野蛮人入侵

陈翠梅导演说，她在影片中提出的问题不是“我是谁？

”而是“‘自己’是什么？

”第一部分：女主角一个单身妈妈带着孩子，打算去拍电影，她经常被调皮捣蛋到处乱跑的儿子折腾得团团转；导演让她为了演电影而去习武，她无奈之下同意了，练习过程中被师父和其他学员残酷地“吊打”，她遍体鳞伤，在回家路上遇到修行的僧人，递给她一本书：《是谁拖着尸体在走路——净弘法师》这个阶段，是她“任人摆布”的阶段。

第二部分：习武的时候，她问师父：“自己是什么？

”师父重重打了她几拳。

问她：“痛的是谁？

”“躲的是谁？

”“闪的是谁？

”在她的儿子遭遇绑架，她去和匪徒搏斗，习武过程中的躲避和攻击形成了习惯性记忆，为的就是在遇到危险时保全自己，生存下去。

“自己”就是本我，身体本身。

第三部分：她被人打晕，沿海漂流到马来西亚，醒来发现自己失去了记忆。

醒来之后认识的男人拍了她的照片在网络上搜索：“没有找到关于你的任何讯息，看来你的资料被有人故意抹去了。

”“我是缅甸难民吗？

”“我会很多国语言，那么我是间谍吗？

”“我身上有一个写着宇宙两个字的纹身，这代表着什么呢？

”不说姓名，不说职业，不说关系，你是谁？

导演试图说服女主角和她打死不相往来的前夫合拍电影，“你能不能，重新爱上他一次？

”她一开始决绝地说“不可能，有他就没有我。

”而后来，电影告诉了我们或许真的可以：在“戏中戏”的戏中，是当她被迫失去了所有记忆的时候，在“戏中戏”的戏外，是她从“自己”中跳脱了出来，放下了自我，也放下了爱恨情仇，沉浸在戏中角色的时候。

第四部分：当导演“cut”之后，我们才明白，这一切都是虚构的。

“戏中戏”的最后一个镜头，是女主角在海面上行走。

她仿佛找到了答案。

真的明白了吗？

没有人敢说自己真正地明白。

于是，最后又多了一个cut，导演自己，在海面上舞剑。

回应了电影一开头导演讲的宫本武藏的故事：年轻人眼里，剑是一切，而在宫本武藏眼里，一切都是剑。

电影也是一样，年轻的时候，电影是一切，而现在，一切都是电影。

一切都是电影。

让我想到了佛家的“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。

”看完电影，伤感而又平静。

记者：csh编辑：effy原文首发于《NOWNESS》2022年第12期“在南洋 历史饿得瘦瘦的野地方/天生长舌的话本 连半页/也写不满/树下呆坐十年/只见横撞山路的群象与猴党”在马来西亚华裔诗人陈大为的《在南洋》里，他仿佛廖廖几句就总结了南洋意象。

消瘦的历史、障目的自然与枯竭的故事，是否足以概括东南亚的丛林与海岸？

我们无从知晓，但它的风景震慑着我们的眼睛和心灵，我们直觉地意识到，影像可能比话本更适合讲述这里。

我们看到了缅甸导演赵德胤的《再见瓦城》（2016）、新加坡导演陈哲艺的《热带雨》、马来西亚导演张吉安的《南巫》（2020）……热带的飓风吹过世界各地的国际电影节，更多的人们开始共享更多的南洋故事。

但我们的感受与欧洲与美国的观众不同，我们发现自己可以听懂其中的一些语言——南方的观众尤甚。

普通话、闽南语、粤语，还有更多依稀可辨的、来自福建或广东的方言。

我们开始用“东南亚华语电影”，来标识这些华裔创作者的影像。

在这个全球化的时代，华语电影可能只是个想象的概念，为了将一些拥有相同文化特质的人团结起来。

人们总是需要一些想象，而在“历史饿得瘦瘦”的东南亚，人们总是迁徙，总是说着混杂的语言，这样的想象变得更有重量。

不知不觉，这些创作者已经奔跑了很久。

二十一世纪的最初几年里，当陈翠梅、刘城达等马华（马来西亚华语）导演走向世界的时候，当时的电影节系统并没有太多东南亚电影。

在2006年的釜山电影节上，陈翠梅的《爱情征服一切》获得了新浪潮奖与国际影评人协会奖。

她用清爽的风格，讲述了一个南洋之地的故事，谈论着爱情的虚幻与真实。

次年，刘城达的《口袋里的花》再度在釜山收获了新浪潮奖。

人们惊觉在热带的角落，还有一些与寻常不同的影像。

在与陈翠梅的访谈中，她说“可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激”，这刺激曾经是东亚电影或东欧电影，如今成了东南亚电影。

陈翠梅、刘城达和他们的公司“大荒电影”，被称作所谓“马华新浪潮”的一部分。

在这些低矮的村舍、随意的闲谈与辛辣的食物里，潜藏着更多的可能性吗？

无论是这种想法，还是将他们与新加坡、缅甸、印尼、泰国、柬埔寨、菲律宾等其他国家的创作者视为一体的理想，可能都只是一种高傲，仿佛你所在的世界是大地，而他们只是大地之外的惊奇。

但他们都有各自的大地，或是在寻找自己的大地。

我们能做的只是睁眼去看。

异乡：又一处故乡当我们说出“东南亚华语电影”这个词组时，就已经在体验某种冲突。

华语是不属于东南亚的语言，所以这些创作者可能在寻找自己的大地，但他们不一定需要一个结果。

在南洋这拆解成不同族群与岛屿的领域，寻找与迁徙可能本身就是一种状态，他们不断乘着飞机、轮船与车辆，抵达又一处当作故乡的异乡。

赵德胤用《再见瓦城》获得了金马奖最佳剧情片的提名，柯震东和吴可熙饰演的那对男女，都是从缅甸跋涉至曼谷的偷渡客。

新加坡导演杨修华凭借《幻土》（2018）在洛迦诺国际电影节赢得了金豹奖，这部影片同样聚焦于一群异乡人：新加坡国内没有证件的劳工。

马来西亚导演廖克发的《妮雅的门》（2015）将镜头对准了一位远离家乡去往台湾工作的菲律宾女佣。

陈哲艺的《热带雨》里，烦闷的阿玲是个从马来西亚移居新加坡的中文教师，她从这里去往那里，教授一种不属于两地的语言。

而在去年张吉安的那部《南巫》中，在马泰边境，不同地域的文化碰撞再度成为了叙事的重心之一。

这些创作者的影像，构成了一种泛亚洲的世界。

迁徙的历史是角色们生存的基础，这可能与东南亚漫长的殖民史与偷渡史相关。

但即便如此，“华语电影”也并不是在任何国家都畅通无阻。

除了政治因素之外，泰国悠久的宗教与完备的世界观念或是印度尼西亚深厚的文学传统，可能遏止了华语文化的发展。

正如陈翠梅所说，当地的“华人导演”，可能已经融入了当地的文化。

而新加坡与马来西亚更完备的华人教育，则催生了更多的华语作品。

华裔导演们有意无意接触的华语文化，在他们作品中那些南洋影像里，微妙而错位地存在着，成为了除了起点与终点两地之外的第三重参数。

《热带雨》里爷爷爱看的武侠片，是一种不属于新加坡也不属于马来的、分外遥远的东西。

在陈翠梅的影片里，这种东西有时是底色，在《野蛮人入侵》中，陈翠梅自己饰演的演员，为了扮演想要的角色，经历了一场功夫片式的修行。

但它有时则更为直观，在《爱情征服一切》里，它显然体现为马来人混杂的语言：粤语、闽南语与普通话，当然还有马来语。

女孩阿萍背井离乡——又是一场迁徙——去吉隆坡投靠阿姨，她有一个故乡的男友，但在新的城市，她又拥有了另一个爱人。

但你不必听懂其中所有的语言，也可以理解离别、爱情与电影。

电影：又一种语言缅甸导演有缅甸的故事，新加坡导演有新加坡的故事。

就算是马来西亚导演，也有人要讲巫族的故事，有人要说华人的故事。

但是，可能他们的角色经历着相似的迁徙，不止如此，他们自己也在迁徙。

就像陈翠梅说的那样，当年她们在釜山获得认可的那些影片，可能在马来西亚本土找不到太多的观众，所以他们需要到电影节去。

可能影像要比话本更亲密一些，二十一世纪初开始流行的数码相机和非线性剪辑，赋予了他们闲散的风格，这也非常契合她们的主题——热带住民们松弛的生活，错位而混杂的认同感，还有那些表面不起波澜、其实暗潮汹涌的情感状态。

对于陈翠梅和她那一代的马来导演来说，甚至她们的制作方式也很松弛。

她的《爱情征服一切》只用了一万欧元，拿了三万美元的奖金。

于是她把奖金分给了大荒公司的两个朋友，又拍了两部电影。

或许这种最大限度利用资金、拿起摄影机就拍摄的创作方式，也是她们被定义为“新浪潮”的原因之一。

她自己也对东南亚华语导演的创作很感兴趣，她就曾组织蔡明亮、赵德胤、陈子谦等创作者共同拍摄了短片，结成了一部《南方来信》(2013)，在大荒公司主导制作的17部长片和8部短片中，这是其中的一部。

它的名字又叫“原乡与离散”——比原本的名字更直接地让人想起东南亚华人的迁徙。

当然，曾经“马华新浪潮”的状态可能很难复现。

无论是东南亚电影数量的增长、国际电影市场的缩水还是电影节的日趋保守，都让这浪潮变得日趋和缓。

但陈翠梅并不为此感到苦恼，对她来说，电影只是其中一种表达自己的语言而已。

她能做的事情有很多，正如她为自己设计的个人简介：“5岁钉过一个小板凳，8岁开车撞过一根柱子，9岁办过一本儿童杂志，12岁读完一整本科学百科全书，17岁开过一个文学专栏，21岁电脑动画学位毕业，27岁拍过一部《爱情征服一切》，38岁生了一个小孩，41岁决定习武。

”采访陈翠梅的时候，她在马来西亚的吉隆坡。

她总是对各种事物充满好奇心，所以即便已经经历过太多访谈，她大概还是能说出一些新的东西。

她谈了谈自己最近的心得，包括东南亚华语电影的发展状况，和自己对当下电影节系统的思考。

她拥抱着最新的科技，说自己学了编程，编写了一个自动写小说的程序，说不定还会用来写剧本；她也对AI绘画很感兴趣，甚至用这个功能制作了自己展览的海报。

这个时代发生了许多大事，但她觉得每个时代都是如此。

她并不担心未来，想必她总能找到最新的、表达自我的语言。

如今她仍处于“习武”的阶段，最近正致力于练习巴西柔术。

陈翠梅：又一次访谈Q：《野蛮人入侵》其实和您此前的两部长片《无夏之年》《爱情征服一切》都很不一样，有更复杂的类型和更强烈的表达欲，您觉得这是创作生涯中心态的变化吗？

A：我创作的时候，每次都会希望不重复，其实这三部影片都是很不一样的，都是接近当时的年龄阶段面对的一些事情，或是思考的一些问题。

《野蛮人入侵》是在2019年写的。

2016那年因为怀孕无法工作，然后也觉得自己的身体遭到了破坏，体会到了一种与另一个生命之间的拉扯，可能怀孕也是一种“野蛮人入侵”。

但这个故事当然主要是虚构，我觉得电影创作的好处之一，就像它像是人生的实验，其中有真实的元素，但你也不需要真正去经历。

无论是电影还是文字创作，可能都是我的一种思考方式吧。

Q：您同时创作不同篇幅的艺术形式，包括小说、短片、长片，您是如何看待不同体量和媒介的作品的？

A：我个人会比较喜欢短片，首先它不那么商业，它也因此比较自由，比较容易执行。

其次呢，它的投资和回报虽然没那么大，但人家给你钱拍，你就可以去尝试一种新的方法、工具或是理论，它也可以因此成为你的机会。

我个人会倾向于拍短片，但很多人还是以长片看作是定义自己的标准，毕竟短片的推广度还是不如长片。

我之前在微博上写的微小说（可参见微博@陈翠梅微小说），更像是一种艺术实验吧。

当时是2010年我刚搬到北京的时候，我觉得微博的140字限制很有趣，就给自己安排了个任务，每天必须写一篇140字内的小说，当作自己的艺术实验。

说是“每天”，其实每次都是到了23点50几分才写（笑）。

Q：十年前您的微博也引发了很多讨论，您最近还在进行什么样的艺术实验吗？

A：我其实之前学了编程，我之前还写了一个程序，可以自动写小说。

我只要输入一个题目“悲伤的故事”、人物、场景什么的，它就可以自动生成一篇小说，挺有趣的。

但我做什么都是三分钟热度，编程学了一段时间也没学了，我本来学的时候是想要用程序来写一个短片的，因为它确实挺适合写剧本。

最近我在玩AI绘画，比如我最近做了一个艺术展览，它的海报就是我用AI画的（笑），你可以输入你想要的知名设计师的风格，再加上一些主题和元素，就可以自动生成一张图画。

Q：您对于体验AI艺术创作的领域真的非常热情。

A：其实《野蛮人入侵》也有类似的思考。

有人跟妈妈的角色说，“小孩就是你最好的作品啊”，其实也有人对我说过这样的话。

我一开始听到是很生气的，因为我觉得我根本没有任何创作，这个小孩完全就是DNA自己创造出来的，我最多也只是一个“3D打印机嘛”！

但我接下来慢慢就会思考，我其实也只是以为自己创造了作品，但其实所谓的小说、电影是完全不受我们控制的，只是我收集、组合了一些元素而已，这些想法很少有属于我的。

我们只是进行了重组，然后就说这是自己的作品，未免有些太自大了。

到了AI时代，这个问题就更明显了，凭什么你画的画、拍的照、组织的语言编码就是自己的作品？

这其实与DNA重组没有太大的分别，你只是提供了一个载体或者视角而已。

就像我们质疑AI不懂爱、哲学和情感，好像我们只能通过这些来分辨AI，但其实真正懂得这些的人类又有多少？

Q：这是非常有趣的视角。

您也提及了语言的编码，您的影片里语言的构成很多样，包含了普通话、粤语、闽南语、马来语等等。

您可以聊聊这种语言文化的混杂吗？

A：马来西亚人的语言环境本身就很复杂。

比如我自己小时候只和家人说闽南语，到了上小学，老师才教我们普通话。

等到上中学，我当时上的是马来西亚的公立中学，而马来的官方国语是马来语，所以就也要开始学习。

而到了私立大学和工作的时候，又需要用英文来沟通交流。

其实我的电影已经尽量避免这种情况，在真正的生活里，有时你讲一句话就要混杂很多不同的语言，就像是“马来沙拉”（马来语“rojak”，混合各种辣香料与水果的拌菜）一样。

我在创作的时候，一般一开始是先用中文思考，然后再翻译成英文，这样和国际团队沟通会比较方便。

当然，不同语言的逻辑是不一样的，有时在翻译过程中，我反而会发现一些新的灵感。

而到了片场，我许多演员只会说特定的方言，这也会影响影片的调性，我都会在这些过程中补充自己的创作。

Q：这种混杂在东南亚可能比较独特，您可以谈谈东南亚华语创作者的状况吗？

A：东南亚不同国家的状态都不太一样。

马来西亚其实有比较完整的中文教育系统，所以除了我们这些马华（马来西亚华语）导演之外，你还可以听说很多马华作家，比如黄锦树、张贵兴，或是许多马华歌手，像是梁静茹、张栋梁、戴佩妮等等。

但马来的中文教育在全球其实是很特殊的现象，这里有很完整的中文报章、杂志。

最独特的是，它其实是一种不受国家承认的、民间自发组织的教育系统，马来西亚华人其实是有一段抗争的血泪史的。

但从另一个角度来说，这其实也说明马来西亚华人形成了独立的体系，并没有完全融入社会。

他们不像印尼华人或是泰国华人，他们可能已经融入了当地的文化。

我觉得你们应该没怎么看过泰国华语电影，但我其实有很多泰国导演朋友。

他们很少说自己是华人，他们的创作中也不会有太多的华语元素。

这一方面跟印尼、泰国等地的排华因素有关，另一方面，这两个国家的华人尤其有钱，他们倾向于把孩子送到欧美去留学，可能也因此跟华人文化越来越远。

但我觉得马来西亚的华语文化里有一种比较讨厌的东西，那就是一种悲情感。

好像只要你是华人，你就有义务去捍卫“华教”，有时我会觉得这太过民族主义，这其实是不太符合当下时代趋势的东西。

包括我自己有时也会不自觉地有一种优越感，就觉得我们的根基属于文明古国，老师也会教我们拥有几千年的文化。

这很容易让我们歧视、或是不愿了解其他族群的文化，这种优越感也会在马来西亚制造一些社会问题。

Q：那么马来西亚的主流电影是什么样的？

A：马来西亚的爱国电影主要聚焦于各大族群的团结吧。

其实马来西亚华人也只占了20%，而华人市场也比较分裂，马来的三大族群是华人、马来人和印度人，所以主流电影就是要让这三大族群和谐共处，比如马来人和华人恋爱什么的。

我自己可能其实对社会议题不是那么关心，所以像《野蛮人入侵》这样的电影，虽然也有一些现实因素，但在马来人看来可能不太真实。

Q：您自己也推动了马华电影的发展，包括2005年创办的大荒公司，这些年来主导制作了17部长片和8部短片，扶持了许多青年创作者。

可以聊聊这十几年来的经验吗？

A：其实一开始也非常自然，在大学的时候，我们当时都是在马来电影学会放映自己短片的朋友，就想到自己组建一个公司。

当时刚好数码相机和非线性剪辑兴起，很容易就能自己拍电影，也刚好遇到电影节要放映。

我们拍的东西在马来西亚是没有人会看的，但对欧洲人来说，忽然看到这种东南亚电影可能觉得很新奇。

可能所有的文明在发展到某个阶段都会遇到瓶颈，需要更多的新意和刺激。

所以我们也是恰逢其时，当时进入电影节很容易。

我当时在釜山电影节上拿了三万美金奖金之后，就把奖金分给了两个朋友拍片，慢慢就越拍越多。

但如今这种情况很难再复现了，现在东南亚的电影可能比之前多了五倍，电影节可以选择的影片太多了。

而且现在国际市场的情况比较差，电影节的选片策略也倾向保守，大多会放映更适合他们本土观众观看的作品，不太会像以前那样冒险了。

Q：您这十几年来一共也接触了许多亚洲不同地区的电影创作者，您觉得当下的年轻创作者有什么特质？

A：现在许多经过电影节挑选的片子有一种特质，就是很多评委、课程、讲座一系列改下来，每个青年导演的片子都像是大师之作，各方面都很优秀，我可能称之为“大师班”电影。

电影是很优秀没错，但我有时候就觉得太标准了，或者是在模仿一些东西，反而失去了灵气。

而且现在很多导演好像其实没有想要表达的东西，只是觉得自己“可以成为导演”才去做，这样可能就会让电影显得比较空洞。

其实有时候可能不必太在意电影节或是其他的评判标准，找到自己想要表达的东西才最重要。

Q：您最近的阅读与创作状态如何？

A：我很久没有阅读和创作的状态了，看电影就更少了，我读书一直比看电影多。

最近我都在练习巴西柔术。

其实电影对我来说没那么重要，只是我的一种表达方式，就像《野蛮人入侵》里讲，宫本武藏说“一切都是剑”，对我来说也一切都是电影。

女性正在世界各地发出她们的声音，电影首当其冲地充当了这波声浪的扬声器。

马来西亚导演陈翠梅执导的[野蛮人入侵]，不动声色地展现了女性的困局。

它避开了对痛苦的直接倾诉，用离婚后独自抚养儿子的过气女演员寻找并感受自我的过程，让女性被看见。

这是一部从形式到内容都非常独特的电影，导演的个人体验融入到了镜头语言中。

感受身体说[野蛮人入侵]是一部女性主义电影，不会像[芭比][82年生的金智英]等当下热门的反映女性困境的电影那样一目了然。

它没有设定一个清晰的女性应该去反抗的目标，也没有明确的觉醒时刻。

它只是把一个女人(且相当有代表性)的日常与重新感知自己的过程拍给观众看。

这个女人曾是小有名气的演员，但观众看见她的第一眼，不是镜头前的自信、风光，而是被年幼的儿子折腾到无法安心上厕所时疲惫的身影。

她叫李圆满，实际上生活很不圆满——离婚、身材变样(曾经的影迷都认不出她了)、独自照顾儿子、事业滑坡。

她既是典型的被期待的女性：为婚姻或子女放弃(失去)事业，又是失败的被唾弃的女性：多情、离婚、没有保持身材。

这种压在女人身上的枷锁，一直以来被[芭比]这样的女性主义电影旗帜鲜明地批判。

但是，[野蛮人入侵]的重点不是批判，而是看到和感受。

导演陈翠梅经历了爱情、婚姻、生育跟离婚后，作为单亲母亲，对女性的人生有了特别的体验和感知。

本片就是要让这种感知的过程既写实又抽象地(透过表象去思考)被观众看到。

因此，我们在影片的开头看到了漫长而乏味的母子戏：活泼好动的儿子宇宙总是给疲惫的母亲李圆满制造麻烦。

这种乏味在一定的时间内被凸显出来，成为观众感受李圆满的焦躁的通道。

影片讲的是女主寻找自我，那么这场母子戏就是要告诉观众，她的自我意识因为什么而被激发出来。

正是儿子(野蛮人之一)的侵入，让李圆满感到自我的一部分消失了。

最显而易见的是，演员李圆满被母亲李圆满侵蚀殆尽。

她去见曾经合作过的导演，准备复出，不得不把孩子带在身边，让对方看到自己真实的狼狈处境。

恰恰导演的身边有个年轻漂亮的女助理，使她看上去更显得狼狈。

某种程度上，助理就像是过去的她，而现在的她很可能就是助理未来的样子。

这点，电影不需要点明，观众心知肚明。

为了即将拍摄的电影里的动作戏，李圆满开始接受功夫训练。

身体在不断击打、闪躲中，渐渐有了哲学的意味——寻找自我起于对身体的感受。

师父教育她要用身体表达自己，她反问“什么是自己”。

于是，师父一拳打在她的脸上，血顿时从她的鼻孔流出，接着又是几拳毫不留情地打过去。

师父问她谁在痛、谁在流血、谁在闪躲。

疼痛、疲惫、恐惧、逃避、面对，这些在日复一日照顾孩子的过程里被压抑的感觉，通过纯粹的功夫训练被释放出来。

很多时候，李圆满流露出力不从心和茫然虚空的神情，无形中在周遭世界和自己的过去建立了一道屏障。

当她在武馆训练时，师父与导演闲聊，说他很喜欢他的一部电影里的角色。

导演以略带惋惜的表情提醒师父，李圆满就是演那个角色的演员。

此时，镜头远处的李圆满仿佛是个犯了错的孩子，让两个大人倍感失望。

在周围人眼里，她或多或少已是被淘汰掉的人，因为婚姻、孩子而失去对自己的控制。

影片前半段正是通过照顾孩子和功夫训练的种种细节，让观众跟随李圆满看到她作为母亲和演员时的身体：儿子掏空了母亲的身体，让她无暇顾及自己；功夫训练磨练了她的身体，使她一点点感受到自己的疼痛、脆弱和坚强，发现自己的“肉身”，夺回它的控制权，由此进入对自我的探寻。

这是李圆满的生命体验，也是她作为女性被压抑、被忽略、被凝视的反映。

“我”是谁影片后半段的故事才是真正意义上去探索李圆满的身体。

所谓自我，离不开这副肉身。

与身体发生碰撞的一切，都将成为自我的一部分，不管是吸纳它还是对抗它。

李圆满学完功夫后，师父告诫她三件事：不要参加比赛、不要和人打架、不要让人知道她练过功夫。

这个老套的武侠片里的训诫，在这里却有了新意义，引出了这样的疑问：不被人看到的付出将如何塑造自我。

重点不是学成某种功夫，而是学习它的过程。

在前半段的故事里，我们看到了这个过程对李圆满的影响，而在后半段里，我们将从更早之前发生的事情(通过戏中戏的方式)去认识作为人(不只是女人)的李圆满。

儿子突然遭遇绑架，李圆满一路追随到港口，与几个强壮的男子发生激烈的搏斗。

她被打得遍体鳞伤后，扔进了海里。

从这里开始，故事变得没有逻辑，但又能衔接为一个人的生命经历。

换句话说，那些情节并不是为了说清故事，而是为了说人：李圆满(尽管她是在演戏，但戏里有她的影子)以前经历了什么。

李圆满被海浪冲到岸边，一群偷渡客发现了她。

醒来之后，她不知道自己是谁，目标是什么。

一切回到了原点：抛开职业、性别、身份、国籍、目标，我们将如何定义自己。

李圆满混进了偷渡客的车里，然后被抛在陌生的地方、被警察盘问、被陌生人追踪。

她偶然中躲进一个男人的工作室，得到对方的帮助。

男人以为她是偷渡的难民，试图帮她找回身份。

很自然地，他们爱上了彼此。

以上发生的事情，其实是李圆满新电影里的故事。

男主角是她曾经的丈夫。

得知是要跟他合作时，她曾强烈要求退出，最终还是屈服于现实。

总是给她制造麻烦的儿子，在片场却与父亲非常亲密。

到这里，前后两段故事贯通了一个主题：从对身体的感知跨入到了对自我的审视。

前半段我们可以说它是女性主义的视角，呈现了女人的身体如何被社会化——男人、孩子的侵入；后半段则是抛开所谓的第二性，站在“我”(不考虑性别、职业、身份等)的立场上，去思考那些发生在自己身上的事情，同“我”的关系。

“我”经历的一切迫使我在意自己是谁、要去哪、为什么而活。

上影节没去，一直比较期待。

在First做开幕片看了，观感挺不错的，不沉闷不做作。

叙事很有设计，前半段的“筹备”与后半段的“文本”互为对照，形成了更复杂迷人的叙事结构。

最为惊喜的是影片营造了某种身体的在场和触觉的感知，小罗看完很赞叹，他说影片使他通感到强烈的触感知觉，比如挨打时鼻子流出血和手指上爬行的蚂蚁。

作为视听艺术的电影，能唤醒观众对触觉或者嗅觉的感知其实是一件很高级的事。

而我却更加鲜明地体验到“身体”的在场，西方哲学传统中，在身体与意识的二元对立里，身体总是被轻视和忽略的一方。

这其实存在巨大的误解和偏颇。

而在观影过程中，我产生了强烈的系统训练身体的原始冲动。

自律和流汗真的能带来更加纯粹的快乐，而随之产生的形体美和健康体魄似乎都已经是副产品了。

“身体不是思想的监狱，思想却是身体的监狱”很值得琢磨，导演说是福柯的身体理论著作中的原话。

映后导演谈到了关于元电影（关于电影的电影）的问题，她坦然自己并不关心电影，而是更关心自己。

但作为职业电影人，在创作中刻意忽略和规避电影的存在其实是某种虚伪。

所以她不避讳谈电影，但更加还是作为自我表达的手段。

元电影是形式，自我表达才是内核。

Q＆A导演承认自己最喜欢的导演是洪尚秀，这也解释了电影形式上的某种相似性，但不论从内核和叙事甚至性别视角，陈翠梅都具有了自己的风格。

“年轻人把剑看作一切，宫本武藏却把一切看作剑。

”

在一九九四年一篇早期作品集的序文里，黄锦树把小说中的“后设形式”描述为一种如癌细胞般滋生的“再生产的恐怖主义”：它勇悍、野蛮，会难以压抑地繁殖，“如我家乡胶园中嗜血的母蚊子”；但它也因此而对尤其是年轻的创作者有致命的吸引力，”它可以入侵任何文类，探讨任何问题。

““后设小说”是Metafiction的一种译法，强调后置反转指涉作品本身的结构样态，另一种译法则更强调Meta-前缀的哲学本体论背景，即“元小说”。

彼时二十七岁的马华文学“摩罗”已经看到了轻与其中的危险，三十年后的我们如果坦诚些不佯狂吓唬人其实也不难明白，叙事本身并不就是神话，语言的自我解构也不是真如批评家们所说是多新鲜的洞见，“刻意清除自己的世界观、想法和感性以维持形式的纯净度，结果除了写出作者的贫乏和愚昧之外，小说中就几乎一无所有了”。

（《梦与猪与黎明》初版序）

文：金恒立策划：抛开书本编辑部“元电影“当然也是这样，或许在这里情况变得更糟糕一点。

电影解构自身靠的不是语言逻辑推演到绝对精神性后的自然坍缩——电影的历史没那么长——而是艺术资本市场和学院论争压力的催化。

在好莱坞工业或国家机器之外，电影无法形成自己的意识形态，脱离了影视学院体制的概念建构，它只是传媒帝国的一部分领土。

因此，“元电影”的侵略性比“元小说”更容易显得虚张声势，与其“入侵”，不如说是“抢掠”，往往只是暴露了作者的贫乏和愚昧，或者还有无望的野心。

毕竟，对“文明人”来说，做“恐怖分子”太难了。

除非，你已经或本来就是一个“野蛮人”，如黄锦树，而你想做的，也刚好就只是单纯地、勇敢地，暴露自己，如陈翠梅。

在2004年的短片《丹绒马林有棵树》结尾，拍摄现场的即兴机缘让一句“陈翠梅，其实你懂什么”成为了全片最后一句台词。

那时看起来，这似乎只是短片导演的小聪明，是一个年轻人“我承认我不曾历尽沧桑”式的自嘲和炫耀，而恐怕连说出这句台词的张子夫也想不到，当他和“陈翠梅”都步入中年，这句话会像一句真正“话头禅”的妙语，回荡在他们合作的第一部长片《野蛮人入侵》杀青后的海浪声中。

那时，张子夫在海面上“踱步”，在宫本武藏的又一则附会故事中把两支短棍丢入了海水。

“一切都是电影”，所以手中的武器不重要了，或者说，所以他已经不再能挥得动武器，无目的不出棍，师傅说的。

这是影片的开始，也是影片的结尾。

“一切都是剑”或许是一句禅语没错，但或许更是一句悲叹，后面是深深的疲惫。

如果这则故事真的发生过，那我愿意相信武藏在那之后就封剑闭居了。

毕竟，如果天地日月都可作剑，剑客怎能不感慨生有涯思无涯，如果自然万象都是电影，人怎么敢自居作者，称“导演”呢？

翠梅导演在映后说，影片中的另一句妙语“你的灵魂才是身体的牢笼”出自福柯。

我一时想不到法国人具体在哪里写过这样的句子，但的确可以想象他会这么说。

只不过，“身体不是灵魂的监狱”按福柯的表达习惯，多半不是一句当头棒喝式的训诫，不是某种修习的结论，而是对某一历史时期（15世纪或20世纪？

）西欧精神状况的描述，且带着一定的辩论术色彩。

实际上，哪怕是被认为近代第一身心二元论者的笛卡尔自己，也并不会认为身与心可以“割裂”，更不会像一些当代的“文化研究”写手，列出“灵魂即思想，身体即欲望，灵魂是身体牢笼故理性禁锢人欲”的糟糕论证。

我想，就影片来说，这句话的要义在，我们不自由的原因总在此而非彼，我们时而大患在身，时而困顿于心；但我们自由的根本也在此而非彼，谁在拖着尸体行走，是否继续拖着尸体行走，冷暖轻重自知，也只有自己能决定，外求不来。

“灵魂才是身体的牢笼”更像是一个敏慧多思的作者如陈翠梅生育归来的自省。

她说全片自认最有趣的一幕是自己问师傅“什么是自己”，结果挨了两记老拳鼻血直流的桥段。

大约只有那些同样为深思的习惯所苦的观众才能完全会心这两记老拳的幽默所在：原来答案可以这么简单，原来好死不死我只是欠打只是晚餐吃太饱，原来缃囊章句的确是良药，只是缺少一味药引，缺少真实的痛觉。

痛觉是《野蛮人入侵》身体性的关键。

在这个意义上，作者无意讨论生育和女性群体社会资源的关系，称这部作品为“女性电影”是错认了。

影片中，生育是身体性重建的开端。

从怀孕中“身体好像变成了一个公共领域”，到生产后（强烈的痛觉之后）“整个身体变得很弱”，到“觉得身体是一片废墟”，再到“通过习武重新打造身体”，到“了解自己身体，掌握自己身体”（南方人物周刊，第762期），半部影片的时间，陈翠梅导演在自己身上再现了这个亲历的过程，用声画向观众传递被侧踢撞墙、被打破鼻梁、被划破手臂以及被摔在地上失去意识等等各种痛感。

最后，她意味深长且似曾相识地（记得《无夏之年》吗）让自己消失在了海里，又如搁浅的海龟（当年是人鱼）一般被海水冲上一块全新的海岸，也被推向重生（水的生育意象）。

痛觉是故事的开始，一百次侧踢后的刺痛引导我们去一点一点辨认自己的调动肌肉的方式，一次皮开肉绽后的愈合过程会让我们即刻明白哪些地方需要保护、如何保护，而难以忍受的痛苦意味着身份和记忆，意味着最简单直接的确定性：是我自己，我在这里，并且我会存在得比痛苦长久一些。

投向自我的目光总是带着对疼痛的期待，求真的知识意志可以让这种期待实现，生出新的权力谱系。

福柯在基督宗教的苦修传统中辨认出的东西，或许确实可以看作影片的一个注脚。

但更重要的是，观众感受到的痛觉真正让“李圆满”和“陈翠梅”变成了同一个人，“元电影”也在这个过程中展开。

保罗·格林格拉斯剥夺杰森·伯恩的身份，为的是惊悚政治重重谍影之下的人本主义底色，为的是完成类型片的现实指涉，而陈翠梅把李圆满的身份洗去，却“只是”为了让《丹绒马林有棵树》或《爱情征服一切》的故事再发生一次。

《野蛮人入侵》的身份讨论基础是情感，只不过，曾经短片多少有些强说的愁绪和长片里那聪明但叛逆无情的宿命感都不见了：女人遇到了男人，男人和女人一起去寻找“她是谁”，过程中情愫产生于一次次的身体接触（女人拍拍男人的手臂示意只是动作演练），相爱后女人找回了自己的记忆和身份（对不起，我是导演），随后男人（在三十秒内）死去。

整个过程充满了“元电影”的黑色幽默，但情感张力并没有因此而减弱。

两者都在谜底揭开那一刻同时达到极致：镜头前的故事或许还要也还能重新开始，但镜头后凝望着爱人的李圆满选择转身离开，在海边取下了假发，变回了陈翠梅。

她一个人赤脚走在林间水上，走到老僧的身边，在“红色和蓝色药丸”之间选择了特别酸的那个，在海浪声里睡去。

她走回了“丈夫”和孩子身旁。

他们一个是闯入她生命的“野蛮人”，一个是带她找回“身份”的男演员；她因为前者失去了身体，也变成了“野蛮人”，而后者用一场戏带她离开了牢笼，找回了作为导演的自由。

此时，孤独徘徊的人变成了“导演”。

他在海面上“踱步”，把两支短棍丢入海水。

《野蛮人入侵》的确是近年最好的华语片之一。

作者作为真正的“野蛮人”暴露所有观者面前，所以“元电影”成立。

“后设”在这里不是简单的衍生冲动，而是作者的挣扎不安，是她的困惑焦虑本身。

这也许是“元电影”唯一诚实的拍法。

似乎她的不安逐渐被功夫、幽默和话头禅消解，这令人高兴。

同时，似乎“作者”这个身份还困惑着她，这应该也是好消息，这意味着陈翠梅还会有下一部作品。

想看这部电影的原因有3个：一是昨天晚上逛b站，看到上海电影节的版块，看到了历届入围，这部排在第一个。

更重要的，去年送好朋友的生日礼物就是这部电影的周边，因为她很喜欢电影，对这部影片也赞赏有佳，帆布包上印了“电影就是一切，一切都是电影”，所以也给我留下了很深刻的印象。

三是看到slogan是女性主义， 实际看下来却给了更多的惊喜和哲思。

一、女性主义与个体独立性这一幕幕的场景是多么的生活化：小满在路上不断地被孩子拉扯，哭闹着吵着要买玩具，宇宙的自私、不考虑妈妈的感受...孩子的本性究竟是如何的？

看到想要的东西就会索取，看不到妈妈的付出与爱，好像妈妈是仇人一般...1.父亲与母亲的社会责任对比见微知著。

女性在家庭中是如何不被尊重的呢。

因为照看孩子的重任落在母亲一个人身上，父亲总是缺位于孩子的生活起居，所以妈妈总是被干扰不能工作。

缺少工作导致社会地位低。

社会地位低导致家庭地位低。

连小孩也不尊重母亲，这种现象不仅是其他家庭成员对母亲的不尊重导致的，隐性家务本身就多而繁杂，本需要每个个体撑起的生活琐事，却全都落在一个女性的肩膀上。

2.作为妈妈的社会责任与个体独立性的矛盾我只是他来到这个世界的管道，只是一个更高级一点的3d打印机而已我最近的观察是，家庭是剥夺人的个体独立性的重要因素。

不止是孩子和家庭，与父母、与爱人的亲密关系都有可能威胁到个体独立性，而孩子是最严重的因素之一。

如何在其中找自己是重要的命题。

找自己本来就很难，何况有这么多阻碍因素。

小满通过导演的引导，在工作上专心冷静下来去武馆训练，遇到大师去修炼心性，让孩子和同龄小朋友玩。

而宇宙也在这个过程中得到成长，对比之前在小满刚开始训练时捣乱、欺负妈妈，逐渐平静下来，变化到开始关注妈妈，看妈妈的眼睛，小满和宇宙一起做海边瑜伽，开心的在海边玩乐。

一个孩子的成长需要多方面的引导，当然我们尊重全职妈妈们的伟大付出，但是女性不应该让位，可以大胆追求自己的事业，不要“为了家庭”，“为了孩子”，多想想自己，多替自己考虑考虑，多为自己留条退路。

因为懂事的孩子会买账，残酷的现实是除此之外没有人买账。

电影界需要小满当女主角，马来版谍影重重需要勇敢的女武者，这个世界更需要更多女性在职场上崭露头角...二、人生如戏——人生观电影就是一切，一切都是电影。

巧妙地铺垫，细腻的融合过渡，让一切看起来合理又精彩。

很多细节对经典的致敬，make it more fun.在失忆后，用多种语言问“我是谁”，拿起圆珠笔干净利落的出手......打戏非常好看，肌肉线条也很好看。

小满真的很美，女性力量很美，我看到了温润如水，也看到了刚柔并济。

我讨厌为母则刚这样的形容词去道德绑架母亲。

因为做母亲，更是个体生命的一种体验历练，小满自己就是很强大勇敢。

该如何理解这句话呢？

这是一种人生态度。

该如何对待自己的人生呢？

我想不应该过于紧绷，让这部电影失了趣味性；也不应当过于嬉笑，让一部电影失去了中心主题。

这部电影的基调，是可以由导演定义的，你可以选择悲壮宏大的史诗般电影，选择为天地立心为生民立命的、自苦的、自我牺牲般的实现价值。

可以选择当自己的超级英雄，解决一次一次工作中的难题，让自己和家人这一方小天地继续世界和平。

可以选择冒险，在谋生之余踏上徒步的旅途。

可以选择音乐剧歌剧喜剧...悲观的或乐观的，积极的或消极的，无聊的或精彩纷呈的，都可以自己去选。

然而虽然可以自己决定这部电影，可也别太把自己当回事。

第一是因为你只能决定你自己的。

第二是，一场电影无论如何华丽，总要谢幕。

一些走马灯，一些花絮，播放完演职员表，散场灯就亮了，别贪恋也别太严肃。

人生一场，何必自苦。

三、如何找自己身体，不能束缚灵魂的自由。

灵魂，才是束缚身体自由的原因。

其实在任何一件事中，都能找自己。

重要的是要去做。

无论是什么事，进入到心流状态去投入人生。

精神物质二分法，越来越觉得各种宗教都是一种哲学。

只有自己想set free的时候，才能使自己自由。

心灵自由是需要修炼的，灵魂自由不是靠默念告诉自己“要想开”、“要开心”。

这是一门学问，也许真的每个人都应该学一些心理学哲学。

在找自己这条路上，其实有无数种方法都可以，方法很多，只是难于开始。

不要麻痹自己。

练武术、看书、冥想、抄写经书、听音乐、看电影...祝愿我们早日找到自己。

祝愿我们永远做自己。

祝愿我们早日灵魂自由。

祝愿我们都能做自己p.s.来自滚圈朋友的祝福

记得去年曾经短暂地公映过几天。

马来西亚女导演的动作片，这很吸引我。

本来是有去看的计划，无奈当时的时间安排有点问题，过了大概一周再去看就没了排片。

今天突然想起找来看了。

嗯，跟我预想的好像有点不同，并没有那么吸引人。

导演和女主的形象，有点让我联想李安和杨紫琼，呈现的女主的困境，却是有点扁平。

前半段平淡而舒缓，有点洪尚秀的意思。

后半段的谍影重重戏中戏咋就觉得有点突兀呢。

我理解导演想探讨如何追寻真正的自我，但是整体观感就有点奇怪，好像融合了动作、犯罪、悬疑等诸多元素，有点文艺，有点玄幻，但是感觉并没融合得太好，造成了一种莫名奇妙的割裂感。

和前夫的感情纠结，也显得混乱。

而这样的主题和主角（曾经的影后），其实也并不那么容易共情。

武馆门口的黄衣喇嘛，还是觉得太刻意了。

总体吧，不那么吸引人，但也不难看。

我对全片最感触的是，哪里找的这么厉害的武行和师傅啊，一个月就可以脱胎换骨，我也好想去学学😂

8月10日，马来西亚电影《野蛮人入侵》在中国大陆上映。

早在2021年，本片就获得了上海国际电影节主竞赛单元评委会大奖，当时已有不少观众称赞该片形式上的创新。

影片融合动作、女性、迷影等丰富元素，引起了小众影迷解读的狂欢。

陈翠梅这一名字，慢慢开始在影迷圈传开了。

然而，陈翠梅在收获赞誉之余，也引起了争议。

近期她在接受媒体采访时称现在“女性导演享受到了非常多红利”“男性导演反而少了机会”的言论，让部分国内观众感到不适，他们批评导演误判了当前电影行业的现状。

陈翠梅在随后的道歉回应中称“当时的表达由于脱离了一定的语境，表达也不够完整，看起来的确引人误解。

”国内不少业内人士出来为她辩护，但依然有部分观众表示不能认同。

南都记者在采访陈翠梅的过程中留意到，她是个经常自我怀疑的人，有点不善言辞的她，言语中常用“可能”来让事情不那么绝对化和留有余地。

她的坦诚时常让她暴露自己的局限，同时她的开放，也让她愿意去听取和吸收反对者的批评。

在她近期的豆瓣动态中，我们看到她在跟善意的中国观众虚心请教。

比起部分批评者剑拔弩张的训话，陈翠梅的谦和显得优雅和可爱。

对一个创作者而言，比起表达某种“正确”的主义，真诚也许才是他们更重要的品质。

01“我其实是个‘矛盾体’”南都娱乐：有人评价《野蛮人入侵》是东亚版的《芭比》，你对这个称号是否认同？

陈翠梅：其实我不太明白为什么我的电影会被叫东亚版的《芭比》，可能是因为上映时间一前一后，并且导演都是女性。

我觉得好像很难拿来比较，我的电影反而可能跟《瞬息全宇宙》形式上有点像，它用了一个非常夸张的手法，把一个家庭里面分裂的情感当作是全宇宙最重要的事情来拯救。

南都娱乐：你说过《野蛮人入侵》是部很私人化的作品，是部“私电影”，目前很多中国观众用了不少概念术语去解读，你如何看待自己的作品被概念化？

陈翠梅：我讲“私电影”时不代表我讲述的都是我的个人事迹，可能因为我自导自演，导致观众误以为主人公李圆满就是我。

的确，我在表演中有一些自己生活的小细节，但是大部分是通过观察身边的朋友，尤其是很多已经成为母亲的演员朋友，从她们的一些生活状态，还有事业上的转变来取材。

“私电影”是我拿来思考的一个工具，它不是为了达到商业目的，有点像写散文，用一篇比较思辨性的文章来讨论一件事情。

我没有想要拍自传性的作品。

我构思这部电影先是以一个玩笑为契机，它先是一个玩笑，然后再是一个类型片。

这部电影的主题可能是写到第三、四稿才出现的。

我一开始根本不是想讲关于“寻找自我”的主题，是到了后面才慢慢落实。

毕竟创作时还是在很平实地生活，所以生活中的一些事情、一些新的思考就会带入电影创作里面。

我从2019年7月开始写剧本，有一个故事大纲，到2020年1月的时候，已经大概成型，后面只是改动了一些细节，大概花了6个月。

南都娱乐：中国观众特别关注你在电影中女性主义的表达，也期待你对女性议题发声，中国观众的这些反应跟马来西亚观众是否相似？

不相似的话，有没感到错位感?陈翠梅：在马来西亚其实很少有女性主义的讨论，我们那边讨论的一般是阶级问题或者是种族问题。

中国可能是这几年女性议题特别热，大家好像特别渴望看到比较强大的女性导演和女性电影。

马来西亚观众的关注点可能在电影中演前夫的男主角阿南，他本身是一个在印尼跟马来西亚都非常有名的男明星。

观众也会关注我的打斗戏，大家会比较惊讶于我突然拍了部打戏，他们在电影的类型讨论较多。

大家渴望某一种女性导演的形象，当这个形象不符合的时候，可能会有点失望和错位吧。

但我自己倒不会有错位，我反正一直就是这样的，纯粹地拍自己想要拍的东西，这个可能跟我的整个文化背景和成长经验有关系。

我也不是典型的马来西亚华人，在大家的眼里我老是“吓人一跳”，不太循规蹈矩。

我鼓励他/她们的激进表达，但我不希望他/她们去限制别人。

导演本身有自己的文化背景，这个因素不可控。

南都娱乐：目前电影行业女导演还是偏少，你在近日回应争议的说明中提到对“女导演”这一身份感到怀疑，更希望自己作为导演被认可，你这种试图“去性别化”的心理是怎么来的，能否再展开说说？

陈翠梅：可能是早期我开始拍短片的时候，有人会说我的电影是女性主义电影，我挺疑惑的。

后来我拍了部没有女性，只有四个男人主演的短片叫《蘑菇兄弟们》，观众却说这是部特别女权主义的短片。

后来时间长了，我就接受了别人对我的各种评价。

我觉得很多女导演不太有自信，或者是觉得外界对她们不公平，大家应该要多鼓励她们拍更多元化的电影，无论是商业片、类型片、文艺片等等。

女导演可以不用针对自己的性别限定题材。

南都娱乐：在工作中有没有哪一刻，让你切身地体会到男女导演的差异？

陈翠梅：一直都有。

我觉得女性导演可能更容易理解他人，更容易共情，甚至更愿意付出。

但这些特质有时候并不是好事，很多很聪明的女孩子已经非常有才华了，早已具备当导演的能力，但是她们不太愿意站在前面，反而比较愿意服务于他人。

我觉得应该鼓励更多的女导演出来拍，而不是去对抗什么。

我自己是个“矛盾体”，也经常自我怀疑。

有时候我看到某些男导演，他们的剧本也不一定比我好，但是比我更有自信，我也很诧异。

我们似乎太过认定导演是很强势的、有领导力的人。

很多人看到我时会觉得，陈翠梅怎么一点都不强悍，没有一个导演的样子。

很多人想象导演的样子就是很男性化的、很强势的人，一站出来就特别有气场，他的话可以震住全部人。

我可能比较傻，常常乐呵呵的，会一直笑，看起来不是大家想象的导演形象。

有时候，我会鼓励年轻导演不一定要假装很强悍，不需要去表演成一个导演的样子。

哪怕你本来就比较害羞的，那也没关系。

我们要打破大家对导演刻板的期望和想象。

南都娱乐：可以推荐一些影响过你的马来西亚女导演吗？

陈翠梅：马来西亚比较重要的导演都是女导演，我不知道为什么，可能我们的确没有对女导演不公的现象。

我刚刚开始拍电影的时候，马来西亚最有名的女导演叫雅丝敏·阿莫（ Yasmin Ahmad），名字的意思是茉莉花，她已经过世了。

雅丝敏·阿莫拍了特别多社会议题的电影，尤其是关于种族之间的不公平。

她的电影里，有五六部可能都在谈论异族恋，就是华人跟马来人之间的误会。

她本身是一个很独特的人，说话特别多争议，但是人又特别可爱。

她心有大爱，她其实有点像西班牙导演阿莫多瓦电影里面的人。

她不是大家想象的那种穆斯林马来人女导演，她虽然也是一个虔诚的穆斯林，但她说话特别大胆，特别搞笑。

我的第一部重要短片叫《丹绒马林有棵树》就是找了她赞助，她是我的一个恩人。

雅丝敏不单只是对当时马来西亚导演具有启发性，（后来）有很多导演模仿她的东西，她的作品常常表达：虽然马来西亚有各种种族之间的不和谐，但是可以用爱来解决。

我们那边有名的女导演还有好几个，我刚开始拍的时候最有名是雅丝敏，然后另外一个拍商业和爱国电影很成功的女导演，她叫舒米·巴巴。

她也是20世纪80年代马来西亚新浪潮时期的导演，在马来西亚电影历史上非常重要。

马来西亚女电影人的地位好像确实比较高。

前一阵子那篇不断被引用的采访，谈论的内容是有特殊的情境，是在国际电影节的语境，尤其是欧洲电影节。

电影节是一个很理想化的地方，他们会放大少数人的声音。

这个圈子游离于真实世界之外，比较“真空”。

现实中不是那样的，现实中有各种各样的不平等，不单只是男女之间的不平等，我自己也经受过种族的不平等。

02 主角名源自香港武侠剧南都娱乐：我留意到主人公经常以东南亚来指代自己生活的地域，而不是只说马来西亚，把东南亚作为一个想象的共同体，这是你电影中的一个设定，还是说背后代表了马来西亚人的普遍观念？

陈翠梅：东南亚以前其实没有一个很清楚的国界，它就是马来群岛。

这些马来群岛的人，可能来自婆罗洲，可能来自爪哇岛，可能来自苏门答腊岛，然后来到马来半岛。

人们可以很自由移动，国界没有那么清楚。

一直到了欧洲人来殖民之后，才清楚地划分界限。

在此之前，人们的流动性很大。

现在电影业也开始有很多东南亚合拍片，所以我们常常会把故事放在整个东南亚。

比如我的这部电影就是菲律宾制片，泰国制作后期等等。

现实中我们大家一起合作的，拍电影时，电影里（地域观）就会辐射到东南亚各地。

南都娱乐：不过你们没有共同的语言，意味着连接东南亚各国的不是语言，而是历史上一个模糊的地理概念，以此来构建想象的共同体连接彼此。

可以这么理解吗？

陈翠梅：对，我们一起工作都是用英语，只有新加坡和马来西亚华人懂中文。

这也是比较难的地方，因为当他们要建造一个东南亚共同体的时候，我们比较难找到一个共同的语言。

欧洲的情况也是这样，欧盟他们也是会有自己的语言跟文化。

南都娱乐：《野蛮人入侵》和你致敬的《谍影重重》，两部电影都在探寻自我的身份，而你的电影中夹杂着很多不同的语言、不同的国籍、不同的武术，创造这么一个文化熔炉的语境，是不是加剧了主人公去探索“我是谁”的难度？

陈翠梅：马来西亚的三大民族是马来西亚人、华人和印度人。

马来人可能有70%，华人可能10%左右，印度人可能10%以下。

因为马来人是执政党，所以马来西亚很多国家政策或者国家的文化是以马来人为主，华人是被边缘化的。

在这些年里，华人要保障自己的华语教育，其实都是非常艰难的，反而是这种很艰难的情况，大家特别捍卫自己的华人身份。

马来西亚华人的身份认同是非常强烈的，一般在马来西亚，他们会直接说我是华人或说是中国人，会对中华文化特别骄傲。

文化熔炉反而催生了非常偏激的文化认同和身份认同。

越混杂的情况下，华人想要保留自己的文化身份（的意识）就会强化。

南都娱乐：主人公复杂的文化身份设定算是你对马来西亚社会现况的探索吗？

陈翠梅：我其实没有往这个层面做探索，可能电影里面有表现出马来西亚的复杂情况，但是老实说，这并不是马来西亚真实的样子。

比如，在马来西亚，如果一个华人要跟一个男人结婚，她必须皈依回教，但在这部电影里我避开了。

在这部电影里，前夫的名字故意取了一个不是穆斯林的名字，一个马来人竟然没有起一个马来人的名字，马来西亚观众一看就知道是假的。

主角李圆满不是回教徒，如果她嫁给一个马来人就应该是回教徒。

就连小孩子的名字也刻意避开，比如不能叫“宇宙”（电影中主角孩子的名字）。

我没有太深入地去拍这一方面，如果牵涉到种族和宗教，那个才是真的复杂，那样的话，我就很难再去谈我自己要谈的东西了。

雅丝敏·阿莫（Yasmin Ahmad）的电影常常谈宗教种族的问题，她尝试以“异族恋”来作为一个契机，讲述马来女孩跟华人男孩的爱情故事，而在里面有各种各样的冲突。

在现实生活中，华人很难接受自己的小孩变成回教徒。

南都娱乐：主人公在戏中戏时失去了记忆，同时失去了身份，然后被周围的人误以为是缅甸难民。

电影中把失去身份和缅甸难民勾连起来，如此具象，这里面想透露点什么吗？

陈翠梅：我在谈论寻找自己的时候其实有几层。

主角一开始是一个没有自我的人，完全是被动的。

接着她被导演安排被师傅磨炼，师傅打她一拳，让她才意识到那个最原始的自己——身体的本能，就是要生存下去的自己，找到对身体的控制就是认识自己的一个最原始的方法。

在下一个阶段，她虽然还有身体的记忆，但是没有了记忆，不知道自己是谁。

所以当她一睁眼看到缅甸难民女孩来救她时，这个女孩跟她说话、安慰她，她就以为是跟缅甸难民一伙的。

而且她在胡子杰（电影中的角色）导演的电影里面曾经演过缅甸难民，所以她会把以前演戏的经历跟现在的处境连在一起了。

在现实社会里，马来西亚十多年前（可能一直到五年前），一直有难民问题。

但难民问题不是从缅甸开始，我小时候住在海边，20世纪七八十年代也有越南难民，他们来投靠马来西亚。

越南难民上岸之后，他们就会烧毁船，现在海边还遗留着船烧成炭的“龙骨”。

这是一段很特殊的记忆。

南都娱乐：主人公名字叫李圆满，她最后受到了宗教启迪，这个名字是否有什么特殊寓意？

陈翠梅：这个名字的来源是我小时候看的香港武侠电视剧。

我最喜欢的一部叫《越女剑》，我小时候看的那一版是李赛凤演阿青，当时我非常喜欢她。

因为李赛凤的英文名字叫Moon Lee，所以我的电影主角就叫阿Moon（与“满”同音）。

一个人打一百个人，这是女侠客的感觉，（Moon Lee）也是我最早的偶像。

03 马来西亚电影最大的阻力和助力是人才外流南都娱乐：很多人称你是马来西亚新浪潮的代表人物，你觉得自己放在马来西亚电影中“新”在哪里？

你觉得自己给马来西亚电影注入了什陈翠梅：我可能在哪里都是个另类，我在马来西亚也是一个另类的存在。

不是所有人都认识我，可能有一些人被我启发。

我拍的东西可能很不一样，它不是主流电影，会让一些人觉得“噢，原来可以这样子来拍电影，原来可以做这样子的事情”。

有时候你真的不知道自己会给别人产生什么样的影响。

十多年前我遇到赵德胤的时候，他对我说自己会拍电影，那是因为他在2006年的大学毕业作品《白鸽》入围了釜山电影节，而那一年我的《爱情征服一切》拿了个大奖。

他有看过我的电影，他觉得我用一个迷你DV，用一万欧元拍出来的东西，原来也可以拿奖。

他觉得我拍得很粗糙，觉得自己也可以拍，于是，他回去缅甸拍了第一部长片《归来的人》。

我当时有一个东南亚短片的计划，就找了6个东南亚华人导演，每个华人导演拍一部他们国家的华人故事，包括了赵德胤、蔡明亮、阿萨拉（泰国导演）……我拍的叫《南方来信》，讲述东南亚华人的故事。

赵德胤后来跟我说，这是他这辈子第一次被人投资，我是他的第一个投资人。

他觉得自己拍的短片《安老衣》还可以讲下去，后面他延续这个短片拍成了《冰毒》。

《冰毒》后来去了柏林电影节，那一年还代表台湾地区冲击奥斯卡。

那时我才知道，哪怕我拍得不好也能给别人带来影响。

南都娱乐：马来西亚过去是香港电影很重要的海外市场，现在则是我们内地重要的海外市场，你如何评价近些年引进的中国电影？

陈翠梅：今年春节我有看《流浪地球2》，可能我在马来西亚没有经常在电影院看中国电影，我接触的中国电影是来中国参加电影节时顺带看的。

在马来西亚还是好莱坞电影居多，我们的电影院就很少比较有艺术性的电影，很少会引进。

我其实一直想要去看电影，但是我只来得及看《封神》。

我特别想看《孤注一掷》《八角笼中》。

今年的暑假档好像复苏起来了。

南都娱乐：近些年中国电影很多犯罪类型片（比如《唐人街探案》《误杀》《消失的她》《孤注一掷》）的舞台开始慢慢设置在东南亚。

而在你的电影中，有一幕是主角演戏的资格被一个中国演员给取代。

据你观察，中国电影市场的扩张会影响马来西亚吗？

陈翠梅：我觉得也不是突然发生的事情，在过去10年、20年的时间里都有发生。

最开始可能不是在电影上，主要是贸易上的往来，有很多中国的投资进入马来西亚。

我们马来西亚房地产的建筑基本上都是中国建筑公司做的。

马来西亚华人是挺欢迎中国人的，我们毕竟有这个情意结，马来西亚华人是特别拥抱大中华的。

很多中国人会到马来西亚旅游定居。

马来西亚的华人可能从十五世纪来一波，然后十八九世纪来一波，现在好像会有更多的中国人过来，他们可能来做生意、投资，也有可能会住下来。

这会儿有很多中国的留学生，导致中国餐厅或者中国超市越来越多。

留居在东南亚的中国人越来越多，在这边工作居住的时候，电影肯定会有更多的东南亚题材，包括现在热议的东南亚诈骗。

很多剧组来马来西亚取景还会觉得很新奇，这边拍摄电影的经费不高，所以有很多中国剧组过来，去槟城或去马来西亚海岛拍摄的都有。

南都娱乐：会不会担心这种犯罪题材的电影多了，会影响大家对马来西亚或东南亚的观感？

陈翠梅：我倒不会担心，毕竟有很多中国人居住在这里，他们知道东南亚的真实情况。

马来西亚人也害怕去柬埔寨，因为我们也听说很多诈骗的故事，很像是“野蛮人入侵”，大家都觉得对方是野蛮人。

我们有一阵子真的到处听到新闻说“不要去柬埔寨，很危险，会被抓进去，逃不了”。

但我们毕竟有柬埔寨朋友，也知道不至于到这种情况。

南都娱乐：你认为目前马来西亚的电影市场发展最大的阻力和助力是什么？

陈翠梅：最大的阻力可能还是我们的政策，马来西亚没有太清晰的政策支持电影，导致很多人才都会外流。

我们在政策上是不公平的，也没有一贯性。

但我觉得这个问题会改善，目前他们至少都还在积极地跟我们电影界去谈，要去改善这个政策会花一点时间。

而助力，同样是人才外流。

世界各地都有马来西亚电影人，好莱坞有，中国有，欧洲也有。

如果他们把经验带回来，那对马来西亚电影来说，一定是一个很大的助力。

马来西亚很多议题跟其他国家人不一样，我们文化还是挺复杂的，会有不一样的故事。

【版权归《南都娱乐》】

1、为什么要自己演？

不是没有想过找专业演员。

想过杨雁雁，李心洁。

两个都是影后。

也是很棒的妈妈。

杨雁雁是可以演武打的，我真的有认真考虑过。

但是这部电影是关于寻找自我。

关于一个人重新得到自己的身体。

所以还是必须我自己去经历的。

这是导演的自私。

2、为什么要自己去经历？

我是把拍电影当作一种修行吧？

看书也是，练武也是。

其实到最后，生活是一场修行。

3、所以你让宫本武藏说“一切都是剑？

” 这个故事倒是我听来的。

我之前也去学太极推手，其中有个师兄说了这个故事。

这个肯定不在宫本武藏的传记里，我觉得他是混合了几个故事。

虽然是胡扯，但是挺有意思的，就拿来用了。

4、具体上修行是什么？

我有一个朋友李红旗，他有阵子学八卦拳。

他跟我谈“得体”。

不是穿衣服得体那个得体。

是“得到”身体“。

我也在思考这个问题。

科学认识上，我认为没有灵魂这一回事，所有思想意识，也还是属于身体的。

我们的所有活动都是电光石火之间的化学作用。

去感知身体对认识自我很重要。

静坐是一个方法。

拍电影是一个方法。

习武也是一个方法。

5、自己是什么？

我也在问。

我觉得“自己”是编出来的一个故事。

有些故事是先设的，比如出生在什么时候和什么地方，还有父母。

几乎已经完整叙述你的身分：年龄，地理，国籍，姓名，关系。

比如有人问你是谁，基本上就是：我是陈翠梅，马来西亚人，导演，谁谁谁的女儿或妻子或母亲。

在这些叙事之中，少数是选择，比如职业。

6、为什么“自己”是一个故事？

我们会给自己寻找原因。

打个比方：”我会拍电影，是因为小时候二姐喜欢编故事。

“ ”我想学武，因为我父亲是个武痴。

“ “我想拍武打，因为最早接触的就是武侠电视剧。

“种种。

都可能是现状寻找原因。

我们都精于这种叙事。

有因果情节的事件就会形成故事。

7、妳的电影好像都有这种叙事游戏？

尤其是长片。

《爱情征服一切》里，男人明明已经述说了自己会怎么去骗这个女孩，然后你又让观众看他一步一步实行；《无夏之年》里两个好朋友在一个夜晚回忆童年往事，让后第二部分妳让我们看到美好回忆和残酷真实的落差。

嗯，的确对叙事感兴趣。

我对一个人如何去叙述一个事件特别感兴趣。

有句话“鸳鸯绣成从君看，莫把金针度与人。

” 就是一件艺术作品，任人欣赏，但是别去说明是怎么做出来的效果。

我偏偏是那个对鸳鸯没有兴趣，老是想看金针的人。

也会是那个以“金针度人”的创作者。

第一次听说《野蛮人入侵》，是在两年前的上海电影节，当时它是大热之一，最后获得了评委会大奖。

时隔两年，在竞争激烈的暑期档上映，本片目前却仅收获了67万的票房。

实际上，与许多观众的预期不同的是，这并不是一部平淡晦涩、难以理解的文艺片，而是一部光看外表就已足够好看的“混类型片”。

导演陈翠梅在片中运用了元电影的“戏中戏”形式，将动作片、悬疑片的类型元素融入角色的生活日常，并在其中发掘出不少反类型的、具有“破坏性”的颠覆创意。

那些令人会心一笑的幽默时刻，则让影片变成了一场妙趣横生的与观众的对话。

影片以马来西亚知名女星李圆满（由陈翠梅自演）艰难的带娃一幕开启。

李圆满曾是顶尖的一线演员，却因婚育而暂停事业。

直到婚姻破裂、离婚后成为单亲母亲，她才终于试图找回自己的事业。

为此，她决定在好友导演的“东南亚版《谍影重重》”中饰演女主，重返影坛。

在“带娃进组”的第一天，她就发现这是个巨大的挑战。

为达成“不用替身全程真打”的宣传噱头，李圆满被拉到了当地的武打俱乐部进行艰苦的武术训练。

在一个月习武的过程中，她逐步发现了自己身体的变化，同时事态却发生巨变——她被迫要求与前夫祖力亚搭档演出，拒绝后儿子宇宙又在街头被人绑架……电影后半段，我们能看到这个不准备出演动作片的女演员，却把自己的生活过成了不断武打与逃亡的动作片，直至更突然的反转降临。

《野蛮人入侵》的情节冲突、戏剧张力，一直围绕着“野蛮人”、“入侵”这两个词做文章。

其一，入侵李圆满生命的野蛮人是她的儿子。

片中引用了汉娜·阿伦特的名言：“每个小孩的诞生，都是一次野蛮人对这个文明社会的入侵”。

年幼无知、没有规则意识的小孩，未经社会驯化，几乎能第一时间在每个场景里制造混乱。

尤其宇宙突然失踪的一段戏，足以见得小孩对母亲生命的“入侵”，甚至成为其生活中最不可控的因素。

每个父母的人生，都分“带娃前”与“带娃后”。

立业、成家、带娃、育儿，每个环节都充斥艰辛。

即使像陈导这样年少成名的导演，亦不例外。

她如此分享道：“怀孕生产后，经历了人生中最大的困境：身体变成了一片废墟，健忘又疲惫，工作被小孩干扰，电影计划不断延后，最终取消。

小孩三岁前，我都活得狼狈不堪。

成为母亲后，我才发现作为女人的各种不平等待遇。

这是我创作《野蛮人入侵》这部电影的起源。

”近十年无长片作品的原因、育儿时遭遇的困境，构成了《野蛮人入侵》的创作表层。

从李圆满的视角，影片不断展露出她作为一个母亲，对儿子细致入微的关心、孤注一掷的营救。

但“母爱”绝非影片的讨论重点，重点反向在于儿子对她事业与生活的干扰，两者付出关系的不对等。

有孩子后，李圆满更加迷茫于自己的个体认同。

这是相较于大部分母子关系的电影，鲜少被拍摄出的内容。

借李圆满之口，陈导输出了自己对于社会强加给女性“母亲”身份枷锁的思考：“孩子不是我的作品。

母亲只是孩子来到世界的通道，类似于某种更高级的3D打印机。

”李圆满在怀孕时遭受到了异样的眼光，就连陌生人都会触碰她的肚子。

未出世的孩子成了怀孕女性的“代言人”与“母亲”身份的赋予者，反而伤害到了她作为个体的独立存在。

其二，野蛮人是作为女星的李圆满从未接触过的那些人，同时也是她自己。

武术俱乐部的教练与同伴，街边与山林里的佛教师傅，绑走孩子的罪犯，来自缅甸的偷渡客。

他们不由分说地入侵到李圆满的生命中，赋予她全新的行为与身份动机：零基础学武的落魄女星、想重新掌控自己人生的迷茫者、身手不错但仍被暴虐的打女、抹除记忆与社会身份的难民。

李圆满的人生，因为不断地被这些不常规的野蛮人入侵，让她感受到生理上的疼痛与心理上的刺激，迫使她本能地去寻找自己是谁。

片中，李圆满不解“自我”为何物，被教练当面打了三拳。

每一拳教练都会问上一个问题：“是谁在挨打、是谁在痛、是谁在躲”。

意识到“自我”是自己身体本能反应的此刻，她才知道武术的本质，是用心去相信自己的身体，再用身体去表达自己。

通过不断用身体去感知生活中遇到的一切，使之成为身体性的经验。

人这具身体经历的当下、所做的反应，即是“自我”。

尼采关于权力意志与身体间关系的解读，也许能解释佛教师傅对李圆满说的那句“身体不是灵魂的监狱，灵魂才是束缚身体的囚笼”。

他认为，权力意志集中体现了身体与意志的同一关系，其并不先于身体，而是揭示出在身体及其行动中爆发出的生命力。

相比于那些一遍遍强调灵魂比外在身体更重要的电影，《野蛮人入侵》给出了一种反向理解的可能：也许我们的身体与意志是同一的，且身体才是我们接触、感知这个世界的源点。

不谈职业、姓名、性别、身份，你到底是谁？

最后，李圆满戏中的角色，同时也是李圆满自己理解到：野蛮人即是她自己。

她经历的武术学习、形形色色的“野蛮人”，逼迫自己在反复自问中意识到了“自我”，而这个自我是不为社会规范所容纳的。

如陈导所言：“所谓的文明社会，是对每个个体的侵占和控制。

而我想做那个‘不文明’的野蛮人。

”

其三，野蛮人是电影制作本身，也是电影采取的“戏中戏”形式。

在片场，导演、导演背后的监制与制片人、塞钱入组的演员、前夫祖力亚、“戏中戏”里的剧情设计，对李圆满来说都是一场接一场的入侵。

围绕一部电影是被如何制作而出的，电影刻画出了片场的诸多变化，以及李圆满不断被冲击的尴尬境地。

我们在情感上与她产生共鸣的同时，电影与生活之间的界限也开始变得模糊。

李圆满在寻儿时被壮汉猛击头部，落水后失忆并陷入巨大的威胁之中。

这整段都是戏仿自《谍影重重》，马特·达蒙饰演的患有极端记忆丧失的男主角杰森·伯恩，试图在逃避情报局追杀的同时发掘自己的真实身份。

所以我们看到，李圆满在失忆后，已经回想不起自己有个儿子。

她体验的是与阿南（前夫祖力亚）惊心动魄的爱情，又迅速随着阿南的被杀而返回现实的片场。

这是对李圆满现实生活（离婚、无法妥善带娃）的投射，同时也是通过电影完成一次设想：如果你在电影中，被剥离李圆满这个社会身份，失去了孩子与前夫的记忆，成为没有身份的人，你感受到的“自我”是什么？

这也是影片在开篇点到、又在结尾回扣的内核：“年轻时电影是一切，年老时一切是电影。

”宫本武藏借用刺眼的阳光，在与年轻人比武时获得胜利，因为他已把生活中的一切视作为剑。

导演戏称自己也如此，电影不再是自己最重要的事物，生活本身才是。

与之相对的，生活成了电影的驱动器。

《野蛮人入侵》最出彩的一点就在于此。

它不是一部直白告诉你何为“戏”、何为“戏中戏”，将界限鲜明划分的元电影。

它弥散掉现实与虚构的边界，一如阿萨亚斯的《迷离劫》与黑泽清的《第七码》。

因为电影从来都是我们可以短暂离开现实、离开自我身份的艺术形式。

陈导没有把拍电影这件事放在多重要的位置，而是把拍电影的过程、自己的生活与习得，视为“一切是电影”。

“戏中戏”仿佛真实发生，又在部分细节中让你感受到它的不合理，直至最后的突然揭晓。

观看时，你也许还能大致分清哪些是现实、哪些是戏；但在看完后，反而发觉全程都看似散落、实则黏连在一起，完全无法分开叙述。

所有的一切，都是角色自我剖析的心理片段，被呈现在银幕之上。

陈导的野心很大，她通过身体探索“自我”，引向一场心理的剖析之旅，唤起的是对于社会与个体关系的思考。

同时又处理得很轻，如果不以上述解读去观影，你完全可以当它是一部打破既定类型定式的“混类型片”，直观上感受到怪异、有趣，就已足矣。

无论是被前者所打动，还是因后者而回味，它都堪称是一部放在院线环境中，够异色、够不同的作品。

也希望在排片不多的当下，能有更多人别错过它。