这时对，那时错

这是一个沉闷的故事，而且还讲了两次，情节很简单，一个中年导演出差时有一个空闲无聊的下午，偶遇一位文艺女青年。

这位名叫咸春洙的导演，被画画的尹希静吸引，从搭讪到参观工作室到共进晚餐到晚上去希静的朋友家做客。

第二天他们作别。

就是这样。

然而，如果有足够的耐心看完第一遍，我觉得，你有可能去看第二遍，也许会觉得趣味横生。

确实这故事讲了两遍，乍看是重复，也没有惊天动地大反转，却因为细节的不同，有着不同质感。

就像第二版开头，寺庙的场景看起来一样，只是多了阳光。

第一个版本里，导演言语勾搭，在寿司店酒过三巡，希静借着酒意道出孤单和倾慕，导演却隐藏了自己已婚的事实，直到在希静朋友家被追问才说出，令希静心情大坏，二人不欢而散。

第二版，同样的场景，类似搭讪对话，导演显得较为坦率，希静则较为矜持，并且当即反驳导演对她画作的评价，导演在寿司店直言已婚之事，失态地痛哭流涕对希静说爱，还送她戒指，然后跟她去朋友家，第二天她去看了他的电影。

没有大的戏剧冲突，情节在对话中推进。

而那些对话都是那么地尴尬，半真半假的搭讪，词不达意的问候，放之四海而皆准的套话式评价和恭维。

一切在语言中打转，起泡，上涨和消退。

这对白写得十分高妙，看似笨拙，无限贴近真实生活，实际是经过提炼和安排。

作为观察者的我们，一定能感觉到，说出的语言和两位人物的真实内心存在着距离。

而这距离有多大，它几时近，几时远？

都耐人寻味。

就像他们第一次去希静工作室，希静说咖啡没有了要去给导演买，两个人来回说了好几次，去或不去。

但我们感觉到话里的情绪，明显与咖啡没有关系。

生活不就是这样处处是沉默孤独？

人们说出无数个句子，却沟通困难，见到一点“心意相通”的火星就想抓住。

心意相通的时刻，也许是一刻情真，也许只是伪装逢迎。

或是为了“感受自己还能够爱”——换而言之用爱感动自己，或是为了“我没有朋友”而今天终有一人欣赏而欢喜。

这些时刻，是语言接近内心的时刻，但它们往往短暂，说出口之后，只在空气中留下尴尬，要用无数个口不对心的句子来掩埋。

搭讪的依然不高明地搭讪着那份超然世外的美丽，被搭讪的依然从有知识文化光环的陌生人处得到欣赏而欣喜。

虽然他们两个人其实并不了解对方，也没有认真打算深入了解。

但人与人终究不同，希静似乎想要了解导演多一些。

第二个版本临尾有一句台词，希静说，导演我喜欢你，我要把你的电影都看一遍。

这句话听起来真是抵死文艺，而且充满了仰慕和爱，但是在第一个伪君子版本中，被逼问出真相导致与希静不欢而散的导演在次日分享会上情绪爆发，怒斥为什么要追求完美电影表达的语言。

那么，从作品中了解到的，是真实还是想象？

是那人内心的真实情感，还是语言表现的刻意重建？

这是一个悖论。

希静未必不知这一点。

但希静有她的处世之道，既有深夜归家就不出去的爽约，也有她文艺的一面。

既然电影中有想象的世界，为什么不？

这部颜值普通（小城外景普通，人物衣着普通，男主的造型甚至在普通之下）的电影，最美的一刻，就是结尾，电影散场后，希静拉起外套衣领，独自走了，她的背影渐渐远去，消失在纷纷扬扬的雪中。

小城的老旧和凌乱消退，白色使一切变得简单干净。

靠对话撑起叙事的电影，演员就十分重要。

两位主角都拿出了精彩的演技，郑在咏演出了那种斯文猥琐，金敏喜演出了那种孤独和隐约焦虑。

他们在咖啡馆和寿司店的一气呵成的几个长镜头对手戏相当出色，尤其在寿司店希静那有控制的醉态。

第一版希静在得知导演已婚后，有一个中景和一个特写，她沉默而有层次的表情变化，也很显功力。

说这部电影，不可避免电影和现实的观照。

我不知那句“导演，我要把你的电影都看一遍”是不是洪导演借女主之口说出的内心呼唤，抵死自恋。

但无论如何，在他的镜头下，女主灼灼生辉。

回头望去，这就像是洪老师涂涂改改写了两遍的情书。

2016.09.12

文 | 阿嬷男人是一位电影导演，一次偶然遇到了画画为生的女人。

两人在咖啡店喝咖啡、去女人的画室闲谈，两人距离渐进。

在寿司晚餐后，女人邀请男人一起去参加自己朋友的聚会。

在聚会上，女人说起男人对自己画作的独到评价，在众人的好奇怂恿下，男人重述了一遍后，其中一个人指出，他在很多场合说过相同的话，在对方的追问之下，女人获知了更多信息，男人已经结婚了。

她感到意兴阑珊，遂提前离场。

在整个谈话间，我们可以清楚地看到女人脸上的表情变化，从兴致勃勃到尴尬维持，再到意兴索然，最终失意离场。

不得不说，女人邀请男人参加聚会这一举动就带有强烈的主观能动性，她没什么可以称得上朋友的人际往来。

她在聚会上看似随意提到男人对自己的评价也充满了企图心，她以为男人了解她的内心，并有心宣扬这份了解。

说白了，女人单方面在几个人之间划出一道界线，圈出一个所谓的“我们”来。

男人则完全又是另一回事。

他可以在一天里赞美不同的女人漂亮，对人和事，有一套放之四海而皆准的话术。

不问就不说，没说就不能说是欺骗，这是所有男人的小心之道。

说白了，男人是结果为导向的动物，过程不过技巧而已，管它用了多少次，好用就行了嘛。

一件事无论多么微不足道，都希望对方只与自己共同拥有。

只有我和你一起经历的事情，你只对我讲过这样的话，我的屋子只许你来，带别的女人来的话，那你也别来了。

我们，这是女人的占有。

而比起餐桌对面的某个女人，男人更乐于谈论自己流浪过多少张餐桌，这是男人的占有。

说白了，男人的占有和女人的占有完全就不是一回事。

这几天听一个画家讲塞尚，总是想起洪尚秀。

不只是因为洪尚秀喜欢塞尚。

我确实在洪尚秀的电影里感受到了塞尚的某些东西。

1、主题重复的主题。

塞尚的圣维克多山和洪尚秀的文艺圈男女情事。

为什么选择这样的主题？

无法给出科学的解释。

因为艺术家性情如此，这使得他们对特定的主题感到亲近，这样的主题最能够激发他们。

了解艺术家的生活经历（如洪的婚外恋），能够在一定程度上帮助我们亲近艺术家。

但这至多是个抓手。

讨论洪尚秀的电影和个人经历两者关系的评论，是最无聊最没见识的。

2、内容主题重复是一个问题吗？

当然不是。

同样一座山，不同时刻不同情境去看，看到的都不一样。

洪尚秀的轧姘头搞破鞋故事能和圣维克多山类比吗？

当然可以。

“讲来讲去都是男男女女那点破事”，“猥琐老男人又自我重复了”，这么讲的人，我怀疑是因为他的道德感太强，遮蔽了对洪尚秀电影本身的感知。

我也是这样的人。

第一次看《这时对那时错》的结尾，我感到道德上极大的不适。

我确实感受到了那种淡淡的蕴藉的爱、节制过后的激情。

很美好。

即使如此，即使两个人没有发生关系，即使女主角说的“我要把你的电影都看了”表明这段关系是如此富于精神性（这也是有精神洁癖的人会用的说法），我仍然不能允许自己喜欢这个桥段，原因很简单：这是婚外恋。

但是，欣赏洪尚秀电影必须超越道德。

他的主题看似具有高度的道德性，但他要表达的东西是塞尚的圣维克多山那样的东西。

也不是说只看电影的结构就可以了。

我怀疑结构和内容的二分在洪尚秀这里是否合法。

在最优秀的洪尚秀电影里，内容本身就有形式结构在其中。

就像塞尚说，不离感觉捕捉形式。

（在不那么成功的尝试中，洪对形式的追求可能破坏本应有的自发性。

我不知道他更晚近的《之后》是否属于这种情况。

不过《之后》在形式和内容两方面都很强。

在内容方面，感性力量凝聚在“雅凛”这个宗教信徒身上。

而雅凛的生活本身就是高度法则化和形式化的。

在形质论的视角下，《之后》是一部优秀的作品。

但如何评论它在洪尚秀电影序列中的地位，我还没有一个答案。

）3、同异回到《这时对那时错》这部电影上来。

它把同一个故事讲了两遍。

这是什么意思？

讲了两遍，意味着有差异。

但某种意义上，我们又能辨认出这是同一个故事。

这是最有意思的地方。

我们可以把它看作一道选择题。

如果我是男主角，应该怎么做？

（确实，很难想象我是女主角，因为洪电影里的男性是唯一的行动者，女人要么是被动的，要么是谜，完全超出掌控。

）要么不对喜欢的女人袒露真心，不对任何人袒露真心，但是保存作为社会人基本的体面。

在洪的男权世界以及现实中的韩国社会中，男主角至少还批着成功人士的外衣，尽管他对婚姻不忠；要么对喜欢的女人又是流泪又是求婚，但是过于真诚，真诚到在聚会上脱光了衣服，可以说成了世俗眼里的神经病了。

洪尚秀不是萨特，他不是要鼓励我们自由决断。

反过来说，我倒确实觉得他在两者之中有所偏重。

他自己就选择了后者。

但这不是问题的关键。

关键是，人是在境遇中的。

男人和女人不是光秃秃的实体。

在不同的境遇里，他们呈现出不同的样子。

这个境遇部分由男人和女人自己造就，部分是不为人的意志转移的。

反过来说，男人和女人部分是他们自己，不可改变，部分由境遇造就。

人和境遇是一个整体。

从第一个故事到第二个故事，并不存在所谓的“人设调整”。

因为本来就不存在“人设”。

人-境遇之中那种不可改变的东西也并不是本质。

只有把视角局限在个别事物之上，才会出现这种本质主义以及确定性的追求。

如果我们把两个故事作为一个整体来看，摆脱流俗的时间观，就会意识到：这两个故事，或者说洪尚秀所有类似题材的故事，都是在世界中不断发生的事情。

这种时间的厚度才是真实。

时间的厚度和距离使得有些东西无法穿透，无法改变，看起来就像是某种不变的本质。

可是它们不是本质，因为它们如果没有变易之物作为帷幕，就无法显现自身的不变性。

至于电影中的人物，虚伪是他，真诚也是他。

我们不必因其虚伪怀疑其真诚。

到了电影末尾，男人和女人都展现出比个人性情更深、更原初的东西，一种超越道德的东西。

“导演，我要把你的电影都看一遍。

”这是比前一个晚上的你侬我侬以及隐隐约约对性爱的期待更加真实和纯粹。

不但男人和女人之间，而且在人和境遇之间产生了某种沟通和交融。

一如金敏喜的身影消隐在雪地尽头。

截图来自https://movie.douban.com/review/7662262/但洪尚秀对两个世界独立性的过分强调，说明他还没有达到他想要达到的真理。

即使两个世界相互交融，疑问仍然不会消失。

即使男人和女人不是露水情缘，假设他们白头偕老，仍然会有“两个世界”。

另一方面，也会有“一个世界”。

对独立性的强调是毫无必要的。

4、自发性

佛像象征一个对存在整体的关照。

它凝结了存在的结晶，见证意义的生成。

民宅旁的佛像还是挺有意思的。

洪尚秀导演技法的精简甚至苍白，恰恰是他最高明的地方。

某种意义上，洪尚秀就是电影里的这尊佛像。

这是金敏喜和郑在咏的表演如此自然又富于即兴色彩的原因。

唯一的败笔是第一个故事中聚会上的镜头从远景切特写。

昨晚看这部电影的时候，把日光灯都关掉，只留了两盏暖光射灯，泡了一杯温热的咖啡，安静地坐于显示器荧幕前。

看电影最舒服的状态就是，剧情和心情刚好，色彩和灯光刚好，音效与频率刚好，场景和氛围刚好。

今年早些时候下过一部《自由之丘》，苦于找不到字幕一直没有看。

6月份的SIFF《自由之丘》也有过那么一两个场次，可惜没买到票子。

于是《这时对，那时错》就成了我看的第一部洪尚秀的片子。

这样也好，因为只有初次观看某位导演的作品，才能够地从最原始的角度出发，站在这部电影最原本的立场，评价来得更加客观纯粹，也可避免在比较中挣扎。

就像《山河故人》，有一部分人对它失望的原因是觉得它不如贾樟柯之前的几部作品。

《山河故人》也是我头一次看贾樟柯，后来才陆续补上《小武》、《站台》、《三峡好人》等等。

所以没有比较，没有失望。

看电影最怕比较，有些令人失望的落差不过是拍摄手法和叙事方式不同造成的影响罢了。

其实相遇最好的时刻还是初次相见。

《这时对，那时错》把故事分成前后没有衔接的两个部分。

而我所看到的对错大致表现在两个层面，可能还有更多，是需要来来回回摸索的。

「此人彼人」第一部分希静和咸春洙相遇，而后相谈盛欢，两个人都在初识的陌生人身上找到一种归属感。

从华城行宫，到路边咖啡馆，从希静的画室，到寿司店，诗人与农夫，回家的路。

从白天到夜晚，这一路不过短短一天。

油然而生的好感，发自内心的喜欢，如果不是磁场相契合，难得能在如此短暂的时间内产生这种情愫。

他们在寿司店喝酒，希静说她没有朋友，有遇到的人，但是没有朋友，而且单身。

其实也在表明她之前所遇见的人是“错”，而此刻与她一同饮酒聊天的人是“对”。

就像有时候我们选择和谁交朋友，无以言表哪里出了问题，只是总觉得少了点什么。

在咸春洙身上也是，一个已婚的男人却在初见的希静时就产生了感情。

这同样是在吐露这时此人与那时彼人之间的对错。

爱情也是这回事，除开一切外在表象和现实因素，很多时候还是需要找对感觉的到位。

我的爱情观里，“对的人”就是感觉对的人，像希静和咸春洙这样，不需要时间磨合，不需要感情培养，甚至不需要知晓来者何人，在最短的时间内就能确认的，就是感觉的正确。

「此时彼刻」电影表述最直白的一个层面还是此时彼刻时机上的对错，很明确地把两个小时的电影切分成两个段落。

从第55分钟开始，会有那种又要开始重新播放原先那个故事的错觉。

起初我以为第二部分是第一部分的衔接，比如说前一天认识的两个人，觉察到有些话说得不尽人意，结局也和自己想象的不一样，所以第二天又都默契得回到起点，把前后经过重来一遍。

但事实完全不是这个样子。

还是希静和咸春洙，还在相同的几个地点，但从角色的性格上，拍摄角度和机位上就能看出明显差别。

实则是不尽相似的两种经过，也是截然不同的两种结果。

第一部分的希静和咸春洙性格较腼腆，情感更隐忍，而第二部分从他们的对话方式和交谈内容等细节上能看出性格的差异，相比之前更加坦白直率。

从最初两人坐在华城行宫时，咸春洙和希静之间的问答；后来两人面对面坐在咖啡馆里喝茶和对话；第一个故事里希静调色盘上的橘色，画完以后咸春洙谈了他对作品的看法，仅仅几句，浅谈即止。

到第二个故事调色盘上的鲜亮的绿色，没有了“究竟要不要下楼去买咖啡”的犹豫不决，再到咸春洙毫无保留地表达他的想法，希静有些生气地与他对峙；在寿司店喝酒，第一段里咸春洙只在称赞希静漂亮，剩下半句欲言又止。

而第二段他直接告诉希静，自己好像爱她，但是不行，因为已经结婚了。

关于已婚这件事，在第一个故事中是最后希静姐姐问起他是否结婚时他才说的，而第二个故事里是他主动提起的，并没有想要掩饰。

单凭这一点就可以直接诱发出不同的结局。

最后希静趴在桌上，与咸春洙之间有一段不愉快的对话，然后咸春洙离开。

没有后续，前55分钟的故事到这里戛然而止。

但在第二个故事里，气氛一直比较轻松和谐，希静和咸春洙一同离开姐姐的咖啡馆出去吹风，一路走到希静家门口还是难分难别，还是有很多话想要讲。

即使希静回去以后没能再出来，咸春洙抽完那支烟也没再继续等待。

但故事也没有就此结束。

第二天咸春洙的电影交流会结束后，在他还未离开水原前，她来了，两人在咸春洙的电影声中道别。

第一个故事的尾声是咸春洙背朝镜头独自离开，心事沉甸甸，第二个故事的末尾，希静在大雪纷飞中扬长而去，心情如释重负。

前后两个部分的雷同并不是无话可说的复制，一系列的差异和错落也指向不同结局。

第一个故事里缺少的那个戒指，到第二个故事就刚好出现在咸春洙的口袋里，尺寸也刚好能戴在希静的左手无名指上。

当一段感情在两个时空延伸交错，什么结果都有可能发生，无疾而终只是差了那么点刚好。

没有对错，只有时机。

在咸春洙和希静的感情以外，咸春洙先后两种不同的处事方式所造成的影响还表现在他与制作人以及评论家之间的互动。

不同性格造就不同成果，可电影也没有非要说得像“性格决定命运”“细节决定成败”那样，没有告诫的用意。

这时和那时，对和错，还是需要每个人自己取舍，自由选择。

可以将“二”的开始看作是对“一”的反思，也可不必。

根本无须对先前犯过的“错误”懊恼，也不用惋惜结果，因为在感情里这些都是时间的问题。

结果怎样都好，相识一场，会有某种巧合，一切都来得刚刚好。

电影最有趣的地方就是同时存在于一部电影里的角色相同的两个故事，其实完全独立。

把两个单独挑出来讲都会过于乏味的故事并列放到一起，让你无聊，又叫你不得不去比较——不要拿两部不同电影作比较，要比就在同一部当中比。

一前一后极为相似但又全然没有重叠的部分，每一处细节微妙的变化都跟随镜头的不断推进以及视角机位的不停转换实现了。

<图片1>我觉得爱做电影梦的文青们，首先最应该研究的，不是什么大片导演，而是韩国导演洪常秀，因为他的电影离你的梦想最近。

洪常秀的电影越拍越简单，越拍越直接，也越拍越好看，他对知识分子的挖苦与嘲讽是一以贯之的。

他的电影预算很少，一般几十万美金，少的十万美金，如果不使用明星的话，可能会更少；场景很简单，咖啡馆，酒馆，是出镜最多的地方；电影的内容，基本上就是喝酒聊天，聊天喝酒。

从电影的形式上来看，最常使用的是单机位+固定机位+无技巧剪接，唯一能称得上技巧的，可能就是推拉镜头了。

也就是说，如果我们要复制他的电影形式，那真是太简单不过了。

但是，洪常秀的厉害之处就在于，哪怕一个推拉镜头，也被他玩得炉火纯青，颇具大师气象。

所以，拍电影，这件事，首先还真不是钱的事。

接下来我们就分析下洪常秀2015年的新片《这时对，那时错》中一段咖啡馆的对话戏，看看他是怎么使用推拉镜头这个技巧的。

按照惯例，先来看看，这次对话的环境和涉及到的人物。

男主角咸春洙（郑在咏饰）跟随女主角尹希静（金敏喜饰）到了这个叫”诗人与农夫“的咖啡馆里，咖啡馆是有招牌的，男主角念了出来，意在强调咖啡馆主人的文化品位，一般咖啡馆不会起这么古怪的名字，意味着接下来的对话戏可能对男主角不利，因为有文化的人往往不太好糊弄。

<图片2>进入室内，如果我们细心的话，会发现这个酒局布置在一个文化氛围里：左边是书架，书架上都是书，右边和中间的墙面上贴着不少电影海报，这些电影海报的选择很用心，我们看不到韩国本土的电影和美国电影，主要是法国和德国的电影，可以显示出这里的主人是读书人，电影品位也不一般，对电影肯定是有研究的，感兴趣的同学可以自行搜寻一下。

室内空间环境的设置，对接下来对话的展开有着重要作用，她们对作为电影导演的男主角咸春洙的电影和他本人的了解和研究，让男主角在对话中节节败退。

开场就是一个比较正的镜头，所有五个人全部入镜，女主在中间，其他人分坐两边，形成一个对称构图。

<图片3>在这场戏里，洪常秀共使用了三次推镜头，看似随意为之，实际上与故事以及女主角的情绪的变化是密切配合的。

下面我们来逐一分析。

第一次推镜头。

谁先讲话，是有讲究的。

第一个和男主角对话的人是女配角一，两人的视线方向构成了对角线，人物的关系就建立起来，整个画面的构图的张力就出来了，如果不是这样，假如男主角先跟正对面的女配角而讲话的话，靠近观众的两个人就显得多余了，画面的稳定性就破坏了。

一开场的对话的内容平淡无奇，是关于男主角明天早上的演讲。

男主角故作谦虚，说自己不善言辞。

这时，第一次推镜头，引出了女主角的对男主角的隆重推介，她说男主角很会讲，刚刚在画室里评价她的画作时，讲得很好，让她受益匪浅。

<图片4>我们注意到，女主角一开始喜气洋洋，毕竟男主角是她带来的，而且还是个朋友们都很感兴趣的电影导演。

最重要的是，这个男人对她非常有意思。

所以，这里对男主角的推介是真心的，甚至是有点炫耀男朋友的味道。

毕竟在之前的一场戏里，男主角对女主角的一番赤裸裸的表白，还是抓住了女主角的芳心的。

也是从这个推镜开始，男主角一步一步陷入了尴尬。

在大家的好奇里，男主角又重新复述了一遍他的女主角画作的评价，意思大概就是：女主角希静看起来是个什么都不知道的人，但是正是因为不知道，所以能知道的更多。

这句话看起来特别唬人，其实是化用了老子《道德经》里的“大盈若冲，其用不穷”，老子的意思是最充盈的东西好象空虚，但是它的作用不会穷尽。

男主角将这句话反过来说，也很有感觉。

这句话本身没有问题，骗骗涉世未深的小姑娘是绰绰有余啦。

但是坏就坏在，男主角对自己的作品的评价，也是用的这句话，恰好女配角一是看过的。

于是女配角一看似探讨，其实是毫不留情的指出，男主角不仅在别的场合说过同样的话，并且常常说。

男主角第一次被戳穿，表情尴尬。

但是我们也看到，女主角的虽然不爽，但是还没有完全表现在脸上。

注意男主角的表情第二次推镜头。

导演并没有让男主角尴尬太久，不到1秒钟后，女配角二提出一个更狠的问题，男主角的男女关系有点乱。

女配角二提出，有传言说男主角和他导演的电影中女演员的关系不一般，男主角使用了明星们常用的外交辞令：传言就是传言，我没有什么好说的。

然后男配角发声打圆场，男人嘛，总是喜欢女人的，女主角也表示赞同。

一直到这个时候，女主角对男主角还心怀幻想，还在为他开脱。

但是女配角二的下一个问题则直接将女主角的恋爱希望全部泼灭。

她巧妙地指出男主的婚姻状况，男主角只能承认自己结过婚了。

这个时候，第二次推镜。

<图片6>这次推镜，有两个作用：首先，导演引导我们注意女主角的表情发生了变化，被男主角欺骗感情的不爽已经写在了脸上。

其次，把女配角一和男配角推出画框之外，因为接下来就是女配角二和男主角的单独对话比较多，没有这两个人什么事，为了构图的稳定，女配角一和男配角理应被推出去了。

第三次推镜头。

女配角一跟着问他为什么23岁就结婚了，为什么这么着急。

这个时候，男主角如果能够讲出一番动人的苦情戏码，也许他与女主角的感情也许还有挽回的余地。

但是导演洪常秀才不会放过讽刺戳穿知识分子的虚伪与空虚的真面目的机会。

他让男主角说出了一套非常大路货的，冠冕堂皇的，毫无创意的说辞，什么当时状态不好，心里非常荒芜等等。

这个时候第三次推镜，画面推成了女主角的半身镜头。

<图片7>首先，进一步引导观众注意女主的情绪变化，女主的表情是失望与呆滞，对男主的那套说辞几乎是无动于衷的，说明了男主角的完败。

其次，画面推成了女主角的半身镜头，女配角二还有一半在画框内，而男主角已经完全被推出画框以外，这就意味着，女主角的世界里，没男主角什么事了。

男主角对他这段婚姻的解释，也许是真的，也许是一些敷衍的外交辞令，就好像当年成龙的名言”我犯了天下男人都会犯的错误“，可是最伤人的话，往往就是真实的和敷衍的。

等男主的车轱辘话讲完之后，镜头拉回，五个人全部回到了画面当中，好了，对话就要结束了。

果然，女主以需要休息离场。

为了让这场对话更像一段现实生活，导演并没有在女主离场后结束对话，大家还一起继续喝了一点酒，说了一些安慰男主的场面话，像极了生活中的聚会。

<图片8>最后，值得一说是，为了让这个固定机位的超长镜头的画面，看起来不那么死板，除了推拉镜头之外，导演让每个演员在说话的同时，都配以头部或者手部动作，其实现实生活中，我们在说话的时候，不会有那么多晃头和动手的小动作的。

可见，哪怕这么喜欢固定机位，导演也并不是不知道电影是动的艺术。

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首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢朋友在电影院看《山河故人》，接近五十分钟才出片名，有观众直接起身离场，以为看完了山，也看完了河。

这种可以被想象的真人真事，听起来却好像段子。

《山河故人》，还有阿比查邦的《祝福》，电影放到快一半才告诉你，我们才刚刚开始，观众确实不免疑惑又发毛。

归根结底，导演无非还是在形式结构上做文章，跳出了电影，提醒观众，自己所处的位置存在。

出片名的学问，《这时对，那时错》把它用出了荒诞暧昧的趣味。

看到第五十五分钟，观众还想，电影怎么这么短。

洪常秀前作《自由之丘》才 67 分钟，而《北村方向》和《玉熙的电影》也不过 80 分钟。

结果，电影把整个故事，重头来了一遍，呼应了这、那、对、错。

你或许要想，从过程到结局，前半部分都是错的，后半部分才应该是对的。

有情人不必成眷属，同样值得好聚好散。

正如爱只是人的本能，不必强求，无需刻薄。

身为艺术片老司机，洪常秀电影总被归结为“上不上”的道德问题，就好像在追逐女人的男人看来，上为上策，不上就好像就意味着欺骗失败，是为下策。

《这时对，那时错》并没有这样做。

第二次进入咖啡厅，电影开始变得怪趣横生，像一个关于洪常秀作品的四维空间，不可预测，也充满了不确定性。

站门口的男子，来自《猪堕井的那一天》，是那种热闹场合总会存在的局外人——连旁观者都不是。

趴桌子上睡觉的女子，就像《海媛》，半梦半醒，令人怀疑刚发生的荒唐事，也许只是一个梦。

不再勇敢的中年导演，也没能去寻找《江原道之力》。

寒夜中呼着热气的男女，完全是再现《北村方向》小巷子的孤独冷寂。

吸了几口烟，径直离开画面的男子，没有了《生活的发现》的可笑幼稚。

礼貌握手，客气道别，那是《玉熙的电影》的心迹。

至于电影院的收尾，那完全是《剧场前》的高仿版本。

放任如此无边际的自由想象，绝不是影评人的病症。

洪常秀很早就开始了重复，从人物身份到故事场景，从剧本结构到尴尬自嘲。

到《这时对，那时错》，重复变成了两部分相似但不同的故事，有如科幻片的平行世界。

因此，单作为一部爱情电影，《这时对，那时错》并不算好看。

第一部分就是极其常见的洪常秀故事情节，在熟悉导演的影迷看来是流俗，在不熟悉的人看来，就是无聊。

开动三寸不烂之舌，喝起扰乱肺腑的烧酒，不需要成本的勾搭，自然不会与人好感。

在第二部分，观众不免要以为，那些对手戏的细微变化，是来自于对前一部分行为动机的调整。

男人应该主动，应该诚实。

但事实上，他已经是另外一个人了。

不可能有两片相同的树叶，人也不可能踏入同一条河流。

所以，电影更像是在说：男女关系的奥妙，在于每一个点或时机，而不是所谓的“对错”，更不是上下进出。

你比主人公还在意结果，但结果真的有人在乎么。

洪常秀揭示了人生困境，爱情没意思，但人们总还是想去抓住爱情。

人生，又何尝不是如此。

到头来，被欲望驱使的，被命运嘲弄的，只是那可笑又可怜的人。

颠倒下《这时对，那时错》的前后结构，洪常秀还是会变回以前的坏大叔，嘲笑男人的虚伪，女人的空虚。

《生活的发现》就是一次纯粹的对错实验，情感错位，导致男人像一条落水的狗，悻悻而去。

打从日记体的《夜与日》开始，洪常秀突然变化，慢慢提炼出了日常生活的美感（以往作品是揶揄嘲讽见长）。

多了音乐，有了韵律，也极其艰难地发掘着生活的诗意。

美感与诗意，并非来自画面视觉，而是刹那感受。

他还是笨拙地推拉，场景粗糙，天寒地冻。

但就像《这时对，那时错》的结尾，似乎没有比一个人踏雪离去，无需言说来得更好的表达方式了。

人真的可以读懂另外一个人么，也许，再多的酒，再掏心的话，再调皮动人的吻，都不如看上一部关于他的电影。

电影是个谜，就像一个人的心。

纷纷扬扬的大雪，覆盖了城市的零碎杂乱。

当你觉得，洪常秀电影离生活太近。

但这些导向不同结果的生活会告诉你，它是一场电影。

就在这样一个结尾处，《这时对，那时错》才告诉所有观众，电影想要表达什么——正如你到底能在那幅画里看到了什么。

感知并接受一切，不用去问为什么。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）

很早就看了，因为朋友的事情回想起这部电影。

（有两个朋友因为一些事情断交了，我觉得是有误会。

向双方了解后，我发现大家互相都不约而同的指责对方“软弱”。

作为第三方看来，他们各自都有很坚韧的地方，是因为心灵上的距离太近了，互相才会袒露伤口，人的关系很微妙。

有些袒露伤口会更亲密；有些则产生厌恶感。

）相见恨晚是因为“这时对，那时错”。

因为相处模式的微调，把两个人的关系从破裂引向了友好的局面。

回想起这部电影的细节。

人和人的关系是实验场，导演在这部片子里做了一次非常生动的对比。

电影分为两个结构，同一个故事，按照两种趋势发展。

如果当作美术馆电影是不是可以分屏同时进行，但无论怎样看这部电影，都需要有前后的观看顺序，在看第二结构的时候肯定是会回顾第一遍的结构。

因为第一遍的坏结局，我必然会开始思考这两个人在相处的时候哪里出了问题？

也就是说在反思的时候我的脑海里又播放了第二遍第一部的结构，来进行回顾和区分。

我对这种重复和差异感兴趣，正是在这种找不同的语境下，我才会开始调动自己的思考，斟酌电影里面的每一句细小的台词和那个人微妙的表情。

（参与到导演的思考里面，可以说这部电影是和观众有很强的互动性的，你不得不在看的时候一直调动自己的记忆去和眼前进行的这部开始比较。

就像鉴赏极简主义艺术，观众成为了作品的主体。

作者在往后退，甚至透明。

观众再一次在知觉中又塑造了一遍作品，这是作品观赏中的绵延性）在这样一个观看的过程中，仅仅改动了一部分的人的语气和态度，就微妙地把人的关系引导出了两种发展趋势。

而且导演是很刻意把好的结局放在第二个结构的，因为破裂的关系，人才更想要回到过去修改一部分的措辞重新挽回残局。

“这时错，那时对。

”人和人的关系有时候就差几次好的态度和语气……

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作者：海风（来自豆瓣）来源：https://www.douban.com/note/603738647/ 《这时对那时错》，韩国著名导演洪尚秀2015年的作品。

电影分两部分，第一部分叙述电影导演咸春洙到小城水原去做演讲，邂逅并爱上了以作画为生的女孩尹希静，咸春洙向她表白的时候隐瞒了自己已婚的事实，最后在希静朋友的追问下又不得不承认，希静感到十分失望。

第二部分是对这个故事的另一种演绎，乍看与第一部分情节相似，不过在这一部分，咸春洙坦白了自己已婚的事实，并表达了不能在一起的痛苦和遗憾。

希静有些失落，但仍然觉得咸春洙是个很有趣的人。

虽然两个部分最后的结局都是无果而终，但第二部分的气氛显然更和谐，也更暖心。

如果爱，请真诚。

真诚面对自己，也要真诚面对他人。

当然，洪尚秀的电影一向不以情节取胜，这样一个浅显的道理也并不是导演想告诉人们的全部。

一以贯之的，洪尚秀想让观众欣赏品味的，其实是有着莫名好感的男女之间搭讪、聊天，相互试探，逐渐靠近的过程中种种微妙难言的情感流动，有一搭没一搭的对话，答非所问或自说自话，谈谈生活，聊聊艺术，可是心底真正想说的那句话却盘桓唇边，难以出口。

虽然咸春洙完全不是我喜欢的类型，但是有影帝之称的演员郑在泳演技确实了得，在那一刻，看到脆弱伤感的他流着泪感叹：“还能爱啊！

”我忽然被他打动，热泪盈眶。

人到中年，平淡琐碎的生活早已磨光了爱的触角，与其说失去了爱的目标，莫如说失去了爱的能力。

这个时候，发现自己还能爱，还能动心，真是上苍的恩赐，尽管这恩赐与痛苦纠结是捆绑销售的。

重新找到爱的感觉，对于中年人而言，是在生命的凉意渐浓的时候感受到的回暖，是发现青春并未完全消逝的惊喜和欣慰。

而对于女主角希静而言，一事无成的生活，满是落寞，咸春洙的出现给她信心和勇气。

咸春洙以一个艺术家的敏感对她和她的作品的洞察，让她从心理上对这个陌生的中年男人心生好感。

但是一个已婚男人，就算再有好感又能怎样呢？

所以在电影中，希静喃喃自语着：“没有用的，没有用的……”一段情缘，倏忽来又倏忽去，不是没有遗憾的，但至少这个人的出现给她的生活带来一抹亮色，以后的日子总还是有些不同了吧。

这部电影堪称近年来我看过的情感片中最纯情的一部。

整部影片最亲昵的镜头也不过是女主角蜻蜓点水般在男主角的脸颊上亲了两下。

发乎情止乎礼义。

简直不能再纯洁了。

不知道为什么会被韩国电影审查部门列为19禁（19岁以下青少年不能观看）。

是害怕青少年们看了之后以为婚外恋是美好的，以至于受到鼓励竞相模仿吗？

照我看，婚外恋这种东西，你禁止不禁止，它都会发生，不多也不少，你看见看不见，它就在那里，不远也不近。

论迹不论心罢了。

有趣的是，正当我们被这段始终不及于乱的纯情婚外恋感动的时候，更有戏剧性的一幕正在荧幕外上演。

导演洪尚秀被曝婚内出轨，而出轨的对象正是这部电影中的女主演金敏喜。

韩国媒体把这段恋情称为不伦之恋。

大概因为洪尚秀已婚的身份和56岁的年纪。

34岁的金敏喜足够做他的女儿。

拍了那么多情爱电影，对人性隐秘的角落不断揭露、揶揄的洪导终于也沦陷了，日前还传出了离婚并与金敏喜秘密结婚的消息。

平心而论，金敏喜的长相并不惊艳，但身材高挑，气质优雅，尤其周身充溢着一种忧郁孤寂的文艺范儿，大概正是文艺气质十足的洪导的菜。

拍摄电影多年，洪导身边不乏莺莺燕燕，但多年来并没有什么绯闻缠身，所以这次，恐怕是遇到真爱了。

如果真爱意味着两个灵魂的相互呼应，相互慰藉，那么年龄、种族、国籍、阶层甚至性别……这些又都算得了什么呢？

但是，在一起真的会好吗？

当暧昧坐实，一切都明朗起来，无论是“天亮说再见”，还是进入下一段婚姻，开始下一个轮回，真的是彼时相爱的两个人真正想要的结果吗？

虽然悲观主义者的我一向认为，这两种结局其实都有可能是一段刻骨铭心的感情的终结，但我仍愿祝福洪尚秀和金敏喜，“公主和王子从此幸福地生活在一起。

”毕竟，56岁的洪尚秀，再不疯狂就老了，看透一切却这样破釜沉舟，是要不顾一切地给自己的后半生一个别样的注解吧。

“没有爱就没有伤害”，但是没有爱，这世界又是多么无聊。

是与非，对与错，谁能说得清呢？

流光飞逝中，一切都在改变，所以，这一刻的爱就是爱了，这一刻的真心请你收好，转身说再见的时候，请别流泪，这瞬间交汇的光亮足以慰藉余生的寂寥。

生活在继续。

永恒和久远，请你忘掉。

影片由两部分组成，第一章为“那时对，这时错”、第二章为“这时对，那时错”。

讲的就是一个「失意」的女画家希静遇到了一个「得意」的男导演春洙，然后产生爱情的故事。

讲述男主角咸春洙是一位电影导演，偶然的一次机会下他邂逅了女艺术家希静。

两人通过咖啡、寿司晚餐距离渐进，当希静得知咸春洙已经结婚后，十分失望伤心。

第二部分展示了一个相同的故事，却有着微妙不同的结局。

第一部分“那时对，这时错”　　男主角，一个名叫咸春洙的知名艺术电影导演因为参加自己新片的问答会而提前一天来到此地，无事可做所以去寺庙闲逛，前来接洽的宝拉，想要一份工作，为此，宝拉对咸导表达了如“滔滔江水”般的景仰和崇拜。

最后，“吃了刀削面就分手了，（宝拉）说是觉得累了想要休息一下。

”咸春洙“本来准备晚上吃完炸鸡送她回家的，但我觉得无聊了也不会给她打电话，因为要小心一点。

”

在寺庙邂逅了以绘画为生的女主角尹希静。

两人坐在寺庙的一角，导演问正在喝牛奶的金敏喜：“好喝吗？

”“你在那儿干什么呢？

”简单交谈了彼此的职业后，稍微说上两句话，导演就赶紧找机会凑过去坐在了旁边，前嘴里还在聊画画，后嘴里就突然脱口而出了一句“真好看”。

希静猛然抬头看向导演又微微低头笑，手攥着被指出沾有颜料的衣服一角，笑容里难掩着一丝尴尬。

导演邀请她一起去喝咖啡，希静犹豫之后就接受了。

咖啡馆他们认同了彼此都是极为敏感的人，希静表示“我现在要回我的工作室了”“只是每天都要去看看”

“我之前是做别的工作的，当过模特，还赚了不少钱，突然有一天觉得…不应该是这样的，突然有了这样的想法，没有未来可言，内心很不安，工作的时候什么感觉都没有，特别讨厌那种感觉”

“我只要看到纸和笔，就会觉得很开心一直都是这样的，我就想，什么都不考虑，平静地生活，我喜欢这样。

我可以感觉到，我活着，每天确认，一遍又一遍，就可以了。

我喜欢这样，这样好像很帅气，这样内心就很满足，你知道那是什么感觉吧？

”“我太知道了。

”

希静带着导演去自己的画室，进了画室之后先抽了一根烟，手法娴熟的开窗开风扇。

要给他冲咖啡，在杂乱的小桌子上翻来翻去，发现咖啡罐子已经空了。

她不好意思的说，因为自己平常不喝咖啡，所以没咖啡了也没注意。

导演笑笑说，不要紧，喝什么都行。

希静犹豫一下说，不然我下楼去买吧，楼下就有卖的。

导演：不用了，我喝什么都行。

希静脸上露出“那好吧”的表情。

“一瞬间有一种去了很远很远很远的地方旅行的感觉。

”希静认真画画，导演认真盯着希静。

“导演在想什么吗？

”“我在想希静小姐也在想这幅画，我好像能看懂你想让我看的东西，你想走一条很难走的路，你真的有这方面的才能，这要看你有多单纯，只依自己的感觉去走”

他们晚上一起出门吃饭。

导演路过一间寿司店，希静在后面迟疑不想去。

　　“寿司可以吗？

或者是生鱼片加烧酒？

你觉得呢？

”“我都可以的。

”　

紧接着就是几瓶酒过后，开始互相灌酒，气氛变得暧昧，“希静小姐，太感谢了，和我待在一起，真的很感谢。

”“嗯，待在一起我也喜欢。

”

导演开始借酒劲表白，不断夸希静很漂亮，缠着她问他们是什么关系，含糊其辞的反问自己为什么今天没有带戒指在身上

“其实我一个朋友都没有，像傻瓜一样，有见面的男人，也有喜欢的，但不是朋友，导演有朋友吗，应该有吧我觉得应该是我错了，朋友一定要有的，导演，为什么我没有那个呢”

导演稍微喝得多了，就出来抽烟。

希静突然想起今晚有约，差点忘了。

她也邀请导演和自己同去，只是去见几个老朋友。

希静邀请导演去了朋友开的一家名叫诗人与农夫的咖啡馆，与自己的三个朋友继续喝酒交谈。

这时她还很自豪的夸导演先生很会评论她的画，说的很准云云。

另一个女性友人听完后说：“导演先生好像评论别的电影也这样，因为之前看过所以一直记得。

听说导演先生您由许多传言，说您厌恶女性，很多和女演员不好的传言。

”“只是谣言罢了。

”

“真的吗，只是谣言的话。

导演您结婚了吗？

”“结婚，当然已经结婚了。

我23岁就结婚了。

”“我那时候状态非常不好，心里非常荒芜，那时候那个人跟我恰恰相反，是非常善良的人。

所以呢，我为了继续活下去，抓住了她，陷入了爱情。

”

这让希静突然感觉非常失落，她借口酒醉躲进房间睡觉去了。

当导演去安抚她时，希静非常生气。

她伏在书桌上借着酒劲对导演埋怨：你怎么能这样对我！

　　♂“在睡吗” ♀“没有”　　♂“为什么这样，累了吗”　　♀“你走吧，那样会好一点”　　♂“让我走，真的吗”　　♀“导演，你为什么对我这样呢”　　♂“因为我说的话，所以这样吗？

对不起我先走了”

被“欺骗”的希静感觉受了伤害，一个人幽幽地回家，对着来开门的妈妈撒着娇，撒谎说没发生什么事，那昏黄的路灯下的背影孤单而美丽。

妈妈本来已经进门去，突然外面庙里的钟声响了，她紧接着又出来，双手合十冲远处的佛像拜了拜。

第二日的电影讲座时，导演对主持人非常不满，认为他水平不行。

每一瞬间，每一天都带着要发现新事物的心去过吧还有需要解决的事情还有你的恐惧进入到第二章，“这时对，那时错”。

故事又从寺庙开始讲起，两人偶遇，导演主动搭讪，这次，希静性格上自信了一些，不似原先那样温吞，语言也变得直接。

导演的腼腆（或者称其为猥琐）也有所收敛，变得随性坦率。

导演邀约希静去喝咖啡，第二遍希静自己说戒烟很多年了

在了解到希静说下午要去工作室时，导演随即暗示想要同行。

“我真的非常想看看小姐您的画呢。

”“如果你真的想看的话，我会给导演您看的。

”

希静请他去画室看画，导演这次不同于之前的拘谨，开始口无遮拦，发表了一通关于绘画的见解，结果却惹恼了希静。

「感觉是为自己而画的作品？

感觉是为了自我安慰的作品。

你想画能让自己觉得舒服、能得到慰藉的画。

本来应该更大胆一点。

你现在很痛苦，很孤单，所以才会想停在这边，想忘了一切。

你是为了安慰自己才画。

」

对方感觉他在羞辱她，非常生气。

导演自己知道闯祸了，一个劲道歉。

希静拒绝导演在室内抽烟。

然后起身去露台抽烟。

她也一起去了。

在露台上他们远远地看见女孩子住的地方。

希静指着家的方向，欢喜着说旁边有一尊佛像。

「近那尊佛像给了我很大的帮助。

我以前超讨厌那佛像，很讨厌家后面有这么大的东西。

但某天…就突然，大佛像让我感到心情平静。

」「感觉像在守护着我。

」导演听得很开心，他笑了，真是可爱呀。

导演在门口抽烟捡到一个戒指，抽完烟进入寿司店，两人一起吃饭喝酒，这时候没有了拘谨的他开始放开喝。

希静诉说了自己的困顿，却不再显得那么无所适从。

她说得入迷的时候，突然问导演，你为什么这样看着我？

导演很直接，「我想我爱上你了」。

导演接着说，「但我不能跟你结婚。

因为我已经结婚了。

」「但我还是爱你。

」

「我明天就要回首尔了，我们也不会再见面。

」他抽泣起来

导演从包里取出戒指给希静戴上。

希静想起今晚有约，本想就此别过，但是导演舍不得，于是她邀请导演和自己同去

希静带他来朋友开的店赴约，希静喝多在房间趴着休息之际，已经酒醉的导演居然当着众人面脱衣服

酒醒后的导演，来到希静休息的房间，表示想离开，出去吹吹风，希静认为，这个时间点一起走，会让人误会，但还是带着导演离开了店。

导演想和她晚上单独出去吹吹风。

甚至想打车到很远的地方去。

希静没有答应也没有拒绝，只是在出租车为他们停下和红绿灯同时变绿的瞬间选择了走过马路。

然后说：“我们去那边夜市吧。

”

韩导演送希静回家路上，希静妈妈电话来催她回家，并说出听到希静朋友说，那导演喝醉脱衣服的事。

希静听后哈哈大笑，骨子里，她感觉他俩是一类人。

然后他们在冷风中走回她家，希静的妈妈会在门口等她。

她在快到的地方，导演央求她进去后再出来，希静表示回家应付下母亲，之后可以偷偷再出来，让导演在路边等她。

导演答应一直在冷风里等着。

离开前亲了他的脸，她转身走向家，再没出来。

导演等了一夜，冻了一夜，知道快天亮了才离开。

虽然艳遇未遂，但韩导演似乎心满意足。

大体上，他觉得可能这样才是最好的结果，这是对的。

这时对了。

就连第二天讲座时心情也好多了，没有抱怨主持人的水平不行。

在导演的电影放映会上，她赶来看他的电影。

他看见她时，放下手中的烟和咖啡走过去和她打招呼，为他即将回首尔道别，他们在雪中握手。

希静道别后进了展厅看电影。

导演在她走进电影院后又依依不舍的走进影厅，跟她再道别一次，她轻描淡写地抱歉说前一晚没有机会出来，说自己一定会把导演所有作品都看一遍。

然后他们道别，希静继续沉浸在电影中，手上的戒指闪闪发光。

电影散场之后，她一个人走在灌木旁的人行道上，天空洒下纷纷扬扬的雪片，地上一片白茫茫的诗意。

洪尚秀的电影之所为影迷所推崇，基于下述原因：①主题：青年文艺男女的爱情；②风格：场景-人物-对话，推拉镜头；③结构；④对前三点始终如一的坚持。

这些原因虽然简单地列出了洪尚秀电影的特色，却不足以构成这份“热爱”的全部。

按照如一的制作模式与风格，观众开始带着期待眼界来观看一部洪尚秀电影，自然他们也必将获得满足。

可以说，洪尚秀自觉不自觉地创造了自己的观众，这些人形成为一个群体，每年一部洪尚秀电影成为他们的例行期待。

虽然洪尚秀已经被认定为是具有独创性的风格导演，但却不是完全的。

正如影迷不断在指涉的，将洪尚秀的电影与侯麦的电影比对在了一起，而后者是洪尚秀继承的前辈们中身形最为高大的一位。

我们可以指出几例（在此，不再去深究两人探讨主题的相似性），侯麦所创造的简约风格如何继承在了洪尚秀的电影中。

作为最具辨识度及标示性的推拉镜头，虽然已经成为洪尚秀处理单一镜头的唯一方式，却早已经出现在侯麦电影中。

在《沙滩上的宝莲》中，两个女人共同坐在花园中聊天的场景，就是通过推拉镜头完成的：场景-人物-对话，这三者通过一个推-拉代替了传统的正反打。

这不仅是运镜方式相同而已，处理方式也如出一辙。

可以再举一例。

洪尚秀电影的另一明显特征是他在每部电影中都在玩结构。

可以是写日记的方式（《日与夜》）、写小说（《海边的女人》）、三个男人视角（《我们善熙》）、散落的日记拼凑（《自由之丘》）、两段重复（《这时对那时错》）。

而这种以简单的结构来安排内容的方式在侯麦的电影中早已出现，表示时间的字幕条（《沙滩上的宝莲》）、三段故事（《人约巴黎》）、日记体（《夏天的故事》）等，似乎已经为洪尚秀的电影结构开启了大门。

虽然有这许多的相似之处，将侯麦的电影添加些泡菜味，却并不能生产出一部洪尚秀电影。

两人所站的视角，批判的方式都有不同。

洪尚秀关注的是男女之间的欲望，而侯麦聚焦于男女之间的游戏。

相应的，洪尚秀处理人物需要在男女两个个体之外再介入一个他者，形成为两男一女或两女一男的“三人行”结构，或者更多（这种复杂的结构在此不作讨论）；而侯麦则相当固定地把焦点对准在男与女的二元对立上。

在侯麦的电影中，男与女角色的对立，可以相应地看成主体与客体，起先主体是男人，客体是女人，男人对女人有欲望，但随着故事的发展，欲望可以从主体对客体的单向度反转，从客体对准主体，也即女人成为主体、男人成为客体，随着故事再深度地进行下去，欲望在这种周而复始的交替中将被逐渐消隐，原先欲望的法则就转化成了一种爱情的游戏（我躲你，当你找到我之后，你开始躲我，然后我找你；被发现之后的结果永远都是在增加下一次发现的难度，游戏会不断升级。

）但洪尚秀不同，他站在男权主义的立场上，将男人定位为主体，女人依附为客体，这种设定也就屏蔽了在侯麦电影中主客体可以相互转换的可能。

欲望这种单向度的指向所导致的结果就是：一旦主体之于客体的欲望得到发泄（男的将女的骗上床）之后，关系就将终止，关系的继续只能依赖欲望的不断激起，这时候洪尚秀就介入了一个第三者，它作为介体可以源源不断地激发起主体的欲望而不枯竭，方式有两种：①介体是男人（往往如此），那么欲望就从嫉妒中补充，男人相互间的竞争是欲望不被枯竭的保证；②介体是女人，那么主体对客体的欲望补充来源于这一介体的自身激发，对客体的欲望被转移介体身上了。

这要区分开这两种情况，得分情况进行详细讨论。

如果介体为男人，欲望激化的程度依赖于主体与介体的接近程度。

主体与介体越接近（即在客体看来，主体与介体对其有越来越相近程度的吸引力），主体就会感觉到越来越强烈的竞争力，这时候，得到客体的欲望也就越强。

相反，主体与介体的距离越远，也即介体对主体构不成威胁，那么欲望的维系就会越弱。

另一类是介体为女人的情况，这时是以欲望的转移为表征的：对客体的欲望部分转到了介体身上，介体参与进主体的欲望分配。

面对相同吸引力的客体与介体，主体对自身的欲望如何分配会犯困惑，此时任何一方的优出都将改变主体欲望的分配结构，实际上这种孰强孰弱的态势将会非常多变，这就导致了主体欲望在还没发泄完毕就将被另一方激发，没有完结的可能。

洪尚秀电影中的欲望法则与侯麦男欢女爱的游戏法则的本质区别，决定了洪尚秀电影的乐趣来自于对男屌丝悲惨境遇的幸灾乐祸上，而一部侯麦电影的美妙，如同阿巴斯的《合法副本》中所探讨的，通过精妙的台词还原出爱情真实的模样。

我们也该看到洪尚秀近几部电影作出的转变，肉体像精神，即欲望法则在向游戏法则的转变。

（如《这时对那时错》）