地球最后的夜晚

《地球最后的夜晚》海报法国当地时间5月15日，备受关注的毕赣新片《地球最后的夜晚》在戛纳电影节“一种关注”单元首映，曾因《路边野餐》拿下金马奖和洛迦诺电影节最佳新导演奖的毕赣，是当下中国最具艺术才华的年轻导演，被电影界寄予厚望。

《路边野餐》仅用几十万的低成本获得超高赞誉，令毕赣的第二部长片《地球最后的夜晚》拿下了五千万的投资，并请来汤唯、黄觉、张艾嘉等明星主演。

此次入围戛纳“一种关注”单元，被选片人福茂形容为“继承了侯孝贤和大卫·林奇的风格”。

在首映之后，《地球最后的夜晚》惊艳了外国媒体，网络上出现不少对毕赣的赞美之词，导致第二场放映排队观看的记者人数急剧上升。

毕赣扎根于本土（贵州凯里）的创作反而让他更有国际化的潜质，此次他虽然没有被选入主竞赛单元，但用一个新人姿态在“一种关注”单元出现，不用与众多大导演争锋，反而会让他获得的评价更加纯粹。

前2D后3D的特殊模式，一小时长镜头惊艳外媒此次，《地球最后的夜晚》使用了一种新鲜的观影模式。

片长2小时10分钟，前半部分是正常的2D格式，但到了中间，出现一个颇具仪式性镜头，饰演男主角罗纮武的黄觉进入影院坐下戴上了3D眼镜，然后片名《地球最后的夜晚》字幕出现，提示观众也戴上眼镜，正式开始影片的3D部分，而整个3D部分是一个一小时的长镜头。

值得一提的是，在戛纳的放映条件下，3D纵深效果还比较明显，但由于是夜景镜头，恐怕未来对国内观众的观影是一个考验，一方面国内银幕的灯泡亮度标准建设还不尽如人意，另一方面观众能否理解从中间开始进入3D的观影方式，也要打个问号。

汤唯、黄觉记忆与梦境的来回穿插，一生一瞬的悲欢离合《地球最后的夜晚》全片大约44个镜头，和《路边野餐》有一脉相承的记忆主题与叙述方式，只不过影像上更加华丽、梦幻，沉浸式梦境的体验更强大。

影片开场，黄觉饰演的男主角罗纮武与齐溪饰演的红颜知己一夕欢愉后，决然离去，因为他内心始终难以忘怀自己心爱的女子万绮雯（汤唯饰演），影片的前半部分，他一直寻找着万绮雯的踪迹，从她好友的监狱到她的前夫，却始终没有她的下落。

与此同时，过去与万绮雯相识相恋、又遭到万绮雯老板左宏元报复的记忆，一幕幕在他的叙述中浮现。

男女主角的性情和言语拥有诗化的韵律，还充满了想象力，“拿到枪/旋转球拍就能飞向太空”，“在影院杀人，与电影人物同时开枪就不会被发现“等段落都产生了奇异的效果。

影片的后半部分其实可以被看作是罗纮武的梦境，也就是由那个震惊外媒的一小时长镜头呈现。

镜头从进入山洞内部，调度到跟随缆车下山，降落到山下的台球房，再随着人物飘到空中，接着进入正在演出的广场，在苗岭山麓的阶梯间不断穿行，罗纮武怀念着的人们递次以新的形象出现，拼解出了他近乎一生一瞬的悲欢离合，最终镜头落在黄觉和汤唯的深吻里又缓缓离开，穿行到象征着短暂的一簇烟花上，令观众如梦初醒。

游魂一般的男主角始终在思考，人的身体是不是氢气做的，而关于女主角的真实记忆又是否存在。

正如片中台词所说，“想起的越少，忘记的也就越少”“泥石流不可怕，活在记忆里才可怕”，毕赣似乎想要传递一种对记忆的哲学思辨。

与此同时，他还将自己的美学风格与观众的观影体验结合到了一起，因为观影时，观众会不由自主地把对前期剧情和人物台词的记忆，投射到后期的梦境里，这与主人公飞驰的神思不谋而合。

自成体系的审美逻辑，魔幻又暧昧的空间制造如今，毕赣被认为是年轻导演中最有希望成功晋升中国最好的艺术片导演的人选，这与他拥有自成体系的审美逻辑分不开，在他的审美逻辑内，光影呈现近乎无可挑剔。

此次他的灵感来源于夏加尔的画作、莫迪亚诺的小说和保罗·策兰的诗句。

深红与墨绿形成了本片的主色调，既拥有强烈的冲突，又充满超现实感。

构图上，毕赣十分注重道具的运用，内景有圆形的镜子，多种形态的灯具，时明时暗，带来不同的气氛，《路边野餐》中重要的符号性道具时钟，也在本片里数度出现；外景则利用凯里地貌，打造出来回穿行的空间感。

而他的“废墟美学”依然存在，岩洞地下室倒映的粼粼波光，显得暧昧而又魔幻。

影片的音乐由与侯孝贤多次合作的林强，以及台湾音乐人许志远共同完成，使用了不少电子乐的元素，旋律和质地非常抢耳，而身为八零后的毕赣也使用了伍佰与莫文蔚合唱的《坚强的理由》、陈慧琳的《花花宇宙》、南方二重唱的《墨绿的夜》等同龄人熟知的歌曲。

汤唯诞生最美银幕形象，明星表演融入导演风格由于《路边野餐》大多是非职业演员演出，此次《地球最后的夜晚》请来汤唯等大明星出演，曾被质疑会影响导演的原生态意境。

不过事实证明，毕赣还是将明星演员们成功融入了自己的风格当中。

这是最适合汤唯的一种电影了，她在片中饰演两个角色，身着墨绿裙子的“电影迷”万绮雯拥有和香港明星一样的名字，神秘艳丽、吹气如兰，却无根无源，飘忽不定，象征着爱情由鼎盛到终结，另一个是一小时长镜头中穿着红色皮衣的凯珍，人如其名，如“凯里的珍珠“一般天真活泼，对世界还抱有梦想，象征着爱情初生的甜蜜。

这也堪称是汤唯最美的一个银幕形象，完全符合她唯美的气质。

张艾嘉也饰演了野猫母亲和红发女子两个角色，后者也出现在一小时长镜头中，她的几句台词无意中点破了记忆与梦境关系的主题。

男主角黄觉是故事的讲述者，也是带观众入梦的领路人，他略显沉重的形象让影片内容有了深入的基础。

饰演“野猫”的李鸿其出场虽不多，但一个边吃苹果边流泪的长镜头几乎重现了他在《醉生梦死》里的演技时刻。

“升哥”陈永忠此次虽然只有两场戏，但阴狠莫测的大佬形象突破了过往民间诗人的状态。

此外，齐溪、明道也在片中各客串了一场戏。

其他几位非职业演员都各具特色，正好和男主角黄觉形成一种对应感，尤其是饰演童年野猫的罗飞扬，小小年纪充满了原始的力量感。

凤凰网评分：8分毕赣用《地球最后的夜晚》带我走了一段慢而稳的过山车之旅，带我们穿过记忆、悲伤、以及他独特的影视魔法。

直到影片结束之后，依然余味悠长。

而其中那个长达50分钟系列镜头，将在电影圈里被久久谈论。

—— JordanMintzer《好莱坞记者》《地球最后的夜晚》是一场感官的盛宴，片中的一切都是由气氛、印象、情绪而演绎出来的。

尽管一个男人在父亲去世后回乡的情节听起来平淡无奇，但在毕赣眼里，没有任何一种旅程是平淡的。

在他的镜头下，电影就是造梦，而在梦里，哪怕再稀松平常的故事也必然都是梦幻多彩的。

——Mónica Delgado《Desis FIim》如果我能把自己关在一个小屋子里，反复看《地球最后的夜晚》，一直到戛纳电影节闭幕，我都愿意的不得了。

——CedricScccivali《ICS FIlm》毕赣导演了一部既风格独特、又情感充沛、美轮美奂的原创作品。

从电影的第一分钟到最后一分钟，我都被故事紧紧抓着，不管是节奏、风格还是原创性，这都是一部挑不出毛病的作品。

—— PapayaFilms《地球最后的夜晚》向我们展示了它的极高品质：从演员、画面的色彩、舞台的置景、到导演，都是百里挑一的。

而当毕赣最终抖出他那个天才长镜头的时候，你立即就知道，这部电影是纯粹的魔术。

—— CasparSalmon文/秦婉原文阅读：戛纳捉影⑥：《地球》长镜头惊艳 汤唯最美形象诞生

By艾晨这不是影评，只是一些碎片想法。

1、电影开场前半小时决定买的票，全场第8个。

主要原因是票价比上海便宜一半。

看完有点后悔，不是因为电影，是看电影的人的问题，我应该买前一场的，那样就可以包场了。

2、影院环境有点糟糕，检票员不知道去哪了，还是我去找的。

电影开始后门也没关，大概在等其他没进场的人。

3、电影开始后其他人才进场，最前排一个男的一直玩手机，屏幕倒是有调暗；后面三四个人，一个男的手机调得贼亮，疑似有拍照，开场不久车里啪啪那里。

再后面三男三女较晚进场，用手机当手电筒，观影时间歇性小声聊天。

我坐最后一排，后来又来了一个大叔，散场才知道是打扫卫生的。

4、关于电影，前面的氛围我个人觉得挺好的，后来电影越来越迷幻，我就越来越迷糊了。

不过很多地方看笑了，觉得导演真幽默。

5、最喜欢的片段是唱伍佰的歌那段。

6、能力有限，没看到长镜头多惊艳，只感觉是几个近乎固定的镜头连续在了一起而已，没有感觉到什么调度。

有个疑问就是：这个长镜头的存在对电影来说是不是必要的？

非得这么做吗？

可能是我看的影院的3D效果不行，没有沉浸式融入。

7、没看《路边野餐》，也对导演说不上喜或恶。

同意文艺片也应该做营销，但是觉得这样的营销方式会反伤到文艺片。

8、这可能是我在淘票票看到的最不应该打低分但是最终分数却低到难以置信的电影。

9、这部电影应该比较适合一个人或者几个人，在一个封闭空间里观看，或许能看出不一样的感觉。

可是电影院不行，就目前的现实来讲，进电影院的人感觉九成以上真的不是为了电影，更不是为了看懂文艺片。

文艺片要走近大众、进行对话当然应该，可是当前的大部分观众并没有进行这种对话的准备和想法，而营销方也没感觉到诚恳对话的意思，所以买票的观众会有被骗的感觉，虽然他们本来就不是为了电影而是为了噱头来的，虽然他们的差评也许确实是在暴露自己的无知，可是给电影买单的是他们，所以这两三天的票房、排片、口碑才会如此崩盘。

10、反伤文艺片的意思是，文艺片和大部分观众事实上是存在一种距离感的，以往文艺片更多是只想给那部分想看愿意看的人，没有太多票房的欲望；不想看的观众会清楚知道，那可能不是他们的菜，然后再选择看或不看。

但是这次的营销，让这些观众有了一种错觉：这好像是我的菜？

如果这样做真的是为了直接缩短这个距离，就太急于求成了，而且用的是连哄带骗的方式。

是，谁信谁活该，自己不了解背景基础什么的就自以为是也确实是观众自己的无知，但，这种想法是不是太自私了？

是不是就没有真诚对话的感觉了？

11、散场后和那三男三女同电梯出来。

一男的说故事真不紧凑，看吃苹果吃了两分钟。

一女的说，比《李茶的姑妈》和《芳华》还难看。

12、上一部有类似遭遇的电影好像是《刺客聂隐娘》，但是这次营销动静更大，所以结果也更惨。

不过我个人不觉得观众会学乖就是，肯定还会有下一次。

13、票房上，如果想要更多观众心甘情愿为你的电影买单；内容上，如果想要更多观众欣赏你的电影，那应该不要用这样的方式我觉得。

14、这部电影是很迷幻，想让观众觉得像做梦，不过对我个人而言，我做过无数千奇百怪的梦，但没做过这样的。

梦里的人说过各种各样的语言，但是好歹说的都是人话。

15、对白感觉太不像正常人说的话了。

不管你是梦话、呓语，或者神经病，说的话总该是符合说话人身份的。

但是这部电影里的人说的都玄玄乎乎的，全都一个调性，特别作。

16、目前的大部分观众去电影院，说不好听点就跟古代逛窑子一样，主要目的就是爽。

这时候如果你对他说，来我们这里，我们这的姑娘琴棋书画样样精通。

好了，然后他们进来了，听不懂你的高山流水，也看不懂你的霓裳羽衣，你对他说你不应该只沉迷于肉体暂时的欢愉，应该追求更高雅更有益的东西，你猜他会不会骂你神经病？

看死君：时隔两天，关于毕赣新片《地球最后的夜晚》的讨论，已然从白热化渐趋冷静。

无论如何，营销事件毕竟只是一时的热闹与喧哗，我们终将回归电影文本本身。

至于毕赣会不会被打高分的影迷“捧杀”，或者所谓的“错位营销”会不会“害死”毕赣，我觉得很多人都多虑了。

能“杀死”毕赣的，只有他自己。

以下这篇文章的作者是 @小飞侠，对于已经看过《地球》的影迷，或许是个值得参考的解读视角。

而在进入正文之前，我想最后引用一下豆瓣友邻@不流 的一段话，或许是这两天最清醒的言语之一，具体如下：1.我看的下午场大概三十多人，没有发现离场、玩手机、聊天、打呼，只在戴眼镜那会儿有一些窸窣小声。

2.我对“一吻跨年”的营销一点不觉得过分，它很合理、很有效，在导演和投资方之间形成了良好的产品推广，尤其利用抖音这个工具及方法，是营销者非常理解社交和年轻人兴趣的表现。

这件事最尴尬的地方在于被吸引到的受众自身的尴尬（信息对所有人都开放，但只对有自己知识体系和自我认知的人更有效，对其他人则极有可能是无效甚至负效的）。

短视频已经把信息的推送效率提升到极致了，但接收信息者远没有做好有效接收的准备。

3.我看的时候也想过，如果把塔可夫斯基、贝拉·塔尔、安哲罗普洛斯、杨索等人的片子放在这样的荧幕上，吐槽看不懂的愤怒的人仍然一点也不会少，《都灵之马》里吃土豆的场景、《乡愁》里持烛逡巡池塘的场景，都要比《地球》吃苹果的场景要更长、更让人不适，但这不适本身没问题，人物的困境和痛苦为什么一定要让你舒适呢？

我觉得真正可悲的是，那么多人在看不懂一个事物的时候，第一反应不是心虚（对自己可能无知的紧张）而是愤怒，是什么给了人们如此对待陌生事物的心态？

是消费和购买行为么？

是“顾客即上帝”这个谎言的常年养成么？

这个表现，更像是无知者的可悲。

我并不是说不懂的情况下，主体是一定错误的，而是想说，这个正误需要过一过脑子去判断之后再决定才好。

信息时代给了我们那么多方便的资讯去辅助判断，人们却在第一时间放弃了这个判断思考的动作，媒体或自媒体（包括抖音）的蠢化作用可以说非常可怕了。

但媒体的蠢化操作在它的商业道德上没有问题，有问题的是使用媒体及其信息的人。

4.我不是要吹捧《地球》，我自己的评价是它不如毕赣首作《路边野餐》，但它还没有不堪到一文不值的程度。

即便这个年轻的导演还在他并不深厚的审美和智识、并不成熟的艺术风格、并未真的革故鼎新的方法论的状态下，甚至是重复着自己的作品；但我认为这也不是问题，至少毕赣的《地球》是院线特别稀缺的影像的一种，它值得被放进来，它至少能告诉大众，除了商业片和喜剧片，还有那些别的电影存在。

如果我十几年前看到这部电影，我很可能也会极其困惑或讨厌它，但今天，我不会。

我相信今天吐槽它的人，未来有很多会改变看法，因为他自己会比今天更了解电影。

重复自己的主题或作品的艺术家，并不少见，比如罗伊·安德森的“生活三部曲”，比如乔伊斯毕生都在书写的"都柏林人"，等等。

但真正应该让人厌恶的，其实是商业片，它让人们开心的时候，背后是商业对观影心理的功利化分析和对症下药，你的快乐可以被商业制造出来，无疑这也是可悲、可怒的。

5.而艺术电影，它真正的价值不是为你制造一时快乐，而是让你更理解真实、更理解他人、更理解自己，以及所有这一切构成的世界。

毕赣今天还没有做得很好，但我很期待这个异数在未来能做的更好。

而过度营销之后的创作困难，那是需要他自己去克服的诸多困难之一，但绝对不该是毁灭性的之一。

艺术家，只有自己才能毁灭自己。

作者| 小飞侠相较于《路边野餐》，新作《地球最后的夜晚》在某种程度上摆脱了旧作意识流的诗语言镜头，无疑在整体表达上更加精确、也更有设计感。

热爱《路边野餐》生猛劲儿的影迷们，也许会诟病《地球》过于匠气；但从整体完成度来看，《地球》在摄影、场景、剧本、布光、演员等方面，都有着完全不同维度的追求。

在笔者看来，《地球》最大的改变是叙事手法的变化。

风格上，《地球》的确延续了《路边野餐》的整体风格，重情绪弱叙事，以主题驱动的方式推动文本。

但在表现手法上，后作完全摈弃了偏意识流的诗电影表达方式，呈现出多种艺术形式的糅合。

不同于《路边野餐》的是，《地球》除了延续对老塔的致敬之外，还融汇了莫迪亚诺的框架和夏加尔的天马行空。

且不论用得好不好，凭这份创作的勇气，毕赣还是让人佩服的。

1. 破碎的现实与连贯的梦境从叙事上来看，《地球》其实讲了一个并不难理解的故事。

遭兄弟背叛、遭情人利用的男人罗纮武，在黑道大哥左宏元出事后，逃亡缅甸；十多年后回乡参加父亲的葬礼，从一个停摆的钟内找到一张照片，借由这个微小的线索开始找寻失去的记忆。

所以，《地球》在基础文本上不难理解，相对复杂的其实是表现手法。

影片明显地划分为两个部分，前半部分展现的是现实，以过去和现在两条分支扭结形成的现实叙事线。

画面呈现出有意识的风格化，以及钝化的疏远感。

而碎片式的倒叙与平叙彼此交替并行，便在无形中与观众保持着一定的距离。

镜头安静地慢慢靠近具有神秘悬疑特质的现实主线，用相对狭窄幽暗的场景形成探索式的心理空间，而高饱和度的调色则加深了整体的神秘氛围。

《地球》借助罗纮武杀人的事件，将现在的生活与过去的记忆进行切割，断裂时间性形成记忆的不确定。

在寻找的过程中甚至无法解答，到底是记忆引导着寻找，还是寻找重塑了记忆。

在影片的现实部分，导演试图以精确的电影语言回答模糊的探知需求，在特殊的记忆载体中，试图从故去的种种线索中收集片段，而这些由未知者和陌生人组成的痕迹，便悄然串联成影片的全部叙事。

这一迷宫式的探索，其实跟法国诺奖得主帕特里克·莫迪亚诺的手法如出一辙。

毕赣在SlantMagazine的采访中也承认了这一点，他在创作《地球最后的夜晚》时，受莫迪亚诺启发颇多，尤其在《暗店街》与《八月的星期日》中，都或多或少可以寻出毕赣的创作灵感所在。

在《地球》现实部分的叙述中，明显可以看出两种相对的叙事方式，仿佛是两位导演在同时创作。

一位是含糊其辞的寻觅者，似是而非的迷雾笼罩着画面，在话语中注入暗物质，铺排出大量轮廓模糊的疑团和游移不定的气氛。

另一位是在记忆中调查的回忆者，讲求细节，极力在模糊不清的线性记忆上标记出明确的基准点。

这些看似明确的细节，漏水的房子、池中的水草、化花了的妆容、啃完核的苹果、小镇的理发店、绿皮书的扉页等等，都以精准的刻度去弥补寻觅记忆过程中的模糊。

这种既清晰又模糊的呈现手法，仿佛左眼看着透纳的《雨，蒸汽和速度》，右眼看着精准的地铁线路图，在同一作品、同一叙事下交结出一种迷人的风格。

如同莫迪亚诺的小说一般，情节的起点总是真实的，从某个现实事件中开启叙述。

在碎片的记忆与虚构的幻想中衍生出新的事实，反而将作品推到张力的另一端。

寻觅的过程中，罗紘武成了回忆世界中唯一的幸存者，向前迈入朦胧的、湿透了的、残酷的梦境中。

导演用大量的意象去高度符号化其他角色，用点燃火把假借驱赶蜜蜂之名，隐喻偷情母亲的欲火；啃完苹果核的白猫的绝望；掐掉滤嘴抽烟的万绮雯，将其狠辣埋藏在看似备受欺凌的柔弱之下。

所有的细节铺排和人物设定都是为进入梦境这场漫长的旅行而做的铺垫。

2. 从莫迪亚诺到夏加尔罗紘武在现实中的绝望和自我泯灭，迫使其不得不籍梦境进行自我疗愈。

第二部分——梦境从罗紘武在影院中入睡开始，电影以超高难度的长镜头，流畅地展现出意识在荡麦小镇中的流动。

矿洞中与小白猫打乒乓球，山洞中骑着摩车，借运矿缆车实现山顶到小镇的空间转替，再以夜空翱翔连接与凯珍（梦境中的万绮雯）的关系推进，小镇中迷宫式的游离，毕赣以精确到每一帧的运镜和打光尽力实现了平面式的上帝视角。

镜头的视角便是梦境世界的创造者，以70分钟的长镜头将观众带入梦境，在“自我泯灭”后的梦境中“寻找记忆母体”，实现自我解答。

观众并不会在所谓的“悬疑”文本中找到答案。

在毕赣这里，导向自我解答的最后结果，是一个个曾在现实中出现的细节，以及淡化的场景，并没有跌宕起伏的节奏。

在影片平缓的流动中，充满了罗紘武的自我叙述，充满感情色彩的思绪，甚至发自内心深处的呼声。

破碎的记忆与连贯的梦境形成强烈的对比，借助影片中的那句台词“电影有时比记忆更真实”。

于罗紘武而言，梦境中的自洽也许要比记忆中的挣扎和矛盾真实得多。

在梦境中，和死去的兄弟打一场桌球，放手送别早已远去的母亲，和心爱的人完成被打断的吻。

似乎所有曾经发生的、已经发生的那些遗憾，都在梦中释怀。

导演用最温润的语调为所有人造梦，建筑出疗伤的乌托邦。

与其说现实和梦境相交的回环，在这里绕成了莫比乌斯之环；不如说笔者更愿意相信，影片借罗纮武之手拨动的时钟，终于在燃不尽的烟花处找到了永恒。

影片中最为梦幻的一组镜头莫过于当球拍转动，罗紘武与凯珍在小镇上空翱翔的时刻。

影片正式从零碎的莫迪亚诺式叙述向夏加尔流畅的梦幻过渡。

借助这场超现实的梦境，呈现地球最后一夜中最浪漫的一刻。

夏加尔《空中的恋人》在采访中，毕赣谈过拍摄这组长镜头的困难，在最后两条拍摄中呈现的黎明，既是梦境的即将结束，也是和解后的新开始。

让人意想不到的是，导演以一根静止燃烧的烟花，将时间永远留在罗紘武与凯珍旋转的吻。

《地球》中回旋的房子，致敬了夏加尔《生日》影片中呈现的个人化视角，除了天空中翱翔的一段外，基本选取第三者的凝视角度。

在罗纮武的梦境中，事实出现的人物只有三位，小白猫、凯珍，和染了红发的妈妈。

他们是在现实中对罗纮武的情感，造成实实在在创伤的最重要的三个人，利用了他的情人、背叛了他的兄弟和弃他而去的妈妈。

现实中已经不可能愈合修补的情感创伤，寄托梦境与过往做一次和解。

电影以一直停在九点的钟作为开篇，以永远燃不完的烟花收尾，前后对应互文的细节串联起现实与梦境两根叙事轴。

影片用大量的细节作为隐喻对比的意象，将现实和梦境对应，但是这种对应在两个空间中却以角色的互相渗透，再次模糊了真实的边界。

罗紘武那句“以后教儿子打乒乓球”，与梦境中教小白猫打旋转球对应起来，在兄弟与儿子的身份符号间画上约等号。

同样，与母亲长相相似的万绮雯、梦中穿着红皮衣的凯珍，也是如此。

现实中破碎但确立的身份，与梦境中连贯但模糊的角色，彼此形成强烈的对比，如梦如影、似真似幻的结构为影片营造出湿润而悬浮的氛围。

略为遗憾的是，从整个文本的闭环来看，这些互文的意象，如野柚子、乒乓球拍、红桃A，以及《蓟花姑娘的摇篮曲》等等，在电影文本中其实并不构成“草蛇灰线，伏行千里”。

最基本的一点就是，这些意象对于文本本身的主题表达并不承担支撑或辅助作用，仅仅是梦境与现实的对应提供的证据。

莫迪亚诺在其悖论式的创作手法之下，隐藏的是纳粹高压下集体记忆的创伤，夏加尔的想象同样是构建在巨大的社会疼痛而创作的超现实。

相比之下，布勒东所推崇的超现实主义在毕赣的电影中显得苍白，其纷繁复杂的艺术手法缺少了推动的母题内核。

于故意模糊的时间和环绕的文本语序中，没有出现类似于传统情节线或角色弧的设定。

静态的室内场景，强调有意识的人为性。

3D长镜头为影像增加了宏观空间感和镜头纹理，但这一点是否重要还有待商榷。

投射在电影的情绪或美学上，的确形成了非常美妙的体验，但这种情况下，复杂的表现手法与结构却缺乏前进的动力。

不得不说，毕赣导演在这部作品中所呈现的，是超越了单纯的电影语言，文学、绘画、摄影、装置艺术等等，融汇到同一个载体之内，实现了跨介质的艺术呈现。

尤其让人欣赏的是他在艺术手法上的大胆，将莫迪亚诺在文学上时间碎片的处理，与夏加尔绘画空间上极为浪漫的想象力结合在一起，形成作品自身融洽的艺术表达。

从电影文本看来，母题上的单薄无法驾驭这样纷繁的艺术手段。

但退一步说，放眼当下，从新晋到资深，鲜有导演有勇气进行这样大胆的艺术创作。

也许等毕赣导演的技术更加纯熟、阅历更加深厚之日，便是大师修成之时。

作者| 小飞侠；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

不散特邀作者 | LORENZO在戛纳电影节看3D电影是怎样一种体验？

一个小时的长镜头会如何征服观众？

第71届戛纳电影节毕赣携其新作《地球最后的夜晚》参赛一种关注单元，上映前一天才发布官方预告片。

然而电影噱头满满，进场前记者们被人手发放了一只3D眼镜，开场字幕则告知“本片非3D电影，请观众在观影时自寻正确时机佩戴”，一下子就把气氛推上了高潮。

那么《地球最后的夜晚》是否交上了一份符合预期的答卷呢？

答案是肯定的。

《地球最后的夜晚》上映后获得了记者们的一致好评，被誉为一种关注大奖的头号种子选手。

作品风格独特且有着一个小时的震撼的长镜头，炫技手法折服了不少观众。

电影讲述的是黄觉饰演的男主角罗纮武回到贵州，偶然发现汤唯饰演的"神秘女子"万绮雯踪迹，继而回想起十二年前与她度过的那个秘密夏天。

如同毕赣的处女作－在第68届洛迦诺国际电影节获得最佳处女作特别提名奖的《路边野餐》，毕赣仍将故事设定在了他的家乡贵州凯里。

伴随着阴雨，罗纮武在那个有着矿洞和群山的山村，一步步寻找和万绮雯私奔的契机。

开场迷幻电子的配乐让人如入云雾，仿佛瞬间便进入了毕赣设定的群星璀璨下孤独的地球。

摄影的色彩饱和，构图和场景好似王家卫。

街巷里灯红酒绿的广告牌匾，绿野中云雾缭绕的重峦叠翠，一幅幅画面如同海报，每一张都色彩斑斓美不胜收。

随着剧情的展开，凯里的这个故事变得扑朔迷离起来。

到底发生了什么？

命案背后的线索显得格外模糊，而黄觉和汤唯饰演的男女主角之间的对话也让人不明就里。

张艾嘉在电影中段出现，她到底又有着怎样的感情纠葛，电影也都没有交代清楚。

在这样的一个情境中，正当观众为剧情感到云山雾罩之时，林强的配乐A pure person响起，观众自觉和黄觉一样在电影院里戴上了3D眼镜，电影的标题《地球最后的夜晚》才如电光火石坠入银幕，音效和视效的双重冲击一下子开启了电影新的篇章。

果然，一场好戏就要上演了。

梦，那是一场梦。

无法想象，简单的3D眼镜的切换，毕赣竟然把所有观众拉入一场梦境。

在这个梦境里，黄觉摇着煤矿矿车，深入到十二年前的那个黑暗的夜晚，一个小时的长镜头也由此展开。

众所周知，毕赣对安德烈·塔可夫斯基崇拜有加，在《路边野餐》里那些长镜头已经深深透露了他对这位大师的敬意。

然而在这部《地球最后的夜晚》里，毕赣直接仿效了塔可夫斯基的杰作《潜行者》，且不说桌上因火车震动将要掉落的水杯和《潜行者》里那个因意念而坠的水杯惊人的相似，而黄觉在梦境中寻找十二年前的记忆和线索，也像极了《潜行者》里的情节。

缓慢的运镜，安谧的环境和布景，皎洁的满月，漏水的房屋，如诗般的场景无不印证了毕赣试图师承塔可夫斯基，且努力开创自己的个人风格。

伴随着黄觉从矿洞寻找到儿时的伙伴“白猫”，到跟着缆车徐徐下降到贵州的村落，再到桌球厅的争执与汤唯的相识，以及张艾嘉的故事的揭密，毕赣的镜头上天入地，旋转漂移，却始终连续，一镜到底。

仿佛十二年前的那个故事，随着3D效果一样近在眼前触手可及。

观众们不难想象自己如同这个故事的旁观者，随着黄觉打乒乓球，骑摩托车，坐缆车，打桌球，甚至和汤唯一起在那个有魔力但却涂炭破败的房屋里，映着满月念出咒语，踩着迷屋旋转入云。

表演上黄觉和汤唯都献上了可圈可点的答卷，然而他俩都不如张艾嘉的女配出彩。

她全程说贵州话居然毫无违和感，倒是汤唯说普通话有些让人出戏的地方，这或许是因为《地球最后的夜晚》沿用了毕赣一贯的台词风格，诗一般的语言里饱含美感，却缺少了接地气的自然，所以有些媒体诟病其做作也可以理解了。

造梦和解梦，毕赣终于用他的技巧证明了自己的野心和实力。

用一个小时的长镜头去解开前半部电影的谜团，《地球最后的夜晚》有大卫林奇《穆赫兰道》的叙事手法；用小处见长不动声色的拍摄手法去凝视，电影又有了侯孝贤的专注；那些色彩斑斓的画面以及人物自顾自的对话像极了王家卫的电影，然而到最后，观众眼中的毕赣仍是塔可夫斯基，电影里的致敬无处不在，处处饱蘸着毕赣对他的热爱。

一场年华一场梦，感谢毕赣用如此华美且动人的方式演绎了那十二年前的乡野之梦，在梦里，我们都相信手表注定永恒，而烟花，未必短暂。

· THE END· 这是“不散”的 第631期 文章，今天当一个毕赣吹！

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 《地球最后的夜晚》是对《路边野餐》的诚实翻拍。

它们太像了。

这算不得什么大错。

许多导演终其一生，都在反复拍同一部作品，有的则连一部都拍不好。

只是对于我个人，不是那么希望看到，毕赣提前进入固守地盘的中老年阶段。

从《老虎》、《金刚经》到《路边野餐》，毕赣已经甩掉同龄人，提前完成了升级打怪的过程。

到了《地球最后的夜晚》，虽有资方的空前投入，它所依赖的形式，呈现出来的新意，关键词却是保守和抱歉。

或者这么说吧，这次原创/改变/精粹的东西很少（我不知道，这是不是对一个青年电影人的过度苛求）。

最大的改变，就是没有念诗，取而代之，是比诗还多的念白。

台球两部电影都有一个毕其功于一役、凌驾姿势般存在的长镜头，它把时空记忆打乱，颠倒把玩，互相渗透着来讲（看过《路边野餐》的绝对不会陌生）。

无论是长镜头内的世界，还是长镜头之外的生活，本片都可视为前作的原样重来。

电影里也反复出现一句台词，这桥段也太老套了吧。

凯里的天气预报（电视机画外音）、漏水房子（陈升的瀑布房子）、火车轨道（凯里的地理交通）、卡拉OK演唱会（《坚强的理由》、霓虹彩灯）、镜子玻璃（反射加透视）、时钟手表、狗的玩笑、长大的小孩、重逢的恋人、弥补的缺憾、时间的流动……就连主打的《墨绿的夜》和《蓟花姑娘的摇篮曲》，也对应了上次的《告别》和《小茉莉》。

但《地球最后的夜晚》给我的观感并不好。

照片也不知何故，2018年特别流行大家都讲贵州话。

电影全程，靠黄觉的旁白在苦苦支撑。

密集絮叨的旁白，长篇累牍，加上缓慢的镜头移动，它们所提供的信息，像被雨水所冲刷、浸泡并稀释过，导致电影没能有效转动起来，变成了点击箭头，往前翻页。

原因也很好解释，之前所有一切，出片名之前的四处晃荡，都是为了进入那个长镜头。

还有，片中多于一场戏的出场人物，他们的性格模板，神奇相似。

他们迷失在一个又一个故事当中，讲故事就像呼吸空气一样自然。

每个人都有一段故事一个朋友，也很愿意跟你分享。

只要轻敲漂流瓶，他们就会自动放送，不轻易停下。

再好比主人公对小弟，对女人，有亏欠或执念的强烈情感。

似乎过去十余年，他回到凯里，依然无法解脱释怀。

但是，刻骨铭心的情感，到底从何而来？

电影语焉不详。

陈升叔叔干掉了白猫，黄觉干掉了陈升叔叔——拼图故事可以一笔带过，可是情感的概念不能靠强行喂养灌输啊。

一起看电影，一起上床。

提了几嘴，没了。

绿裙《路边野餐》里面，陈升叔叔对小卫卫和妻子的执念，同样经过云山缭绕，如梦之梦。

不善表达的社会人，偏偏有非职业演员的生涩沉默昏睡，很是动人。

但《地球最后的夜晚》的职业演员，已经近乎中国电影的顶配，观众所看到的，是一些似曾相识，用意未知的符号印象。

譬如汤唯的绿，两次揪头发。

还有黄觉的侦探寻人、黑色游走，实为毕赣诗作的咒语。

再对照陈永忠这次在《地球最后的夜晚》的表现，你会发现旁白和台词多，有时候并不是一件好事。

它们并不会把故事说得更清楚，反倒可能更迷糊。

女人《地球最后的夜晚》的影像画面，没有提供准确、有效的信息，相反，大量的空镜，遮挡，黑暗阴影，制造了冗余和无效的干扰内容，令观众犯困。

看下来，演员也不过是在单纯执行导演意图，或者被云里雾里所击倒，不知道在做什么。

如果演员只是人体模特道具，电影又让李鸿其大特写啃食苹果，在黑夜中告诉你，主人公哭了。

不得不说，李鸿其那一幕，加上伤心人吞下苹果核之类的台词撰写，片子确实有点现学王家卫的意思。

或许，一部电影可以没有故事。

诸多报道也说，本片经过了多次推翻重来。

可是看下来，感觉《地球最后的夜晚》不是剧本没写好，而是根本没有剧本。

舞台为仪式感而存在，跟主人公一起戴上3D眼镜的长镜头，没有了《路边野餐》技术不达标所造成的诡异时空梦境，以及塌陷错觉，而是会直接告诉你，漫长黑夜都是假的（3D眼镜同样是诚实的）。

上次的时间，这次的记忆，本质上是一回事。

由于事先被提示，并告知，导致我这回根本进不去片中的记忆迷宫和监狱。

因为我不需要别人，尤其是导演来告诉我，是时候了，准备进入主人公的精神躯壳吧，准备开始共情。

不是我冷漠，真的多此一举，毫无必要啊。

最无奈的莫过于整个长镜头，好像只是为了念出那段小鸟诗，为达成男女消失的一吻，所架设的存在。

《路边野餐》被藏起来的情感，这次旋转一通，大大方方地表露了出来。

片中的解码猜谜游戏，分为两大类：一类是万绮雯、邰肇玫、陈慧娴之类的港台女歌星名字，还有水草、杯子、潜行者、飞向太空之类的塔可夫斯基元素。

其实没什么不好。

但毕赣玩的次数太多次，反复提凯里、戳思想钢印，就有点乏味了。

房子为了看《地球最后的夜晚》，我专门挑了一个比较亮的电影院。

可再亮的灯泡和月亮，都不太救得了加上3D眼镜的漆黑画面（如你所知，几乎所有3D电影都会在我的评价体系里面扣一颗星）。

全篇的灰暗视觉氛围，主打的从晦暗通往黎明的夜晚色调，加剧了疲惫感，我个人是感觉不到用3D的必要。

好在毕赣还有保留为数不多的冷幽默，例如进入长镜头之前的大保健段落。

以及不错的选歌品味，可以继续和科长争夺打碟界的金牌DJ名号。

一首《墨绿的夜》，一首《蓟花姑娘的摇篮曲》，都很棒。

看电影之前，已经循环了无数遍。

不过中岛美雪阿姨的摇篮曲，我更推荐在《歌旅》的《LULLABY SINGER～蓟花姑娘的摇篮曲》，唱功制霸。

无论《地球最后的夜晚》口碑如何，小蓟花是否比小茉莉更香，再哪怕影片创下低分，毕赣都已经成功了——比他的同龄人，也比第六代导演（目前是在商业票房上）。

但以这样一部电影结束牛鬼蛇神的2018年，心情总归是复杂的。

《秘密金鱼》：打球打不过我，辣鸡。

《路边野餐》：作为诗人和歌手的陈升叔叔

我们不谈云山雾罩的梦境，这部电影的叙事是非常简单明了的，失忆的罗紘武追寻万绮雯/母亲的下落，在追寻的过程中他潜入了死去的白猫的记忆（发生泥石流的时候），代白猫与万绮雯恋爱，抢先向左宏元开火，以完成弑父娶母（或许未成）。

片中有三个父-母-子的三角，罗紘武爸爸-红发女人-罗紘武，左宏元-万绮雯-白猫，罗紘武-万绮雯-小白猫。

三个父亲可以随意调换，三个母亲和三个子也可以。

那么为什么要有最后一个长镜头呢？

罗紘武向左宏元开火前不寻常地迟疑。

当时他在想什么呢？

他在想他只是个代理，是个身份。

他在无尽的弑父娶母循环中不得平静，所以他要在冬至潜入，他要让母亲逃离父亲，与小白猫-自己的子和解，并且爱上未进入父-母-子三角的凯珍。

通过这个长镜头，他试图进入时间的盲肠，并且成为真正的“我”，非父，非子。

从某种程度上来讲，这是导演一种对自我恋母情结的反射，真实而朴素。

这里，我抛开营销、抛开市场、抛开观众等等外部因素不谈，只就这部电影本身来说说看法。

主要是以下几个方面：台词差。

看的时候，感到百分之四十的台词可以直接删掉、百分之八十的台词都想帮它改了。

对话是小说、戏剧和电影里特别难处理的一个技术问题，但实际上，是设定问题。

看到有人说这里的台词像王家卫，但王家卫的做法是全部散文化，所以他的电影台词更像一种风格明确的文体，而毕赣的台词不是，他在散文/诗化的语言和人物的对白之间完全迷路了，既达不到彻底地抒情，也达不到拟真的日常。

只有两种可能的做法：要么把人物统摄在语言的氛围和逻辑之下，要么把语言归属在人物的身份和精神之下，不存在中间地带。

举个例子，开头罗紘武在床上醒来和女人对话，在女人还没有询问他梦到的人是谁的时候，罗紘武自己就说出了“我对她的过去不了解”（大意）等等，这是脱节的，这个对话没有推动的机制，罗紘武的设定是一个被“危险的事物吸引”（大意）的人，这样的人一般来说只会被动地诉说，而不会主动地倾诉（他也提到了女人不该翻他的包），对话是双方语言和情境的交替促动，这里的场景等于小说里的“直接引语”，这里的语言和电影的旁白是不同的东西，毕赣没有能够控制好分寸。

再比如，旅馆老板那一节，罗紘武问孩子是不是他和万绮雯生的，他没有直接回答，而是绕了一圈，描述他对万绮雯话语对困惑，这很不可信，这个表述是导演的需求，而不是旅馆老板的需求，即便他要表达这个意思，也不太可能用这么迂回的方法，更大的可能是直接回答，因为，这是直接引语，而不是旁白，旁白允许背景和信息的连续积累，二对白不允许，它就是当时的、必然的、短促的、有效的。

类似的例子遍地都是，都表现了一个基本的问题：这些人没有按照这些人的身份设定来说话，而是按照导演对于线索布置、对于信息输出、对于诗意的语言的不恰当的追求。

长镜头不必要。

在《路边野餐》里的那个四十分钟的长镜头，曾让我非常着迷，因为它的存在感极强，很多时候运镜到下一个场景的时候，画面常规应是的断续变成仍在连续，让我感到震慑，因为这个镜头在不断提醒我它的存在，并且，它不是以一个“梦境”的身份出现的，而是以现实的名义，在现实的名义下做到了超过现实（不是超现实），这就形成了极大的张力，让人印象深刻。

但是在《地球》里，没有，首先是这个长镜头没有表现出很强的存在感，很多时候我都忘了它是个长镜头，既然如此，何必执着这个手段呢？

更糟糕的是，梦境这个身份，让这个镜头矮化了。

因为梦境的复杂和离奇和多次元的逻辑，本身的形式就比一个长镜头要更具张力，而梦本身并非连续的，连续是违背梦境的逻辑的，梦的时空是超时空的，长镜头让它变得像被牵线束缚的风筝一样，飞不到它应在的高度上。

那么，这个镜头除了炫技和私人偏好之外，就没有必要性了。

那么接着就说梦境的问题。

这部电影对于梦境的呈现是失败的，它的梦境感还不如《路边野餐》的张力构成的梦幻感。

《穆赫兰道》整部电影的张力都构建在梦境的逻辑张力上，这是我知道的电影里对梦最逼真的一次引用，而《地球》让我感到，毕赣根本就不懂做梦是什么感觉。

举个例子，梦境最明显的一个状态，是视角主体的不断混淆和跳跃，也就是说，比如，你面对一只猫的时候，它本来是你面前的一个事物，但下一刻，你可能就看到了猫的眼睛所看到的东西，梦里的主体总是在轮换，但它整体上又统一在第一人称视角之下。

再举例，梦境中的时空尺度是非常跳跃的，《穆赫兰道》里蓝色立方体里钻出的小人，在物理空间逻辑里小，但在主角的感知空间里又大，这个变异在电影里表达得非常生动，所以那一幕让人毛骨悚然、让人入梦。

但是《地球》的整个梦境，几乎没有看到任何一处跃出视角主体、跃出时空限制的地方，追求长镜头的连续性而设置的空间布景，太死板、太狭隘了。

所以，我想给毕赣提个建议，莫不如在前半段用长镜头，莫不如同时在后半段，放弃长镜头，可能最后的效果要好得多。

当然，如果他真的是一个并不理解梦的逻辑性的导演，那就没有办法讨论了。

关于梦境的另一个方面的问题是，梦并不是说不可以作为叙事的一面镜子实用，但是，如果它的整体就只是一面镜子，那就失当了。

因为这样的梦，没有说服力。

比喻来说，梦更应该作为一面具有倒映效果的湖面，除了倒映出的信息之外，它还有自身的深度、自身周边的未知的丛林。

失去这种幽深、如谜的话，梦就不是梦了。

《地球》的这个梦境在这方面就是太过具体，没有冗余信息，所以才显得匠气和刻意感如此之重、让人难以相信它。

关于诗歌。

毕赣不会写诗，但他的电影影像里并不缺乏诗的滋生空间和气候，他是一个有诗的感觉的导演，这是他和塔可夫斯基最大的不同，也是他今天不可能、未来也几乎不可能拍出塔可夫斯基电影的诗意的原因。

所以，当毕赣这一次虽然克制了、但仍然没有放弃把自己的诗歌放进电影里作为题眼的时候，这部电影对于他来说，就失控了：他以为可以安置诗意的地方，是不具备诗意的，他无心组织出的地方，却洋溢着诗意。

这里面还要区分一个问题，诗意，并不等于诗歌。

电影，不需要诗歌（诗句），只需要诗意就可以了，他应该更彻底地抛弃诗句这种具体的东西，重新去体会影像作为具体的材料，是如何具有诗意的，这种具体和文字性的抽象的诗意，不是一回事。

但是，即便有这么多不是之处，我还是很推荐这部电影，因为，至少它是一部可以让我们去探讨这些问题的电影，而院线里的其它电影，几乎除了工业制造的故事和廉价的感动、廉价的兴奋之外，毫无讨论价值。

所以，《地球》虽然做得不够好，但是它做了别的电影没有做的事，这就是它唯一的也是重要的好处。

与林奇的相似性可能只是一种偶然。

毕赣在追溯自己超现实主义影响的时候，提到的是俄裔法国画家夏加尔（Marc Chagall）和法国诺贝尔奖得主莫迪亚诺（Patrick Modiano），并明确表示想把《地球最后的夜晚》拍出他们作品的感觉。

本文发表于《三联生活周刊》2018年第22期，总期号989。

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两年前写的《路边野餐》细读：长镜头内外的诗与佛，但愿两年后还有毕赣可写。

无论优劣，坚持创作是最重要的。

年度最令人期待的华语电影——青年导演毕赣的第二部长片《地球最后的夜晚》，终于在5月15日早上于戛纳电影宫德彪西厅举行了世界首映。

今年戛纳的东亚电影排片很有意思，前半程贾樟柯《江湖儿女》打头阵，后半程又以一连串东亚片掀起小高潮。

毕赣前面一天有主竞赛中的滨口龙介和最终摘得金棕榈的是枝裕和，后一天又是韩国名导李沧东新片首映。

对于毕赣所在的“一种关注”单元来说，排在这个时候可以说是“黄金档”：媒体看片正在兴头上，电影市场又还要过两天才结束。

于是德彪西厅一开始坐得满满当当，有电影节证级别较低的人都没能进来。

放映开始前，大家笑说毕赣从此也成了戛纳的“嫡系”。

黄觉在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图对这位几年前还在拍婚礼录像谋生的年轻人来说，这一路走来并不容易。

毕赣的处女作《路边野餐》（2015）成本低得惊人，演员大多自费车马，片酬更是想都别想。

但片子在洛迦诺电影节“今日影人”单元获奖后，迅速引起国内外评论者和电影人的关注，陆续在法国等欧洲国家院线公映。

在国内文艺片生存空间极为有限的情况下，略显晦涩的《路边野餐》于2016年暑期档获得十天的公映机会，创造了艺术电影的市场奇迹。

当时就已经对外公布的《地球最后的夜晚》，完成时间却一拖再拖，直到今年二月才杀青，后期加班加点只做了三个月左右。

所以他自己也在采访中说，电影节结束后到公映之前还会做进一步调整。

路边野餐 (2015)8.02015 / 中国大陆 / 剧情 / 毕赣 / 陈永忠 谢理循这部新片仍然讲述发生在贵州凯里和虚构小镇荡麦的故事。

罗纮武（黄觉饰）在离乡多年后，为处理父亲后事重新回到凯里，在挂钟内发现的一张旧照促使他开始寻找曾经爱过的女子万绮雯（汤唯饰）。

当然，与《路边野餐》一样，剧情从来都不是毕赣的强项。

他自己也说，影片的故事并没有很大意义，只是一个男人在找一个女人，但重要的是抓住一种情感，营造恰当的氛围。

所以在拍摄过程中，剧本会随时发生变动，有时是要抓拍摄场所的氛围和感觉，有时可能只是有了新的主意。

《路边野餐》技术上的缺陷很明显，毕赣也认为这是一个遗憾。

从某种意义上来说，《地球最后一个夜晚》是他获得充足资金后的一次再尝试，两部影片形式和内容上也就有很多相似之处。

《路边野餐》技惊四座的是一个四十多分钟的长镜头，把主角带到荡麦，并在那里重新见到了自己寻找的侄子和亡妻。

《地球最后的夜晚》干脆就把整个后半部分拍成一个近一小时的长镜头，从而形成前实后虚的两段式结构。

也是在这个在长镜头中，罗纮武见到了可能是万绮雯的女子和其他故人。

它在叙事结构上的地位和功能几乎与《路边野餐》中的长镜头完全一样，在一个类似梦境的氛围中让主人公重温逝去的过往。

从夏加尔、莫迪亚诺到策兰对于比较晦涩又以个人风格取胜的艺术家，一个比较简单的方法是分析他所受的影响，在这些影响的脉络中理解他的作品。

包括戛纳电影节总监福茂（Thierry Frémaux）在内，影评人常把毕赣跟侯孝贤、王家卫和大卫·林奇联系起来。

与两位华语大师的对比应该是显而易见的，侯孝贤对电影时空概念的再造和王家卫擅长的非线性叙事，都可以在毕赣身上找到。

东亚观众因为传统上受佛教循环论影响，可能感触不深，但在西方基督教线性时间观念根深蒂固的地方，两位华语导演的时空观念和叙事方式在上世纪末可以说是革命性的。

毕赣也是如此。

《路边野餐》中反复出现的挂钟和片尾时光倒流的暗示，很明确地告诉我们时空观念是影片的一个重要方面。

挂钟的意象在《地球最后的夜晚》中被削弱，但仍是全部叙事的起点。

罗纮武在挂钟内部发现照片的时候，观众就应该警觉：这部电影的叙事顺序会非常复杂。

大卫·林奇则代表毕赣作品的另一面，即与日常可感知的“现实”决裂，转而在不可感知的层面寻找另一种真实。

然而，与林奇的相似性可能只是一种偶然，毕赣在追溯自己超现实主义影响的时候，提到的是俄裔法国画家夏加尔（Marc Chagall）和法国作家莫迪亚诺（Patrick Modiano），并明确表示想把《地球最后的夜晚》拍出他们作品的感觉。

飞跃小镇的细节在《地球最后的夜晚》中也能找到 | 马克·夏加尔《城市上空》（Au-dessus de la ville）1914-18 | © 莫斯科特列季亚科夫画廊（Третьяковская галерея）夏加尔是美术超现实主义的先驱之一，更是“超现实”一词的源头。

相传诗人阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）认为夏加尔的画作是“超自然的”（surnaturel），后来才基于此发展出“超现实主义”（surréalisme）的说法。

如果硬要给毕赣贴标签，“超现实主义”可能是最合适的。

他善于表现无形的意识，两部长片作品中的超级长镜头就像布勒东（André Breton）在《超现实主义宣言》（Manifeste du surréalisme）中所说的那样，“把看似矛盾的梦境和现实调和成一种‘绝对现实’或‘超级现实’”。

莫迪亚诺的影响首先在内容上。

这位2014年诺贝尔文学奖得主是玩弄“记忆”的高手，利用侦探小说这种类型呈现个人和集体历史中的记忆与遗忘、存在与湮灭。

《地球最后的夜晚》最初对外的说法是一部科幻片，后来又有了公路电影等类型片的痕迹。

形式上，毕赣的长镜头明显与莫迪亚诺无关，但前半部分对现实和回忆进行碎片式、非线性的处理，显然跟莫氏行文中故意设置的不连贯语言十分相似。

黄觉说，片中用他的声音做画外音的地方，其实大多都也拍了画面，所以是毕赣在后期制作的时候舍弃了影像。

不难想象莫迪亚诺写作的时候也是这样，第一稿难免是逻辑清晰的叙事，然后再小心翼翼地改成人类在回忆往事时真实的模样：絮絮叨叨、前后矛盾、欲言又止。

莫迪亚诺风格和主题发挥到极致的《多拉·布吕代》 | © Éditions Gallimard毕赣在法国影评人王慕言的采访中还提到另一个名字——保罗·策兰（Paul Celan），并称新片片名最初想用策兰1952年的诗集名《罂粟与记忆》（Mohn und Gedächtnis），第一部分是“记忆”，第二部分长镜头则是“罂粟”。

这个说法让我有些惊讶，因为相对于莫迪亚诺，策兰的“记忆”并不碎片化，也不拒绝现代性的宏大叙事。

细想一下，策兰对他的影响可能有两个方面：形式上的反复和“黑色电影”的尝试。

Mohn und Gedächtnis评价人数不足Paul Celan / 2012 / Deutsche Verlags-Anstalt策兰最著名的诗应该是《死亡赋格》（Todesfuge），它的最终版本恰好收录在《罂粟与记忆》中。

这首诗在形式上的一大特点就是每一部分都会有大量重复，只作一些微调，就像古典音乐中的“赋格”形式，在不同声部上模仿同一个主题。

《路边野餐》中有不少策略性重复，但在《地球最后的夜晚》中都消失了。

然而在表现同一人物的不同时期、不同身份时采取割裂而非连续的方式，这可能是两部影片真正的“赋格”所在。

更重要的是犹太人策兰作为大屠杀幸存者对死亡的执念。

他的大部分作品都写在死亡的阴影里，直到49岁自溺塞纳河。

《罂粟与记忆》作为他的第二部诗集，每一个字都透着死亡的气息。

就连看似情诗的《夜里……》，实际上都是在描述时间摧毁一切的力量，时间之吻既死亡之吻。

这样的沉重，毕赣的电影自然是达不到的，他所汲取的是时间让万物湮灭的惆怅，当然还有黑色电影（film noir）中死亡随时可能发生的压抑感。

《地球最后的夜晚》中的事物往往都有一个前史，比如一个曾经奢华而魔幻的大宅子，但它出现在长镜头中时，已经成了时间的废墟。

废墟是片中随处可见的意象 | 汤唯、陈永忠在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图这个长镜头的引入方式十分有趣：影片进行到一半的时候，主人公走进一家电影院并戴上眼镜。

此时观众也需要戴上3D眼镜，因为之后这个长达一小时的长镜头是3D的！

毕赣认为3D更能体现梦境，也暗合了布勒东以超现实主义描述“高于现实的现实”：如果2D是可感知的实在，那么3D长镜头营造的氛围和情绪则是一种更高的存在，一种超越现实的现实。

它同时也是一段超文本，是毕赣对电影艺术本身的一种看法：它是记录时间空间的载体，人们通过电影让时光倒流。

这与《路边野餐》片尾列车车身上画的时钟像电影放映一样连帧倒转来模拟时光倒流是一致的。

从作者意志到电影暴君这样的形式选择意味着极高的拍摄难度。

长镜头先后集中拍了两次，第一次三遍全部报废，第二次过了五遍，能用的也只有最后两个。

用主演黄觉的话来说，这个镜头能拍出来就已经是“奇迹”了。

《地球最后的夜晚》先后换了三个摄影指导，那个长镜头出自最后一位之手。

他是法国摄影师大卫·西扎莱（David Chizallet），代表作有获奥斯卡最佳外语片提名的《野马》（Mustang，2015）和今年凯撒奖大热门《无巧不成婚》（Le Sens de la fête，2017）。

但无论对于谁，毕赣体量的长镜头可能都是一生一次的特殊体验。

野马 (2015)8.12015 / 土耳其 法国 卡塔尔 德国 / 剧情 / 蒂尼斯·艾葛温 / 居内什·森索伊 多嘉·泽伊内普·多古斯鲁

无巧不成婚 (2017)7.32017 / 法国 / 剧情 喜剧 / 奥利维埃·纳卡什 埃里克·托莱达诺 / 让-皮埃尔·巴克里 让-保罗·卢弗可是拍出来还没完，放映仍是个问题。

该片并没有全2D的版本，因为3D在毕赣手中不是一个娱乐观众的噱头，而是实打实的艺术语言和表现手法。

此外，整个长镜头都是夜景（与片名相呼应），就需要影院把亮度调高，加上复杂的采音混音，国内院线从硬件到软件都很难不出差错。

毕赣表示会努力与院线沟通，但这样的沟通往往并不很有效。

2016年布里泽（Stéphane Brizé）的《一生》在法国公映时，他的团队就做了很多沟通工作，他本人还发表了给法国各大院线的公开信，恳请他们把音量调高。

最后根据法媒的报道，一些院线并没有照做，一部声音细节极为丰富的作品就这样毁在了商业院线的懒惰。

女人的一生 (2016)6.82016 / 法国 比利时 / 剧情 / 史蒂芬·布塞 / 茱迪丝·谢拉 让-皮埃尔·达鲁森无论是对技术细节的执着还是超现实主义的表达，毕赣的“作者”姿态非常明确。

大部分作者电影都是“大导演小演员”，哪怕是国际巨星如汤唯，也要回到演员的“本分”上去，用自己的身体和技艺实现导演的意志。

毕赣在拍摄过程中仍在不断调整剧本，对于相对业余一些的演员，比如饰演黑道老大左宏元的陈永忠（毕赣的姑爹，也是《路边野餐》的男主饰演者），拍摄中的朝令夕改影响并不大。

但对专业演员来说则是个不小的挑战，特别是语言上。

方言对毕赣的诗歌和电影有很重要的意义，除了汤唯的角色因为是外地人所以夹杂普通话，其他人物都要说贵州话（凯里方言）。

为适应随时可能变动的剧本，黄觉花了很大精力学凯里话，这可能也是他前后在剧组待了十个月的一个原因。

汤唯在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图关于方言的细节看似小事，但对于中国作者电影的发展来说十分重要。

此前中国影视作品的做法是让剧情迁就演员，不管哪里的故事，演员都是一口普通话，偶尔有一些北方方言。

这与长期以来方言地位和政策导向有关。

两年前的《罗曼蒂克消亡史》仍存在着不合理的普通话和沪语混杂，在剧情上根本找不到解释，只能认为是演员的懈怠或是导演要求不高。

实际上过去十年多，南方方言开始在大银幕上“复苏”，不管从写实的需求还是作品氛围的营造都是一种积极的改变，其中最有名的应该是张艺谋的《金陵十三钗》。

而毕赣的凯里方言要比南京话、上海话使用者少得多，在选角上就没有很大余地，只能靠演员自己去学。

模仿口音和学习语言本是演员的分内事，比如梅丽尔·斯特里普的两个奥斯卡影后角色都在语言上下了很大功夫：她在《苏菲的抉择》（Sophie’s Choice，1982）中扮演一个知识分子家庭出身的波兰女子，有大量德语和一些波兰语对白，说英语也要带上波兰口音；《铁娘子》（The Iron Lady，2011）中又要全程英国口音。

中国电影演员在这方面下的功夫要少很多，甚至还不如一些电视剧和娱乐节目，但愿汤唯、黄觉、张艾嘉和李鸿其的凯里话是一个良好的开端。

台湾演员李鸿其虽然在完成版中没有任何对白，但他也表示剧组每个人都在学贵州方言，自己也不例外。

能够支持毕赣如此疯狂的艺术诉求，这些演员已经无愧于电影艺术，他们参演该片的经过则更有意思。

黄觉在看了《路边野餐》后激动万分，想去荡麦这个地方看看。

后来发现是个虚构场所后，就寻求与毕赣合作，因为导演是荡麦大门的唯一钥匙，只有拍他的片子才能抵达他的荡麦。

李鸿其与毕赣是金马奖“同级生”，毕赣凭《路边野餐》获得最佳新导演奖的时候，他以文艺片《醉·生梦死》获得最佳新演员奖。

李坦言有很多人劝他不要接毕赣的片子，但最终还是被导演的才华打动，“毕赣是一个诗人，连讲话都是诗意的”，他说。

李鸿其在《地球最后的夜晚》中 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图如果说演员、摄影等剧组人员对毕赣是全力支持，坊间则有传闻说他在拍摄制作中与资方产生不少摩擦。

这首先是产业经验的缺乏，他本人也表示《地球最后的夜晚》是他第一次在电影工业体制下拍片，是一个学习的过程。

同时，他的“作者”意识也与当今中国的电影产业格格不入。

作者电影之所以可贵，正在于它不是流水线上的批量产品，不负责讨好、愉悦观众。

所以毕赣必须要去欧洲电影节，只有在那里，脆弱而可贵的作者精神才能受到保护。

戛纳电影节的使命便是展示和推广“面向大众的作者电影”。

作者制度除了是一个创作者中心的经济体制外，其艺术目的是提供一个更为个人化的交流，保留作品的“人性”，不让电影陷入纯商业制作那样匿名的空虚。

当我们看一部作者电影的时候，每一个观众都像是在与作者进行一场私人对话，所以对作品的解读才会千差万别。

当观众抱怨“看不懂”毕赣的时候，我们是在期待一个规整的电影工业叙事产品，就好像是逛宜家看到了手工制作、仅此一件的家具，不免有些惊慌。

而人在惊慌之中，第一反应就是责怪对方来保护自己。

所以欣赏作者电影需要一颗真诚甚至天真的心，需要不带任何预设和期待，把每一个作品和作者看成一个截然不同的个体，看成一次全新的冒险。

还有的人会进行比较，他们举出其他作者电影的例子来否定毕赣的价值。

这还是没能一对一地看待每一个作者。

电影是一门昂贵的艺术，所有艺术片导演都会对产业作出或多或少的让步，但甲的妥协并不能说明乙的不妥协就有问题。

反过来，毕赣的执着也不能证明对产业作出了更多让步的导演就没有价值。

如果一定要指摘毕赣，可能是他在第二部长片就进入了一种“暴君”式的创作。

这个词被评论者用来形容很多艺术大师，其内涵不尽相同。

我在这里要说的是一种与观众交流的欲望，是人为地设置理解障碍，还是出于艺术需要。

《路边野餐》不难懂的关键在于对白很少，表面语言信息量小，而且都是在帮助理解剧情。

这样观众可以多花点精力在理解视听语言上。

片中的人物关系经常会用影像和语言双重解释，还会有莫迪亚诺式的反复。

这些艺术手段在不经意间降低了理解难度。

《地球最后的夜晚》则完全相反，对白太多信息量太稠密，有的信息一晃而过不再复述。

加上毕赣一贯需要你全神贯注的视听语言，这不是一部仔细认真而真诚就能看进去的片子，它对观众的要求过分高了。

我在戛纳媒体场的时候，看见外国记者在前一半有很多人退场，虽然留到最后的人都起立鼓掌，但不可否认毕赣设置的理解障碍的确是个问题。

既然是交流，那就是双向的，观众需要克服自己的惰性去欣赏作者电影，导演也需要思考他想传达的情感和营造的氛围是不是会在抵达彼岸之前就搁浅。

怎样“拴住”观众不单单是一个商业操作，也是艺术的小游戏，这显然不是毕赣的长处。

做不做暴君那是作者自己的选择，别人无权干涉。

但任何艺术都是作为社会现象存在的，艺术家的创作不是高于社会的存在。

据说《地球最后的夜晚》是本届戛纳电影节“一种关注”单元里成本最高的，它已经不再是一个穷小子带着一群年轻人追逐梦想的低成本制作，大家对它要求高也很自然。

《地球最后的夜晚》长镜头暨全片尾声 | © 荡麦影业，戛纳电影节供图片子二月才杀青，戛纳前很多人都说根本来不及，最后还是赶上了。

根据我得到的信息，选片人在公布片单的前一天才看到了《地球最后的夜晚》的一个比较完整的版本，并作出选片决定。

巧的是，主竞赛中的埃及电影《审判日》是在同一时间从“一种关注”升级到主竞赛的。

导演 A. B. Shawky 告诉我，那天接到电话已经是晚上，当时他和制片人都不敢相信这“最后一刻的升级”。

《审判日》是他的长片处女作，筹拍时根本找不到投资，拍摄条件虽没有《路边野餐》艰苦，但也是极为困难。

从这些内幕中我们可以揣测，戛纳官方一直在等毕赣，甚至在主竞赛中给他留了一个位置。

但在看完片后，决定把这个“新人名额”给Shawky。

《审判日》残疾人的主题和对意大利新现实主义的继承让很多影评人不太适应，但你可以体会到那种属于处女作的纯真和冒险精神。

我在卢米埃尔大厅里被它感动，就像当年被《路边野餐》感动。

毕赣说他的下一部作品很可能会是小说改编，这是许多成熟导演走过的路，也是电影工业喜欢的模式。

但从情绪而非技艺的角度上来说，《路边野餐》仍是最好的毕赣。

（本文发表于《三联生活周刊》2018年第22期，总期号988。

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我应该还没在豆瓣特意写过帖子为了劝大家别看！

但真的是这次把我难看哭了，我觉得我被导演、被水军、被媒体完成当成了傻子。

不要跟我说什么王家卫接班人、诗歌一般的电影，也不要跟我说什么载入史册的长镜头，电影新结构的实验……我只想说一个道理，如果一部电影不在乎观影者的感受，不在乎剧本是否吸引人，一味炫耀尝试创新的拍摄手法，那根本称不上电影，就是一个特效预览，仅供参考。

我是个俗人没错，可也别欺负我不懂，文艺片我不是没看过，但真正好的文艺片之所以牛逼、难拍，难道不就正在于它可以用很慢的节奏、很散的线索、很冗长的镜头，拍到依旧让你撒不开眼，所以求你们了，别吹了！

真的不是所有无聊的、不知所云的片都是文艺片！

也别说我没看懂，要知道电影所以产生备受追捧的初心就是为了大家高兴、为了共鸣！

所以别把试验拍摄当个片。

当然，天亮后我也理解了歪果仁被震惊了长镜头背后的意思，真的挺震惊，真的挺惊悚。

说实话，听闻毕赣“不容易”采访，担心冷场的我，就准备了50多个问题，去应对这半小时的采访。

但听闻只是听闻。

事实上，毕赣一会儿就“化开了”，越来越“能”记起事来，谈话也越来越自若、生动、风趣。

要说“不容易”，就是还有好多次要问题，这回“不容易”知道了。

他分享的一些电影支线和幕后趣闻，像是一列列绿皮火车，开向依旧潮湿的远方。

以下涉及剧透。

关于前期据说电影之前还叫《罂粟与记忆》，片名改过多少次？

毕赣：我都忘了，因为一两次就决定了。

这次是概念先行还是想好人物再慢慢摸索去路？

毕赣：应该是都有。

先有后面的那个场景。

我们最早在拍《路边野餐》的时候，就在那边拍了一场戏，然后很喜欢，觉得应该为那边的场景拍一部电影，就开始写剧本。

有了故事整体结构的想法，就开始一场戏一场戏地写。

写每一个人到底是什么样子的，同时也在写剧本的每一场戏吧，我已经忘了。

你说前面会有黑色电影的感觉，你喜欢这类电影吗？

会有什么参考？

毕赣：挺喜欢的。

写剧本也看了很多，比利·怀德——我都不太记得清——（笑）《双重赔偿》吧。

然后看了一个很好看的，叫……我都忘了它叫什么了，也是国外的，（笑）彩色的。

一边展现，又想一边打破类型片的想法是怎么来的？

毕赣：这是一个剧作习惯，是因为不太会写剧本，所以一开始写的时候，就会把它写成一个非常类型的剧本。

我所谓的类型也不见得是真正的类型，（而）是我自己想象中的那种类型。

然后，再把它处理成为我真正喜欢的样子。

所谓的打破，意思是把它处理成我想要的东西。

一般怎么做呢？

毕赣：就一边写一边做。

没有一个具体标准，我写东西没有标准，我的标准也不是一个好标准。

（笑）但会有人觉得，出来的作品很有风格，你怎么看？

毕赣：我才拍了两部，谈什么风格？

（笑）是会有一些美学特征。

因为每个人都有自己的喜好，你的喜好会决定你的选择，你会选择什么样的场景，你会选择什么样的人来帮你讲这个故事……但是风格我觉得还没有吧，风格要过了好久以后再来看是不是这样。

所以没必要这么早就框定。

毕赣：对，最好别这样。

很多过去生活的记忆，会不会成为你创作的灵感来源？

毕赣：都会，艺术工作者都会这样。

就是很多你自己的一些遭遇、经历以及记忆、经验，都会放进去，但放进去以后，肯定不是原来那个样子。

它会变形成其他的样子，它会像一个秘密一样，在里面存在。

关于压力现在关注度较高，要创造一个与《路边野餐》不同的故事，有什么压力？

毕赣：那种压力一直都会存在的，就是下部电影也会有。

它可能不是你关注度高或低，就有，也许没有人关注你，但你再拍下一个作品，你还是会有。

因为你之前要表达的已经表达完了，你接下来要表达什么？

表达的那个东西是不是你想要的？

是不是还是像这样一样？

一个生理的反应就出来了。

下个阶段又该是什么？

你已经有了这门手艺，你掌握了吗？

然后下个阶段，反正我要自我表达的已经表达得很淋漓尽致了，我已经不想表达我自己了，我要讲的话讲完了，要再讲也许要过几年，再有的话再讲，那如果没有话要讲，还拍不拍电影？

我是拍别人的故事，还是怎么样？

会有这些东西，但这些东西可能最本身不是来自于有没有人关注。

艺术工作者还是有自己的一些困惑要解决。

但我觉得，有人关注以后，会有一定的责任感吧，虽然这种责任感也没那么重要，（笑）但心里面会知道一下。

这样可以有更好的阵容。

这个阵容最初是怎么安排的？

有没有偏好？

毕赣：会有，写剧本时会代入进去，然后就直接跟每个演员去交流，去谈。

大家都很乐意来支持一个年轻的导演，所以过程都很顺利。

关于主角黄觉在里面很有魅力，情绪表达很到位，在引导时下了什么功夫？

毕赣：有很多细节会跟觉哥一起来确认、调整，（比如）你的走路，你的姿态、神情、面孔、角度，都得调整。

他也觉得很难拿捏。

你不能过，再过就要抒情了，你又不能没有，没有的话就木讷了。

但最本质的原因，还是因为他待的时间太长了，他确实已经变成那个角色了。

他待了多久？

毕赣：他提前来了两个月，然后拍又拍了八九个月，一直待着，基本上都没离开过，连很多广告也推掉。

汤唯就晚点进组？

毕赣：也是提前进组，每个演员都是。

要过来学习凯里话？

毕赣：会在没来的时候，就跟所谓的语言老师——无非就是我的一些挺好的朋友——（笑）跟他们打个电话，每天说。

然后来了以后，继续学。

觉哥讲得非常顺。

毕赣：觉哥讲得很好。

觉哥跟我家人讲话都是用凯里话讲的，（笑）没有任何障碍。

就是我们在一起吃饭，跟我家人，跟我朋友，觉哥就直接是凯里话这样。

我家人在说的时候，你会看到其他工作人员都很有礼貌地在那听，要认真地辨识语言，觉哥就一边吃饭一边回头看一下，（笑）随时知道在讲什么。

因为他是广西人吗？

毕赣：他是怎么认为的。

他告诉我，广西话其实很接近，结果他念出来以后，我就觉得，完了，那哪接近啊？

你这十万八千里。

（笑）汤唯给电影提了亮，她的角色在形象上和人设上最初是怎么考虑的？

毕赣：形象上，想法就比较简单。

就是希望在前面部分，这个复杂的女人，她应该是一个很容易就消失掉的人。

凯里不是很多植被嘛，所以在写剧本时，从颜色选择上，就希望她这个墨绿色，好像开了门她就能跟背景重叠掉，被人发现不了一样。

这种想法是很文学的，实际上那个色彩关系不会像我说的这样，但是写剧本的时候是这么思考的。

关于配角张艾嘉既是导演也是演员，指导她拍戏有没什么难度？

毕赣：跟张姐合作很轻松，因为张姐本身对自己的要求太高了，所以我就很放心。

反而是会教我很多东西。

李鸿其、齐溪、曾美慧孜等配角，其实都有故事可讲，成片时有删掉什么戏份吗？

毕赣：齐溪就拍了开场那一场，但其实那个角色会有自己的故事。

我的梗概里有写——不是剧本里面——有个男人失踪了，那个男人跟她有关系，但我没写的是，那个男人是她的爱人还是她的父亲。

她想找到那个男人，她听说那个男人欠了缅甸一个赌场很多钱，她就在那赌场附近找了个房子住下来了，因为她知道，如果有可能找到那个男人，一定是赌场先找到，所以她在那等待的，是那个男人的尸体。

最早写这个，然后给他们看，其实是没拍的。

我只会拍她那一场戏，要的是她把这些东西都了解完以后。

（哪怕）她都不需要了解，我自己（也）要了解吧，完了以后才开始拍。

我也许会把它变成另外一部电影，也许不会了。

我跟觉哥说，要不要拍这个，要不觉哥你来拍这个。

（笑）有很多种可能。

像鸿其，他在剧本里有十多场戏，最后用到电影里是4场戏。

大家老以为是一场戏。

（笑）好多戏都被剪掉了，很重要的一场戏整个都没有用，比如说，白猫跟罗纮武的前妻Call机（曾美慧孜 饰）、罗纮武，他们三个人老在那做歪门邪道的事情，废弃的火车头旁边有一家歌厅，他们特别想把那歌厅给买下来。

最后终于买下来了，但是白猫出事情了。

白猫死的那天，他其实是和罗纮武告别了。

告别的时候，因为Call机一直以来很喜欢算命，用扑克牌——扑克牌的背面还是蜂巢的形状，上面还有两只蜜蜂什么的，这个都做了，也都拍了，那扑克牌现在都还在——（笑）Call机帮罗纮武算了一命，上面是一张黑桃尖，是死亡的意思，“黑桃尖”同时又是里面一个很隐晦的角色的外号，叫“老尖”，然后白猫就带着那个黑桃尖走了，后来白猫死了。

有好多这种故事线，全部被剪掉了。

剪了之后故事就相对扑朔迷离很多……毕赣：（笑）我和剪辑师把这些都放进去的时候，发现它太漫长了，我自己都看不下去。

不是说剧本有问题，是它变成影像的时候，它这样的美学和视听，我觉得不应该这么长吧。

我希望它像一个黑色的童话那样。

它写成小说会特别好，听起来会很动人，但变电影的时候我会判断太长了，然后我就想方设法让它变得像一个童话。

慢慢地，那些线索都慢慢去掉，爱情的线索就会变得越来越明显。

所以整体会更加干净利落一点。

毕赣：对对对，但最后视听结果的表达，我更喜欢这样。

以后会公布这些细节出来吗？

毕赣：没必要吧。

大家看到的电影的结果是最好的。

更有兴趣的人，他如果有机会，比如像我们两个，如果能聊天，我会说一说，大家会觉得其实是有趣的。

其他人就没必要了解，因为电影本身对大家来说，信息量就很爆炸了。

（笑）关于家人所谓职业演员与非职业演员的对戏，怎么做到这么顺畅？

毕赣：这次就还好。

大家担心我会不会有这个问题嘛。

就是当你有明星、职业演员介入以后，用大家的话来说，就是你的电影会不会变得不那么毕赣了。

但发现，完全没有这个问题。

在发布会的时候，有记者问到，你和非职业演员有什么区别？

汤汤下意识说了一句，有区别吗？

我觉得就很动人。

因为在他们的意识里，他们都是电影的一部分，从来没有觉得，那个是非职业演员，我是一个明星，一个演员。

没有。

在现场也是这样。

他们经常跟非职业演员待在一起，非职业演员经常跟他们待在一起，像小姑爹跟觉哥也是很好的朋友，觉哥老看小姑爹怎么演戏，小姑爹老看觉哥在怎么演，（笑）关系很好玩。

小姑爹拍了那么多部了，相对来说淡定很多。

毕赣：他没有问题。

他2010年就开始跟我拍作业了，陆陆续续地，因为我不断有创作，拍了好多，8年了相当于。

他已经是我的职业演员了，只不过对别人来说，他还是一个非职业演员。

今年小姑爹串了很多戏，我都鼓励他多去。

去年好像有个学生来找小姑爹，小姑爹就问我要不要去，我说学生的话就得去，无论他好还是不好——他别那么差吧——（笑）只要他认真做。

因为学生是请不到演员的，我自己特别知道，所以学生戏我都建议他去多支持一下。

那他参演你的电影，有没有提前挑角色的机会？

这次特别有范儿，是怎么想到给他安排这个角色的？

毕赣：我跟他说，你作为一个演员，这部电影不要再做《路边野餐》那样的事情。

因为《路边野餐》你有很好的，很珍贵的一面，那个珍贵是我们两个都要用一辈子去回味的——就是唱《小茉莉》那一刻。

所以我说，下一部电影的角色应该要特别不一样，我就希望他是一个反派，一个迷人的反派。

然后拍女囚那场戏，那个女囚是小姑爹的爱人小姑妈。

那个角色本来是请一个演员朋友，一个比较好的姐姐来演的，但后来因为档期原因实在过不了，我就只有叫小姑妈上了。

小姑妈说，以后再也不拍电影了，觉得拍电影好辛苦哦，（笑）又无聊又辛苦。

我们看到的是一个动人的结果，她的遭遇是什么呢？

是从中午、下午就开始准备，坐在一个台子上。

你们看电影会发现，我让她在一个监狱的台子上慢慢移动，所以整个背景是一点一点在转动的感觉——但是大家第一次不一定能辨识出来——哎，怎么在动？

（笑）她是在一个装置上，那个装置是在我的摄影轨道上面，有人一点一点地推动它。

从中午开始，她就坐在上面，还要打灯，很热，然后她就开始很激昂地讲那些台词。

讲讲讲，中途又不断改台词，刚背熟，又改，她就很惊慌，讲到大半夜的时候，她已经没有力气了，然后跟我说，毕赣，放过我吧。

（笑）好像她真的在坐牢一样。

我就说不行，你必须拍完，今天。

（笑）那个房间挤满了人，全部都是工作人员，几十个人围着她。

我们看没有觉哥吧，好像就在拍小姑妈，对吧？

但觉哥一直要跟她对戏。

我都不用提要求，觉哥就会坐在她前面，那个灯也在烤着他，背全部湿透了，不会跟我说，没有我的戏，他妈你让我来这干嘛？

没有这样，一句话都没有。

永远坐在那，帮她对戏，她说错一句，提醒她，她对完了，觉哥就帮她对下一句台词。

因为我都是整段拍，最后再把它剪成正反打这样子，觉哥就一直陪着她，拍到第二天早上九点多，小姑妈完全被摧毁了，真的像一个被关了十年的人，（笑）非常麻木，神情、状态我觉得都对。

最后拍完那一整段，今天就收工，吃个早餐回去睡觉。

我记得拍到一半的时候，大半夜，小姑妈突然跟我说——她现场叫我导演，不叫我名字，在家里面叫我名字——（笑）要停一下。

我说怎么了。

她说，我得吃点药。

我说你吃什么药呀？

她说，我觉得现在房子在转！

（笑）我说你真的是在一个台子上。

她说，哦，原来我真的是在一个台子上。

（笑）她自己都拍恍惚了。

笑死了那天。

罗飞扬这次的表现特别亮眼，甚至是最酣畅的一位，你需要怎么指导？

毕赣：哦，你也熟悉飞扬，你看过飞扬演的那个金马的那个小短片（《秘密金鱼》）吗？

一分钟。

（笑）飞扬是我同母异父的弟弟，因为学习成绩不好，老被我妈说，你知道吧？

那我就说，飞扬你来跟我拍戏，这样妈妈就不会说你了。

他就可高兴了，来剧组三天以后我问他，你想去上学还是想跟我拍戏？

他说，哥，我想去上学了，（笑）我不想跟你拍戏，太辛苦了。

（笑）跟觉哥那一段，怎么调和出来的？

毕赣：跟飞扬肯定会有很多细节的沟通。

飞扬也跟我拍了很多年戏了，（笑）所以他本身也很了解我怎么拍戏，你让他去拍别的戏，他都不习惯。

他就要拍这种戏，因为他跟我合作太久了。

（笑）我跟他说打乒乓球，你打赢觉哥，我跟觉哥一人给你200块钱。

但是我们戏里面写的是不能打赢觉哥，因为他的球技跟觉哥差距有点大，就希望他发奋一点，（结果）他就猛地打觉哥，觉哥都有点害怕了，觉哥怕真的打不赢他怎么办。

（笑）他实际上是不会骑摩托车的，我当时非常焦虑，我怕他有安全问题，我说，那算了，还是觉哥来载你。

但是那个又不对，他应该是引入觉哥整个状态的最前面的一个人，所以应该是他骑着带牛角的摩托车。

后来他说，我能不能试一试？

我说你别试了，那个又是山路弯，出问题怎么搞啊？

为了这个事情，我让场务、制片组把路上的小石头全部扫了一个遍——扫不完的，下场雨又来了——我就很担忧。

没过几天，飞扬说他会了，我一看，他骑得特别好，觉哥也跟我说没有问题，觉哥也敢坐。

（笑）很有天赋，就是学习成绩不好，我妈老说他。

而且事实上，飞扬的表演比我们想象的难很多很多。

他还是个小孩，他能完全理解我在做什么，我都没有跟他说。

他知道哪段他表演得好。

他那段出问题会比较少，因为是刚刚开始嘛，每次他拍完一段，会先判断，会给自己打分，最后他说给自己打了9分。

（笑）那个长镜头排练了多久？

NG了多少回？

有没有哪些好的即兴表演保留下来？

毕赣：即兴会安排在一些段落里，比如打台球的时候呀，那个马是即兴得到一个礼物，（笑）不是我安排。

打台球是一种安排，我也不知道会发生什么状况，我跟摄影师说，你只要找到那个白球——因为打台球的规则是你要打那个白球——你抬起来就会有演员。

本来摄影师还很焦虑，（笑）我说，你不要焦虑，你只要找到白球就行。

然后会有很多NG，但是那些数据都不重要，因为一个电影好不好，和它拍得难不难，没有非常直接的关系，但那背后确实有很多又动人又复杂又困难的过程。

因为拍了两期嘛，我第一期拍摄，筹备剧组就是一个很困难的过程。

把大家全部召集到一个地方，然后拍完，大概一个月，半个月排练，整排，局部排练，就是一个很麻烦的过程。

然后拍完不满意，过了两个月，我们又回来再来。

大概是这样。

关于浪漫电影骨子里有种很特别的浪漫，是怎么营造的？

毕赣：你觉得浪漫吗？

我也觉得浪漫。

（笑）所以看了就有种飘起来的感觉。

毕赣：希望传达的也就是这样。

就是感觉地球最后的夜晚，好像真是在最后一个夜晚一样，是非常绝望的。

然后那些伤害你的，欺骗你的，利用你的人，他们在跟你见面的时候是怎么样子的？

那个抛弃你的母亲，再见到她，如果你在当时他那样的处境下，你会说什么呀？

你什么都不能说。

她都告诉你结果了，她必须要走，因为她觉得活得挺苦的，至少那个男的还有一些蜂蜜，稍微甜一点。

你都不能跟她说，能不能给我留一个贵重的东西，我以后做个纪念？

你都说不出口。

你觉得你现在是个抢劫犯，你就只能说我想抢你最贵重的东西。

她也觉得你是个神经病，拿给你她就走了。

配乐有时候也有一些星空在旋转的感觉。

毕赣：对，我跟作曲还有声音指导，都希望这样。

其实包括最后那个房间旋转起来的时候，如果你有机会再看电影，你会细细听一下，刚开始旋转起来的声音，是2D部分泥石流的声音。

前面的泥石流我们老觉得很恐惧，就跟那几个角色一样，那些抛弃你的、伤害你的人，他们是怎么样的？

他们肯定有非常纯真动人的一刻。

然后那些很恐惧的泥石流的回忆，那些声音，到最后原来是一个温柔的声音，是一个房子转动的声音。

也有很多对比的意象，万绮雯眼里象征完美爱情的旋转房子，其实是罗纮武所在的破败房子……毕赣：对，他永远出现在那个房子里面嘛。

那个房子是他自己的一个秘密基地。

没想到再回去，那就是一个漏水的房子而已，空空荡荡，没有什么价值。

到了长镜部分，他终于可以来到那个甜蜜的房子，号称布置得世界上最甜蜜，抒情到不行了，一看，原来已经被烧掉了，所有东西都没有了，只能靠描述。

关于其他这次还有很多诗歌，也是你来写。

文字与影视的表达，你是怎么穿梭自如的？

毕赣：在写剧本的时候，偶尔会写一些角色的内心旁白，因为我不知道写什么的时候，就写一下他怎么想的。

后来在剪辑时，想把它剪得更简单一点，更简洁一点，所以就把旁白做成诗。

（结束后）其实还有很多问题，比如为什么会挑了万绮雯这个名字？

毕赣：你几几年的？

XX年。

毕赣：那你是不是看过《我和僵尸有个约会》？

（笑）（→“万达电影生活”公众号相关视频）