无爱可诉

“幸福的家庭总是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。

”托尔斯泰在《安娜·卡列妮娜》开头写下的名言如今回响在他的同胞安德烈·萨金塞夫的电影中。

表演出身的萨金塞夫以《回归》（2003）扬名国际影坛后，如今已经拍摄五部长篇，除处女作便拿到威尼斯金狮奖外，其它四部作品都送往戛纳电影节 ，每一部都有奖斩获。

萨金塞夫不讲家庭的幸福，因为它们多少相似；而执着于拍摄家庭的不幸，并从中折射出整个俄罗斯社会的现状。

萨金塞夫：从《回归》到《无爱可诉》以单个家庭的不幸切开整体社会病态的肢体，在萨金塞夫的电影中并非向来如此。

处女作《回归》将时代与社会背景抽离干净，以纯粹的寓言形式讲述父子间的关系：父亲在长年缺席后突然归来，然后又以死去换来儿子的成长。

但越是不断抽离政治背景，隐喻的强力就越强盛，这种“以小见大”的手法则在萨金塞夫后来的电影总“愈演愈烈”：《将爱放逐》（2007）也纯然是一个在世外环境中展现的家庭不幸，而在《伊莲娜》（2011）后，现今的萨金塞夫才真正诞生。

这部电影聚焦了贫富差距的社会现状，直指普通人在强权下残弱无力的生活，这一点在《利维坦》（2014）和《无爱可诉》（2017）中演变为更加强大的命题：婚姻、政治与宗教。

而富有强烈自我风格的手法也逐渐得到建构：空镜头、极简主义的配乐、不断丰富的文本化倾向。

如果说萨金塞夫的前两部作品还明显有着塔可夫斯基的影子，基于对影像的精雕细琢：《回归》中的视听风格（摄影和音响效果）像极了塔可夫斯基的电影，让人恍然坠入前者构筑的迷人影像中；而《将爱放逐》中缓缓移动的长镜头也像是从塔可夫斯基电影而来；那么自《伊莲娜》开始，萨金塞夫自己的风格与主题越发明显：抛弃了摄影上油画般的浓郁风格，改走一条自然主义的路线，疏离的空镜头、极简主义的配乐，以及越来越丰富的文本化处理，从个体到社会贯穿着一条强劲的逃逸线路。

《伊莲娜》还只以一个女性个体的际遇为主线，待至《利维坦》和《无爱可诉》已经演变为社会事件（房子拆迁与诉讼、孩子失踪与志愿团体的搜寻）。

这样看来，《无爱可诉》可以看成是对之前作品的一次综合：它是个人影像风格的再现，自然光影中的空灵镜头放置在电影最开始（一如《伊莲娜》和《将爱放逐》），随着简约悲凉的配乐不断响起，越来越丰富的文本被置入影像中；同时主题也是一以贯之的家庭不幸，在儿子的死亡中回荡着《回归》中父亲的死去和《将爱放逐》中胎儿的死去，死亡在日常生活的平滑表层上撕开了一道裂缝，需要发生真正的转变才能弥合：这是《回归》中两个孩子的真正成长，是《将爱放逐》与《无爱可诉》中爱的真正结束。

儿子必须死去：作为结束婚姻的祭品《无爱可诉》中的儿子作为鲍里亚与珍娅的婚姻真正走到终点的祭品，必须失踪或死去。

在《将爱放逐》中，母亲与胎儿一同死在手术台上，死亡向爱情做出了最终的判决。

丈夫艾利克斯之前知道妻子薇拉腹中的胎儿并非自己亲生，婚姻虽然已事前宣告结束，但将薇拉逼死在手术台上，则是爱情的真正终亡。

《无爱可诉》中的情况更趋复杂，远非《将爱放逐》中可相比拟。

我们可以说爱在《将爱放逐》中是被自然终止的，只发生于家庭的内部，但在《无爱可诉》中，爱情的结束除了双方心意上的认同，还需要承受来自社会的压力：原因在于鲍里亚一旦离婚，他的工作就可能失去。

这已远非《将爱放逐》中男女间自然纯粹之爱，而变成为习俗强加束缚的社会之爱。

即便两个人相互间已然没有爱情，他们仍然无法彻底分开，除了他们有一个儿子这个事实之外，还在于社会所强加的束缚。

两位恋人已经从家庭内部的这处封闭空间向外界敞开，走进了宏大的社会惯习中。

爱的结束不再是自我意愿就能自然完成，而是需要接受社会的认可。

这就是《无爱可诉》中更为复杂的情况，爱从可被”放逐“变为无“可诉”，能被“放逐”或“可诉”首先需要有爱，爱从有变成了无。

因此，为了打破社会加诸于爱上的强力，儿子必须被献祭。

只有至亲骨肉的死亡，才能真正在社会强硬的表皮撕开一道逃逸的裂缝。

我们可以说，儿子最开始并不存在，他只是为了让这对夫妻能够真正结束关系被设计了出来。

父母并不在乎他，故而没人愿意照顾他，他们在乎的是自己处身于社会的方式，是他们的工作和情人。

整部电影讲述的不是夫妻因为儿子失踪后陷入感情危机这种老套的故事，感情自一开始便已然消逝；电影讲述的只不过两个人怎样彻底结束感情的过程，从自然之爱的消逝到社会关系的真正解除，需要一位儿子的帮助：他必须被死去，作为结束这次婚姻的祭品。

摄影机的目光：无言的审视因而，电影一开始的空镜头并不是没有毫无来头，或者如某些人所见的只是为了渲染冬日的悲凉氛围，或者刻意用下空镜来显示逼格。

它所凝聚的视线，是在模拟儿子阿廖沙的目光，电影最开始他还未尚未存在于影像中。

这道来自于陌异世界的虚拟目光，模拟了他以非肉身的方式看见的这个世界。

这也就是说，阿廖沙虽然在电影一开始已经存在，但只是作为潜在的方式存在着，还不具有真正的肉身。

他只具有一道目光，然后才肉身为一个现实的身体。

当后来摄影机将视角对准学校的大门，看着孩子们放学后陆续出来，阿廖沙如同神造般出现在了观众的面前。

他获得这具肉身是瞬间完成的，一同被创造的还有依附在他身上的思维与社会关系。

他的诞生便是为了死去，马上我们就将看到他如何作为祭品被再次牺牲。

如此看来，摄影机在电影最初拍下的空镜头并不是可有可无，这是加诸于整部电影上的灵异目光。

一开始模拟尚未诞生的儿子的这道目光，而在其失踪后在那座废弃的建筑物里，则是另一道他死去后发出的目光。

两道目光是不一样的，整部电影中的任意空间便是由这两道目光所衔接，人的活动都处身于这道目光下，接受着无言的审视。

（关于摄影机的模拟目光，见拙作：幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦）这是否可以看成是在模拟基督的诞生？

耶稣基督“道成肉身”，现身于人世，只是为了被钉上十字架死去，让世人接受神的旨意。

阿廖沙同样由一道目光产生，他也必须作为父母之爱、瓦解社会关系的祭品死去。

因而他失踪了，留下了无法解释的谜团，他解决的不是父母间爱的结束，两个人之间的爱情早已消逝，而是为了结束社会关系束缚下的无爱婚姻，让他们最后见到这种社会加诸的束缚是多么无力、又多么地没有必要。

而这显然是一种由事件开掘出的深刻教义。

洒落的闲笔：文本上的创新在文本形态上，萨金塞夫在《无爱可诉》上也做了些许创新，除了更加趋向复杂化与丰富化，更重要的一点是使用的我称为“闲笔”的手法，这些闲笔构成了情节主线外衍生出的枝节上。

比如丈夫在公司的餐厅与同事聊天时讲到了另一位同事因为害怕上司“胡子”动怒而不敢离婚的事，实则对夫妻间在家里的那次对谈做了事后的交代：丈夫正是为了保住工作才不同意离婚。

这是有助于观众理解情节的交代，因而似乎不太能称为闲笔；但电影中仍然充斥着许多对理解情节毫无用处的闲笔，这非对理解夫妻关系有帮助，而是能够交代故事背后一定的社会状况。

比如妻子珍娅在美容院与美容师，或在理发店与理发师之间发生的对话，让我们知道了美容师和理发师她们各自家庭的不幸状况，而这对于了解我们的主角有什么帮助呢，并没有；或者，珍娅与情人就餐前，摄影机镜头在进入餐厅前先拍了一位男士向另一位女士要电话的场景，以及就餐结束后将镜头拉至旁边生日聚会的自拍现场，这两处对于理解电影中角色的心理并没有什么帮助，可以算真正的闲笔。

又或者丈夫鲍里亚在车上听情人讲述她母亲与姨妈的关系，也是从主线上伸出的小枝节。

这些闲笔就像纳博科夫在评论果戈理的那本书（《尼古拉·果戈理》）中所发现的创造：果戈理喜欢在比喻的喻体中创造一些不相关的人物形象。

而在纳博科夫看来，果戈理的世界就是由“这些次级人物构成的次级世界组成。

”当然，我们不会说萨金塞夫也同样如此，而只是为了指出萨金塞夫使用的这种延拓文本密度的手法有其可取之处。

这使得电影能够从一个家庭内部的封闭关系中走出，变成为连贯整个社会现实状况的横切面。

而这种手法与通过让鲍里亚与珍娅两个人都拥有自己的情人，每个情人又都拥有自己的家庭这个设定异曲同工，都将触角不断向外作了延伸。

这已不再是《伊莲娜》中单个家庭“自愿”被外来者介入，或《利维坦》中单个家庭“无奈”被外来者介入，而是演变为保持着相同共振频率的家庭共同体。

无爱的世界：女人的悲剧《无爱可诉》中出现了这么多的家庭，原本能够拥有多少爱！

可如今，爱甚至连在家庭里也缺失了。

母女间不再能谈上丝毫的亲情，当女儿去母亲家寻找儿子时，母亲展示了一段独裁式的说教；夫妻间更遑论什么爱了，父母不愿意照顾自己的骨肉，觉得儿子是年轻时放纵留下的恶果，也是婚姻失败的直接证据，错误必须被清除；他们都投入情人的怀抱寻求慰藉。

如果认为情人间的这种爱取代了夫妻关系乃真正之爱，那就错了，这无非是一种逃避婚姻束缚的慰藉之爱。

电影最后，鲍里亚与珍娅真正断绝关系，鲍里亚愤恨地将新出生的儿子放入摇篮，而珍娅也独自在室外的跑步机上孤独地做着机械运动。

在此，关系得到了重复，情人间的虚假之爱一旦在双方真正在一起后再次消失。

在《无爱可诉》中，所有人都在倾诉爱，但爱可诉首先要有爱，电影中却根本没有爱存在。

这实在悲凉之极，让人觉得害怕。

两位女性在性事结束后不约而同地向情人询问“你真的爱我吗？

”，并发出“活着不能没有爱”的宣声，萨金塞夫电影中的这个世界对于女性是真正的悲剧。

她们所做的无非是徒劳之举，爱根本不存在。

她们所信奉的只是一个影子，而这个影子需要通过做爱的举动反复确证。

如果说萨金塞夫的前两部电影是从男性视角入手（《回归》中女性的缺席），那么从《伊莲娜》开始则展示出越来越强烈的女性主义视角，《利维坦》的真正重心便落在妻子身上，为了逃离闭塞的小镇，通过展开勾引、献身律师（逃离筹码）、逃离失败后又借生孩子寻求丈夫原谅（无爱）、最后惨死儿子手中，这一系列潜在的文本隐藏在拆迁事件的背后。

《无爱可诉》的俄语原名是Нелюбовь 翻译为英语是dislike的意思，即“缺乏爱，不喜欢”，因而Loveless比“无爱可诉”更为准确，这是一个无爱或少爱的世界，而不是爱不可倾诉的世界。

而翻译为“无爱可诉”或许是为了对仗“将爱放逐”，两部电影都在讲爱，讲家庭的不幸。

但《将爱放逐》是因为外在事件（妻子怀孕的孩子并非是丈夫的）强行打破了原本温馨的家庭之爱，爱本来是具有的，但因为一次意外事件的闯入，爱被“放逐”；而在《无爱可诉》中，爱本来就处于缺失状态，只有在谈论的过程中才能被建构出来。

爱可诉，但现在已然无爱可诉。

胤祥发自戛纳首发：迷影网http://cinephilia.net/57247萨金塞夫（到底要不要翻成日维亚金采夫嘞……）的新作《无爱可诉》除了延续自己《回归》和《将爱放逐》的家庭伦理片的脉络之外，恰好可以与《警界黑幕》、《电子云层下》、《和谐课程》以及《聋哑部落》形成某种就后社会主义苏俄社会发言的互文关系。

这些影片都有着不同程度上可称之为“塔尔可夫斯基主义”的画意长镜头摄影，同时还有着一个可以作为症候性阅读的切入点，正所谓“无主的空间”。

在《无爱可诉》里，失踪的阿廖沙被怀疑藏身之处，正是一幢年久失修，破败不堪的明显具有社会主义风格的大楼（当然勉强也可以联系到《警界黑幕》导演贝科夫的《危楼愚夫》或是其翻拍的对象、前苏联/格鲁吉亚导演沈盖拉亚的《危楼风波》）。

这个最具视觉冲击力的段落，成为了《无爱可诉》的解读切入点。

影片的第一幕里，前来看房的一对小夫妻得知了珍娅要卖房的原因是因为即将离婚；珍娅和鲍里斯在一场相互甩锅的恶战之后，并没有注意到躲在门口并听到了一切的儿子阿廖沙；他们更不会得知的是，阿廖沙听到自己在父母眼中是新生活的累赘（甚至有可能被甩给社工或者孤儿院）时绝望地流下了眼泪。

诡异的配乐似乎给鲍里斯拿刀切火腿的场面赋予了某种危险的意义，但随后鲍里斯在工作和生活中的谨小慎微又消解了这种可能。

很快夫妻两人向各自的情人交代了这场离婚的前因后果——虽然处理方式真的像在背人物前史，所幸有还算不错的性爱场面与非常讲究的摄影来调和这种生硬。

夫妻两人都已完全做好了开始新生活的准备，鲍里斯的情人甚至已经怀孕即将临产——而阿廖沙恰是一场未婚先孕的产物。

“历史遗留问题”在新俄电影乃至东欧电影里并不鲜见，但这次的变化在于，第一幕里，珍娅是一个“无爱”（loveless）的母亲，她厌恶自己的孩子这一事实甚至她自己和孩子都知道。

于是第二幕的走向既是情理之中也是意料之外，阿廖沙失踪，声称自己是无爱母亲的珍娅一步步变成了一个普通的、为孩子着急的母亲，甚至把自己的情人（简直是高富帅sugar daddy型的二十四孝男友嘛）也拖进了寻找儿子的行动；而鲍里斯则在最初的一点点推卸责任之后开始变得冷静甚至沉默。

当然报警和警察的官僚作风或不作为是必备的桥段，但令人意外的是警察将他们转介给一个专门搜救失踪儿童的社会公益团体。

这个团体分工明确，流程科学、纪律严整，俨然一支军队，并且分文不取，在他们接手之后，事情变得愈发严重起来。

珍娅和鲍里斯刚刚形成的那一点和解也无法维持，两人的关系在他们于志愿者陪同下去珍娅母亲处寻找阿廖沙之后彻底破裂。

于是第三幕里，那幢被阿廖沙和唯一的好友视为“基地”的废楼才能占据如此的篇幅。

重要之处并非只是萨金塞夫复刻了《乡愁》或者《潜行者》式的场景，同时随着搜救行动展开的这幢楼及其周围的空间也在另一种程度上反身定义了这一搜救团体的象征含义，恰是作为某种后社会主义时代中，某种承袭自社会主义的遗产性的社会组织方式，同时形成了与警察体系或者家庭与学校无法实现的某种社会的另类解决方式。

这个团体从宗旨、行动模式到dress code都颇为概念化，但正如少年阿廖沙想象家庭问题的解决方式是躲进废楼一般，搜救团体的解决方式恰是对各种可能性，或者说解决方案的某种试图将之穷尽的整合。

但这种乌托邦式的团体，指向的大概也只能是一个乌托邦式的失败结果：医院里被错认的孩子，或者停尸房里那具珍娅拒绝确认的男孩尸体——当然鲍里斯的反应已经说明了一切。

所以尾声段落里重要的并非鲍里斯或珍娅听到乌克兰战争新闻时的怅然若失，而是装修工人们在终于卖掉的房子里开始拆除装修，并以撕下原本属于阿廖沙的房间里的海报和壁纸作为一个最终的判决。

《无爱可诉》最大的问题就是导演试图将这个家庭情节剧与乌克兰危机联系起来。

父母本不情愿的结婚和不可避免的离婚，孩子离家出走并悲惨丧生，即使不做明确指向也因俄国电影而先在地具有浓厚的政治意味，正如《回归》里长期缺席、归来而又死去的父亲，甚至是苏联解体东欧剧变不言自明的象征。

但用电视新闻这种生硬的手法，具体地指向乌克兰危机，就不得不说显得笨拙而生硬了。

真正饶有趣味的对切近历史事件的直接回应，应当是《罗生门》之于东京审判，或者是《花之武者》之于911这种具备某种普遍性的寓言式文本。

所幸影片的摄影确乎是技术大奖级别的，尤其是移动镜头的精当调度和室内细腻的布光都颇为赏心悦目，就不去纠结某些地方令人费解的剪辑点选择了。

总而言之，不提乌克兰危机的话，《无爱可诉》对家庭伦理剧的社会政治含义的开掘，与它对后社会主义时代社会问题/解决方案的描述，还是颇为扎实的。

大概是我对萨金塞夫的期待过高，而这部片子又显得太过保守，终于还是不免失望吧。

片首一連串拍攝倒樹在雪中的空鏡頭，頗有格調，營造出一種肅殺孤清氛圍。

接著帶出男孩如被賣出的房子一樣，只是父母愛情婚姻失敗的附屬品，不被需要，屋內人與人之間的冷漠比屋外雪境更冰冷凜烈。

父母因為各自自私的理由而結婚，但之後發現對方並不是心目中那個對的人，彼此已沒有愛情存在，女方甚至認為男方毀了她一生，作為母親她也討厭兒子出生差點令她難產。

這個兒子的角色被設定為悲劇人物，他選擇自我消失是理所當然。

本片最大的問題是用了過長篇幅在搜救人員如何尋找失蹤男孩上，鉅細無遺地介紹每一個步驟，過程中沒有起伏，感覺冗長沉悶。

其實應該描述多些男孩在父母婚姻破裂後的情緒變化，與父母及同學相處等加強觀眾對男孩認識，這對他失蹤後會更投入在搜救上。

父親在片中與兒子零交流，沒有對話，也沒有交代為何父母最終走到離婚的境地。

這套戲要帶出俄國婚姻失敗的普遍和失蹤兒童的嚴重性？

或只是一個男孩在沒有愛的家庭中自我毀滅？

父母對男孩疏於照顧，兩天後才發現男孩失蹤，及後突然自我覺醒日以繼夜地參與搜救行動，這與他們之前對兒子的冷漠大相徑庭，他們不是認為兒子阻手阻腳，互相推給對方照顧？

這個突變對片末認屍的崩潰沒有帶來預期的衝擊效果。

本片中的三級性愛甚至孕婦裸露性愛行為其實並不需要，對劇情推進毫無幫助之外反而有點格格不入。

結局是父母各自與相愛的人開展新生活，但感覺他們仍要背負著這個失去了的兒子的包袱生活下去。

安德烈·萨金塞夫2017年作品，褪去前几部惊人的调度与深度，以一个男孩失踪事件，引出两段婚姻的交错，爱与不爱的纠缠，痴缠到离恨的无奈，伴随着俄罗斯的严冬，空白的镜头，无法回温的彻骨。

当两人不再爱了，根本不会大声争吵，而是眼神间都透露着厌恶，冷漠无情的三言两语。

片尾似乎暗示，两对重组家庭又开始进入厌倦无言阶段，循环往复。

幸福家庭本就是很少的。

另：孩子是无辜的。

作为一个未成年人，作为一个身心灵尚处在成长阶段的孩童而言，家庭（父母）是他（她）唯一的依靠。

孩子只能选择逃避。

在无人可依的现实面前，孩童能够选择的道路只有一条，那就是“逃”——远离那个充满伤痛回忆的场所、逃避现实的创伤、封闭自己的内心、选择永无止境的孤独。

孩子永远是破碎家庭的唯一受害者。

当父、母各自确立新生活的方向后，孩子就成了累赘，随意丢弃、无人教养，成了弃孩的最终宿命。

SJBD标注

回顾2020看过大约60部影片，印象比较深刻可称为伟大的影片，应该是俄罗斯安德烈·萨金塞夫导演的《无爱可诉》。

影片以父母土崩瓦解的婚姻、各自寻求生活的重建为背景，寻找一个失踪孩子为主线，讲述中年男女在婚姻中的失败、迷失，以及外遇之于生活捉襟见肘的尴尬，而孩子作为这种失败的产物，沦为消失的牺牲品。

爱之于人生是雾中的风景，而人生的常态是“无爱可诉”，不得不重蹈的覆辙。

一直寒冷的、阴霾的、飘雪的俄罗斯，比起父母显得更热心去寻找失踪孩子的社会公益组织……家庭并不能成为一个人温暖的港湾，想起《欲望号街车》里导演借主演之口表达的“我依靠陌生人的善意”……木心说：中国文化讲究大团圆，理解不了陀思妥耶夫斯基，俄国人对陀氏一知半解，欧洲人理解陀思妥耶夫斯基……木心推崇陀氏，哲学上也最为看重尼采，这并不矛盾，可谓是“置于死地而后生”。

是什么让一个人能逐渐在人间乌托邦海市蜃楼的梦境里清醒，拜倒于陀氏的伟大：彻底的悲观，也是一种巅峰。

1、當愛不見了（Нелюбовь，2017）原意是反感，真正核心，我認為就是表現官僚主義（相對於人道主義，這點也可以從尋找孩子的過程獲得印證）。

男主角在大企業中的位置能夠觀察到這一點，他就是所謂的完美的螺絲釘。

佛洛姆，在幻想鎖鍊的彼岸，第十一章、一些有關的思想：工業體系也產生了非常不幸的後果。

自本世紀初以來，生產方法已有了相當大的變化，大企業中的生產與分配雇傭了成千上萬的工人、職員、工程師、售貨員等。

他們受一個有組織的、專制的官僚機構所操縱，每一個人都成了這架大機器中的一個或大或小的零件。

他生活在成為一個「人」的幻想中——與此同時，卻成了一件「物品」。

結果，我們可以看到，人們越來越缺少一種冒險的精神，缺少個人主義、缺少作出決定和擔風險的願望。

這一目標是安全的，即想成為這架強有力的、龐大機器中的一部分，受這架機器的保護，並在與這架機器的共同聯繫中感到強大起來。

2、女主角在一場激烈的性愛後說了一段荒謬的話，而這段她自己都沒有意識到的謊言，被許多觀眾視之為真情的表述。

她對情人說：「我愛你，我從沒有愛過我丈夫，我之前是因為懷孕才結婚。

」這段話之所以荒謬，是從考察女主角的生活而來的，在描繪這個家庭的開始，我們看到她沉迷於使用社群網站，對於身邊的丈夫與孩子採取了漠視的態度，在準備賣掉房子時對客人提到了即將完工的地鐵線和附近新建的教堂來提升房屋銷售（廣告或宣傳的背後都有一種欺瞞性），這樣的一個女人，當她提到她會愛，就是一種可笑的言論，因為愛是一種能力，不取決於對象的不同。

她之所以誤以為她找到真愛、她終於會愛，是由於此刻她找到一處可棲身的庇護所，逃離令人疲憊的生活狀態而得以暫時性的喘息。

在電影結尾，盲目跑動追逐的她停下腳步，可是卻徹底的迷失，她再也想不起來作為一個人應該是怎麼樣了。

3、那個孩子的生和死，和婚姻的開始與結束同步，的確令人哀傷。

一开始就在一个极具戏剧张力的环境中，父母之间，孩子与父母之间的冲突不需要台词向观众传递。

几个镜头的切换，几个动作节奏的变化就达到了这样一个目的。

标准的现实主义，极致地写实，比如父亲回家与母亲的争吵以及之后长时间静默的镜头，一家三口，三种生活节奏。

似乎注定分离的结局。

长镜头有时候会让节奏变的拖沓，有时候却会用一种无声的推移加深体现片中人物生活不安定的现状一个没有爱的世界，一切似乎只有欲望和供求关系（需求）。

每个人想要什么，连他们自己都不清楚。

一切都在混沌之中。

自然而然的，孩子成为了纽带和新的冲突点。

人的悲惨境遇与无望的生活并非通过外力可以解决，剧中主人公试图挣脱原有生活的枷锁，彻底与过往的一切决裂，从而寻求新的生活的希望，但终究陷入轮回的绝望。

在如同影片基调如此阴暗冷郁一样的生活表面下，是麻木已久的情感与缺失沟通的冷漠。

就如同影片开场的冰雪覆盖的大地的空镜头，极为萧杀之感，预示着影片中冰封已久的是人心，是人与人理解与关心的情感激流。

而真正能够解救陷入无望的人们的，只有灵魂的警醒，焕发出内心爱的力量。

而影片中主人公显然没有，儿子的死亡并没有唤醒两人麻木的灵魂，妻子珍亚面对尸体痛苦不已，却始终拒绝承认尸体是儿子，而丈夫鲍里斯则任由妻子打骂，他木然的表情，悲戚的抱着头蹲在墙角，这个动作细节，很有象征意味。

他已经对生活投降，无力做出反抗，他已然放弃了对生活的争取与希望。

最后，两人重新拥有新的家庭，开始了新的生活。

鲍里斯有了孩子，妻子与丈母娘在商量换大房子，吵闹的儿子与电视新闻混乱嘈杂，鲍里斯愤怒的抱起儿子扔进了育儿车，儿子大哭不止。

他再次回到了柴米油盐酱醋茶的平庸生活。

而珍亚依旧低头看着手机，旁边的丈夫看着电视，单人镜头将两人分切，坐在沙发上的两人中间相隔着距离，最后珍亚起身走向窗外的跑步机，镜头跟推过去，切珍亚跑步正面居中镜头，前推，推至特写，茫然奔跑的珍亚就如暴戾的自己，强力地不停地推着自己前进，但依旧寻求不到解脱，在迷茫中向前生活。

影片结尾具有象征意味，儿子的照片已在电线杆上被时间磨砺下冲淡的褪色发白，风雪在呼啸，镜头切入开篇儿子扔上去飘带的树，镜头缓缓上移，风雪中，褪色的飘带飞扬。

这飘带就象征着儿子，已经随着时间的推移冲淡在世界的视野中，淡忘于麻痹冷漠的父母心中。

影片开头，儿子将飘带向上奋力一掷，象征着儿子离家出走的对冷漠的抗争。

而俯拍儿子向上望去，正仰拍的飘带低垂，这两个极端角度地对切，如同扼住脖颈的死亡的绳索，他是儿子命运走向的预示。

儿子阿廖沙是这个冷漠家庭的牺牲品。

而影片真正想表达的，是冷漠的锁链下，无休止的轮回。

珍亚与母亲的关系，珍亚和丈夫对儿子的态度，以及丈夫再婚后对小儿子的态度。

旨在说明，如若没有警醒，悲剧依然会发生。

阿廖沙的死亡并没有唤醒这对麻木已久的夫妻，但导演希望唤醒观众，在风雪中飘摇的飘带，是阿廖沙亡灵的低声呼喊。

剧中女主人公珍亚决议与丈夫离婚，自己也已经有了新的情人，而此时的丈夫也有了自己的新女朋友，且已怀孕。

在两人都在挣脱原有困顿与灰暗的生活并同时找到了新的寄托，而此时的儿子却完全漠视与两人的视线之外，买房子时的母亲丝毫不关注儿子的感受，当晚会在儿子睡觉的时候大声争吵，上完洗手间关门出去的母亲竟然没有发现躲在门后在黑暗中痛哭的儿子，他们从没有关心过儿子对两人离婚的态度，吃饭时也没有注意到儿子留下的眼泪，直到儿子丢失，也是在两人各自寻找伴侣做爱后，发现儿子不见，且已经是儿子丢失的两天以后了。

对儿子的冷漠以体现出两人此时的心理状态，他们依然缺失了对彼此的爱，同样缺失了对孩子的爱，他们更多的是自私，尤其是珍亚对理发店员工的话，意指丈夫并不是为了离婚担心儿子，而是担心自己的工作。

反之亦然，难道珍亚不也是为了脱离自己的苦海嘛？

做爱这一动作的突出表达，且在夫妻二人分别与情人的场景中得以表现，还是在儿子丢失以前的两场场戏中，具有独特的作用与含义。

做爱，即性，是一种生的欲望，这是弗洛伊德所提出的，生本能，即性。

这是一种对生命，对活着，对希望的渴求。

性爱就如同两人的救命稻草，一种性爱激起的荷尔蒙成为两人生命的希望的麻药，沉浸其中似乎找到了新的方向，但仅仅是一种迷幻，这种药效的麻醉过去以后，留下的依旧是痛苦的煎熬。

于是，紧接着儿子丢失，将两人从希望中，幻觉的幸福中拉回到残酷的现实。

怀孕这一细节，是丈夫鲍里斯对待生活态度以及性格的体现。

鲍里斯是没有生活能力的人，他并不具有力量，而是不负责任，浑浑噩噩。

珍亚早年就是与鲍里斯怀孕后，在其富有承诺的蜜语中结婚，从而陷入无尽的痛苦与悔恨。

而此时的鲍里斯，再次使得女朋友怀孕，并且再次使用承诺来表达爱意。

而最终的结果是鲍里斯再次陷入郁燥的生活中。

他是软弱的，他只能依靠女人的安抚找到寄托，正如珍亚所说，是他要求结婚的。

但他却没有真正承担生活与苦难的力量。

手机，电脑，无聊的电视节目，是人际冷漠的语义符号，尤其是前期的珍亚形象，每次出现都是在玩弄手机，而鲍里斯第一次出场看珍亚的手机的细节，手机换了密码，正是隔绝交流的一种表现。

在儿子吃饭的一场戏，珍亚面对着儿子却低头玩着手机，儿子悲伤的难以下咽，她却视而未见。

这场戏过后，紧接着儿子出走。

最后珍亚与心的老公在沙发中，她再次玩起了手机，象征着她再次陷入了沉默的冷漠中。

而电视新闻同样是枯燥生活的体现，珍亚在家中玩着手机，电视响着声音。

影片结尾处鲍里斯坐在客厅里，电视响着声音；珍亚与老公也在看着电视新闻，电视新闻机械而枯燥的声音，毫无情感的渗透在他们的生活中，体现着一种无聊与呱噪。

丈夫的车内镜头以前车窗外的马路加画内前视镜中丈夫双眼这一固定长镜头表现，丈夫麻木的双眼以及长时间路面枯燥的主观镜头，体现了一种生活流程下的无聊生活，以及丈夫在工作中的镜头大多都以对称居中的正面镜头呈现，体现了丈夫生活及其心里的框定感，一成不变感，空洞与无聊。

如说鲍里斯是被动的，而珍亚则是主动的，当年在无爱的情况下，她利用鲍里斯托利母亲的苦海，但她只能在多年的生活中看清，鲍里斯其实才是利用她的人，鲍里斯才是用珍亚来解救自己的人，只是鲍里斯自欺欺人而已，所以当珍亚在路上将这一结论宣泄给鲍里斯以后，才刺痛了心虚的鲍里斯，并被其赶下车。

她看透了这种生活的实质，所以她极力要离婚，她找到了新的情人，并且非常富有，她变得异常亢奋，所以她会做保养，剪头发，并且主动的勾引与讨好情人。

因为她又抓住了希望。

她看清了生活的本质，却无法找到真正的解决方法，她是进取的，积极的，但是冷漠的内心的实质，使她无法通过外力来解救自己的人生。

而珍亚的新情人是作为珍亚的对立面来描写的。

他是一个具有感情的人，这是通过他与女儿的通话，以及对珍亚儿子丢失后跟着寻找，关掉闹钟让她多睡一会儿这些动作细节体现的。

他是一种正面价值，影片中少有的正面价值，但这种温暖的希望，也被珍亚不自知的可怕自私漠然中，稀释而消解，这也是从另一面表述缺乏理解与关爱的可怕力量。

影片的名字，无爱可诉，在影片中可以理解为多重含义。

一是提供了无爱这一缺乏情感的表述，同样也提示了无可诉的丢失沟通与理解的现状。

而整体来看，无爱可诉，更是爱的可诉对象，也失去了。

在俄罗斯导演安德烈·萨金塞夫的手中，孩子往往是一种不确定的因素，他或者是故事的中心，或者是故事中的谜题，前者如《回归》，后者如《利维坦》和《无爱可诉》。

影片《无爱可诉》讲述了一个“爱意缺失”的世界。

片中的三口之家分崩离析，父亲出轨，将一个年轻的女孩肚子搞大；同样的，母亲也另寻新欢，和一个大自己十几岁的男人享受着第二春；只有儿子是孤单的，虽然和母亲住在一起，却要承受母亲的怨气，而父亲，却对自己不管不顾。

当父母二人都在各自的感情世界中享受幸福，儿子却失踪了。

但是这对心宽的父母一开始并不担心，只认为孩子在外面贪玩，就连在找孩子的过程中，也能互起怨怼，将儿子的事置若罔闻。

不幸地是，最终孩子在停尸间被残忍地呈现出来，而父母二人瞬间崩溃，抱头痛哭，却并没有影响他们日后的生活，片子便在两人岁月静好的日常中淡淡消逝。

《无爱可诉》海报萨金塞夫这部126分钟的新片并没有过多的惊喜，他甚至让自己在《利维坦》中一息尚存的“诗意电影”的余味也黯然褪色，只剩下一些景观影像，充作“诗意”的枯冢，如果看过萨金塞夫的导演处女作《回归》，《无爱可诉》当然是令人失望的。

萨金塞夫一开始并不是那种“刻意”和“庸常”的代名词，他属于那种平地一声雷的导演，2003年的时候，他曾凭借处女作《回归》拿到了当年威尼斯的最佳处女作奖和金狮奖，而《回归》这部电影让“苏联”和“俄罗斯”、现在和未来做了一种寓言式的安排，超现实、诗意、神话叙事，都可以安插在这部电影的头上，也有不少人说，在他身上看到了塔可夫斯基的余绪。

而这种余绪是逐渐褪色的，“诗意”长满了铁锈，而“庸常”却覆水难收。

《回归》海报《利维坦》中，家庭的琐碎和俄罗斯日常生活中的烦恼，不断的在影片中出现，就连一个修车的情节也会大谈特谈，萨金塞夫像是不再相信诗意和寓言可以成为影像的统治力量，而是转向了庸常的维度，希望爬梳生活中的纤毫，堆砌出整个人生的主题和困境。

但一开始，在萨金塞夫看来，“困境”是宏大的，它是有关民族和社会的，是有关过去和未来的，是一种上层建筑式的问题。

《回归》设置了一个过了十二年才回归家庭的男人，并安排一场父子间的沟通和对话。

但是亲情并不是这部电影的主题，儿子叛逆，甚至质疑父亲的真伪，以至于最后让父亲意外失足，命丧黄泉，影片用一种公路片的模式，探讨的却是“对话”。

父亲是“前苏联”的化身，而两个儿子象征的，是当下俄罗斯对待苏联的两种态度，一个怀念且顺从，一个质疑且反抗。

但是最终，苏联都将被祭祀出去，俄罗斯只会悼念，却不会盼望它的再度“回归”。

这种关键角色的死亡像是萨金塞夫的一个谜语，他总是会让角色在不经意间走向毁灭，但是这种死亡却又是必须的，只有他/她真正的死去，电影的主题才会得到平衡。

《利维坦》海报在《回归》中，父亲的死去是为了完成儿子的成长，母亲想让两个儿子和父亲待一段时间，则是为了完成“父育”的程序，这种颇具仪式感的过程早在旧石器时代就已经产生，那时候，青幼年男孩必须与母亲分离，参加仪式的男孩们要先被埋葬到地下，必须忍受生理痛苦和黑暗，只有经过“死亡”，才能获得“重生”。

这种远古神话像是《回归》的注脚，片中的安德烈和伊万在父亲死去后，重回文明世界。

《利维坦》则让男主角的第二任妻子意外死去。

一开始，影迷们以为这是自杀，但是之后，证据表明却是凶杀，然而通过影像逻辑，不难猜测，杀害妻子的凶手很可能不是丈夫，而是丈夫的儿子罗马。

罗马一直不认同后母，不一定是因为“情感隔阂”，真正的原因或许是“对她抱有性欲”。

后母的死去，让这个家庭重新平衡，醉酒父亲终进牢笼，而青春期的男孩也必须独自成长。

这种死亡的平衡到了《无爱可诉》中，更是成为一种必要条件。

儿子的处境很是尴尬，原因在于父母们都另结新欢，而让他们会发生怨怼的根源，就是自己。

他是一个无爱的结晶，为了完成男人和女人各自的愿望，萨金塞夫用孩子残酷的死亡成全了他们。

“平衡”对于萨金塞夫来说，既是内核上的，也是形式上的，在他的影像中，构图时常是中心对称，人物往往被放在中间；而在影片的整体结构上，依然如此，他的电影，往往以一个或一组固定场景作为描述镜头，将环境和氛围首先摆出，之后才让故事中的人物在其中穿梭，而当影片结束时，开头出现的固定场景又再次对称出现，甚至连音乐都工整而出，如果说韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》的对称强迫症是一种形式美感，那萨金塞夫的对称形式却是一种隐性的权威。

这种权威像是《回归》中的父亲，也像是《利维坦》中的市长，更像是《无爱可诉》中的父亲和母亲。

他们都以某种形式决定了整部电影的故事发展。

安德烈·萨金塞夫出生于1964年，人生中有27年的时间是在苏联时期度过，苏联时期自带的一党制和威权主义相信是他这种权威视角的源头。

毕竟在《回归》、《利维坦》和《无爱可诉》中，三部电影中的每一个孩子都留恋于苏联时期的破旧建筑，他们都将一个逝去的威权时代作为乐园，缠绕在萨金塞夫心中的“过去和现在”问题，或许到现在还未被解答。

本文首发“中影指数”约稿或转载请豆邮！

榮獲坎城影展評審團獎，入圍金球獎及奧斯卡最佳外語片的《當愛不見了》(又名《愛無可訴》)，是俄羅斯導演安德烈塞金塞夫最新作品。

一開場就用幾個鏡頭交代了俄羅斯這個冷色調國家，也暗示故事基調以及後續發展。

我太喜歡這個作品的運鏡功力，行雲流水的鏡頭流轉，把莫斯科中產階級的生活壓力、受東正教牽絆的內心矛盾，還有慣性冷漠下的不安與無奈，都表現的淋漓盡致。

電影用冷靜的敘事手法，輔佐極佳的配樂，把一部習以為常的劇情內容，在後半段轉向懸疑的調性後，讓人不得不提起精神，認真觀看。

一直想看導演的《回歸》及《利維坦》，但之前在看完《愚夫危樓》後，對於俄羅斯系電影產生產大的不安。

他們將生活小故事，放置在當今俄羅斯殘酷的現代生活的拍攝手法，讓我看完後都有極大的無力感。

我喜歡飾演女主母親的女演員，她把傳統俄羅斯婦女形象表現的入木三分。

如果她不是外語片，應該有機會一奪最佳女配。

#想起2011年在聖彼得堡的點滴#他們誰都不愛