出租车

伊朗电影 《出租车》.贾法.帕纳西

在电脑里躺了很久的电影，如不是最近关于taxi一词的各种热议翻炒，我可能都给忘了……贾法·帕纳西自导自演，几乎零成本的伪纪录片模式，第65届柏林国际电影节金熊奖。

出租车成为小社会的浓缩舞台，各式国民悉数登场。

一路的乘客以及路上有交集的人共有十三人提倡对盗窃行为实施死刑的小偷，言语间是对同行的不满，自豪于自己坚信盗亦有道；为罪犯寻求多种解读的女老师，神解与道义双管齐下，与小偷的争论无果不欢而散；贩卖盗版电影光碟的小贩，矮小笨拙的身体背负着沉重的“文化事业”，头脑精明且小心翼翼；出车祸夫妻二人，男人“死”前的遗嘱迎合着女人悲痛的哭喊，现实则是女人电话里的对遗嘱的执念；爱看文艺片且处于电影创作迷茫期的导演系学生，盗版光碟是初探世界电影的渠道；两位焦躁不安的老妇人，捧着水和金鱼，将未知的寿命托付于神嘱的生物，以鱼续命；导演的侄女，正在拍摄自己重要电影作品的小姑娘，电影审查制度由童言来讲更有深意，拍摄拾荒男孩那一幕又是孩子的小私心了；导演的儿时玩伴，只为倾吐自己被打的不满却又同情打人者的悲惨处境，压抑的愤怒和不忍对方被判死刑的矛盾，离别时将余恨寄托于一个也许会以他的故事为蓝本的未知电影；捧着玫瑰花的女律师，去看望一位由于想看球赛而被关在监狱的女孩，最后的点睛之句均出于律师以及那朵送给所有热爱电影的人们的玫瑰；最后的两位“贼人”，原来这一切都在监视之中。

出租车是小困境，而社会国家亦是大牢笼……后话了，豆瓣上的声讨已经变了味道，一群人莫名其妙的去侵占评论区拉别的电影下水，出于本意的辩驳也早已偏离了初衷，何必咧？

好像不和政治正确辩驳几句就不配为在世文青了，给愤怒加戏就会显得愚蠢，撤的是片子，并不是脑子和思想……

这部《出租车》（港译《伊朗的士笑看人生》）曾在三月香港国际电影节有过展映，因为英语水平有限，那期我放弃了。

意想不到五月底引进了翻译版，所以我毫不犹豫地把它纳入到观影片单中。

这部电影虽然评价较高（第65届柏林国际电影节金熊奖），但它仍然属于小众类别，像是一部实验电影，画面有大量街景和路人写实出镜，配搭演员在固定摄像头下一气呵成的唠叨，整体是不加雕琢的粗糙影像，通俗一点说这就叫“现实主义”作品。

影片大约只有80分钟长度，说是“喜剧”的话有点看扁了它，可又很难用“诙谐”或者“黑色幽默”界定，它甚至带有自嘲。

看完电影后静静思索，还真有不少值得探讨的方面，碍于我对伊朗文化认识不深因此无法细说，但仍可认定这部电影十分有趣。

全片仅有两个摄像视点：车头行车记录仪、手持佳能相机；还有屈指可数的拍摄角度：车辆正前方、车内驾驶位、副驾驶位、可调远近焦的车窗追尾。

所有镜头都定位在出租车由内而外拍摄，直到结尾摄像头被流氓拆毁，画面漆黑一片地遗憾落幕。

影片虽然说的是开出租车路上遇见的那些事儿，情节性并不强，然而喋喋不休通篇话唠几乎就记录了伊朗的社会风貌以及讽刺着奇葩的电影审查制度。

作为一个直率坦白老好人性格的司机，乘坐他的车的乘客都喜欢跟他热切交流。

影片一开始就接上了几个拼车的客人，又以其中一位女教师与一名自由工作者（劫匪）格格不入的谈话开篇；然后是一名伊朗妇女送重伤丈夫进院这段非常搞笑，它反映出伊朗妇女的权益根本难以得到尊重和保障。

又因为欧美电影几乎不可能在伊朗上映，所以伊朗人民要开展“文娱活动”看好莱坞大片，都得益于盗版商贩的功劳。

伊朗学生创作电影苦闷题材无法自由挑选；两个老妇人信奉着奇怪的宗教咒语；鬼马萝莉侄女几乎把伊朗电影审查制度吐槽得体无完肤；还有无奈的拾荒少年再穷也会敬畏信仰、遭遇不公也不敢告发的老邻居、被男权势力打压的妇女律师等等。

说不上能把伊朗民间疾苦从镜头中释放，但至少透过这部电影让我见识到伊朗街道乃至风貌的真实一面。

优秀的伊朗电影大部分在本土遭禁，这部显然也因题材“过界”。

翻阅资料了解，伊朗的电影审查制度之严苛闻名于世，例如：导演必须在拍摄过程中不断将剧本、演员样片等呈交文化部伊斯兰宗教审查委员会接受审查。

还有一串难以想象的禁条，例如：禁止男女之间身体接触、语言暧昧等等…… 片尾字幕也证实了，这部伊朗电影无法在伊朗发行。

身处伊朗拍电影，还不如开个出租车省心，但伊朗还是有一批真正热爱、敢于挑战的电影工作者在默默为伊朗电影刷名片。

如果你是电影人或者与电影创作相关的，就非常值得推荐，看里面的导演精神。

（2015.06.04 HK 百老匯-油麻地）

最早接触贾法·帕纳西的作品是2000年的《生命的圆圈》，以及被伊朗政府封杀之后的《这不是一部电影》和《闭幕》，前一部讲的是七个女人一天中的心酸故事，后两部则是贾法自己的禁闭生活。

在《生命的圆圈》中，所有与监狱扯上关系的女人在生活上都难逃每况愈下的处境，片中屡次出现的门框、窗框与栅栏正是女性遭遇的缩影，犹在框中。

几段小故事之间没有因果关系，只因人生遭遇偶然交汇于镜头中。

片头痛苦分娩的女人，片尾已在狱中，似乎仅仅是因为生下的孩子与超声波检测的性别不符。

正如罗杰·伊伯特所说，这部一无暴力、二无色情、三无酒精的电影之所以能冒犯伊朗当局，不过在于贾法的镜头暴露了伊朗女性如猎物一般的处境，整个社会都是她们的天敌，只因为她们是女人。

在这样的社会里，没有女人能逃出命运的圆环。

到了后面两部，贾法已经因为“危害国家安全”、“实施反对伊斯兰共和国的宣传”而获罪，20年内禁止制作或拍摄电影、编写剧本，禁止接受任何媒体访问以及离开国境。

在这种情况下，电影被限制到了最小的时空范围，只能在自我呈现中坚持对抗。

基于这三部电影，一度以为这就是贾法的风格了，一个“揭露社会阴暗面”的严肃导演。

直到后来又看了《白气球》和《谁能带我回家》，被儿童片中小朋友们的天真纯洁深深打动，才完整感受到了他不同时期的艺术风格。

这种感受大概也符合对伊朗电影两种不同气质的整体印象，一边是《小鞋子》式的童真，将生活的困窘全然融化在纯真与温情中，另一边则是《一次别离》中的伊朗，哪怕是有房有车的中产阶级，也不得不在岌岌可危的处境中不断寻求出路。

在童真与困窘之间，在日常生活的世俗化与国家主义的威权之间，电影中的伊朗面临着巨大的断裂。

从《这不是一部电影》到《出租车》，“自拍”同时成为贾法的方法和主题。

在被限制拍片的日子里，看与被看之间的关系在观察自己的过程中倒置，拍自己既是政治抗议，也是对影像世界观的重新建构。

与《这不是一部电影》和《闭幕》的沉闷不同，《出租车》将封闭空间从不可移动的房间改为移动的车内空间，又将狭小的车内空间改造为透视伊朗社会的展示台。

尽管早在2002年阿巴斯就已经用出租车加固定镜头的手法拍出了以伊朗女司机为主人公的女性主义作品，但贾法亲自上阵之下，假司机与真导演的身份还是使得《出租车》显得比阿巴斯的《10》更有趣。

更重要的是，在这部难辨真假的纪录电影中，贾法已经从“自拍”中展示出了以迷影对抗强权的影像价值观。

整部电影一共有四个固定镜头，分别对准司机、副驾、后座和前窗，在前两个机位中还可以清楚地看见导演对镜头的“调度”。

除此之外就是乘客欧米德用贾法手机拍下的受伤男子口述遗嘱的影像，侄女汉娜用卡片机拍下的影像，以及观众无法看见的老邻居用iPad展示给贾法的监控录像。

而无论是固定镜头还是手持影像，所有的画面始终都处于“被监控”中，用“被监控”的影像来隐喻伊朗电影的艰难处境。

三组双人乘客，男小偷和女教师、出车祸的夫妇、赶着去河里放生金鱼的老妇人涉及的话题分别指向社会、家庭和宗教信仰。

自己就是小偷的男乘客认为盗亦有道，对于那种没有底线连穷人也偷的人，一旦抓住就该处死，女教师则认为死刑和高压政策从来不是改变伊朗的根本动力。

丈夫出了车祸，被抬上车之后就要求用影像留下遗嘱，将财产留给妻子，否则，一旦他死了财产就会落入兄弟之手，妻子只能露宿街头。

而赶着去河里放生金鱼的老妇人们，则相信这是让她们长寿的唯一办法——每年生日那天的正午之前将上一年从河里捞起的金鱼放生，同时另捞起一对，这样真主就会保佑她们。

除去这些例行展示伊朗社会的乘客，最有趣的还是贾法导演身份引出的迷影乘客。

欧米德是制作和发售盗版盘的商人，电影素养颇高的他自然一上车就认出了贾法，并且指认出男小偷和女教师最后的对话与导演作品《深红的金子》中最后一幕咖啡馆场景很相似。

欧米德把自己吹捧成东西方文化交流的桥梁，没有他伊朗人民就看不到《行尸走肉》和伍迪·艾伦，甚至也看不到被政府禁止发行的贾法的作品。

欧米德去送盘的对象恰好是学电影的青年，对他俩来说，见到贾法都是个千载难逢的机会，于是欧米德谎称贾法是合伙人，而青年则借机请教找不到拍摄主题的千古难题。

当侄女汉娜上车之后，小学生短片作业遇到的困难带来了更多关于影像与真实的讨论。

汉娜原本已经拍到了邻家姐姐的残酷恋爱经历，但却因为内容不适合公映而不能使用，因为在公映的影片中女性必须佩戴面纱、正派人物不得打领带、男女不得有接触、不能表现悲惨的生活与暴力的镜头、不能涉及政治与经济话题等等。

汉娜的苦恼正来源于她不知道“传播阴暗思想”和“实事求是但不涉及真相”的界限在哪里，更不知道如何在影像中区分“真实”与“不真实”。

在老邻居给贾法看的监控录像中，他被人殴打抢劫，令贾法意外的是他不仅没有报警并且还同情施暴者，如果不是走投无路，没人会选择作恶。

他所期望的不过是这些监控视频有朝一日能成为电影素材，高压不能改变伊朗，但影像或许可以。

贾法的导演身份和电影作品被迷影乘客们反复提及，对他们来说，贾法成了一个可以被不断引用的对象，不是电影复制了生活，而是生活在时刻印证电影，真实与虚构之间的位置再次颠倒。

年幼的汉娜虽然只是在完成一份学校作业，但也被迫开始参与到严格的自我审查机制中。

她的叔叔贾法已经找到了自己的影像政治，唯有影像“真实”才能对抗强权“真实”，但她还有很长的路要走，至少在伊朗要成为一个真正的导演，就必须得找到属于自己的“真实”。

最后一位乘客是伊朗著名人权律师纳斯林·索托德，下车时她从手中娇艳欲滴的玫瑰里抽出一枝送给了镜头前全世界的观众，她说电影人是值得被依赖的。

也许我们也可以和贾法一样相信，国家主义和现代化之间的矛盾终有一天将在迷影中爆发。

本文已发表于《北京青年报》

F30:《出租车》～导演：贾法.帕纳西～伊朗，这位曾经被禁言又入狱的导演，成为司机在出租车上的半天，通过出租车内置摄像头，展现的伊朗现状～电影随意得让你感觉这些乘客就是伊朗大街上随时碰到的，很多位女性，老、中、青，导演一定是要为女性说些什么的，他那可爱的侄女，虽然一定程度上被教育禁锢着，可是另外却是已经让我们看到伊朗女性的自信与思考，那层黑色的纱裙已经不能罩住她们的光芒了～车子里来了些什么人呢：教师、抢劫犯、DVD盗卖者、车祸夫妇、学导演的学生、迷信的老妇人、被抢劫的邻居、抢劫邻居的店员、女律师...直至最后的入侵者，短短的时间，丰富的人物，进入镜像的还远远不止这些，却似乎都是自然而然的出现，让你不经意间，不是片面地已经了解了伊朗很多，加入了，导演的思考～导演用善的眼光，清醒地看待着身边的一切，所以，车上的每一位，也都有着他或她无奈与善的一面，大家都在挣扎着生活，但是，展现在他们（她们）脸上的笑容，真的很纯朴与真诚。

那个笑容里，你能看到伊朗的温柔，伊朗，肯定、真的，没有我们想象中的那么不安和可怕，我希望，有一天，可以踏上那一片土地，去感受战争背后的柔嫩与真实～片头与片尾，是那二弦的家伙--冬不拉吗？！

这个声音，应该才是它真正的声音，低调的导演，真的很棒！

伊朗电影，算是世界影林中的一个独特现象。

在一个对于电影制作来说环境并不友好、甚至可以说严苛之地，却产出了如此之多高水平的影片，这些年在国际影坛上频频获奖，在各国影迷心中享有很高的声誉。

伊朗电影总是以小见大，从很小的生活小事出发，原汁原味地再现着生活，展现着那些卑微人物的内心。

伊朗的影片没有激烈地冲突，只是安静地叙述着故事，然而在其平静之中，却总有一种锋利在剖析现实，总有一种深沉情感在拨动你的心弦。

导演贾法·帕纳西就是伊朗电影中的一个代表人物。

他早期的电影作品如《白气球》、《谁能带我回家》及《生命的圆圈》等，都给观众留下了深刻的印象。

然而，其2000年之后所拍的影片，除了一部温和女性题材的《越位》之外，其余的影片均在伊朗成为禁片，甚至连早期给他赢得声誉的《生命的圆圈》及之后所拍的《深红的金子》亦在内。

在2010年因支持伊朗反对党的政治立场，而被政府以“危害国家安全”、“实施反对伊斯兰共和国的宣传”罪名判了六年徒刑（缴纳巨额保释金后被软禁在家），并禁止其20年内制作或拍摄电影、编写剧本、接受任何媒体访问以及离开国境。

不过被软禁在家中的贾法却并未停止对现实的关注，虽然不能直接拍片，却越来越骁勇，以各种的方式，拍出一系列影片，在国际上引起巨大的反响。

从《这不是一部电影》、《闭幕》到去年获得柏林金熊奖的《出租车》，贾法·帕纳西的影片越来越个人化，但对于现实的关注与批判却远超以以往。

他并未被禁令困住，却在狭窄的缝隙中，硬挤出一片自由的天空。

在其等待最后判决时期，他拍摄了《这不是一部电影》，用镜头反映了自己的现状。

这确实不是一部电影，尽管是以电影的形式来反映的，你甚至无法将这部影片类型定位。

它既非剧情片，也非记录片，只是记录着贾法·帕纳西一天的生活，而且是足不出户的一天生活。

他在这一天里独自面对着镜头，或者面对着摄影师，犹如困于笼中的狮子。

无聊无望却决不绝望，以着自己的独特方式，来绕开禁令突破禁令让自己发声，表达自己的强烈不满。

但所采取的方式又相当的温和，甚至充满了幽默感。

影片中的主角只有导演本人，但影片却并不沉闷，而且并未陷入导演主观之中，相反却很是有趣，而且透过电话，透过前来串门的各色人等，透过窗外的声音，影片超越了影片中公寓这个狭小空间，将整个伊朗社会的现实，不动声色地融入到影片之中。

从影片中我们既能看到导演本人的痛苦，看到他身陷囹圄的原因，也能看到他对现实的辛辣嘲讽。

他在客厅中朗读自己不能拍摄或发表的剧本，剧本中那个想读艺术学院而被锁在斗室之中少女，只能透过窗户看到外面的世界，这又何尝不是导演的辛酸自况？

在《这不是一部电影》中，他在表达着自己不能创作的痛苦，在以幽默的形式挖苦着囚禁自己的体制。

而在其后的《闭幕》之中，他则以交错的时空，以大胆的想象，来表现自己那种幽闭的生活。

这两部镜头都囿于斗室之中，尽管我们可以通过导演的各种努力，感受到外面世界的情况，听到他对于现实的批判，但毕竟我们无法随着他的镜头，去感知伊朗人现实的生活，感知那些普通市民的喜怒哀乐。

而在《出租车》中，贾法·帕纳西则以其智慧突破了前两部影片的局限，将镜头深入到了德黑兰市的大街小巷之中。

他不置一词地且很客观地为观众展示了一个外界很难了解到的最普通的伊朗社会。

大约是被政府解除了软禁的限制，贾法·帕纳西终于能够走出他的公寓。

但对他拍电影的限制仍未解除，他只能耍上了聪明的手腕，开上了出租车，将摄影镜头暗藏在车里，偷偷摄录着他在开出租车的过程中所见到的一切。

这确实是个不错的主意，既避开了对他不能拍摄电影的限制，也是能在最短时间内记录更多市井人情的手段。

不知是拍电影的刻意安排，还是德黑兰街市中本就充满着各色故事，导演在作为出租车司机的这一天中，确实碰到了各阶层的人物，遇到了丰姿多彩的人生，这些人及他们的故事，让这部影片显得异常的饱满。

导演转悠的这一天，收获颇丰。

拉上了几位有意思的乘客，也见到了几位亲朋或熟人，这些人物的转换，其实也将电影划分成了七个部分，讲述了七个不同的故事。

从善于察言观色的卖盗版碟的男人，到手捧金鱼缸前往清泉山还愿的两个老太太；从出车祸还不停地打电话想立遗嘱给妻子的三轮车夫，到与导演一起长大的以前邻居诉说着自己悲惨命运；每一段故事都活色生香，充满了市井味儿，而每个故事后面，则都隐含着伊朗的社会现实。

影片就是以一场激烈的讨论开始的。

一位女教师与一位自称自由职业者前后脚上了车，就是否应该判小偷死刑的问题，吵得不亦乐乎。

自由职业者认为小偷太可恶，应该坚决处死；而女教师则觉得偷窃罪不致死。

当自由职业者下车时，朝着女教师嚷嚷了一句：“我就是小偷！

”当时的伊朗社会，正是修订法律严打之时，准备对一切小罪都施以重刑。

而导演奉命所接的侄女，则是一个絮絮叨叨的小女孩。

学校布置作业，得用相机拍摄一段可以发行的电影。

当拍摄到街上小男孩捡到新郎钱包时，她自己掏钱给小男孩要他将钱包还回去，因为没有拾金不昧，不符合歌颂牺牲精神的电影要求。

她向导演传达着老师的要求，女性必须得戴面纱，男女不准有接触，不许表现悲惨的生活，不许有暴力的镜头，不准涉及政治和经济话题，正派的角色不得戴领带，还不准使用波斯的名……她不解地问舅舅：既然是真相，为什么还分正面和负面的呢？

对于现实最激烈的指斥，则来自于贾法·帕纳西在路上偶遇的女律师。

她是个人权律师，她正要去监狱探监，探望一个被关押了108天的女孩，现在她已经绝食十天。

罪名与帕纳西所拍摄的《越位》一样，与几个女孩一起去看球，不过刚到门口就被逮捕。

其实，女律师本人处境也并不比那个女孩好多少，她被律师协会处罚，禁止从事律师工作三年。

她异常愤怒地向着帕纳西抱怨：“我们被他们监视，苟延残喘。

他们惯用的伎俩：首先会捏造一件事实来栽赃你，说你是摩萨德或美国中央情报局的间谍。

再给你扣上败坏道德的帽子。

他们把你的生活变成一座监狱。

当你走出家门，这个城市变成了一个大监狱。

他们让你的挚友，变成仇敌。

要么你只能逃离这里，要么你只能期待把牢底坐穿。

”她的愤恨对于帕纳西来说，可以说是心有灵犀，因为他也感同身受。

对于街上走过的形形色色的路人，他们可以理解这样的愤怒，但却仍得过着他们的生活，一切都还得继续。

他们还得在这密不透风的世界中，靠着自己的智慧以及世故，努力地挣扎出一丝缝隙，让自己能够透口气儿。

就如那个卖盗版碟的男人，他在这样的社会中已经游刃有余，而且尽量利用着自己手边的资源来为自己谋福利。

而且对于自己的职业荣誉挺是看重：要不是我，你们怎能看到伍迪·艾伦！

我也是在为伊朗文化事业做贡献。

就如导演的老邻居，他认出了抢劫并伤害自己的人，仍然若无其事地活着，他心里充满了愤懑，也感觉到最大的痛苦，但最后选择的仍是宽容。

因为他知道这人与他一样为生活所迫，而政府最近的严打，更让他感到犹豫。

如果他举报，很有可能让这个人被判处死刑。

在我们的印象中，伊朗是个封闭的社会，各种的清规戒律，束缚着人们的行为。

那样的社会，应该是灰蒙蒙一片，了无生气。

但《出租车》这部影片，却给观众呈现出一幅生动的市井图景。

我们能够从影片中感觉出各式有形与无形的限制，也能看到这样的社会中孕育着怒火，但在这样的严苛社会中，小民也有着自己的生活智慧，也在追求着自由的生活。

你可以将国境团团围住来限制人们的自由，但却无法杜绝人们心中对于自由的向往。

自由就如从四面穿过围墙的风，吹拂着每一个渴望自由的灵魂；也如被巨石压制着的种子，它总会从缝隙中蓬勃生长。

贾法·帕纳西的导演经历，其实就是一个传奇的故事，充满了让人惊喜也让人浩叹的波折。

他作为著名导演阿巴斯的副导演，就是以拍摄儿童影片起家。

尽管也关注着现实，但其批判的锋芒却并不尖锐。

其实，直到拍摄《深红的金子》一片，也只算是一支带刺的花朵。

但其后的《越位》，尽管有着女性歧视的温和批判，实际上已经回归到了主流行列。

但政府的介入，却将这支带刺的花朵变成了荆棘。

你可以剥夺他深爱的拍摄电影的权利，怎能限制得了他表达自己的意见？

确实，贾法·帕纳西以《这不是一部电影》和《出租车》，将自己的意见表达得非常清晰，并且让全世界也听到了他的呐喊。

当然，《出租车》一片的结尾，也暗示着他自己的命运。

两名秘密警察砸开他的车，寻找着车里摄像机的记忆卡。

不过，《出租车》一片终究出现在了全世界的银幕上。

尽管他自己无法去柏林领取金熊奖，而是由他侄女也就是片中出现的小姑娘代领。

面对着空空的领奖台，丢脸的究竟是谁呢？

前些年伊朗人民的一次抗议之中，喊出了这样的口号：“你可以摧毁花朵，却无法阻止春天的到来！

”当时挺让我惊讶，但看完贾法·帕纳西的几部影片，我开始理解看似沉默的伊朗人民了。

《計程人生》 تاکسی / Taxi (2015)伊朗導演賈法潘納希於2010年因政治因素被伊朗當局逮捕審判並禁止拍片二十年，之後他仍然利用各種克難的方式拍攝並偷渡新的作品到國外放映， 包括《這不是一部電影》（2011）和《好戲不散場》（2013），兩部都僅能在室內以簡單的器材拍攝。

可惜這兩部片我沒能在影展觀賞，身為潘納希的影迷，從處女作《白汽球》（1995）開始就斷斷續續追看他的作品，最後印像停留在《花漾足球少女》（2006），這次《計程人生》是相隔了九年才有大銀幕觀賞導演新作的機會。

這次潘納希把拍攝場景從室內搬到了一台計程車內，仍然是侷限的空間卻因為車子的移動性把鏡頭帶到了德黑蘭的市區，導演自己則在鏡頭前扮起了計程車司機，和各路不同乘客上演了一段接一段的戲碼。

車內鏡頭的設計令人直接想到潘納希的電影導師阿巴斯奇亞羅斯塔米從《生生長流》一路拍到《像戀人一樣》的招牌手法，《計程人生》最直接的影響可能來自於阿巴斯的《十段生命的律動》（2002），同樣是主角開車和各路乘客交談構成的電影，場景也關注在當代伊朗的城市景觀。

阿巴斯有意削減多餘的調度，刻意追求他心目中極簡的電影美學，但在潘納希的情況下則是被迫的不得不然，反而他做的是如何在這樣侷促的情況下展現最大可能的調度。

拜現代數位拍攝器材的進步所賜，從電影中的鏡頭來看，光車內就安裝了三台攝影機，有兩台分別拍攝了駕駛座和後座，剩下一台則是裝在儀表版上可以隨意轉動調整類似行車記錄器，有時拍攝車的正前方，有時則是轉過頭拍攝副座與後座。

此外不時有手機和數位相機被角色帶入影片中權充第四組鏡頭。

有趣的是電影開場以行車紀錄器的鏡頭開始，「鏡頭」本身存在於場景中成為角色可看見可調整的物品，於是這個窺視的鏡頭相當程度地提示了影片仿紀錄片的寫實企圖，一開始我甚至認為這鏡頭的視角與調度可能成為全片唯一的畫面來源。

但是當第二組第三組鏡頭逐漸切進來後，傳統劇情片的正反拍鏡頭取代了監視攝影的鏡頭，反而讓我開始困惑了起來。

混用不同觀點的鏡頭並不是什麼新鮮的手法，但不同的影像背後總有其敘事的意義，電影一方面提示觀眾和角色注意到現場鏡頭的存在，但之後又很自然地切回傳統「透明」的電影鏡頭，兩者在影像質感上並無分別，失去了區分也就混淆了鏡頭敘事的意義。

到底那些「不在場」的鏡頭是確實「隱藏」在車內讓角色看不到，還是這些演員們依傳統的表演方式假裝這些攝影機的不存在？

如果潘納希的意圖是以形式說服觀眾鏡頭中的一切都可能是真實發生的（即使事實上是事先排演好的表演），他必需要某種程度解釋所有鏡頭的存在邏輯，但在鏡頭邏輯不清的情況下，反而一開始就擺明了這其實一切都是虛構。

關於這點我想導演應該是很清楚的，因為電影第一場戲之後一位販賣盜版電影的小販出場，他馬上認出了司機正是潘納希本人，而且他直接猜測開頭兩位爭論死刑問題的乘客其實是安排好的演員，潘納希笑而不答。

另外一個以假亂真的則是透過剪接營造時間連續的錯覺，片長八十分鐘雖不是長鏡頭拍到底，而是充滿了大量鏡頭的剪接，但聲音和影像的連戲剪接也讓人以為電影時間完全沒有中斷。

但光從情節發展角色來來去去的複雜度就知道這是不可能的，尤其接下來的一場戲計程車意外碰到路上的車禍意外，他們將傷者送到醫院後，後座原本沾染的血跡卻在後面的鏡頭裏自動消失，此類不連戲的細節不知道要當做拍攝困難下不得已的將就，還是這是特別挑釁眼尖觀眾的陷阱？

這種破碇處處擺明不真實的調度到底所求為何？

這部片的拍攝當然是政治姿態的展示，伊朗政府禁止導演拍片，但現在科技已讓拍攝這件事無所不在，手機、平板、監視器、行車紀錄器充斥在現代生活中，一台電腦就可以進行剪接，於是電影無處不能發生，拍攝電影已是種政治抗議表演，更何況這是個關於被禁止拍片的導演如何拍片的後設故事，政府越禁絕「真實的電影」，潘納希就非得要拍一部「紀錄真實」的影片出來。

但這種仿真的形式不免帶點自嘲的意味，大概是真實的調度難以企及不如先自我招認，盜版小販認出了導演也把電影帶到另一層後設，但不論幾層後設，如果導演真有混淆觀眾分不清真實虛假的企圖，顯然影片不能說是完全成功的，至少並沒有說服我。

相反地潘納希的處理並不像是為了打造真實的幻覺，就我而言還更像是一場實境秀。

開場的死刑辯論批判了政府對刑罰的態度，並延續到後段鄰居角色因為不忍政府可能施以極刑而選擇不告發搶劫他的嫌犯。

話題一轉則是電影盜版的道德曖昧，再一轉又帶出伊朗社會妻子繼承丈夫財產的困難，其間反應了影像拍攝與現代生活的關係，導演還對一位電影系學生說教似地說：拍電影不要拍別人拍過的，要尋找自己的題材。

熟悉導演舊作的觀眾也不難察覺影片中種種指涉過去作品的細節。

最重點的一場戲應該是潘納希和他的小姪女的對談，小姪女為了拍攝學校的電影作業，轉述老師交待的種種創作內容的規定，這對正受限制而苦的導演來說是再諷刺不過。

而她每講出一點，就更顯出每一點規定的荒謬與虛偽，小女孩以童言童語質問大人們為何說一套做一套，所謂電影要避開的「污穢的現實」正是大人們私下真正在做的事，這對一個小孩來說實在太難以理解。

兒童純真又諷刺的提問正是導演透過姪女的口大吐他自己的苦水，不得不說效果十足。

只是這些表演與話題實在太老生常談，明顯的情節設計對有經驗的觀眾來說，很難避開說教的嫌疑，電影敘事缺乏明確的脈絡也一度讓人疑惑電影到底要走往何方？

比如電影進行到一半似乎已經放棄了假扮計程車的點子，也更不用說有多少呈現德黑蘭街頭人生百態的內容，畢竟才演了一場戲導演就已自我揭露。

或許這一切都是導演的機心，就在他和姪女談完後導演短暫離開了車子，只留姪女獨自一人，當然十分「剛好地」她用數位相機拍攝到了車窗外一位拾荒男孩撿起了正在拍婚紗的新人掉在地上的五十塊錢，於是她以「電影之名」要求這位男孩把撿到的錢還給那位新郎，不然拍攝的畫面就不能用了（因為不能呈現「污穢的現實」）。

就在這個鏡頭下我們看到車窗外正在拍攝的新人，以及車窗內姪女拍攝拾荒男孩企圖以電影「修正」真實，除了展示電影審查的荒謬與對電影的誤解之外，如果再想一下，這個鏡頭不也正是潘納希的電影鏡頭正對準（並指導）她的姪女？

如果婚紗照是對真實婚姻的掩飾，電影審查是對「污穢現實」的掩飾，那導演的鏡頭也提示出影片內容本來也正是另一種虛構，這三個層次的景框構圖是潘納希對於電影形式中真實與虛構的自覺，反應的正是影像的限制與不可信，這對一部理當傳達電影信仰的影片來說，其間曖昧的自我消解頗令人玩味與費解。

電影近尾聲時一位人權律師坐上了副座，兩人談起了政府對異議份子的打壓與控制，最後她也認出了導演玩的把戲，於是對著鏡頭送了一朵玫瑰給觀眾，「電影院的觀眾是最值得信賴的」（是嗎？

），這種銀幕內外令人會心的交流其實正是導演操弄觀眾的自信，整場讓人又哭又笑，還以人權、藝術、自由為名用一朵花拉攏了銀幕外的觀眾，花朵最後留在了儀表板上成為鏡頭中鮮明的符號。

擋風玻璃鏡頭像是隱喻著另一層次的電影銀幕，那朵花就像是導演介入的筆觸，意義就發生符號的流動之間。

這讓我想到《何處是我朋友的家》中夾在筆記本的那朵花，或是《無知時刻》如何把玩一盆花和麵包，只是阿巴斯以詩意入手，馬克馬巴夫更給了足夠的脈絡與寓意，而賈法潘納希這朵花信手拈來卻也給得直接，雖然或許並不同樣高明。

直到最後一個鏡頭兩位疑似跟監導演的機車騎士從畫面遠方逼近，關掉了鏡頭，也結束了整部電影。

伊朗政府沒能阻止導演拍片，也沒法阻止自己在電影的最後「現身」，種種打壓與限制反而成就了賈法潘納希這部自我虛構自我指涉的電影。

（2016/5/8發表於個人網誌）

戏如人生。

在镜头里乘客就是演员，他们讨论着自己看到的一切，甚至就是我们的照面，是某地的一面镜子，有一句台词是说🇮🇷死刑人数仅次于某地，伊朗从过去一流到今天这种面貌，真是一个历史的教训。

有人结婚有人捡废品，有人偷东西打人又正常上班是小女孩眼里的好人，有人被打却因为担心小偷被吊死而不敢报警，有人要拍电影却这样不行那样不准，有人捡了钱却因为小女孩的电影被要求还回去甚至女孩还愿意花钱补偿这一行为，有人律师执照被吊销有人被禁止拍电影。

借由天真烂漫的小女孩的嘴和镜头却说出了一个真实而残酷的社会，而这些残酷本可以消失却因为这样那样依旧存在才是社会的悲剧，太像了，和某地太像了，尤其🤭不准出声这方面。

从回转两个字的字幕可以看出这都是对岸翻译来的资源，很多海外影视基本都是对岸做盗版然后流传到简中的，不敢想象如果以后真的搞5桶对岸，我们是不是连外国电影都没法看了，哪怕是盗版...虽然已经很没自由了，但还是不希望对岸和我们一样惨。

通过对话和伪记录片的方式，我们看到那个国家和在那样环境下的人民的生活状态。

一个在便利店笑容可掬的服务员，转眼可以变成抢劫犯，依然面不改色。

一个在路边叫出租车的中年人，可以发生肆意讨论对死刑的赞许，然而他却是一个小偷等等。

出租车里人物不停地折射出另外的人格，变成了一种黑色幽默般地讽刺在那样失去去自由，贫穷，随时被监视的环境，想看国外电影只能偷偷买碟，想拍电影的学生在无数严苛的条规下丧失了想象的权力，本剧导演甚至在得奖之后也没有领奖的自由。

特殊的拍摄手法，反而更真实地反应那样的国度的悲惨。

那些试图反抗的人还有多远的路要走，那些被压迫的意志到底能不能绝地反攻？

无从解答。

就好象电影的最后，好不容易完成的录像被监视的人窃走一样，每前进一步都如此艰难。

贾法化身出租车司机，以暴露摄像与自身真实社会关系的方法，作出“纪录片”的表征，难以区分真实与虚假。

短短一个半小时，发人深思：第一，为何同为盗贼者不能与被处死的“同行”感同身受，直言“杀得好”；反而，受过压迫的女教师、较为富庶的邻居，或言社会上位者，对这些“轻罪课以重刑”的人，有着理解、不忍与同情？

第二，一个极度压迫女性的社会中，爱，将分外苍白，也将分外悲壮。

其一，爱之于生存，苍白。

法律规定妻子不具有继承权，故丈夫临死前不得不立遗嘱将所有财产给妻子（以上帝的名义，许以爱的承诺），而我无法想象那个妻子究极复杂的内心：即将逝去的爱人，与未来生存的保障。

所以，妻子反复崩溃的同时又辗转联系求取遗嘱。

是的，我确实有几秒不适于妻子的现实，但立刻又意识到：我根本没有资格俯视别人的生命，对此，我没有资格发出一丁点儿声音。

其二，爱之于群体，悲壮。

女性因出现在球场外就被关进监狱。

此时，手捧玫瑰前去探监的女律师，则体现出无比悲壮的爱——当“生活变成了监狱”，有人向宗教寻求不死之法（放生鱼的老姐妹俩），而有人愿不计代价，以一种宁为玉碎的姿态，直面问题的症结与权力的怒火。

我想，红艳的玫瑰，不仅是给身处监狱女性的礼物，也是女律师和一切抗争者、表达者（包括导演），燃烧自我的生命象征。

影片结尾，再次“冲击性”地呼应了最初的议题：盗窃是否要被处以死刑？

当导演和侄女好心驱车送还钱包给老姐妹时，导演的车却被破窗而入，两个盗贼将车内的摄像机偷走。

一方行善，一方“作恶”，如此冲突的情节，就在一分钟内同时发生了。

盗贼搬动摄像机时，画面的动荡与模糊，仿佛像是一种质问：这两个盗贼是否值得原谅？

这个社会是否应当对此课以死刑？

人性究竟是善良的还是邪恶的？

我们究竟任由这个社会烂下去，还是继续抗争？

这个社会是否值得我们以自我牺牲为代价进行抗争？

为此，我们是否还要继续表达？

无疑，在形式上，该片探讨了戏剧与真实之间的边界，真实与虚假，又有何妨？

在内容上，则探讨了导演所在社会诸多问题的边界，甚至可以说，导演与影片中一众人物，都用语言、行动等方式，表达自己对这些界限的看法（盗贼与老姐妹的遵循、女教师的反思与同情、学生与小贩的迷茫、妻子与丈夫的忍受、侄女的调侃与观点、导演一两句的意味深长、律师的直接抗争）。

在任何社会选择以任何方式生活的底层人群，上述关乎社会边界的意识、意志与行动，值得尊重，哪怕它们出于自觉或不自觉。

<图片1>顯然很多人顯然沒有看懂這部片，這些人看見了賈法潘納希（JAFAR PANAHI）冒著正被伊朗政府軟禁的風險拍片，稱讚他多麼骨氣傲然多麼勇氣可嘉多麼值得同情......云云，卻沒看出潘納希之所以選擇在仿紀錄拍成的《計程人生》（ تاکسی）中質疑仿紀錄的可信，就是為了否定現實中太容易博人同情的自己。

這份自嘲嘲人的自覺比骨頭更珍貴，也是這部囉唆電影唯一的亮點。

　全片模仿導演阿巴斯(Abbas)拍過的寡言司機與百變乘客攀談的敘事開展，直到司機的姪女上車。

這個想拍片的女孩趁著空擋打開車窗，拿著鏡頭對準一個在巷弄正在偷竊的扒手，她指使他不要偷，否則拍起來不像電影，「老師說，電影裡不會有罪犯」她說，扒手當然沒聽女孩的。

女孩的老師要女孩，或著該說導演，對拍攝什麼的選擇做出道德的審查，女孩則以為電影只能虛構，於是她必須選擇造假才能拍出電影。

其實不然，在那一刻，女孩可以選擇實拍出一部討伐街頭犯罪的紀錄片，也可以說服扒手拍成一部勸人改過的劇情片，沒有觀眾能在電影上映時質難影像的真實與否，因為無人知曉女孩是否與扒手談妥了什麼，更不提剪接與調度無比的粉飾技巧。

電影沒有現實，只有看似現實的寫實，我們只能姑且聽導演的一面之辭估信其真，即使是紀錄片也一樣。

　這段論證同樣能指涉回《計程人生》己身。

眾所皆知，本片本來真要拍成紀錄片，潘納希也真的要當司機，無奈演員與調度太困難，故事保留，改以專業演員唸劇本拍完。

司機是真的，街景是真的，對白中種種對伊朗政府的謾罵也是真的，但這是一部真實，或著說現實的電影嗎？

恐怕不是。

正如女孩能在車窗上指使扒手「演」出她要的電影，司機車內車外的伊朗之一切都是他所選擇給觀眾呈現的寫實，而我們並不清楚這位沈默寡言的司機有沒有屬於他的老師，與他老師教他的自我審查標準。

既然如此，當《計程人生》選擇以仿紀錄而非紀錄呈現時，即使它風格再寫實，導演批判的意圖再明確，我們都不該以同樣相信現實的心態，去信任這份只存在於車窗與銀幕框內的，不確定又曖昧的所見所聞。

「我很誠實，但我拍的仍舊只是電影，別太相信電影！

」這，才是潘納希的本意。

　當然啦，這種自嘲嘲人也可能一種欲拒還迎的手段，正如潘納希在片中不願說破自己到底是扮演潘納希本人還是虛構的司機，持續混淆片內片外的認知。

他心知肚明，柏林金熊獎這座太大的酬賞，值得他如此作態。