不散

【7】纵观蔡明亮的几部电影除了个别有很多对白以外(如《爱情万岁》和《青少年哪吒》)其他的电影的类型几乎基本上都不能用剧情这个标签来形容因为他的电影大概上都没有剧情。

基本上可以固定用这三个标签来形容:无对白，无剧情，画外音。

不过这部电影我对它的情感也比较特殊。

电影的场景设定很简单都是在台北县永和福和戏院拍摄的很有意境。

除了《龙门客栈》的原音外，整个影片基本没有什么对白，情节缓慢而安静，幽深却充满了情感。

在空荡的电影院里看电影，这种感觉非常的熟悉，那种把脚翘在椅子上、在影院里能听到嗑瓜子的声音，这些情节我都碰到过，但最令我讨厌的还是被人踢座位，所以我现在看电影都喜欢坐在最后一排。

其实一个人看电影是寂寞的，尤其是在电影散场后，那种寂寥的心情不知该何去何从。

这部电影准确的将这种心境表达出来了，还是值得四星的。

通过构图以及长镜头的运用营造出了别具一格的空间感。

在情绪外化的同时，加入了一些自己的思考。

影像终是时间的承载，戏院也在展开空间。

他们是在看（放）电影，还是在扮演自己落寞的角色，散场之后一切空白都填满了。

这类电影要多看几遍才能品出味道。

当然这部电影可以理解为蔡明亮写给电影的一封情书。

也可以看做是对老一辈艺术家的致敬。

因为龙门客栈这部电影也贯穿整部电影。

作为一个情绪物化的载体，成为一个画外音贯穿整部电影。

串联起来每个古怪人物的情绪以及行为。

成为一个情绪外化的体现。

很少见到用电影院为背景且贯穿整部电影的作品。

这部电影算是唯一一部了吧。

我也不能说是很爱，因为里面有一些剧情也稀奇古怪。

人物也很古怪。

但是放到蔡明亮的电影里面不奇怪。

因为他的风格就是这样的。

里面有几个镜头还有人物以及剧情我还是不太理解:1.那段三个人在上厕所的那个长境头是想表达啥？

上个厕所都拍了几分钟了，尿了一个世纪吗这是？

不明白这个镜头想表达啥？

导演的恶趣味还是什么有特殊的含义？

2.为什么有同性元素？

就这个电影还要加入同性元素？

有必要吗？

😁😁😁当然，女主角一瘸一拐这个形象还蛮有特殊意义的。

总之谈不上讨厌，还算是比较喜欢。

"我很爱看电影，近十几年来，我所看的大部分电影都让我有一种不太舒服的感觉，好像我在阅读，一个无形的手在帮我翻页，被他操控了90分钟，看完一部电影我才能走出来，我不喜欢这种电影。

可是看你的电影，突然间让我自由了，因为你的镜头很长，所以我看到了你要拍的东西，我真的看到了，然后我听到了，因为我有时间听，然后我升起了感觉，再升起了我的思考。

"（本人未看过此部影片，为了分享这段话才给的评星等级，无参考价值）

电影院实在是一个充满幻想意味的空间。

不仅因为其中放映的电影为各色各样的人们提供了一个梦想的舞台——那个巨大的黑洞洞的空间，是个与世隔绝之地，也是制造新的世界的场所。

围绕着电影院的主体——放映厅，还有很多空间作功能性的延伸，比如那高高地悬在后面、本身却十分狭小的放映室，那纵横交错、回环曲折、有很多个出口的安全通道，还有星罗棋布于其间的储藏室、洗手间、小卖部等等，这一切，都使得电影院这个空间变得像迷宫一般深邃。

此外，去过那些老旧的电影院的观众一定会注意到，因为仅仅放映电影难以维系影院的生存，通常影院会尽量利用其现成的空间作一些商业性的“开发”，比如早些年几乎每一家影院都会配套有录像厅，专门放映一些合法上映渠道以外的、以家庭录像带的方式传播的片子，而现在，在这些老影院，与放映厅毗邻的，往往还有网吧、游戏机房、超市等等，这些不同功能的空间的聚集，更加深了电影院空间的人文色彩和魔幻气息。

如果一个类似于这样的空间浸没在时间之流的混浊、幽暗里的时候，会呈现怎样一番景象？

我电影看得不多，对影史、影人更是知之甚少，第一次看蔡明亮的《不散》的时候，随着那一个接着一个的长镜头的进行，并没有注意到这部电影是向另一部老电影的致礼，而是以为影片的主题和上部李康生执导的《不见》一样，是一个关于“寻找”的故事：老旧的福和大戏院正在放映最后一场影片，瘸腿的女售票员，在售票处空落落的窗口后面用小小的饭锅蒸着一枚粉红色的寿桃，蒸热后，她取出寿桃，掰下几口尝尝，然后小心地把寿桃切下一半，用塑料袋包好，拖着瘸腿，艰难地爬到戏院的最高层——电影放映室，将寿桃放在装满烟蒂的烟灰缸旁边的杯面上……导演用一组长镜头叙述这个瘸腿女人的一举一动，她的不均匀的脚步声在空旷的戏院过道和楼梯间回响。

影片里，另一个更具“寻找”意味的角色是一个日本男人。

起先，导演并没有交待他的身份，他走进戏院，在观众寥寥无几的大厅里坐下。

他总是一再地调换座位，一开始让人以为他是受不了那些在影院里肆无忌惮地吃东西的人的干扰，后来才发现他的兴趣不完全是在影片上。

他走来走去，去洗手间，在放映厅外面狭窄的过道里穿行，和一个个抽烟的男人擦肩而过。

直到他遇到一个穿戴很整齐的男子，日本人走近他，掏出烟来，意思是想借个火。

在狭窄的过道里，两人各自抽着烟，那个男人对日本人说：“你知道这戏院有鬼吗？

……这戏院有鬼……鬼……”这时电影已经进行了44'04''，这句话是影片里第一句台词！

然后两人对视了一会儿，继续各自抽烟，日本人走近那个男子，走得很近很近，在距离对方几厘米的地方停下。

那男人似乎全然没注意两人之间如此之近的距离，过了几秒钟后，他转身慢慢离开。

当他的身影消失在镜头里以后，日本人对他离去的方向说了一句生硬的汉语：“我是日本人”。

远远地传来一句“莎哟娜啦”，日本人也回了一句“莎哟娜啦！

”并且鞠了一个十分标准的日本式的躬。

这是影片中仅有的两处对话之一。

不知道那个日本人在影院里寻找什么，也不知道他和那个陌生的男子之间究竟发生了什么，只知道他们，还有影院里所有那些人，包括那位女售票员，以及一直到影片很后面才露面的男放映师，都是孤立的个人，他们之间似乎有某种联系，但又没有某种确定的联系。

在蔡明亮的电影里，孤独的个人，以及个人的孤独感都被极端放大了，他们那些看似无意义的举动，都是他们孤独的放大器。

他们是在寻找，或许在寻找与他人之间的联系，但寻找的结果往往只是确认他们的孤独。

那个女售票员是要把寿桃送给男放映师吃的，但是当她在戏院里走了一大圈，最后回到顶楼的放映室时，发现寿桃还原封不动地放在方便面上面，那个男人也始终没有与她照面。

或许是受不了这种冷落，她拿回了寿桃。

影片结束，当福和大戏院最后一场电影散场，女售票员做完了属于她的最后一点工作、收拾个人物品离开的时候，唯独把那只小饭锅留在了售票室里。

后来男放映师走进售票室，打开饭锅，发现那只寿桃还在里面。

有人说，这个镜头是整部电影里最温暖的地方，但是我们实在无从知道女售票员为何留下了那只寿桃，也无法猜测最后那个男放映师骑着摩托冒雨离开，是不是为了追回女售票员。

好心的观众愿意在这两位主人公之间寻找他们彼此喜欢的蛛丝马迹，他们之间或许存在爱情——我也愿意相信这一点，或许没有——这样也太凄凉了。

不错，影片就笼罩在这样一片凄凉的气氛里，福和大戏院的外面是瓢泼似的大雨，里面，陈旧的墙壁渗着斑斑水迹，连屋顶也因为年久失修而漏水了。

大厅里的观众寥寥无几，还有脱了鞋子，把脚搁在前排椅背上嗑瓜子的人。

女售票员（看上去她的工作还包括打扫卫生等等）沿着大厅外蛛网般的通道行走，不时地打开一扇门或者掀开一块布帘看着大厅里明亮的屏幕。

她的沉重而不均匀的脚步声仿佛一把刀，把戏院的内在结构剖开给观众看，那些堆积着杂物的通道，迷宫一般的楼梯，脏兮兮的厕所，还有顶楼放着接屋顶漏水的水桶……老戏院的衰败在她的脚步声中一览无疑。

仿佛这是一种“巡礼”式的告别，在戏院关门前最后一次重审戏院的每个角落。

与之同步进行的，是最后一场电影的放映工作。

蔡明亮这部《不散》的英文名字叫做Goodbye dragon inn，意思是《再见龙门客栈》，影片里福和大戏院放映的最后一部影片正是胡金铨的《龙门客栈》，如果有心的观众稍稍对比一下《不散》片首的主要演员名单和影片中放映屏幕上打出的《龙门客栈》的演职人员名单，就会发现《龙门客栈》当年的两位主演苗天、石隽也参与了《不散》的拍摄。

在《不散》里，他们分别扮演他们自己——多年以后，已白发苍苍的他们在福和大戏院观看自己当年的影片时重逢。

他们散场后在影院门口有几句对话：苗老师！

石隽！

老师，你来看电影啊？

好久都没看电影了。

都没人看电影了……也没有人记得我们了……苗天点起烟来，似乎是为了掩饰某种尴尬，这时镜头拉到远处，只见两个老人落寞的身影站在一堆电影海报前……向他们曾经的光辉岁月告别，向电影的光辉岁月告别，向老戏院告别……蔡明亮的这部《不散》似乎就是为了完成这样一次告别。

本来这部2003年拍摄的《不散》与蔡明亮的“御用演员”（在《不散》中他饰演了男放映师的角色）李康生转行导演之后拍摄的第一部影片《不见》正好构成上下篇的关系。

两者形式与内容都各自独立。

《不见》的故事围绕在两对祖孙的失踪事件上：找不到三岁小孙子的祖母，惊惶失措地四处寻找，导演以长镜头捕捉祖母的慌乱奔走，一连串无助又无效的行动，加上对死去丈夫的哀苦诉说，清楚呈现她对孙子失踪的剧烈反应。

另一组失踪案例则是祖父走失，他年轻的孙子几乎是无动于衷，依旧在网络咖啡店里继续游戏和线上对谈。

这两部电影原本都计划拍成短片，最后却变成了两部长片。

蔡明亮这部《不散》就长达80分钟，里面充斥着考验人耐心和体力的长镜头，而且对话极少，犹如默片。

一个全景的电影散场后空荡荡的观众席的镜头就长达2分多钟，这还不算之前女售票员在打扫散场后的观众席那一段摄影机始终未曾摇动的时间。

这似乎是在浪费胶片，有意拖长时间，但是对告别来说，究竟多长的时间才足够呢？

整部影片都是在完成一次告别，背景里《龙门客栈》的精华几乎都重新播放了一遍，女售票员和那个日本男人几乎把福和大戏院的每一个空间都走遍了。

仿佛最后的梦境，醒来的时间总是越晚越好。

然而天下没有不散的筵席，这是时间的铁律，幕落、光辉岁月的退隐、人老去、爱或者不爱都要别离……留恋只是别离前最后的梦境，或者别离后的自我安慰。

“我想起月下，我想起花前，多少的往事留在我心田。

一半是辛酸，一半是甜蜜，一年又一年叫我长留恋。

留恋，留恋，月下，花前，留恋，留恋，叫我永远想念……”影片以一首六十年代的老歌《留恋》作为结尾，可以说是为告别做了一个抒情式的总结。

在影片的后半部分，观众们在忍受了近一个小时的冷漠空洞的长镜头的“折磨”后，终于在抒情的温暖怀抱中找到了某种安慰。

《不散》因之成了某种矛盾的复合体，一方面是孤独的人彼此之间努力寻找联系，但这种寻找本身又是无意义的，另一方面不管这联系是否真正地被找到，不管这孤独的寻找曾经多么地凄凉，但是时间终将把这所有的一切都变作怀念的理由。

在消解意义的同时又赋予意义，只有时间有这样的魔力。

写于2008年7月6日

蔡明亮的电影适合晚上看，《不散》像是一则都市寓言，想说的大概是：人类的困境孤独无解。

影片长镜头居多，几乎无台词，是凝视的艺术，凝视孤独，凝视无聊，凝视他人，也凝视自己的内心。

剧情单调，却和山水画一样有留白，给人思考的空间：夜晚，雨天，影院放映胡金铨的《龙门客栈》，人们企图用影片（幻像）的有趣，消解人生（现实）的无趣，这种集体体验，带来的感受与反应却是不同的：有人抽烟，有人发呆，有人默默流泪，没有共鸣可言，这也隐含了人类彼此依赖和渴望连接的心理，往往是徒劳无功的，因为每个人都是独一无二的，“他人即地狱”。

蔡明亮或许是要告诉我们，不要忽视孤独，要勇敢的直面孤独，通过直面孤独，人们有机会超越自身的限制，去寻找自我存在的意义，并与他人和世界建立真正的联系。

具体怎样实现这一点，需要个人亲身经历和探索，寻求自己的答案。

天下着雨，雨水流进了福和大戏院的门口，“福和大戏院”五个手写的红色大字的牌匾已经不那么亮了，戏院里宣传栏的一支管灯在不停的闪，宣传栏下面是一排空空的橘红色的塑料凳。

一只猫点着脚立着尾巴匆匆走过，一个日本人影冒着大雨走进了电影院。

见售票室无人，径自走了进去。

电影画面的光亮映在日本人的脸上，在离他不远处，一对男女旁若无人的吃东西，近乎卖命的嘬着嘴。

他愤怒的离开了。

日本人再次回到放映厅，他换了个座位，正打算抽烟发现没有火，刚想向前面的人（石隽）借火却被后面伸出的一双臭脚挡住。

他把烟从嘴里拿出来，眼睛仍旧盯着前面的人，眼神很暧昧。

这时，走过来一个路人甲坐在了日本人左边，他瞟了几下。

日本人嫌弃的往右边躲，右边还是那双臭脚。

路人甲见事情不成，离去。

随他而去的是从后面席位下来的另外一个男人。

这时，路人乙又坐在了日本人左边的座位，日本人叹了口气，又躲了躲。

是什么行为让连续两个人坐在了他旁边呢？

日本人换了个座位，坐到了之前他盯着的那个人（石隽）的旁边，眼睛直直的盯着石隽，但不见回应。

他又拿起了那支烟，放进嘴里，继而整个身体向右歪，姿势娇媚的躺在椅子上。

从始至终，都没有得到回应。

他又一次的走掉了。

日本人及路人甲乙丙丁都是同性恋，他们并不认识，但是互相之间以一支未点着的烟放进嘴里为互相亮明身份的信号。

之前他一亮出烟，便立刻有两人坐在旁边。

而当他坐在演员石隽旁边时，明明烟没有点着，却也不向石隽借火，他将烟放进嘴里，做享受状（样子特别像口交），还发出几声重重的喘息。

已经极其露骨的亮明身份还是没有回应。

日本人再一次离开。

可能是戏院收益不高，跛足的售票女人还要打扫厕所卫生。

贯穿这个画面的是汩汩的水声，没有言语。

她挨个隔间的打扫，有两个隔间里有人。

售票女人看了一眼，走了出去。

这时，隔间的门缓缓的开了，但是却没有人出来。

因为下文男厕所里有小便池，所以此时应该是女厕所，这个戏院不仅仅有男同性恋聚集，还有女同性恋。

男厕所一长排小便池都空着，日本人和一个抽烟的男人却紧挨着上厕所。

这时，一个人进来径直走到日本人的旁边的位置。

仔细看，这个人是刚刚的路人乙。

日本人又嫌弃的往另一侧挪了挪。

这时一个染着暗红色头发的男人从隔间里出来，走向洗手池，然而隔间又被人从里面锁上了。

就是这点让我想到了上文女厕所隔间里面有人，可能是一个人，可能是两个人，有可能很多人。

大家依旧在小便，怎么那么久，已经尿了二分钟有余了。

这时，有一个人走进了厕所，他的烟落在厕所了。

第一次看很不解，这个人的出现为了什么，以至于让所有人小便的速度都降低了来等他出现。

可能重点在于烟。

这似乎印证了，烟是一个亮明身份的标志。

日本人终于上完厕所了。

他来到一个类似储藏室的幽暗的地方，一堆货物堆放其中，只留下一些狭窄的空间。

同出现画面里的是刚才那个在厕所抽烟的男人，他依旧吸着烟。

日本人从他身边经过并回望，但是没有得到回应。

日本人继续往里走，又经过两个男人。

铁栅栏似的大门外，雨水依旧努力的冲刷地面。

这时，路人甲出现。

路人甲企盼的看着日本人，看到的是他走掉的背影。

这应该是一个同性恋寻伴的集结地吧。

阿荣在窗边吸烟，过道极其狭窄，他们俩的身体相遇、挤压、离开。

接着，又不断的出现男人。

日本人回到阿荣抽烟的窗边，但是阿荣已经不在那了。

他和另一个男人在狭窄的过道里，又一次相遇、挤压、离开。

他本可以先后退让其他人先过去的。

日本人转了一圈，终于找到了阿荣。

阿荣依旧抽着烟，向前走了几步。

听见日本人的脚步声跟了上来，便停了下来侧立着。

日本人远远地停下来，看着阿荣。

排风扇在不停的转着，透过来的光影斑驳的落在墙上。

尔后，日本人慢慢走近，轻轻的缓缓的拍了拍阿荣的肩膀，举起了手里的烟，但并没有放进嘴里。

阿荣从兜里掏出打火机，眼睛却一直和日本人对视着。

点着了烟，阿荣依旧直直的看着日本人。

终于，在电影已经过半了，第一段对话出现了： “你知道这个戏院有鬼吗？

这个戏院有鬼。

鬼。

”日本人慢慢的走近阿荣，想靠在他的肩头。

但是，阿荣转身走了，留下日本人在原地。

走廊里是他长长的影子和缓缓的脚步声。

“我是日本人。

”脚步声停止。

“撒有那拉。

” “撒有那拉。

”日本人鞠了一躬。

脚步声继续。

放映厅里一个女人阿媚双腿搭在前排的椅子上，悠闲的嗑着瓜子。

空荡荡的电影院满是瓜子壳裂开的声音。

日本人坐在阿媚的前两排，瓜子的声音无疑打扰到日本人看电影。

他鄙夷的回头看了看她，她依旧我行我素。

一不小心，鞋子甩掉了。

蹲下捡鞋子的空当，日本人回头望去却不见了阿媚的踪影，他四周望了望，抱紧了手里的包。

捡起鞋子的阿媚找到一个新座位继续嗑瓜子，而这瓜子的声音和着电影中背景音乐的诡异声音听得日本人是一颤一颤的。

阿媚就坐在她的正后方。

瓜子裂开的声音被放大了，随之而来的是对鬼的恐惧。

日本人回头看了看涂了猩红色唇膏、大眼影、一头烫发的阿媚，挣扎着勉强站起来，头也不回的跑掉了。

之后，镜头里阿媚依旧嗑了将近两分钟的瓜子。

阿媚嗑的不是瓜子，是寂寞。

心心念念了很久的片子。

从中学就一直码住想看但是一直都没有找到资源。

当初貌似是因为某宝给我推送它的刻录碟，而我被它简陋详情页的几行简介所吸引：天下没有不散的宴席。

然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。

一直以来我都很喜欢观察电影里导演场面调度时的想法是否个性，比如有些热衷诡异，又有些热衷潜幽默，很多时候一般观众无法总结和挖掘，但如果被我get到同样癖好时便会刺激出大量多巴胺，十分带感。

而当某个导演营造氛围时，他大量运用的细节，与个人现实生活中潜意识曾归类过的事物相吻合，则会激发出一种魔力般的碰撞，就好像是：我好像注意很久了，有个人突然就给我定出了公式——醍醐灌顶。

毫无疑问，蔡明亮是其中的一位。

当时了解到蔡明亮的缓慢电影风格时着实为之惊艳了一下：居然有人这样子在拍电影。

后来我去买了他的访谈录，当时还送了我一张蔡《黑眼圈》的影碟，那成了我迷影生涯第一张拥有的正版碟。

书里的内容其实记不大清了，但是还是印象很深刻的是，他说他拍的片子单个镜头之所以长是因为，他觉得可以留给观众安静思考的时间。

他这个说法，引发了对他所有电影的思考。

但是一直搁浅着，没有去深思，直到我看了这部《不散》。

电影《不散》让我们现在回到那句简介：天下没有不散的宴席。

然而主人的魅力以及客人心的属性，却可左右宴席的长短、有无。

小时候经常，当自己用很多可爱的暗示，希望亲戚家年龄相仿的孩子留宿，而表亲也同样有这样的想法时，就会水到渠成的得到最终的结果：一起获得一段美好的时光，其中不乏彻夜长谈的深刻记忆。

一样的是，蔡在拍电影时，他就站在这样“主”的立场。

如果观众想要与之获得共鸣的美好体验，便需要“客”的留意。

当我做好留的准备时候，那美好的事情便慢慢拉开帷幕了。

当主客心的属性一致的时候，我认为这是一种脑电波的吻合时期，故事在你脑子更深一面就慢慢展现了。

开场空间的交代关于《不散》的设定，“客”体是如何获得一种独特的体验感的呢？

结合生活经验思考了一下，想举几个例子。

比如，在教室上课，你不能离开书桌上的一切事物的时候，你的空间就被严格局限了，但是其实人天生是需要这样的局限的，所以时间旧了会有很多人为此享受。

在教室里会有人做笔记，会有人看小说，会有人写日记......大家各自获得自己的乐趣。

又比如，雨天时候，你与暗恋的人因为没有雨伞在一个咖啡店躲雨，如果不是这样的契机，你们不会有机会交流，不会发生时间超过五分钟的相处。

虽然下雨你回不了家，但是你因此感激这场雨的馈赠。

雨天的福和戏院而《不散》将故事背景设定于濒临倒闭的福和大戏院，把整个电影的时间维度卡死在《龙门客栈》整部电影从开播到结束的时间范围内，正是实现了这样的一种控制感。

在有限的时空范围内，我们更能获得对某些细小感受的体验与乐趣。

但实际上《不散》的台词一双手都可以数的过来（是真的一双手）。

直观体验就是，当电影播放到一 半后，男演员陈昭荣开口时我才恍然一惊：这居然是第一句台词！

不散 开场场景那么蔡是如何丰富其内容的，又或是说，他凭什么在有限的空间给予观众体验感？

我仔细想了下，一个优势是他非常擅长的”造梦感“。

潮湿，封闭，大面积黑暗，狭隘的通道无限延伸交错不知尽头。

甚至摄影有意撒谎，打破常规几何呈现。

与一种梦相吻合，其大多数是梦魇。

但是在那种梦中，人通常不愿意醒过来，难以形容，因为那是一种潜意识表达欲最强烈的氛围。

音效的运用也十分出彩，比如影厅里的细微噪音被刻意放大，如嗑瓜子的声音等。

有时甚至采用了，噪音出现时削弱背景音的手法，产生一种有节奏感的干扰，容易使人进入催眠。

上下结构，唯一的光源是漏出的光而蔡让演员从那些通道穿插走过，十分有意的营造了那种梦感。

甚至可以说是对观众的一种催眠，用这样缓慢的方式使观众掉入自己的内心黑洞。

大多数情况，看这样的影响，是在面对自己的内心发呆。

很漂亮的空间场景第二个是潜在的幽默感。

日本的同性恋者，在影院中寻欢未果，到最后被“女鬼”杨贵媚吓跑。

这一条线索其实是轻松幽默，且可看性很强的。

很多学者认为，戏剧是否优秀，取决于一个镜头内的剧情转折点是否密集。

那么无疑这条线是充满“点”的，也使整部电影并不“空荡荡”，并不都是留白。

男同性恋者在影院寻欢时的眼神，跃跃欲试的小动作，以及随之切换的各个镜头其实都是“点”，且幽默诙谐，可看性很强。

还有一个印象很深刻的场景就是，男洗手间的镜头，几个男人在厕所小便池伫立长达数分钟，远超正常人的撒尿时值。

这时候不用说也容易引人发笑：他们在迂回。

厕所迂回战术还有一个是诡异感。

有一个印象很深刻的细节，好几次镜头切到游廊都会出现一个重复的海报，貌似是一个恐怖片，而重复的张贴就起到了某种强调的效果。

在摄影里一个元素的重复出现，叫重复聚焦法，可以起到奠定主题的效果，很明显这些海报是为了呼应旧戏院闹鬼传言，且给这座戏院那种黑暗空洞，少人气的氛围做了巧妙的渲染。

还有一个点就是，这部电影的第一句台词便是：“你知道这戏院有鬼吗？

”目的也是十分明显。

恐怖片海报除了这三点十分可看以外，蔡明亮还埋伏了一个比较明显的“彩蛋”，就是请了石隽和苗天来客串，让他们看自己主演的《龙门客栈》。

落泪的石隽总之，个人觉得这部电影的氛围感营造已经可以充分体现蔡明亮的才华了。

而且相比蔡之后的有几部比较刺骨的作品来看，是一部气质中立亲人的影片。

煽情藏在败落的戏院里，所有人都在消遣这最后落幕的寂寞。

情怀上，个人觉得胜过《一秒钟》几条街相聚有时，电影不散。

这是一部献礼电影和影院情怀的诗。

主持人：@鲍勃粥助理主持人：@我们敏熙场刊嘉宾：@Run Erika Run、@心是孤独的猎手、@POORTHINGS#GBA、@约克纳帕塔法特邀嘉宾：@子夜无人选片人代表：@我略知她一二

主持人 鲍勃粥大家好，欢迎大家来到第23届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第6天第1场，我是主持人@鲍勃粥，第1场我们讨论的电影是蔡明亮导演的《不散》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA两星。

目前看过最散的一部蔡明亮，居然片名叫《不散》。

蔡明亮的电影就是鲁迅小说里的“黑色窗帘”，不能体会、能够感受、深度解析、过度理解，虚无到一千个人看真的很难有体悟相同的。

嗑瓜子和把脚丫子放座椅靠背笑死我了，电影院迷惑行为大赏合集。

助理主持人 我们敏熙三星，重点刻画的售票员和日本男子，意都不在电影，自然也成了这电影中的鬼，好奇阿彼察邦观看时是否自我代入了日本男子这个角色。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手0分，没看出什么东西，也不太想开发脑洞猜是什么意思，我是真的恶心蔡明亮。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法四星。

在这近似封闭的空间里发掘无尽静止中的丰裕感受。

场刊嘉宾 Run Erika Run3星，空间感很强的电影，视听很棒，没有剧情。

主持人 鲍勃粥在这个破败的重映胡金铨《龙门客栈》的电影院中，一种错位的时间显然是重要元素，通过这种漂浮的时间所表达的既有衰老，也有疾病，或者孤独，大家可以对这点聊聊。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法电影院有很多角落我很好奇。

老去的演员观看银幕上年轻的自己是最为明显的时间表达，在观看自己的影像之后流出泪来，这其中蕴含的情感力量，应该是巨大的。

助理主持人 我们敏熙这个孤独感，感觉在里面的男同性恋身上体现得很突出。

陈湘琪那个腿走路声音也蛮吓人。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法她在下坡路上走路的那一段真的很moment。

还有撕那个蟠桃形状的馒头，放一半搁好之后吃，这个举措会唤起我的一些记忆。

场刊嘉宾 Run Erika Run看陈湘琪慢吞吞走路做事情感觉也挺孤独的。

她那个售票窗口小房间的一些摆设很有我童年时候的感觉。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我实在没感觉出来，就是觉得无尽的无聊，没什么好说的。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》是我最无感的蔡明亮，太散了，而且片段也不是很有意思，so无话可说。

主持人 鲍勃粥特别不喜欢不应该很有话说吗，怎么都骂不出来（捂嘴笑）。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我前面说了，我恶心蔡明亮。

主持人 鲍勃粥为什么恶心蔡明亮？

解释解释。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手看他的电影比娄烨的还想吐。

就是基本上没什么东西，我要硬在那里坐着，思考里面有什么。

主持人 鲍勃粥"看出东西"意思是就是要看剧情吗？

氛围是否可被视为也是蔡电影里很充沛的"东西"？

场刊嘉宾 心是孤独的猎手《去年在马里昂巴德》我也看不出什么东西，但是氛围很浓厚，我看完会怀念，蔡明亮的不会。

我不是在以大师的要求在要求蔡明亮，而是这种拍法要么就神，要么就垃圾。

主持人 鲍勃粥如何定义大师？

大师应该有哪些要求。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我喜欢的就是大师，就这一个要求。

主持人 鲍勃粥很霸道啊（闭嘴不问了）。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我还是适合看剧情片。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》是不是蔡明亮电影里信息量最少的，我喜欢蔡明亮罢了，只是对这部无感。

主持人 鲍勃粥为什么无感，除了散，但情绪应该是连接的啊？

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA沉浸感不足，而且人物动机也没有让我很感兴趣，蔡明亮其他电影几乎都有人物的行为动机是值得我一探究竟的。

助理主持人 我们敏熙蔡明亮确实不会给我带来很美好的感受，他的镜头没有“适可而止”，如果一个角色崩溃，他会从开始崩溃一直一个镜头拍到崩溃结束。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我还是适合看剧情片。

主持人 鲍勃粥那你喜欢的是什么样的？

蔡明亮没有剧情吗，他的片中依然有很多人很多事在发生在行动，这些事件和你说的"剧情"有何差异。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我无法归纳，但是可以判断。

助理主持人 我们敏熙有行动，但基本无激烈戏剧冲突。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》在蔡明亮电影里什么序列？

主持人 鲍勃粥学术界基本公认最佳(排除他的一些装置艺术和短片)。

助理主持人 我们敏熙阿彼察邦：“125年来最佳电影罢了。

”主持人 鲍勃粥蔡明亮不仅热爱电影，更热爱电影院作为一种重要的观看环境，或者放置记忆的场所，他的装置艺术作品曾将心爱的废弃的影院座椅悉数不惜重金运往欧洲。

在这部作品中，环境(dispositif)是被如何打造的？

可以从空间，走廊，光，声音，外部天气多重角度回答。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法淅淅沥沥的雨，暗淡的灯光，空空荡荡的影厅和长廊以及阁楼，其实这部电影很适合迷迷糊糊地看，因为不需要去有意记忆情节对话之类，反而在那种迷迷糊糊的状态中可以体验到那种氛围。

场刊嘉宾 Run Erika Run环境设置基本都是在阴暗潮湿的夜晚 这种时候待在封闭的室内会有一种沉浸感安全感。

加上00年代风格的影院设施和房间里的各种摆设 又很大程度上唤起了我童年的记忆。

主持人 鲍勃粥大家如何看待《不散》中关于电影的媒介自反？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法是否可以理解为最近被提的很多的“给电影的一封情书”？

主持人 鲍勃粥那么这个情书的情绪是否低沉了些？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法是挺沉重的，因为和《南特的雅克·德米》、《天堂电影院》以及很多电影比起来，他似乎陷入了一种沉郁的怀旧情绪之中，包括结尾两位演员的见面也是如此。

场刊嘉宾 Run Erika Run我觉得不是给电影的一封情书 片中的两个演员说没有人看电影了 倒是可以看成是对电影时代的一种怀念。

主持人 鲍勃粥是否是怀旧？

或者说电影是被怀旧的主要客体，还是引发怀旧的引子？

是否某种意义上可以被看做最绝对的"现实主义"？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我觉得在全片看来应该是后者，因为电影只是全片的一部分，而且很多时候聚焦在影院观众上，《龙门客栈》成为了一种背景音，我认为这时《龙门客栈》就失去了一定的主体性。

助理主持人 我们敏熙这是一部黑洞般的电影，让我想起《幻影》。

我觉得电影好像在这里不太重要……影院只是给了个场所，主要还是拍日本男人和售票员的孤独与空虚，不加伪饰。

主持人 鲍勃粥没错，一种酷儿表达，但蔡明亮将其放置在这个场所中有何独特感受或体验？

助理主持人 我们敏熙银幕亮起的时候，其余地方便陷入黑暗，黑暗里你的动作无人能看得见。

特邀嘉宾 子夜无人《不散》里那段惩罚所有人给电影院行注目礼的镜头，我在电影院里看的时候，大家一动不动，屏幕里也一动不动，两个电影院互相望着，太奇幻的时刻了。

主持人 鲍勃粥Cinema本身似乎就不止是电影本体，我们有cinema on screen，也有cinema off screen，银幕外的电影院其实似乎更是情绪和记忆的寄存点，蔡明亮的摄像机使我们看见。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我对那个跛脚女性很感兴趣诶，大家可以解读一下吗？

助理主持人 我们敏熙身体的残缺使自身的爱意更加隐秘压抑，带来一种心态上的自备？

特邀嘉宾 子夜无人我觉得她瘸腿、拄拐、拾级而上这一段动作，完成的就是蔡明亮理解的“动作片”，正好和放映的《龙门客栈》对照。

《龙门客栈》是武侠动作片，这片在电影院里一个女放映员也给你演另一种惊心动魄的动作片。

主持人 鲍勃粥说到摄像机，本片(或者蔡明亮)的视角是什么样的？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我觉得在影院里的时候摄影机存在感好强，但是在日本男人借火、女人一系列行为那几段又很游离。

怎么说呢，在影院里可能因为观众就是在观看电影，我似乎可以感知到导演有意让我们注意他们的观看行为，但是一旦走出影院，那些人实施着“观看”以外的动作，会更舒展一些。

因此，摄影机的存在状态也会变化，但是我不知道怎么更专业地表述。

助理主持人 我们敏熙大家怎么看待电影第一句台词是关于电影院有鬼？

特邀嘉宾 鲍勃粥确实，问的很好，Jean Ma在Melancholy Drift一书中关于不散的那章的论述就是the Haunted Theater （被鬼附身的剧院）：哪里来的鬼？

谁是鬼？

或者说，什么是鬼？

助理主持人 我们敏熙很有意思，在电影院游走的售票员，日本男人，是否是某种意义的游魂（鬼）。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我听到这一句时没有往常我听到鬼的紧张哈哈哈，因为我知道肯定是没有真的鬼啦。

我的理解是，“鬼”是影院中的某种神秘物质，影院本身具有生命，因此会触发很多反常事件，被归咎为“鬼”。

一个偌大的影院，如此空旷、寂寥，转念一想确实挺吓人的。

而且里面呈现了很多普通观众不曾到达的角落，可能也是“鬼”——一种陌生事物的集合常常聚集的地方。

特邀嘉宾 子夜无人我记得谁说过鬼喜欢看电影，反正有这么个说法。

场刊嘉宾 Run Erika Run游荡在电影院里的人在外界的人看来是鬼吧。

主持人 鲍勃粥外界的人是？

观众？

场刊嘉宾 Run Erika Run观众，或者说不爱看电影的普通人。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA有没有人详细分析一下人物的情感世界，因为我比较喜欢蔡明亮的一点就是他拍年轻人以及男同的情感拍的迷人，《不散》我确实没看懂。

特邀嘉宾 子夜无人《不散》里面也有男同的部分吧，在男厕所猎艳。

助理主持人 我们敏熙主要男女主人公都是渴望得到感情，但是最终得不到。

主持人 鲍勃粥那POORTHINGS#GBA喜欢《河流》吗？

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA喜欢，《爱情万岁》、《青少年哪吒》、《你那边几点》、《河流》、《黑眼圈》都是五星，我想把我评价《东京教父》的一句话用在蔡明亮身上“胜在情感”。

#FIFF23#DAY6的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

《不散》的拍摄对于蔡明亮来说是个意外，蔡明亮在拍摄《你那边几点》时意外发现了这个台北郊外小镇上的福和剧院。

福和剧院生意不好，倒是不少同性恋者在此寻找伴侣，老板一度想把这里停业，为记录下这家让他想起童年回忆却面临停业的剧院，蔡明亮租下了剧院六个月，拍摄了这部电影。

这也是为什么电影中出现了大量同性恋交友的段落，这些情节含蓄又有趣，可以说是《河流》的升级。

蔡明亮一贯的留白与模糊手法在这部电影中达到了一个新的高度。

电影可以分为三部分，坡脚的售票员与放映员的爱情，日本同性恋的交友之旅，老演员石隽与苗天重逢。

其中售票员与放映员的故事带给我很多疑问与不解。

1.放映员到底在不在放映室，看没看见那半个寿桃？

蔡明亮电影中传统元素时常出现，寿桃作为传统生日食品如今早已被蛋糕取代，桌上的小说是蔡明亮五年级时的读物——琼瑶的《船》 售票员将半个寿桃放在了放映室门口的桌子旁，她并没有直接交给放映员就默默地走了，可以看出她是个非常自卑的女人，以至于不敢直接面对心上人，但她还是把自己的生日偷偷的分享给他。

我也不得而知放映员是否在放映室，是否看见了售票员送来的礼物。

售票员第二次来到放映室选择走了楼上，她透过门缝向屋内张望，然后走进了放映室，这时放映员已经确定离开了，只是那个寿桃还原封不动的放在那里。

那么放映员是一直不在放映室没看见这个寿桃，还是向坡脚的售票员委婉的表示拒绝呢？

第一次来放映室 我仔细观察着售票员第一次放寿桃时候的室内布局，除了桶上的泡面还有很多喝光饮料瓶子外，木桌上也放着一个饮料瓶，桌边还有一个很小的白点（可能是烟）。

第二次售票员走了另一个方向，此时木桌上的布局有了一些变化，饮料杯不见了踪影，多了几十根插在烟灰缸里的烟蒂，以及露出桌边一截的半支烟（与第一次的白点位置不同）。

第二次来放映室

第二次来放映室 由此可以判断，放映员的确看见了这个寿桃，他可能思考了很久怎么处理与售票员之间的关系，一根接着一根的抽烟，最后选择了婉拒。

于是售票员又拿走了这半个被拒绝的寿桃。

这些烟蒂是否都是第一次来放映室之后（影片15分钟左右）与第二来放映室之前（影片38分钟左右）抽完的呢？

当然一大半烟蒂可能是好几天攒下的，那另一半烟蒂也只是过了20多分钟而已，那也太不可思议。

不过电影是压缩的时空，售票员第一次来放映室，通过放映室内传来的台词声，可以判断《龙门客栈》刚刚放映了20分钟左右。

售票员第二次来到放映室时，《龙门客栈》放映了一小时10分左右，也就是说按照电影里的现实，已经过了50分钟左右的时间。

这50分钟的时间内，放映员把烟灰缸放在了木桌上抽了一根又一根香烟，最终决定了假装看不见，婉拒了这份礼物并离开了放映室。

2.售票员为什么留下电锅与寿桃？

售票员吃寿桃的这场戏，我们可以看清楚小桌上的物品的摆置，有电锅，保温壶和一些瓶瓶罐罐。

售票员吃寿桃 售票员下班时把这些都装进了包里，包括办公桌上的小说与黎明的照片（看着像黎明）。

可能是因为塞不下，电锅可以用手提着。

售票员下班 但售票员并没有带走电锅，从她回头望着电锅，可以判断出她绝不可能是忘了。

可能这电锅里的寿桃代表着他对放映员的爱，但这份爱被拒绝了，于是她选择了遗落。

售票员离去时回头看向电锅 售票员走到剧院外的望着暂停营业的标语良久，从这四个字来看，今天可能就是这个剧院营业的最后一天，所以售票员才收拾的那么干净吧，那么售票处房间里的电锅与那半个寿桃，以及那份对放映员的苦苦暗恋，或许她真的选择放下了。

福和剧院暂停营业 不过仔细一想，售票员为何没把寿桃在下班丢垃圾时一起丢掉？

为何她把寿桃与电锅一起留在了那个显眼的办公桌上？

为何又在剧院门口等待着暗中观察？

她应该盼望着放映员会发现，她的心理可能充满了矛盾，想放下又抱有念想。

3.售票员与放映员还会在一起吗？

放映员下班关门时玩起了算命机，镜头里看不见他算的什么，但他看着取出的签诗，立刻回头发现了售票处的电锅，我猜他一定算的是姻缘。

放映员发现留下的寿桃 放映员拿起电锅骑摩托追了出去，不过售票员却躲在他身后不敢将他叫住，两人再一次错过了彼此。

放映员是否是回心转意呢？

今天剧院停业了，明天他们还会相遇吗？

蔡明亮从来没有明确交代，他也从来不会把故事的结尾告诉我们，但我觉得他们一定会走到一起。

影片伴随着一首《留恋》结束，一个寿桃，一半是心酸，一半是甜蜜附注：蔡明亮在本片里表达了电影行业没落的感慨，也通过台词表达了如今没有人看电影了，电影中整个剧院里的人都没有静下心完整的观看《龙门客栈》，除了老演员石隽（过去）与那个小孩（未来），看来蔡明亮对于电影的未来还是充满了信心。

9.5/10 #3rd武汉柏林 片名“不散”，实则是“散”，但终是“留恋”。

蔡明亮极其擅长表现人与人之间的关系：人们渴望追求亲密关系，却又若即若离。

“你知道这戏院有鬼吗？

”似乎就暗指心无所属没有归宿的游离状态，是电影现状，亦或是社会时代。

这种“近与远”的微妙对比，构成了影片的核心情绪。

福和大戏院谢幕重映的《龙门客栈》，这两者也形成了跨越时空的互文：武侠世界曲终人散，影院也有落幕的时刻。

武侠的英雄成了影院的观众，造梦者也成了做梦人，最后的告别不是相濡以沫，而是相忘于江湖。

蔡明亮也太会玩镜头语言了，固定镜头宛如静态照片，末日的窒息感让人不寒而栗，不放过画面的任何角落，总有让你拍案叫绝的视角构图，引领观众不断冲破各种次元，揭开尘封的记忆回望过去的自己。

影片最后五分钟的蒙太奇，我看到了电影的奇迹。

影片格局飞升，造就影史经典。

杨贵媚在滂沱的雨夜一跛一跛地离开戏院，走出画面，伴随着姚莉的《留恋》从远处悠悠飘来，甚至用音乐延伸至视觉暂留。

不思量自难忘，多想此刻能够久一点再久一点。

留恋留恋，月下花前；留恋留恋，教我永远想念。

相聚有时，电影不散。

流连江湖，留恋如梦。

不散 (2003)7.82003 / 中国台湾 / 剧情 / 蔡明亮 / 李康生 杨贵媚第三届武汉柏林电影周 闭幕影片

I literally cried when I watched Tsai’s Goodbye, Dragon Inn for the first time. With no doubt, this is one of the best films in the 21st century. Tsai is also one of my favorite auteurs. I have watched more than five of his works, including his most recent work Days. As I just can’t love this film more, this discussion post will mainly reflect on some issues from the perspective of the film, with brief discussion on the readings (mainly about Galt/Schoonover).Contrast, or juxtaposition, is one significant theme for this film. As Galt and Schoonover argues the queer cinema as the dynamic proves of “worlding,” Goodbye, Dragon Inn depicts the collision between two worlds, the cinematic world (Hu’s Dragon Inn) and the reality (“normative world”). As Prof. Redrobe’s lecture discusses, Hu’s Dragon Inn (1967) was very popular at its time, receiving many recognitions and love from the audiences and other filmmakers. Therefore, it could represent a kind of collective memories, or the mainstream culture symbol reached by nearly consensus. This glorious past is revived at the beginning of Goodbye, Dragon Inn as well, when the theater is packed with audiences. Each viewer is appreciating Hu’s masterpiece quietly, sitting properly. However, after Hu’s name appears on the screen at the end of the credits, Tsai cuts to the desolate entrance of Fu He theater (福和大戏院). In this theater, which is also the main stage for this film, there are only several audiences. The people become the “strangers,” or the lost. They are the marginalized people who are also “out of date”: the lame female ticket seller, the Japanese man seeking a homosexual relationship, and the two forgotten cast from Hu’s Dragon Inn (Chun Shih, and Tien Miao). Therefore, the “haunted theatre” in this film forms a great contrast against the theater depicted in the very beginning. This space, the Fu He theater, witnesses the condensation of the past (the dirty and worn seats, the scraped walls). These marginalized people, with no specific aims or destinations, wander in this space, seemingly “summoned” by the re-screening of Hu’s Dragon Inn, a film premiered around forty years ago. The posters in the corridor of the theater drag the audiences back to its contemporary. (Peng Brother’s The Eye, and Je-yong Lee’s The Affair) Therefore, it creates the collision between two “worlds.”As Galt and Schoonover suggests, Tsai’s film might function as the opposition against the Western dominant stereotype on queer cinema, which frequently involve the direct depictions of sexual acts “endorsing a Western cultural privileging of visibility and publicness.” (12) As Ma also points out, the sexuality and the sexual behaviors are always blurred and ambiguous in Tsai’s films, together with the identity. The audiences do not know that the man is Japanese until the later half of the film. Although he is actively seeking for some seemingly homosexual relationships with other man, there is no depiction of any direct touching or hugging. The cigarette replaces the genital organ, representing the phallic meaning when the Japanese man is seeking another man to “light” it. For most of times, the communication is silent, through their eye contacts or some slight body movements. This unsatisfied sexual desire of the queer people depicted in ambiguity frequently appears in Tsai’s films. In his work Vive L'Amour (1994), the homosexual, played by Kang-sheng Lee, could only lie under the bed, and masturbate when his beloved straight man has sex with another woman. Ma also uses the image of the “stolen kiss” of the next morning from that film in her essay as well.