的核心魅力，陈建斌导演试图将它转移到电影作品中，并在一定程度上做到了。

明白了这一点，我才真正理解《第十一回》到底在讲什么。

伴随着故事的推进，话剧团导演和女演员发生了不正当的关系。

女演员把这一切当作是爱，而话剧导演则基于下半身思考。

两人之间的关系，同他们所创作的故事，形成了奇妙的互文。

于是，电影艺术独特的魅力便出现了，戏剧作品中人物的情感，同主创之间的情感产生了叠加，同一个时空里流淌着的却是「1+1>2」的戏剧效果。

更奇妙的是，当年的案件有了更进一步的推动，已过世被误以为偷情的二人，原来当年那么执着地相爱着，意识到再也回不去了之后，才决定以「偷情」的方式告别。

他们甚至在车的底部，偷偷刻下了彼此的名字，中间写着结婚证，也正是这辆车将他们碾压。

至此，故事最原始的起点终于明确了。

一对被拆散的恋人，当着「马福礼」的面，偷行了苟且之事，却因此意外而过世，永远地待在了一起。

这样的爱情不符合伦理，超越了道德的局限，但它真的就是错的吗？

不知道，但值得探讨，所以才有了这样的一部电影。

如果从这个角度来看，你就会很容易理解，为什么陈建斌导演从一开始就提醒观众，这一切都是错乱而不真实的，因为故事中最核心的这段爱情悲剧，就像有时处在漩涡中不被理解的你，所有的人和事物都在试图理解你，以自己的角度去想象你。

你不再是你自己，而是一个符号。

有人借此成就自己，有人从中看到自己，有人后来才明白这一切也和自己有关。

在这场悲剧的诞生中，没有一个人是胜利者。

背负了十几年杀人犯恶名的马福礼，不是，他在一定程度上是这段爱情悲剧的导火索；处在漩涡最深处的女儿金多多，不是，她在失去了一切之后所收获的成长是心底消不了的疤痕；误以为是爱情的女演员贾梅怡，不是，她甚至是因为不被爱而成为的爱情牺牲品。

这个故事在讲，所有人都是失败者，无论一开始的时候多么光鲜，耀武扬威和垂头丧气都是暂时的，失败是最终的宿命。

但是，但是即便如此，没有什么能够阻挡，也不应该有什么要去阻挡，人类对爱的向往。

人和人之间，为了爱情，奋不顾身的勇敢，死也要牵手的执着，软弱但却贴心的陪伴，仍是打败所有「失败结局」的最有力的武器。

因为人们若不相爱，就会变成石头。

不信，你看电影片尾的彩蛋。

马福礼和金财玲在扔枕头大赛上获得了冠军，金财玲向主持人解释自己没有怀孕，是因为衣服里塞了枕头，但怎么也解释不通。

没有人在意你想要说什么，他们只是想要获取自己想知道的答案。

世界本就是如此糊涂，但即便如此糊涂，有一个人懂你在说什么，甚至帮助你去解释，就已经足够了。

什么都有可能会是阻止人们做自己想要做的事情，成为想要成为的人的原因，但没有什么能够掩盖蠢蠢欲动不必安分守己的爱情的光芒、人和人之间互相扶持的信任。

它是故事得以发生的起点，也是正在被人遗忘的本能。

但陈建斌导演记得，在写给蒋勤勤的诗句里，在每一部作品里，心里。

所以没关系，爱情的另一个名字是永垂不朽，信任的另一个别称是心有灵犀。

2021-04-03于望京谢谢你愿意花费时间看我的文章

《第十一回》是“导演”陈建斌的第二部作品，比前作《一个勺子》要复杂得多，它说的是剧场内外、生活和戏剧的关系。

采用章回体的小说结构，分十一个章回，毎一章都有一个“回目”，即用点睛的两句话概括出本回的故事内容。

这在古典文学中司空见惯，这样的做法会让结构一目了然，更好地帮助观众理解这个故事。

故事讲述某话剧团将三十年前一起拖拉机杀人旧案搬上舞台，改编成话剧《刹车杀人》。

可是现实中的当事人马福礼说自己并没杀人，宣称是刹车失灵酿下的惨剧，害死了前妻赵凤霞和她的情人李建设。

马福礼当年有口难辩，只好通过认罪委曲求全，被判刑多年。

此番话剧团旧事重提，给马福礼和他刚建立起的家庭带来了莫大困扰。

他设法阻止话剧排演，想要翻案，以免一辈子背负杀人犯的名声。

比起纯属虚构的故事，真人真事的改编似乎更“麻烦”。

拖拉机杀人案本身就带有强烈的荒诞色彩，话剧团又改成一出具有先锋戏剧意味的舞台剧。

在马福礼眼里，这台戏推翻了历史真相，可它就是根据自己当年的口供改的，案件的卷宗通过司法裁决被公开披露，成为众人知悉的公知事实。

新闻已经将这个故事写得烂熟，甚至比真实更真实。

那么，戏剧是在歪曲事实吗？

艺术源于生活，但不等同于生活。

当马福礼去话剧团讨要说法时，主任认为舞台上的是角色，不是真实人物。

大家都知道，真实事件改编成舞台剧需要进行戏剧化的处理和艺术上的夸张，部分细节被放大或者被处理是常有的事。

从生活中的马福礼A到舞台上的马福礼B要做很多处理，通过演员的表演让观众信以为真。

对于不了解历史真相的观众而言，他们都不是事件亲历者，只能通过戏剧去相信案件。

真实本身依然会成为争议，从案件到口供可说是一重加工，口供和戏剧是二重加工，正如从葡萄到葡萄酒的的过程，它们呈现出来的绝非一样，但葡萄酒肯定不是葡萄。

对于改编背后的真实故事，我们应当理性对待。

具有反讽的是，影片一再通过“修改”来让这台戏变得越来越戏剧，离真实越来越远。

当然，戏剧本就是修改的艺术：《刹车杀人》每次排演，都会有人出于不同目的，站在不同角度，施加干预。

当事人的名誉、经济原因甚至是审查机制也是创作的一个个推手，在不同目的的驱动下，剧作倾向于某一边，戏剧真实性的具体形态也被不断改写。

导演的意图被一次次改变，演员需要经过新的排练，重新揣摩角色的动机与思量。

女演员贾梅怡，为赵凤霞建立起的人设被一次又一次推倒重来。

现实世界与戏剧排练的互动提亮了这部电影，串起了整个故事线索和全部链条，把一个可能艰涩的社会新闻事件，以及戏剧与现实的关系讲述得清清楚楚、明明白白。

胡昆汀是剧团里唯我独尊、爱拽词儿的年轻导演，他吸引了单纯的女演员贾梅怡。

一直强调“戏剧是自由”的胡昆汀，也为贾梅怡带来了一种角色上的自由精神。

在马福礼质问贾梅怡为何插足别人婚姻时，已经投入“赵凤霞B”的贾梅怡借角色之名，怒斥马福礼和赵凤霞之间是没有爱情的婚姻。

此时的贾梅怡已经打破了自身的枷锁，从“本我”变成了“理性的我”，这是戏剧的力量，也道出了人的自由本性与现实束缚之间普遍的紧张。

这种打破枷锁，也是贾梅怡的不能自拔之处。

与此同时，她和胡昆汀是真爱吗？

话剧团传达室的苟也武，看不下自己的外甥女甄曼玉受气（注意：“真曼玉”和“假梅姨”的名字是对立的），反倒质问马福礼当初为什么不杀掉“狗男女”。

另一厢，金彩铃为了掩盖多多（小马妈A）早孕的迹象，把自己伪装成孕妇，当着邻居的面演起了小马妈B。

邻居大爷只能通过片面的观察，误以为是这家人顺应二胎政策，完全没有察觉到真正的小马妈是谁。

那位多多口中始终未曾露面的“他”却一直都在欺骗她的感情，自始至终在多多面前演，如果一直演，多多愿意一直相信下去，可到最后不再演了。

多多怀着小马，又好似重演了金彩铃当年的历史，是两个时空的共同演绎。

所以，金多多也是金彩铃B。

生活远比戏剧要荒诞的多。

舞台上的这台戏源于生活中的真实案件。

同样，在人间这座剧场中，生活也像一台愈演愈烈的戏。

人人都是演员，每时每刻都在扮演属于自己的角色。

胡昆汀的情感纠葛也与戏中的人物一一对应上了：胡昆汀就是“李建设”，贾梅怡就是‘赵凤霞”，甄曼玉就是“马福礼”，还真应了那句老话——人生如戏，戏如人生。

引用自陈建斌的原话：“生活中会有许多不可思议的事情发生，当我们把这部分内容拿到舞台上、银幕上表现的时候，人们会觉得很荒诞。

其实，它是真实的，但是我们却接受不了。

”影片通过几组人物和故事线，戏谑地探讨了真假虚实的问题，戏外的纠葛带进戏内，戏内的角色也在影响着戏外，这就构成了戏剧上的反讽。

以真实故事和戏剧故事互相混淆，是《第十一回》有寸劲儿的地方。

最有趣的一处是贾梅怡在化妆间玩弄着一只苹果，另一个女演员走进来找寻“苹果”，贾梅怡告诉她苹果刚才不是在你手上吗？

当我们以为苹果明明就在贾梅怡手里时，才发现那名女演员找寻的是自己的苹果手机。

耳听为虚，眼见为实，有时候你眼睛看到的有限信息也不一定就是真实的全部。

马福礼是个很固执的人，在人物塑造上，甚至有那么点儿“柴犬”的意思，常常钻进死胡同跟自己过不去，认准的钻死理儿要一条道走到黑。

“柴犬”一样的马福礼故事发展到最后，《刹车杀人》终于顺利公演，我们方才发现，这是个追寻自我真相的故事。

观众代表的正是马福礼私人化、狭隘化的视角与记忆，对他而言，他只是感知到了自己所看到的那部分真相。

就像马福礼站在二手电视机橱窗前，看着监视器对准的各种自我，它们画幅比、色彩都不相同，哪一个更接近真实呢？

赵凤霞和李建设的隐藏故事借贾梅怡之口说了出来，马福礼穿透历史的迷雾，用三十年前那台拖拉机重演了当年的历史。

这一次，他在历史的车轮下，看到了迷雾背后的真相，做到了话剧演员都没有做到的忘掉剧场。

我们仿佛也能从贾梅怡和胡昆汀的关系中捕捉到当年赵凤霞和李建设的蛛丝马迹。

回到舞台/历史的现场，倾听历史的深切回响。

结尾提供了一个让人们漫无目的寻找能够唤醒过去记忆触发的场景，是全然不知情，抑或是想要删除创伤的记忆（片尾彩蛋中的删除片段：拖着红布、天降血水别有一番滋味），那是我们审视自我的法场。

一千个人眼里有一千个哈姆雷特，豆花儿咸了（To Be）还是没盐味（Not To Be），这是个终极Question。

就像在“第十一回”的终章里，观众见到的答案一样，人只愿意相信自己相信的，而不是那么在乎答案，因为人人都患有“确认偏误”(confirmation bias)。

另外，影片一直强调信念，舞台演出被各种人打断，信念就断了，现实中要有信念，生活才能继续。

其实，戏剧不是生活本身，它只是一面镜子，照出人与人、人与生活、人与时代的关系。

虚实之间张弛的空间，让《第十一回》焕发了活力，这得益于陈建斌早年的舞台经验。

戏剧手法的荒诞性在片中不会觉得突兀，反而十分自洽。

不仅本子好，还有着电影皮和话剧骨的交织，在画面拍摄、空间对比及电影配乐上都下了一番功夫。

写在前面：这部电影的观影门槛非常高，对普通观众非常不友好，我完全不敢说自己全都看懂了。

评分从点映的8.4掉到了正式上映后的7.6且还有下跌的趋势也说明了这个问题。

近期有观影计划的话还是推荐先看我的姐姐。

这是一个关于实现自我和客我的统一，争取角色和自己荣光的故事。

整个观影体验都十分奇特。

是一部风格化，艺术性，前锋，实验性很强的电影。

有一种很棒但一下子说不清楚哪里棒的感觉。

从章回体的叙事结构，到神神叨叨的反现实台词。

有喜剧的些许体验但绝对不属于喜剧。

隐喻也很多，淡咸豆花，溜车的拖拉机，血雨，都饱含了复杂的情感。

镜头运动很新奇。

比如金多多在游乐场上的那段固定镜头，自由潇洒。

马福礼和胡昆汀在舞台后穿插的推拉镜头，紧张荒诞。

光影的运用也极具美感，尤其是穿越市井的霓虹灯。

镜子和电视用的也很好，不断在表现“镜中我”，实焦和虚焦来回切换，自我和客我反复游离。

前几天刚粗略了解了一下镜子在电影中的作用，这次就用上了。

这可能是电影艺术和话剧艺术最好的一次结合。

随着“第十一回 花好月圆 两个枕头成双对；出入平安 一辆小车跑得欢”的标题上升，镜头摇移扭动至拖拉机车底，音乐应时响起——我们最终目睹了刻印在车底的“结婚证”。

它的出现标志着整十一回章节叙事的完成，并尤其以“不言说”的方式首次让观众接触到物质性的“证据”（evidence），从而又折返回影片内部，确定了各个叙事话语的可信与不可信：中年马福礼和赵凤霞表姐的话语是可信的，而青年马福礼、屁哥以及领导的话语则是不可信的。

因此，是证据赋予话语以真值，而影片在此似乎也就可以尘埃落定。

然而，待片尾制作人员字幕滚动完毕后，在几乎毫无征兆的情况下，电影又突然增加了四个段落。

它们从1:49:51延续至1:56:19，共计6分28秒的长度。

单从体量上看，这部分已然超出了所谓“片尾彩蛋”的范畴，且距前十一回中最短的章节（第八章）仅差1分15秒，由此具备单独形成一个章节的资质。

而更关键的地方在于，这似乎多出来的最后章节从外在于舞台、戏剧及艺术的时代切口重新奠定了之前部分的意义指向；或者更确切地说，“第十二回”不仅位列于章节第十一回之后，更是存在于电影《第十一回》之外——它已不再是戏中戏、甚至任何戏、任何模仿性艺术的一部分，它在某种程度上即是被模仿的那个时代客体、历史客体本身，它即是现实。

只不过，这现实不再是赤裸裸的直接显现，而早已被人为的冲刷——话语、体制抑或私念——改变了痕迹。

因此，无论就电影来说还是现实来说，“第十二回”都是被掩藏起来的。

于是乎，对“第十二回”的理解过程毋宁说是一种发掘或揭露（disclose）的过程，而对其掩藏方式的觉知或许也就成为开启这一过程的首要步骤。

纵观《第十一回》的文本设置，一股“姜文式的气息”鲜明地浮现于其间，尤其本片频繁出现的“——谁？

——我！

”的对白几乎就是对姜文《鬼子来了》的直接致敬。

实际上，就“第十二回”而言，它也采取了典型的姜文式的“掩藏”方式，即突出体现在《太阳照常升起》里的符号隐喻法（疯母亲、歪脖树、天鹅绒......）。

由此，“第十二回”的掩藏方式亦即隐喻式，关键在于为四个段落的能指揭示出被掩藏的恰当所指。

《第十一回》

《鬼子来了》“第十二回”的第一段落似乎与第一回（大梦难觉 老马夏日家中卧；于无声处 祸从电台广播来）的开头部分相互重合，特别是二者具有同样的情境（家中睡觉）和同样的广播（采访胡昆汀）——这似乎暗示了本片所持的某种“循环”结构。

然而，第一段落的意义或许并不在于戏剧内部的循环，而是朝向戏剧之外的突破；换言之，它的意义在于离开了前十一回的戏剧情节，尤其对于《刹车杀人》这部戏中戏来说，马福礼的一切行动似乎都未曾对它造成影响，他在前十一回的行动如同梦境，此刻的广播是又一次梦醒时分。

“庄周梦蝶”在本片中的寓意或许是，无论庄周梦蝶还是蝶梦庄周，无所谓梦者与被梦者，似梦的处境终究存在。

另外，胡昆汀在采访中的言辞也十分值得注意：“我希望我的戏不是生活本身，它是一面镜子，它反映出人与人的关系，人与时代的关系，还有人与生活的关系。

我要把艺术还给世界，把世界还给人，把人还给他们自己。

”某种程度上，作为创造者的胡昆汀此时亦代表了《第十一回》的创作者，这部影片是一部哈哈镜，它是对现实历史的扭曲反映。

至于反映了什么，则有待后面三段的继续揭示。

第一回的广播采访

“第十二回”的广播采访“第十二回”的第二段落所展示的是金多多与“他”的秘密关系被同学发现。

这一情景的关键之处坐落在一句反复出现的台词上：“那个不处理，我没办法跟你谈未来。

”单看这一句话，“那个”和“处理”都是相当模糊的词汇，联系前十一回，观众大都能够将“那个”与“肚子里的孩子”、“处理”与“堕胎”接合在一起。

但“孩子”和“堕胎”又或许都是隐喻而已，尤其考虑到孩子作为“真的小马”的特殊身份（当然，这里的复杂性在于，那个孩子也并非“真的小马”，因为ta也压根不是“小马”，“小马”的真正父亲是个未曾露面的外来者）。

那么，问题又在于，“他”是谁？

“小马”又意味着什么？

“他”为什么要抛弃自己所带来的“并不名正言顺”的被引入者？

“未来”又是哪个未来？

此处，一系列问题也被相继引出。

答案始终是浮动的、被遮掩的，但问题的不单纯性则是确切的、令人眩晕的，就像金多多被压制在地上，四周到处是吵嚷的声音和刺眼的光线，以及在光线作用下形成铁丝网般的阴影，宛如受困于某个灌输性、强制性的系统当中。

第二段落的囚禁意象“第十二回”的第三段落则展现了马福礼与金财铃参与枕头大战并获胜的情境。

从隐喻的角度来看，它与第二段落大致存在一个承接关系，因为它更进一步地涉及“真的小马”、“假的小马”以及“枕头”这三者之间的问题。

该段落中的对白亦具有很强烈的姜文式色彩，且主要是依循“真不懂”（而非“装糊涂”）的逻辑得到展开的：马氏夫妇的老实话被女主持人（自然地）当作了玩笑话。

而老实话的背后却埋藏着极其扭曲的事实：“假的小马”自然只是个装在肚子上的“枕头”；但当金多多最终堕胎后，“真的小马”实则也只是个装在不同肚子上的“枕头”而已；且从根本上看，所谓“小马”也从来不是小马，即ta并非是由老马（马福礼）所生，而是来自一个始终未知的“他”者。

总而言之，“小马”就是个被伪装的“枕头”，而绝非“是其所是”。

那么，此处的隐喻问题就在于：小马究竟意味着什么？

一条可能的思路是（这一点受到了友人的启发），为什么是“小马”，而不是“小刘”、“小王”、“小冯”、“小赵”、“小张”等等？

作为姓氏的“马”又意味着什么？

它在现代中国的语境下是否具有独特的隐喻含义？

“老马”、“小马”以及作为“枕头”的“小马”，它们之间的关系是否参照了现实的历史进程而化身为各个阶段的隐喻？

“小马”不是小马，“小马”就是“枕头”“第十二回”的第四段落将整个隐喻过程（亦即对于观众而言的揭发过程）推向最高点，某种意义上，该段落已从“隐喻”变格为“宣示”。

那是一个超现实的场景，红色的水直刷刷地从舞台上方倾斜而下，沉重的拖拉机已倒车至斜坡底端，马福礼手执偌大的红布，直视空无一人的观众席，最后从舞台左侧退场。

一个关于风格的教益是，超现实绝不是非现实，它恰恰与现实、与历史紧密相关，形成转移能指后新的意义映射。

如何将本体与喻体、能指与所指对应得当，是一项迷宫般的永无完结的任务，在此也只是呈现一种可能的思路，连接如下：倾斜而下的红水——血雨、受害者远超过两人；拖拉机——某种沉重的（其他）机械载具；倒车——死因（被XX的倒车而碾压）；红布——红旗、运动的旗帜（理想主义的信号）；观众席——无人目击、无人知晓；退场——从舞台的左侧退场（常规的舞台退场方向则是舞台右侧）。

至此，整部电影才全部结束，唯留下拖拉机映照在“血水”中的倒影。

此幕包含了上述全部要素有关“第十二回”的阐释大致完成。

实际上，“历史”二字早已贯彻于前十一回之中。

值得一提的是，几乎所有主要角色都提到过“历史”，如屁哥：“姓什么叫什么那都是个屁，但历史不是屁，不是你想怎么改，就怎么改；你想怎么放，就怎么放的。

” 又如领导：“历史不是小丑，你让他笑就笑，哭就哭啊？

你们这是玩弄历史。

” 又如胡昆汀：“我们这个戏里有东西，好东西，迷人的、庞大的、深刻的。

我们要做的，就是穿透历史的迷雾，抓住这个东西。

” 然而反讽之处即在于，自称维护历史的上述三者全都扭曲了那桩事件的真相，他们的话语都已由“结婚证”作为物证、赵凤霞表姐作为人证遭到反斥。

而之所以会出现这一纷繁复杂的对待历史的话语状况，一个重要因素即是影片第一回开幕前的广播所透露的那样：“——小时候听过最大的谎言就是，妈妈跟我说‘没事吃吧，我不爱吃鸡腿’。

——为什么天下父母是一家呢？

他们说的怎么都大同小异呢？

——没错，就为了孩子的健康成长。

——对，就比如说不小心吞了个西瓜籽，你还是觉得可能长出一棵树来，不，长出西瓜来。

——口香糖咽到肚子里，会把肠子给粘出来。

——这个也是啊，特别害怕，我到现在也觉得这是一个梦魇。

——特别害怕。

——真的害怕。

——对。

” 总而言之，是来自“父母”（此处亦是隐喻）的“谎言”搅乱了真相，历史的迷雾由此滋生，时间的迷宫由此落成。

第一回开幕前的广播片段那么，假设我们暂且接受上述的隐喻设定及其联想，暂且容纳它们在意义层面的合理性，一个最终问题或许就是：被掩藏的“第十二回”或作为喻之本体的《第十一回》，它意图抵达的是哪段历史？

或者说，它是否在所指上自行设定了一个特定的历史区间、历史事件、历史时刻？

需要注意的是，在隐喻的宇宙里，绝不存在完全固定的指意搭配及相应的所谓“标准答案”，一家之言绝不能定格全部能指的自由属性及其程度，因此，以上和以下的所有意义延伸和联想均为个人思路，仅供呈现而已。

回到刚才那个指向性的问题，我们需要寻找的正是时间，因为历史以时间作为最基本的坐标。

本片出现过的一个关键时间节点是“三十年前”，即“三十年前发生在马家沟村的拖拉机杀人事件”。

然而，马福礼等人所处的三十年后的具体年份在影片中不甚清楚；更蹊跷的是，作为爱情见证的“结婚证”，在那上面竟未刻有“年月日”等时间信息，这算得上是十分反常的设定，而反常之处常埋有玄机。

之所以隐去结婚证上的时间，是为了保留（恰当）联想的可能。

“三十年前”究竟是针对哪一时间而言的？

是影片正式上映的2021年吗？

还是影片获得公映许可的2019年呢？

这两个年份的三十年前又分别意指什么呢？

究竟哪一个更恰当呢？

以及，为什么2019年就获得公映许可的《第十一回》，要延至2021年上映呢？

或许（只是或许），上映时间的变更亦是本片的又一种掩藏方式罢了。

2019年便获得了公映许可最后，自行为“第十二回”作题：是咸是淡 尝豆花者各执词众说纷纭 历史真相竟难知

引自个人公众号“E本笔记”，欢迎关注讨论：）

《第十一回》与话剧有千丝万缕的联系。

电影采取章回体形式，每个部分前加上章回体标题进行转场。

不仅组织形式上类似戏剧、话本，电影主线本身，讲述的就是一个排练一部舞台剧的故事。

「30年前马福礼（陈建斌饰）作为当事人的一场拖拉机误杀案，即将被话剧团改编成舞台剧。

为了还自己清白，马福礼和话剧团导演胡昆汀（大鹏 饰）反复纠缠，同时还面临着妻子金财铃（周迅饰）和女儿金多多（窦靖童饰）的家庭矛盾……」《第十一回》的气质非常陈建斌：看似粗粝朴实，其实内里有一团火，包裹着横冲直撞的表达欲和冒犯性，土得真诚，俗得够劲，噼里啪啦地一直烧进人心里去。

说起陈建斌，连父母辈都耳熟能详：他以饰演《甄嬛传》的“四郎”闻名。

但同时他也是一名话剧演员，曾经同孟京辉（《恋爱的犀牛》导演）合作先锋话剧《一个无政府主义者的死亡》。

这一重身份成就了其作品无比鲜明的话剧特征。

根据陈建斌的采访，章回体的形式并非最初构想，而是剪辑进展到一半时忽然的福至心灵。

影片末段舞台剧公演时，胡昆汀、贾梅怡（春夏饰）等话剧演员拿着手电筒，从观众席走出，将光打在席上观众们的脸上。

这种打破舞台边界的互动式演绎也是话剧的特征之一，他们手中的电筒照在影片中观众们脸上的同时，也照亮了坐在影院中的我们的脸庞。

为什么取名为《第十一回》？

陈建斌在采访中解释道：“我的电影容量是十回，我们的电影和观众一起完成了一个戏剧。

序幕乐章即我的电影正片，电影结束时这部戏剧才刚刚开始。

”第十一回，就是我们的生活。

PART · 01 一层红布红布是足以代表整部影片的核心意象。

它在片中以具象和抽象的形式反复出现，存在感无比强烈：舞台的红色幕布、道具红布，马福礼家中的红窗帘、红被单、红车棚，金财铃印在掌心的红印章“小马”，影片彩蛋里的一场红雨，等等。

所有这些意象都具备特有的象征义。

第一层，红布象征爱情和欲望。

胡昆汀的舞台剧中，红布被用作表现激情戏的道具。

一块红布阻隔演员和观众，柔媚的、艳丽的、燃烧的红色清晰地印出人被欲望淹没而窒息扭曲的形状——将欲望恰到好处地抽象化，简直是不能更天才的创造。

可是最后的舞台剧公演却取消了红布，代之以真实的、当年导致惨案的拖拉机。

这象征着舞台剧所表达的主题，从一开始滥俗又吸睛的“欲望与复仇”，蜕变成深邃沉重的“爱情与命运”。

欲望不再是舞台剧一心表达的元素，对真挚爱情和宿命式悲剧结局的感叹成为了新的核心。

但这一转变经历了重重波折。

在闹剧般的次次修改后，当年的真相被还原，身处其中的人们也重获新生。

“本质上，这是个三对男女在不同时代、不同观念下产生的爱情故事。

”陈建斌尝试用三代人的爱情故事来讲述一段看不见的爱情故事——即以马福礼和金财铃的中年爱情、胡昆汀和贾梅怡的青年爱情，以及金多多和不知名男人的少年爱情，共同解开掩埋在三十年前的赵凤霞和李建设的爱情谜题。

影片大玩互文。

《第十一回》中，互文所起的效果时而是反衬，时而是强化，时而是重复，A面与B面交织，历史与现实相融，共同织成荒诞又永恒的宿命轮回。

下面举最明显的三个例子。

李建设对胡昆汀的反衬。

李建设的一片真心反衬出胡昆汀精虫上脑的虚伪油腻。

赵凤霞对贾梅怡的强化。

为了演绎“赵凤霞”，贾梅怡一开始将自己和胡昆汀不伦之恋的挣扎代入，但总是不尽人意。

最后她兜兜转转得知了当年的真相，彻底理解了赵凤霞，也明白了爱情真正的模样。

于是毅然转身，不再迷恋，一吻告别。

马福礼和马福礼的重复。

马福礼当年本是意外杀人却得知自己被绿，为保住尊严声称自己有意杀人，坐了十多年牢，然而从此三十多年不能忘怀。

舞台剧公演时他意外代替饰演“马福礼”的演员担起了“马福礼”的角色，当演到“溜车”一段时，他已然忘记身处舞台，紧张得满头大汗，大声喊出“溜——车——啦”的示警，他本无害人之心，这一刻的他同自己的罪孽达成了和解。

那么三十年前的拖拉机下到底发生了什么？

借用贾梅怡的疑问：“为什么赵凤霞作为一个农村妇女，在光天化日之下，明知道丈夫就在拖拉机上，还跟人在拖拉机下干那种事？

”李建设因赵凤霞另嫁他人大受打击，在拖拉机下躺了三天，在这个无人问津的角落刻了一张结婚证：“李建设和赵凤霞自愿结婚，永结同心”，接机将赵凤霞约出，给她展示他的决心。

在这样的震撼和绝望之下，两人一时忘情，竟抛弃了所有世俗的顾虑。

谁知道天意如此，两人双双命丧拖拉机下。

片尾曲开始播放时，镜头聚焦那张一笔一画刻下的结婚证，红雨一滴一滴坠下，模糊了镜头，给这张结婚证渲染上一层层哀戚又执着的红——掀开这层红布，掀开这桩情事表层的香艳；复又盖上它，祭奠这桩“婚事”的悲壮热烈。

第二层，红布代表隔膜。

红布是人与人之间的隔膜。

影片初始，镜头从马福礼金财铃夫妇的睡脸向下推移，深入红被下的肢体。

这一幕提示了电影的“窥视”特征。

如同《戏梦巴黎》里Matthew所说的：“A filmmaker is like a Peeping Tom.”电影讲述别人的生活，银幕，就是这一层红被，盖住的是他人隐秘的世界，而镜头就是我们偷窥他人的锁孔。

马家的红窗帘、红车棚都具备同样的象征意义。

红布是人与真相之间的隔膜。

话剧每一次被人打断，都代表“真相”即将变换一种被书写的方式。

话剧第一次被喊停，是因为马福礼（事件当事人）的意见；第二次被喊停，是因为屁哥（商业资本）的把控；第三次被喊停，是因为看门大爷苟也武（刘金山饰，广大群众）有异议；第四次被喊停，是因为领导（政治导向）不同意；第五次被喊停，是因为导演和演员（艺术工作者）的矛盾。

能左右真相书写方式的力量有那么多，结合《第十一回》本身被退回修改（“强奸犯”被改成“乌龟王八蛋”、“破鞋”被改成“那啥”）的现实故事，真正达成了令人啼笑皆非的“艺术破壁”，共同书写“第十一回”的荒诞互文。

马福礼请教的“各方高人”也各自代表了不同的处世态度。

白律师（王学兵饰）积极进取的鼓励对比屁哥（贾冰饰）消极避世的说教；前者七拐八弯云里雾里的哲学思想对比后者大彻大悟追求现实的科学信仰。

政治与资本轮番上阵，法律与宗教比翼双飞，科学与哲学争奇斗艳。

他们代表了不同解说世界、认识自我的方式，归根结底，他们都只是一种说法，而不是真相。

就像电影里一碗同样的豆花，有人说咸有人说淡。

马福礼“豆花到底是咸了还是淡了呀？

”的疑问，这本就是一个没有固定答案的问题。

马福礼这个人物，就象征着淳朴无知的百姓，他们是这个世界上沉默的大多数，是“墙头草”，他们被忽悠、被裹挟、被抢夺，也被无视。

“他的性格更模糊，面孔也是模糊的，就是人山人海中最没个性的那个人，永远被忽略，但他就是我们沉默的大多数人。

”所以他总是被别人牵着鼻子走，瞪着迷离而浑浊的眼睛听别人激情澎湃的演讲，一派茫然，亦步亦趋，只知道“说得对”、“说得好”，如果再追问下去，就是“照你说的办”。

电影里无论哪一方，说到底都是精英式的高高在上、俯视众生，他们并不曾真正关注芸芸众生的生存与挣扎。

对于“马福礼”们来说，真相真的重要吗？

其实，他们只要能好好过日子，即便生活在谎言里，又能如何呢？

电影的副线“小马”线能说明这个问题。

金多多意外怀孕被抛弃却不愿打胎，金财铃游说无望后，用枕头假装自己怀孕，决心把孩子归在自己名下。

金多多因为马福礼的“杀人犯”身份一直不愿接纳他，也不愿意他成为“小马”的父亲，因此马福礼设法弄来一张死亡证明，这样作为“杀人犯马福礼A”就消失了，留下来的“马福礼B”便是清白的。

然而此时金多多已经打胎，为了不让马叔伤心，她也在衣服里塞进枕头假装怀孕，金财铃从女儿掩饰苍白神色的口红和着装看出异常，借着捡筷子摸出真相，但也缄口不语，母女俩形成默契，共同“欺骗”马福礼。

电影里有这样的一幕：马福礼和金财铃坐在小电动三轮的车棚里，金多多在前面驾驶，马福礼拿出苟也武给“小马”刻的印章，金财铃虽然知道“小马”已经不存在，但也将印章印在手上，举起手掌向马福礼展示。

这只印着“小马”红色印记的手掌横亘在马福礼眼前，像不像另一种形式的“红布”？

只是这层“红布”是谎言、是保护，盖住了一切伤人的、痛苦的现实。

这一刻，他们畅想着未来的美好生活，他们是幸福的。

以后如何、真相如何，还重要吗？

但纵观全片，小马线的许多叙事和镜头显得有些冗余。

当然，或许是导演舍不得那些已经拍成的片段，在那些片段里，窦靖童展现出了神似她母亲的灵气。

除了红布，镜子也是影片反复出现的一个元素。

马福礼家的餐厅、舞台化妆室、街边霓虹灯照射下显得光怪陆离的电视墙等等，尤其是电视墙，有着浓烈的先锋意味。

镜子代表自我认知，象征了片中人物自我寻找、自我定位的过程。

就像片头收音机里播放的“戏不是生活本身，它是一面镜子，反映出人与人的关系、人与时代的关系、人与生活的关系。

要把艺术还给世界，把世界还给人，把人还给他们自己。

”

PART · 02 对艺术的爱恨交加影片嘲讽一切、解构一切、冒犯一切、否定一切的同时，也展现了它的矢志不渝——那就是对艺术的诚挚信仰。

陈建斌对艺术的失望透顶和矢志不渝全部投射在胡昆汀和贾梅怡两人身上。

贾梅怡是个复杂又简单的人：时而天真得不可思议，时而清醒得令人惧怕；时而浪漫得如同琼瑶女主角，时而泼辣得如同菜场绝不吃亏的大妈；时而惹人怜爱，时而引人痛恨。

但她是全片唯一一个一直都在追寻真正的艺术和真相的人。

春夏在电影中贡献了《踏血寻梅》之后最精彩的演绎。

她的确是一个富有灵气的演员，就像陈建斌称赞的那样：她的眼睛里有干净的、容易相信人的东西，像小鹿一样敏感和脆弱。

但她的演员魅力也需要特定类型角色才能得到发挥。

艺术的虚伪性体现在舞台剧导演胡昆汀身上。

他口若悬河，拗口理论和经典台词张口就来，欺骗自己、欺骗演员、欺骗观众，看似充满激情，其实不知所云。

他本质上对艺术既不坚定也不理解，艺术只是他混口饭吃的工具、狐假虎威的依仗和哄骗小姑娘上床的春药。

贾梅怡和胡昆汀的对比是鲜明的。

贾梅怡一直在剖析人物心理、追问艺术目的，而胡昆汀满嘴跑火车，只为了哄着演员完成这出戏。

不过胡昆汀是个成长的角色。

因为对他的不满，演员一哄而散，他站在舞台上大声吟诵《玩偶之家》的台词。

这一刻是他真正理解了戏剧、和戏剧融为一体的时刻，不是装腔作势，也不是掉书袋。

在那之后，他放弃导演署名也要让戏剧成功上演，舍弃了胡昆汀A，蜕变成了胡昆汀B。

这时他才配得上称为一个艺术工作者。

可惜的是，世上充满了自吹自擂阿世盗名的“胡昆汀A”，他们滥竽充数浑水摸鱼，一举一动都在给艺术抹黑。

不过好在只要有一个“胡昆汀B”存在，艺术便没有消亡的一天。

E本笔记 微信号｜startfrom_202020

作为陈建斌第二部导演的作品，从第一次在北影节上亮相就得到了许多好评。

在经历了撤映风波和台词整改之后，这部电影终于和大家见面——很高兴，当我看完电影出来，我觉得对于这部电影的所有期待视野都是值得的。

影片在完整度和成熟度上都有明显的进步，导演风格也日趋明显，可以说，华语影坛又多了一颗闪耀的新星。

电影以章回体小说的方式讲述了一出黑色幽默的戏剧——可以有理由地相信这样的结构有对昆汀的致敬。

影片的导火索是话剧团的排练，他们改编15年前一场真实的杀人案，偏巧这起杀人案的凶手现身了，话剧团导演胡昆汀想更进一步地了解当年的真相。

于是，在戏剧与现实之间，在光明与黑暗之间，人性得到最淋漓尽致的展现。

陈建斌的作品无疑文学性很强，当然他的才华更主要体现在两点，其一就是他很好地将舞台剧的风格与电影融合在一起：有些电影讲生活，讲究情绪酝酿到一个点了再爆发，而舞台剧的风格是，直接将矛盾冲突提前，并且以夸张的方式制造幽默。

这点在电影里不太好用，陈建斌却让这点成了电影的闪光处和他个人特色，还是非常不错的。

其二就是他的致敬与戏谑。

影片几个主角的名字都是伟大的导演和演员：昆汀、北野武、梅姨，然而他们姓什么呢？

“胡”、“苟”（狗）和“贾”（假）。

胡昆汀满嘴的契诃夫易卜生，做的不过是男盗女娼蝇营狗苟之事；苟也武，酒壮怂人胆——但首先是这人真的怂。

影片最让我印象深刻的就是随处可见的一块红布。

崔健在《一块红布》这首歌里唱道:“那天是你用一块红布，蒙住我双眼也蒙住了天，你问我看见了什么，我说我看见了幸福……”这句歌词可以说一语点破了电影里的众生相。

啥都蒙住了，日子就过糊涂了；日子过得一糊涂，人也就幸福了。

所以要遮掩羞耻，遮掩“侮辱”，“掩”到最后成了“演”，假的也成了真的，真真假假看不清楚，窝囊的继续窝囊，糊涂的接着糊涂，搞得一地鸡毛了，然后一拍板，算了，这就是人生。

其实我们都希望把日子过明白，希望找到一元的真理，亚里士多德说这是以太——影片中的他们，有三种态度对待“以太”。

第一种是白律师，他说人活着就是为了尊严。

尊严是个啥，就是你可以为之而死的东西，就是你可以哪怕什么结果都挣不到，也要挣个过程的东西。

这话太漂亮了，如果没有屁哥，如果马福礼换种性格，那就是种典型的美国英雄电影的结构:迷茫的年轻人被智慧的长者一语点破，于是他为之奋斗一生，然后他变成了那个智慧的长者。

可惜电影还有屁哥。

屁哥的人生态度就是谁灵就信谁，他是迷茫的，但他相信总有人找到了真理——讲白了他就是个投机主义者，到最后发现他所有的投机都是自作聪明，便又自以为看破一切了，说人生不过一张死亡证明。

于是他把自己埋了起来，像个漏气的气球。

至于马福礼，他代表第三种，他也盲信别人，但他跟屁哥不一样的是，屁哥会主动追寻真理，马福礼则是等着别人硬塞给他，他就像许多的庸众一样，没有自己的想法，左也可以，右也可以，只要别人说的差不多有道理就行——那豆花到底是甜了还是咸了？

这种问题你去问庸众马福礼，那可太为难他了，于是你气得想一榔头敲他:“你自己尝一口你不就知道了吗！

”

影片中几个人物的人生相互形成烛照。

胡昆汀、贾梅怡与甄曼玉之事，恰如当年的赵凤霞、李建设和马福礼，而未婚先孕的金多多，又恰如当年的金财铃。

可以说，导演在这里想要表达的是一种“日光之下，并无新事”的悲剧。

其实说白了，小人物都是悲剧的，都是孤苦飘零、没有选择的。

赵凤霞和李建设不能选择爱情的自由，金多多不能选择生育的自由，马福礼不能选择面子的自由，胡昆汀不能选择导演的自由，贾梅怡不能选择演员的自由。

影片从侧面展现了赵凤霞与李建设爱情的伟大和悲壮，但是别忘了，他们的悲壮是以马福礼的窝囊为代价的。

到最后马福礼什么也没得到，还把自己的清白搞丢了。

其实李建设也很惨，除了赵凤霞的表姐，似乎其他人口中的他只是个会开拖拉机的二流子。

可即便这样的二流子，内心也有一片净土留给赵凤霞。

赵凤霞的悲惨就更不必说了，作为一个女人，一个死去的女人，一辈子留下了“搞破鞋”的坏名声。

影片中很多二元冲突矛盾的展现。

比如“名字”，名字重要吗？

一会儿，有角色跳出来说，名字就是个屁；一会儿又有角色跳出来，说名字太重要了。

那它是否重要？

这太难说了。

就像一个在A，一个在B，恰恰是因为你意识到A并且觉得A很重要，你才意识到，其实你需要的是走向B。

于是在A和B之间这条漫长的路上，你迷路了。

这就是人生——被rape灵魂、rape自我的人生。

结尾周迅说的那段话，就是一种典型的中国人思维：谁活明白了啊，谁又能活明白。

没活明白，又能怎样，就这么糊里糊涂地过呗，反正笃定地相信未来会变好呗——要没变好怎么办？

不知道。

得，“以太”找到了，“以太”就是糊涂。

最后必须要再夸一下陈建斌，作为演员，上可以演皇帝，下可以演小人物，而且都演得惟妙惟肖；作为导演，他拍的出人生的复杂，在戏剧与现实的交融之处，沉潜进洞若观火的悲喜。

周迅、春夏、窦靖童和宋佳都贡献了不凡的演技，尤其是春夏真的有惊艳到我，那些细腻的情感变化被她把握的恰到好处，从情窦初开、懵懂无知到为爱痴狂，再到被现实重锤后眼里的失落，猛醒后的决绝，都让人觉得很真实。

可以说，不光是赵凤霞与贾美怡融为一体了，春夏自己也与这个角色融为一体了。

终于还是决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。

继《一个勺子》之后，陈建斌带来了他的第二部导演作品——《第十一回》。

这是一部不负等待的作品，陈建斌在《第十一回》说的这个故事，层次多样，内馅丰润，“吃”完还有许多回味。

大体上的情节，既可以说很简单，也可以说很复杂。

简单是因为这就是一个坐了冤狱的人，想在名誉上“翻案”的故事，复杂则是因为这个故事将由多个角色来不断“重说”，而每一位，都怀揣着他们自己的心思。

英国作家Michael Fray的三幕闹剧作品《糊涂戏班》，就曾通过“台前幕后”不断旋转舞台的方式来表现同一个故事的不同面向，但《糊涂戏班》走到第三幕的时候，已经有些“泄气”。

《第十一回》则聪明地使用章回体来说故事，没有眼晕的“旋转”，没有刻意的对照，通过总计“十一回”的片段，漂亮地推动着角色们的行动和心境的变化。

整部电影的主要场景是陈建斌饰演的马福礼家中和市话剧团的话剧舞台，一个特别现实生活鸡毛蒜皮，一个特别抽象充满符号。

陈建斌通过让马福礼及其背后的冤案作为“闯入者”，在电影一开始就抛出了整个故事要解决的核心问题：谁能决定一件往事的真相？

率先登场的马福礼，说出了自己作为主人公的第一种真相：十五年前的拖拉机刹车事故，他并没有杀人，却在种种阴差阳错中，被可怜地冤枉了。

接着出场的当年遗属，贾冰饰演的屁哥，他眼中的真相，则是当年马福礼的老婆勾引了他的亲人李建设，刹车失灵事件里，他的哥哥是无辜者。

而观看了多次调整版本后的市领导，则指出当年的案子已成定论，不能改动。

当事人、遗属、话剧观众……每一方都拥有自己所掌握的“真相”。

但当年那辆拖拉机下面到底发生了什么，一出话剧，能说明白吗？

《第十一回》的厉害在于，它不仅说了一桩旧案，还说了一桩翻开旧案时同步发生的“命案”——窦靖童饰演的金多多，她，怀孕了。

当年拖拉机下的情欲故事，似乎延续到了“当下”的舞台上：胡昆汀想和春夏饰演的话剧演员贾梅怡在剧外进一步恋爱；金多多意外怀孕，面临是否要堕胎的抉择；胡昆汀的妻子找来话剧团，和贾梅怡进行了一场女人之间的较量；马福礼再婚的妻子金财铃不堪丈夫在剧团受辱，“上门”讨说法……往事的疑云尚未拨开，当下的纠葛又接二连三，多线交织却不显凌乱，因为电影很好地把握了虚实之间的间隔感。

有些观众看完全片可能会觉得它的舞台剧质感很强，因为大鹏饰演的话剧导演胡昆汀，张口闭口都是大段经典戏剧台词。

但请注意，片中的其他话剧演员，多人数次提醒他，“不要拽文了”；影片中不断出现的大片镜子与玻璃的使用，也在暗示我们或许所见非真；而不时垫入的评书和戏曲背景音，更是常常在提醒观众：这个故事里有一部分是冠冕堂皇的，有一些东西需要抽离出来去看。

所以懂戏剧的，可以享受其中的戏剧梗，不懂，也不影响感受其中的讽刺和荒诞。

故事里还“明示”我们，可以通过A角色B角色来理解一个故事的多面，而这种理解也逐渐浸入主角们的生活本身，成为他们理解自己人生的一种钥匙。

故事的“最后一回”，场景和“第一回”很像，但人物的“位置”已经改变了。

《第十一回》里的“十一”，在通常意义上不是一个“圆满”的数字，是的，它指向下一个“十回”，几乎暗示着所有角色的“新生”。

结尾的两个彩蛋也很独特，可以说，在彩蛋里，我们才真正看到了故事的最后一块拼图，一个完整的真相。

一个彩蛋关乎“眼下”，关于承认；一个彩蛋关乎“当年”，关于承诺。

我希望看《第十一回》的我们能和主创们一起把这整个故事拼完整，我相信雨终将落下，红布遮蔽不了眼睛。

陈建斌演了一个杀人犯——马福礼。

他杀了俩人，自己的老婆和奸夫，开拖拉机轧死的。

人人都信他是凶手，他自己也承又过了15年，市里话剧团要改编这桩凶杀案。

马福礼却突然跳出来，说自己没杀过人。

他不仅极力阻挠话剧团的排演，还找了律师，准备给自己翻案。

这是陈建斌自导自演的新作《第十一回》。

这不是陈建斌第一次当导演，前作《一个勺子》豆瓣7.7分，拿到金马最佳新导演奖。

当时，金马执委会执行长闻天祥评价他：“陈建斌完全不是演戏演多了想当导演，而是有极大的格局和视野。

”这回他的野心真的很大。

阵容豪华的《第十一回》朕搞过先锋话剧虽然观众认知度最高的角色是《甄嬛传》里的四郎，但陈建斌最早是演舞台剧的。

话剧对陈建斌的影响很深。

直到现在，他最引以为傲的经历还是曾经演过先锋话剧。

在出演先锋话剧《一个无政府主义者的死亡》之后，他说——“当我演完这个戏之后，我觉得一切都变了，在这以前，我对艺术的理解是模糊的。

”

《一个无政府主义者的死亡》舞台剧对于陈建斌的影响也延续到了《第十一回》中。

电影中有两条线，一是在舞台上——话剧团排练话剧，马福礼不断阻挠；二是现实生活——再婚妻子和女儿关系紧张，马福礼不得不周旋于两人之间。

舞台部分，大鹏饰演话剧团导演胡昆汀，春夏饰演新人演员贾梅怡，他们两人的表演都是夸张且外放的，台词的话剧味儿也很浓。

胡昆汀酷爱掉书袋，张口闭口都是莎士比亚等大师的语录，贾梅怡也会对着马福礼说“你冒犯了我的自我”之类的高深台词。

现实部分，马福礼在得知自己的案件要被改编成舞台剧之后，咨询了律师和被害者的弟弟屁哥。

对于马福礼要不要翻案这问题，律师和屁弟完全持相反意见。

但相同的是，两人的台词都是舞台剧化的，不写实，人工表演的痕迹非常重。

贾冰饰演的被害者弟弟屁哥对于《驴得水》这样的话剧改编电影来说，太像舞台剧是贬义，导演依旧在用舞台剧的逻辑拍电影，无论是剪辑还是镜头调度，都看不到任何属于电影的技巧。

但对于《第十一回》来说，过重的舞台剧感并不是致命伤，反而成为一种风格，与电影荒诞的喜剧形式相得益彰。

大师语录挂嘴边的胡昆汀，在喝醉酒后对着话剧团保安来了一段彼得·汉德克的《冒犯观众》。

虽然是在一本正经地念严肃文学，但这种与现实格格不入的夸张做派显得十分可笑。

背诵《冒犯观众》的胡昆汀这种荒诞的黑色幽默时刻遍布全片。

窦靖童饰演的女儿金多多，年纪不大，风轻云淡地在楼梯间告诉马福礼她怀孕了，怀的是一位已婚男人的孩子。

父女谈论打胎事宜的期间，还有耳背的邻居大爷走上走下，穿梭其中。

楼梯谈秘密的父女金多多不愿意打胎，周迅饰演的金财玲为了保护女儿不得不假装怀孕。

金多多不屑母亲的保护，直呼孩子生下来不得管外婆叫妈？

管妈叫姐姐？

管杀人犯马福礼叫爹？

整部电影没个正常人，一群异类搭配得非常和谐，故事在荒诞感和话剧腔中稳步推进。

被遮蔽的真相对很多导演来说，能做到辛辣讽刺的荒诞喜剧已经很难了，但陈建斌并不想止于此，他有话要说。

某种程度上，马福礼和导演前作《一个勺子》里的拉条子是同一个人。

轴、执拗、一根筋。

拉条子一根筋地寻找傻子，马福礼寻找的则是历史的真相。

他知道自己没杀人，那剧就不能这么排，排了就是扭曲事实。

除了金财玲，没人相信马福礼。

话剧团的人不把他当回事，他们可以为了钱和领导改剧本，但不会为了区区一个马福礼影响“创作”。

马福礼也使路子、走后门，试图干预创作。

可惜找的小保安苟也武人微言轻，不仅没帮上忙，还落个写检讨、扣工资的下场。

当众检讨的苟也武在苟也武的建议下，马福礼计划搞臭创作者名声，找胡昆汀和贾梅怡偷情的证据，没想到证据没找到，反遭文艺工作者贾梅怡一顿理直气壮的臭骂。

话剧还在排练，马福礼仍然被视作杀人犯。

他是整部舞台剧的主角、原型人物，但没人在乎他的感受，也没人在乎他的真相。

与马福礼形成镜像对照的，是话剧团的导演胡昆汀。

他追求的是导演的尊严，是一出好戏。

然而，谁都有权对话剧指指点点，唯独他没有。

孤立无援的导演卷宗上白字黑字写明凶手和杀人理由，但当事人不同意，百般阻挠排练和演出。

当事人马福礼之后，是资本的干预。

被害者的弟弟屁哥资助剧团20万，想把剧情改成马福礼妻子勾引他哥哥。

想要改戏的屁哥和团长胡昆汀义正严辞地拒绝：戏剧是属于观众的。

团长却说：屁哥不也是观众吗？

剧本被改，重新排练。

资本之后是上级压力。

领导看了话剧，不满里面对于妇女的塑造，认为价值观导向错误，于是剧本再次被改，再次重新排练。

这位演员也是真领导一出戏被改来改去，不但没人在乎原型人物马福礼，也没有人在乎胡昆汀，更没有人在乎真相。

只有贾梅怡。

饰演妻子的她为了找到角色正确的感觉，寻来了30年前的那辆拖拉机，问了死去妻子的表姐，才还原了拖拉机杀人事件的真相。

最后观众才发现，就连亲历者马福礼，也只是了解他看到的部分事实。

电影中有一块夺目的红布，那不仅是话剧团舞台表演的道具，也像导演在暗示观众，红布遮盖了历史的真相，我们并没有看到事实的全貌。

真相藏在红布下，真相刻在拖拉机上，甚至不用废力气就能找到。

但没有人愿意找。

一个用心的创作者，却可以还原、呈现真相。

电影另一个特别的设定是名字。

话剧团中，大鹏叫胡昆汀（昆汀·塔伦蒂诺），春夏叫贾梅怡（梅丽尔·斯特里普），大鹏妻子宋佳叫甄曼玉（张曼玉），话剧团保安叫苟也武（北野武），都是一些电影人的名字变体，日常生活中很少见的名字。

而另一边的现实中，陈建斌叫马福礼，周迅叫金财玲，窦靖童叫金多多，很接地气。

有趣的是，随着话剧团的排练，戏剧越来越真，生活却越来越假。

在贾梅怡的调查下，话剧最后呈现了当年案件的真相。

舞台上是真的。

金财玲为了掩盖女儿怀孕的事，不得不假装怀孕的是她，马福礼也协助她一起演戏骗邻居。

生活里是假的。

我们的生活不见得可信，但一部电影、一部话剧却值得相信，只要那个创作者去追问、去思考、去查证。

我们总会发现真正的历史。

尽管陈建斌说自己现在还只是业余导演，但从《一个勺子》到《第十一回》，没有人会否认他作为导演的才华。

他有好的导演能力，也有旺盛的表达欲，在华语电影的维度，这真是一件十分难得的事。

希望四郎还能继续说话，继续有野心地拍下去。

文/JOJO

（原载于虹膜公众号）《第十一回》内容荒诞，所汇聚的阵容，也很「荒诞」，一大批不同领域、不同维度，平时八竿子打不着的优秀演员共聚一堂，而制造最大惊喜的，还是周迅。

那个着装打扮、举手投足普通得仿佛没了身份特征的中年妇女金财铃，实在是周迅出道三十年来所扮演过的一个最具颠覆性的角色。

从她身上，你几乎找不到周迅的既定痕迹，但周迅不着痕迹的演绎，如同片中的拖拉机，坡道倒车后碾平了一切固定印象与人设。

这当然不是刹车失灵，而是「司机」有意为之。

好演员其实可以分为两种。

一种，是在自己天分框定的一亩三分地里，勤恳而仔细地耕耘，把他的天分用到极致，把老天赏的那碗饭认认真真吃了，让人看到他们，或者看到某个类型、某类角色，能够相互联想得起。

另一种则是不安于自身的天赋，管他什么个性特点、脚本框架、人设限定，只要能打破的，突围的，过界的，超越的，都不放过。

换言之，这演艺圈就没有他不能吃的饭，就没有他不能演的戏。

周迅就是后者，凤毛麟角的那种。

1.演员生涯的前十回十七岁那年被谢铁骊导演挖来北京拍摄电影处女作《古墓荒斋》时，周迅像是从自己此前拍摄的挂历画、封面照里头走出来似的，添了小狐狸精乔娜的粉饰装点，眉目举止依然不改本色。

就凭这姣好的本色，她在九十年代初引起了陈凯歌的关注。

《古墓荒斋》在投身他的《风月》之前，周迅完成了学业，也在酒吧有了驻唱歌手的经验，跟最初稚气未脱的少女相比，起了些变化。

陈凯歌去了那酒吧，听照片中的女孩唱歌，最后决定让她演一个小舞女。

虽然戏份只有几分钟，但是天赋显山露水了。

最被人惦念的那幕，是一身白西服的忠良（张国荣饰）在舞厅饭桌前坐下，递给她一枝红玫瑰，而她只是定定地举在面前，一滴泪从右眼挣出，浇得忠良心里怅怅的。

于是，《荆轲刺秦王》又找了她，演那个盲女。

《风月》这个阶段的周迅，单凭外在，凭直觉，就吃住了镜头。

演一些楚楚动人的青涩角色之余，也有人敢让她尝试反叛少女，譬如电视剧《红处方》的导演董志强。

这时的她接近于白纸状态，任人摆弄作画，但成品就没有不好的，所有人都在注意这个新演员，看她的可塑性还能撑到什么程度。

就在这样的试探中，周迅进阶了。

世纪之交那几年，她迎来了担纲主演的多部代表作，包括电视剧《人间四月天》《大明宫词》《橘子红了》《射雕英雄传》、电影《苏州河》《香港有个荷里活》《巴尔扎克与小裁缝》《恋爱中的宝贝》……比四小花旦这些名号更有实质意义的，是她天生的表演直觉，终于跟多年的剧组历练产生出完美的化学反应。

《大明宫词》《自在人间》里有说，周迅懂得了演员的责任，就是干干净净地成为一个空杯子，「让导演去盛放角色的人生处境」。

工作节奏越来越快的周迅很迷恋当年可以提前去当地体验生活的日子，扮演《香港有个荷里活》里的风尘女孩东东前，导演陈果就让她到香港即将拆掉的贫民窟铁皮屋里待上一段时间。

《香港有个荷里活》周迅说，「那个味道我现在都还记得，就是有点发霉的，那种南方潮潮的味道。

香港夏天特别热，是真热啊……我觉得，唉，不容易。

」一句「不容易」，灌注到角色的命脉里，让戏中曾经出现过的简单快乐，都会成为日后悲剧的强大反衬。

回想东东买烧肉、吃荔枝时眼神中的明媚，多少试图压抑的感怀都要败了给她。

《巴尔扎克与小裁缝》也是，开拍之前周迅就去湖南乡下待着，吃饭，聊天，都在那个语境中。

先在戏里活一遍，这些戏就都被她演活了。

《巴尔扎克与小裁缝》能够把角色一个接一个演活的周迅，对于角色最强烈的情绪，有着敏感异常的知觉。

再度与李少红合作的《恋爱中的宝贝》，叫她塑造了一个染上「假孕」心病的女孩，几次或歇斯底里，或满口胡言的神经压迫，是周迅挑战演技，并把角色痛感精准传给观众的又一次成功试验。

《恋爱中的宝贝》观众很快就会意识到，从电视剧《大明宫词》到电影《夜宴》，能够说出「太平像一句惊叹，青女像一个呼吸」的周迅，早已不再是个只能「言听计从」的演员了，她洞悉了自己的「灵性」，善用了这难能可贵的天赋，于是可以游刃有余地穿梭在各类角色当中，赋予她们灵魂，更赋予她们与观众之间微妙的共振。

《夜宴》时间再往后拨一点，中国电影产业的腾飞，复兴了国产片的多元化与主流化。

周迅自是顺着这股东风，投身到各式各样的主流商业电影制作中。

歌舞片《如果·爱》、爱情片《李米的猜想》、奇幻片《画皮》、谍战片《风声》等等电影一字排开，周迅顺利地从各式「边缘少女」「古怪女孩」过渡到不同背景、不同性格、不同命运的女性角色上。

《如果·爱》《李米的猜想》击中了很多人心头最柔软处。

当找了失踪男友四年，他最终出现在摄影机里时，李米隔着银幕，从喜悦，到羞涩，到惊诧，到失望，到悲伤，就这样一气呵成地流泻在眼眸与嘴角，仿佛时光坍缩为这短暂分秒的阴晴圆缺，等最后几滴泪无声落下，有很多自知的冷暖已经失去了与外人道的必要。

这一段，当真叫人百感交集得对周迅动了无限怜惜。

《李米的猜想》能让人动情如此的角色不少，周迅太懂得钻入人物深层内心，在那里点着一把火，令观众一同感知炽烈激荡的情绪了。

这是一种印记鲜明的周迅式表演输出，是在更大层面上对角色的把控，对观众的投射。

到了这个阶段，我们已经很难再用狭隘的「灵性」来界定她了，因为她升级了「灵性」的概念，反写了一个如鱼得水的表演状态。

最近这十来年，周迅在表演之余，积极参与各种公益活动，介入到更广泛的社会事业中，她是联合国开发计划署中国首位亲善大使、国际特殊奥林匹克全球形象大使，获得联合国授予的「地球卫士」奖，在环保、赈灾、关爱特殊儿童等公益事业上不遗余力。

对人世间的回馈，也给周迅带来了更为深广通达的历练，更为云淡风轻的心境，她与她的角色心中依然有火，但又有了容纳水的空间，她变得厚重了，却也更轻盈了。

她在表演时，愈发掌握了气定神闲的胜算，这种状态，是有让人如沐春风的本事的。

许鞍华就称赞她「很有性格」，「性格这个东西很难解释的，就是你喜欢她在银幕上(的表现)，她动作什么的很优美。

」四十出头的她在《明月几时有》里演年轻热血的斗士方兰，依然能给「赤子之心」的青春找到贴切的注解。

《明月几时有》《红高粱》同样如此，让她从九儿少年时演起，并没有什么违和。

这总让人感叹周迅身上经久不散的精灵气质。

《红高粱》但当然，角色越是有纵深感，越是显得出周迅功底的炉火纯青。

《如懿传》最精妙的地方，莫不是曾经一颗痴心蜜意被囫囵揉碎，最终再无明光。

最记得大限将至之前，她只是在庭院里摇着扇，看着天，与容佩闲话几句，神情闪过一切如烟的无谓，浮起了一个笑，就在回忆中沉沉睡去，再不复醒。

周迅实在演透了那种闲淡，那种心如死灰却又豁然开朗的自得。

《如懿传》天赋、经验与自我的严丝合缝，大抵如此。

一位演员最理想的表演状态，周迅在四十岁时已经达到了。

2.演员生涯的「第十一回」然而，大多数演员终身不可求得的所谓完美和圆满的状态，对周迅来说，也只是用来继续打破和超越的。

在这个意义上，新片《第十一回》或许是她演员生涯后半程的一个起点。

她把自己的整个身躯和灵魂都没入这部影片，然后浮起一个「金财铃」来，泼掉了我们之前对周迅的所有印象。

大银幕上的这个女人，素着一张脸，肿着一只眼，披着艳俗宽身的衣服，叨着粗糙生冷的话术，仿佛不过是借了周迅的一张「画皮」，形像了，但神不像。

这番脱胎换骨，少说也有五个方面，能让我们看到周迅对完美自我的颠覆。

其一，演悍妇。

金财铃的人设就是悍妇一个。

第一幕戏，她在吃饭时把丈夫马福礼（陈建斌饰）训得头头是道，「人家话剧团想怎么排就怎么排」，但「自由」只属于外人，在她金财铃掌管的家里，老实巴交的马福礼并不享有。

于是，当他说不上被谁打了，她就会依照惯例让他跪在沙发上接受体罚。

更「悍」的地方，是一通电话打来，单凭那呼吸声，就可以让马福礼迅速招供。

莫说不怒自威的「悍妇」，单是「悍妇」，就跟周迅的形象气质完全没有交集。

但她拿捏得来，下手就见起风，张嘴就是屁话，粗俗得来，却又带了点周迅式的涵养，所以金财铃很少扯开嗓门吼，也并非得理不饶人，她「悍」得挺有道理，也挺有立场，看久了，会觉得这「悍」实质上承载着生活琐屑对人的磨损与改造。

换句话说，金财铃与周迅之间的差距，浸泡着许多普通主妇的辛酸泪。

人在那样忙碌却清贫的环境里，就像油锅里的油条，很快就酥软滑腻了。

这样的女人带着疲态来「悍」，天然就有一种不是滋味的难堪。

周迅抓住了这种捉襟见肘的粗糙与尴尬，贡献出一个中国电影里还没见过的悍妇形象。

其二，演母亲。

周迅当然演过几次母亲，不过只是在电视剧《如懿传》《不完美的她》、短片《女儿》等少数作品里。

这次她演的母亲，女儿已经成年，双方的对抗就令意义很不同了。

中年母亲身上是掩饰不了的岁月痕迹，这痕迹外化为面相的松弛，神色的衰老，以及挥之不去的疲倦、强打精神的无奈，很多女演员恐怕都会望而却步。

《不完美的她》如此一个「老妈子」，周迅竟然也演，而且演得不加粉饰。

须知这些年来，浑然天成的「少女感」「灵气」这些冻龄特质，一直在延长她诠释年轻角色的演员寿命。

那金财铃这个人物，多少有点堵截她重返少女路数的意思，可以说，周迅像是在用这个角色，与一个阶段告别。

但我更愿意相信的可能是，能够熟练驾驭人生各种层次的周迅，既然习惯得了形象颠覆，就有本事一次次实现转身。

这种不打安全牌的叛逆，又把她跟饰演女儿金多多的窦靖童给牵连起来。

窦靖童的酷劲，说白了也是对常规的鄙夷，对未知的欢迎，对代价的无惧，这多么像十几岁就一意闯荡北京的周迅。

骨子里相似的人演一对母女，戏里戏外就构成了互文，彼此针锋相对而又惺惺相惜的平衡感，也就格外有看头。

饭桌上金财铃一句狠话扫过去，金多多一个饭碗扣下来，口舌与拳脚的争执就有了势能差，要等金财铃一记耳光与金多多一勾眼神的交锋，才算势均力敌。

这样自认为看得清的母亲，强硬地要「替」似乎看不清的女儿「当母亲」，这就戳破了母女关系的悲剧性，同时，赋予了日常惨淡一个触底反弹的可能。

在反弹之前，金财铃是以家庭主妇的身份在惨淡着，但就像万千同类，她把负面情绪揉到了家务事里，久而久之就失去了好好表达的本能。

其三，演多了十指不沾阳春水的周迅，这次演的是一个浑身烟火气的主妇。

她很娴熟地在大排档炸油条，在厨房里做饭，很自然地坐在电动小三轮上，或是挺着肚子跟邻里打交道，整个人都泡在那世俗的日常里了。

吃饭时筷子掉地上了，她自个儿捡起来，用手反复地擦，方才察觉女儿堕胎的惊诧、恼羞甚至释怀说不出口，便都化作对待筷子的力道，一搓一拧，全是无比生活化的处理。

不只是这些持家营生的工作，她对一家三口的操持还在着装打扮上。

她是不甘于平凡的，但是视野格局摆在这，节俭操持的性子就让她在地摊货中寻找名牌的替代品。

尤其是马福礼，被捯饬着穿上土潮的山寨货，被屁哥（贾冰饰）一比，尤其显出大俗的寒碜。

这反差的寒碜，又是金财铃无从感知却又极力掩饰的，她只求全家人威威风风齐齐整整地穿洞洞鞋，做比邻居高半等的人物，一旦看到金多多舍弃了这身装扮，就能嗅到避无可避的家庭变动。

周迅就用这种生活敏感性，赐予金财铃粗中有细的血肉。

也由此，放下自我的她，整个人藏到了普通的家庭主妇体内，不再任由自己强大的个人气场，把观众的注意力锁定在自身。

她与那个小村镇，那个小家庭，很贴切地融合在一起，体现出比以往更加强大的适配性。

这适配性，又让她跟这部荒诞喜剧相互成全，这就是她的第四个突破点。

喜剧她当然演过几部，比如《撒娇女人最好命》《我的早更女友》这些都市喜剧，是以乖张、闹腾的表现形式为主的。

但整体上，她涉足更多的还是正剧，走入这部没那么多商业气息的荒诞喜剧，呈现黑色幽默就不能倚赖刻意的搞笑。

《撒娇女人最好命》周迅倚赖的是反差，是出人意表。

金财铃的形象给了她一套做「悍妇」的铠甲，她就能在台词、动作上叠加不同以往的表达。

特别是，谁能想象身形娇小的周公子会手抄笤帚，把牛高马大的马福礼打得吱哇乱叫呢？

谁又能想象自带「高冷」气质的她还会挺着枕头肚子，到舞台上「三俗」地顶撞胡昆汀（大鹏饰）呢？

想象不到就对了，就表示桥段依然新鲜，演员跟演员的对手戏仍有互相激发的空间。

在这样的故事里，个人气质与角色设定之间的距离越远，给观众传递的喜感就越大。

周迅的挑战，就是在不断加码。

同一个时空存在那么多喜剧、相声演员，她又能以不相同的姿态，跟他们之间构成错落有致的喜剧效果。

比如牛犇，演员与角色的属性都是火热的，跟周迅与金财铃刚好相反，但是二人的对手戏也特别合拍，周迅是顺着对方的反应去反应的，别人外放一步，她就内收一步，等对方需要她的热烈时，再增加语气、眼神与体态的温度，像是融冰，但是自己把握着尺度与速率，要极其经验老道，才能控场，不致于造成不协调的观感。

其五，这也是为什么在如此一个舞台化的故事里，她这个原本就是为摄影机而生的演员，也能够浑然自若。

舞台是需要夸大的，张扬的，上了台，周迅就有了台上的样子，动作是剧烈的，主动的，语气是撒泼的，顿挫的，旁人把质疑、反攻抛过来，她就一一借力打力，承担得了那份聚焦。

下了台，她就藏到生活流中，用微表情来传情达意，把一个个特写扛下来。

在第十回末尾，明知小马被流掉了，她也还是对着马福礼的幸福畅想强颜欢笑，笑着笑着，把自己的心情给笑了上去，一曲《甜蜜蜜》定格了这个笑容，被生活碾压过的人，也许都能读懂当中的疼痛、温存以及坚韧。

能在一部戏里无缝对接两种表演风格，周迅做到了。

我们都知道，演员是一个限制很大、非常被动的职业。

在内，外形、年龄、性格、气质全都是制约，很多时候出师未捷身先死，并非因为经验或演技的匮缺。

在外，讲究的是机遇，而机遇关乎市场环境、人脉、观众缘等等。

种种因素交织在一起，演员能够选择的空间非常小。

对绝大多数演员而言，可以做到顺势而为，甚至把握潮流变动、钓出潜在机遇，都已经算是难得了。

周迅的了不起就在于，她不仅拥有超凡的天赋，并且能将其运用到极致，成就演艺事业的辉煌，更是能够突破各种先天条件和规定戏路的限制，超水准完成很多我们认为她做不到的事。

为什么她可以呢？

如果说演员的身份是一个形状固定、边界有限的容器，「周迅」是一个被各种标签框定的载体，那么，周迅作为一个真实面对自己、勇敢探索生活的人，每一次拍戏，就是在试图覆盖之前的痕迹，破除那个容器的束缚。

这种表演上的「越界」，愈过火，愈叫人上瘾。

但是，中年女演员接戏难始终是一个行业的宏观问题，就如秦昊透露过的，就连周迅，一年也碰不到几个合适的好剧本。

不合适，那就将它变得合适，演员要学会把自己的路走宽。

经此一役，周迅何止多了五条戏路。

问题又不止在剧本，演员人设的老本会被耗光，表演运用的灵气也会见底，唯独真实生活，以及活生生的人是没有边界的。

对「自由」充满渴望的周迅，一直在策马奔腾，等她千山万水踏遍，依然能找到下一个高山远水。

陈建斌评论周迅，「就好像一瓶度数非常高的酒，一瓶陈酿，你必须把这跟好酒的人分享，你会知道演员身上蕴藏的醉人的魅力。

」只消醉过这一回，谁又舍得酒醒？