方形

讲的是现代都市社会，人与人之间的间离与防备。

这样一个社会已没有能力构建一个可以互相信任的方块区域，而人们也无能力去辨别何人何时何地何事值得信任，而一旦辨别错误，结果是自己受到损失和伤害。

防备是个人合理又无奈的选择，也是社会前进难以避免的摩擦成本。

至于这一问题的根源，或许是由于人们借助现代科技，感官触角的极速延伸，接收到信息的爆炸增长和过度丰富，大众已无额外精力细细去辨别每一个人、每一个新闻，它们的出发点是否怀有善意，是否值得信任，能做的，一方面自己全副武装防备，另一方面真相和最好的处理方式是什么以及别人是否会因此受伤已不在可考虑范围之内。

片子结尾的带有一丝暖意的建议是，当你全身武装的防备给他人带来自尊和其他方面的伤害时，请放下面子，勇敢地道歉。

《方块》：连结断裂之后的社会图景By Issac（文慧园路作者，本文发于文慧园路三号公号）“他只是个正常人，只是想过自己的生活而已，然而，这正是可怕之处。

”——克拉斯·邦语。

有一次在台北美术馆看展，Faint Light Dark Shadows，光影艺术。

其中有一件装置是一个暗房，按照设计，你走进去，伸手不见五指，一片漆黑，一直走着（其实我甚至连路都不知道在哪里），慢慢地，会看到墙上的那些特殊摄影开始显现。

我走完后——什么都没看见。

我发誓，我很用心，眼睛都眯起来了，但还是什么都没有。

正想着要不要再去走一次，但看到远处似乎更鲜艳有趣的，我又跑开了。

其实看《The Square》也是这个理。

首先我得表态，我很不喜欢《自由广场》这个译名，众多中文译名中，还是《方形》或《方块》最得我心，哪怕是《魔方》在可能误引向与cube（魔方）以外，也把注意力分散到了“魔/magic”这个字上。

中国人翻东西很容易也很喜欢加入自己的理解，以此表示自己懂了明白了，有时表达效果可能达到了，但传意却是弱了，也缩小了原对象的范围（因此，“自由广场”无疑最不“自由”）。

Square就是square，对应过来方形/方块，就是方形/方块，至于要加什么前缀后缀都是读者脑海中的事，像中国山水画里，除了玄色，剩余留白，也正如电影对一切解读都是开放的，所以以下的想法也都是个人观点，和大家分享交流。

（我还是忍不住写啦）在北大看的电影，有时候现场观众的反应可能会比电影还有趣，这也让我的同伴观影结束后直跺脚。

后来回程路上写了以上短评，观念、主题以及讽刺意味，仿佛掌握了中国电影乃至世界电影生杀大权的豆瓣青年已经说得很多了，但在“丰富多维”和“风格”上，我想多说几句，以作补充。

我的思考及分析思路是以“连结（connection）”为关键词，探讨影片客观呈现出的在人与人之间的连结断裂后所造成的不同程度的现象及后果，我将之归纳为“冷漠”、“失语”与“狂躁”，其间也会对一些有关认为其片段式拼接、杂乱无章、缺乏逻辑等评价作出回应。

可能有些读者没看过该片，首先简单介绍一下故事，尽管我觉得这在本片中并不是最重要或出彩的地方。

当代艺术博物馆策展人克里斯蒂安（克拉斯·邦）正在筹备艺术品“the square（方块）”的展出，期间遇到了美国记者安妮（伊丽莎白·莫斯）并与她有了露水情缘。

克里斯蒂安在一次好心帮助呼救路人过程中，反被偷了手机、钱包，又在下属的建议下作出了给贫民街区的人寄恐吓信的方式，不曾想却招惹上了一个不一般的小男孩。。。

冷漠这里不得不先说《方块》的视听风格。

片中绝大多数镜头是长镜头，几乎一景一镜，水平固定机位，景别很小，多用中景、特写，偶有展现环境的全景（如出现了三四遍的X-Royal Museum）。

（X-Royal Musume的俯拍全景）大量现代和后现代文艺向、实验风格的电影，特别是欧洲电影，包括短片和视频艺术，会不同程度地采用多变的机位和手持摄影，比如去年多伦多电影节和特柳赖德电影节都有参展的《乌娜》，导演长居冰岛，全片大量手持摄影，很典型的北欧风格。

但《方块》中的镜头固定甚至刻板到从不将就人物，有时与主角对话的人物都是在镜头之外，只有画外音以及主角人物的表演，而景别之小，也让你看不到环境，只能聚焦于银幕上的那个人。

包括二人镜头也未采取常规的正反打和过肩镜头，而是长时间的停留在一方，偶尔会似乎迫于无奈的才将镜头转向第二个人。

这也就造成了低频切换镜头以及大量长镜头，严重区别于好莱坞通过各种镜头机位和景别的变换营造的零度风格，又完全不同于同样带有实验性质并以风格化长镜头名声大噪的《路边野餐》这类影片。

而这样的运镜方式也就限定了演员的表演区的窄小，进而对台本功力、表情等要求更高，对演员演技是很大的挑战，所幸片中人物都完成得很出色。

看似是放弃了在形式上大做文章，但后半段中的似乎永不穷尽的螺旋楼梯在被很多人喜爱的同时，也显示出导演和摄影并非没有这个能力或想要省力气。

对导演鲁本·奥斯特伦德的采访中，他也透露过，有时为了拍一条台词都要尝试50多遍，来追求自己理想的效果。

声音方面，最为引人注意的是空灵的欧语男声吟唱，辅之古典意味的恢弘的管弦乐，这毫无疑问在渲染情绪气氛的同时，更是为了贴合电影本身相关艺术的题材，一切都因当代艺术展览而起，一切都发生在一个当代艺术策展人身上。

如果是北京哪怕纽约的任何博物馆都不会与这种风格相关。

另外便是十分刻意的环境音。

要是说大街上、购物商城的环境音平淡无奇的话，那克里斯蒂安塞恐吓信时大楼里的某一层的婴儿啼哭声和接连另一层的狗吠声，则十分刻意、呆板、生硬了。

（在我看来 商场的如此调度（看动图会更为明显）也是刻意为之 带有现代后现代的机械化意味 ）所以，电影在镜头上强迫观众聚焦于人物，通过画外音、背景音等虽不切断与环境的联系，但却忽略了环境，或者说是对空间的架空，为的是让观众只在乎“人”，被迫拉入“人”的处境，或困窘或愤怒或漠然。

然而，由于空间上的缺失又降低了画面的真实感，增加了观众与银幕世界的心理距离，始终无法真正地移情融入进去。

在电影剪辑上也是对好莱坞式的分析性剪辑或心理学剪辑的反叛，看似降低了对观众的控制力，给予了我们更多自由和空间，但由于前面提到的镜头等关系，实际又极大的限制了我们的视野，强迫我们去看导演想要我们看的东西。

这也导致部分观众会觉得无聊甚至不适，想要离开现场，这触碰到了我们的心理安全界线。

在这样一种若即若离的尴尬中，观众被迫忍受长达142分钟的不连贯叙事，自然会有人不喜。

但这也恰恰显示了电影的态度，一种冷漠，一种电影并不在乎观众的冷漠以及一种镜中世界恰也是现实世界中人与人之间的冷漠。

如若说视听语言上并不敏感，那我们再看看故事上的冷漠。

大街上有人求救，的确有人回头，但他们也只是基于听到突然的高分贝声音而短暂停留，再后来“声源”终于出现后，女生寻求帮助，但西装革履的大家（服装设计一定是有意图的）保留了几秒的好奇后，依旧步履匆匆。

刚刚阐释完自己的“the square”的概念后的克里斯蒂安终于出面，庆幸的是还有另外的一位路人也生出援手（但两人在并未停歇的人流中是那么的突兀与“不和谐”）。

看似是都市中人性光辉显现的时刻，在克里斯蒂安发现自己东西被偷后，这种假面和谐的美好图景又被打破。

而故事（如果说有的话）也就从这一刻开始。

另外更重要的体现便是人物们与流浪汉的关系。

电影中不止一次地出现各式流浪汉的镜头，包括主人公在内的人们也都视若无睹地匆匆走过。

不错，哪怕联想到我们自身，我们没有办法，甚至反感那些跑到地铁上来乞讨的流浪汉，我们的确对这种“社会的结构性问题（克里斯蒂安后来的话）”无能为力。

导演何尝不知？

所以有了金发小女孩儿被炸成碎片的新媒体广告创意，目的是为了依靠弱势群体吸引眼球与流量，来宣传一个呼吁互相关爱、同权同责的展览，而最后效果出奇地好。

一切都是基于“传播学理论”，理论正确指导了实践，只不过是一个金发小女孩被炸飞了而已。。。

失语在人与人的连结断裂后，产物除了冷漠外，还有失语。

两者不一定是先后顺序，可能同时发生。

这种失语，值得并非是病理学上的失语症，而是一种每个人都在说，每个人都可以说，每个人都应该说，但却没有人听，得不到反馈，是一种完全无效的沟通交流，从而失语，人们被迫消音。

这一点在电影中是靠情境表现出来的。

我之所以说是情境，是因为它不一定为叙事服务，帮助推动情节发展，甚至无益于人物角色的塑造，所以区别于情节。

在片头，克里斯蒂安接受安妮的采访。

这源于导演的真实生活经历。

鲁本曾做过大学里纯艺系（Fine Arts）的电影教授，亲耳听到过同事对于这些“exhibition/non-exhibition”、有关艺术理论“bullshit”的牢骚，所以在这里转用到一次尴尬的采访中。

克里斯蒂安所说的其实是阿瑟·丹托的“艺术界”理论，即艺术品之所以是艺术品并非是因为其本身的本质属性，而是因为靠克里斯蒂安这样的策展人、艺术家、博物馆等认为它是艺术品，因为他们拥有艺术史、艺术知识等理由话语。

通俗的也就是说，你要是有能耐把东西（不管任何东西）放进画廊，那它就是艺术品，你就是艺术家。

现代主义思潮中的杜尚以及其作品《泉》和后来的以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术便是经典例证。

这毫无疑问又联系着福柯的话语-权力结构。

然而，克里斯蒂安支支吾吾地解释后，我不认为安妮就真的明白了，克里斯蒂安也并不认为自己能和一个美国人（其美国人的身份在片中也是重要指征）讨论当代艺术。

所以后来他在派对上、卫生间里面对镜子时，才会说出自己绝不会和这个女人上床，尽管下一个镜头就是他坐在了安妮的床上。

（下一个镜头便是男主来到安妮家）所以权力结构中分享的不同话语以及所处位置的不对等，也会造成沟通的低效、无效，进而失语。

当然，这并不妨碍两人物质或肉体上的利用，比如性爱。

（片中唯一的交叉主观镜头）克里斯蒂安准备博物馆开展演讲的时候，躲在卫生间一直练习。

他想要寻求最佳策略以达到最佳沟通效果，让信息传播出去，几番尝试后他决定脱稿。

实际演说时，似乎新策略不错，大家都在认真听，然而另一位工作人员招呼大家午餐时，话还未说完，众人纷纷离开。

相信很多人会想到下课前的几分钟，教室里的躁动一样。

这最后惹得工作人员怒吼（这也指向我的下文，狂躁）。

而愤怒后的效果竟然出奇的好，大家驻足，乖乖听完再离开。

（原本正在离场的听众听到怒吼后驻足）如果说前者的脱稿即兴算是灵光乍现，那么愤怒呢？

哪怕是亲人之间也是沟通不畅。

克里斯蒂安和自己孩子的相处是有力的证明。

不再赘述。

《方块》中所表现的失语，指的并非是沉默，而是一种当代社会人们丧失耐心，丧失与人沟通的能力，更多是在社会文化以及心理情绪的层面。

19世纪随着摄影、电影等影像技术的发展，特别是到了现在的高度信息化时代，整个人类都被拖入了读图时代，文字、语言似乎丧失了原来的力量和功能，人们转而依赖并追求眼球上的视觉文化。

而高强度、高同质化的海量图像，又迫使人们寻求更高级的刺激，后来的“金发小女孩儿被炸成碎片”是对此最令人心颤的缩影呈现。

狂躁冷漠和失语并行交叉发生，狂躁便是其结果，一种极端化的结果，是人的异化与退化，进而进入兽化。

连结断裂后，人便退化成野兽，但又不是自然的野兽。

动物之间可能基于本能求生，会有关系，或合作或竞争，但在现代人类社会，相对地生产力高度发展，物质资料丰富，人不必要有如此联系，一切围绕着利己主义，而更广泛意义上的人与人之间道德的、精神情感的连结由于没有直接产出与物质体现，自然也就毫无价值。

然而，但这种状况恶化下去，引发的却是灾难性的礼崩乐坏。

克里斯蒂安拿回手机钱包后，正为自己的计谋洋洋得意之时，又被通知有第二个包裹，里面是来自一个小男孩的“恐吓信”。

因为克里斯蒂安的“恐吓信”，小男孩被家长误会，不准他踢球玩耍，要求克里斯蒂安道歉。

后者让其下属去应付，但依旧扛不住小男孩飞扬跋扈。

男孩大发雷霆，推翻货物，大吼大叫，终于惹得下属发怒，期间，男孩说了一句“难道我连愤怒的权利都没有吗？

”后来男孩寻上门去，找到克里斯蒂安，咄咄逼人，两人争执不休，克里斯蒂安甚至动了手，将小男孩退下了楼梯。

因阶级差异而导致的不作为和怯懦以及沟通无效，产生了失语现象，最终点燃了三个人的狂躁。

（贫民区男孩 注意他的眼神，和一般的男孩很不一样，这是有意味的）而值得一提的是，导演仿佛将每个人都立于“不败之地”，从某个角度来说，他们都没有错，男主好心却被偷，只想找回手机，下属无法违抗上司，小男孩更是无辜，只因为收到男主的恐吓信受到了惩罚，但问题还是出现并且无法解决，是因为失语，最后演变成狂躁，再继续追问，果真只能回到男主口中的“都是社会的错”。

除此之外，最震撼我是这部戏的高潮（显然不是传统戏剧上的）——餐厅里猩猩的闹剧。

金碧辉煌，雕龙刻凤的豪华餐厅里，坐满了喜好艺术的社会名流。

每个人都身着长长的晚礼裙，笔直的燕尾服，觥筹交错，相谈甚欢。

而等到最大的show开始，奥列格（泰瑞·诺塔里）赤裸上身，扮演大猩猩，全场蹿腾咆哮，开始挑衅、攻击宾客。

随着场面的失控，气氛从好奇愉悦变为尴尬，变为凝滞，最后则是荒唐与恐怖。

扮演奥列格的泰瑞·诺塔里实际上上猩球大战中的动作捕捉设计师，他专门研究猩猩、黑猩猩、大猩猩等各种种类的猩猩之间的行为差异，并模仿之。

在YouTube上搜到了他研究中的视频，看的时候我依旧心悸。

他的研究然而，早在开场前的男声广播中就已经解释了这次行为艺术的观念，让大家都来扮演丛林中的动物，体验这种残酷的丛林法则，只是太过逼真。

这种人到兽位置的转换，撕扯下了精英阶级的所有虚伪，排演了“旁观者效应（bystander effect）”，如果说片头女生求助以及片中流浪汉的各种场景太过浅显，那这次则是直接近乎暴力地露出了人类最原始的自私与野蛮。

到此还不够，终于有人站出来，慢慢的大家群起而攻之，而镜头里没有奥列格，只有这一群穿着黑白西装的男人，压在他身上，殴打着他，面目狰狞。

奥列格这个人，就仿佛实验室里实验失败的大猩猩，既然是失败品，那就消灭他。

（精英们在“处理”自己的失败作品）（这个镜头也很有意思，因为被打的object不在镜头中，只有施加暴力的subject，而且还是很满的特写镜头，那你们猜，承受暴力的是谁？

嘿嘿）这些中产阶级或说精英阶级，以艺术之名，自以为地带着利他主义思想，去帮助方块外的人走进方块，唤醒方块中的人权责意识，但通常受到不同程度的挑战，究竟是性本善的凸显，还是只是为了被掩盖了的优越感而追求慰藉的道德上和心理上的满足？

恐怕片中的答案并不乐观。

这种不乐观一直持续到片尾。

最后克里斯蒂安终于决定道歉，在少见的俯拍镜头中，他翻遍了垃圾堆找到写有小男孩电话的纸条，雨水底下，仿佛是罪恶的他接受了上天的洗礼。

俯拍镜头回到房间后打电话，无法接通，录下视频，又是两句不离“都是社会的错”（但他说的其实都很对）。

最后亲自赶往男孩家，上楼梯时电影也第一次出现了明显的“炫技镜头”。

画面中，好似永远都走不完的螺旋的楼梯，男主一直在走，楼梯也一直在动，但他始终处于画幅的左上方，位置完全没有动，暗示着他永远走不出这样的困境，始终原地踏步，而自我的救赎之路似乎也无法完成。

最后，小男孩搬家了，一切无果。

这场戏有的人认为是精华段落，也有的人认为突兀而毫无逻辑、无法理解，甚至全片都是这样。

我部分赞成这样的观点，但这就要涉及其风格的问题。

无数电影人和电影理论家追问过电影的本质是什么，电影将走向何方。

但不管怎样，私以为电影艺术的最终目的都不会是逻辑叙事。

正如同片中所点出的大地艺术，这是一种在现代都市背景下诞生并发展的艺术，而《方块》也是在这样一个时代背景下探讨人与人之间关系连结的电影，它有着明显的后现代风格与特点，侧重的不是讲故事，而是现象的描述与观念的表达，所以拿传统戏剧结构或者好莱坞故事派的套路来欣赏他显然是一开始就注定会不满而归的。

再有一点从观众角度来看比较特殊的是中国与欧洲有着巨大的差异，社会进程以及意识形态上的不同，让我们很难完全脱离现实主义去欣赏任何文艺作品，那种根深蒂固的影响是我认为哪怕在八九十年代以来现代主义思潮涌入中国并被迫卷入后现代时期双线并行中也很难隔离开来的。

最后，我们也可以通过这次金棕榈作品反观中国电影中的表达，在中国电影工业未完全建立、以好莱坞为标准的类型片拍摄不成熟和内容至上现实至上的创作观念为主流的背景中，中国电影本身有多大的空间和可能性来保护、发挥其自律性和本体性，进行不管是观念还是形式上的当代性创新与表达，期间又要如何回应市场和大众的压力。

而作为观众，回到文初，有时候我们是不是可以更有耐心一点？

好莱坞领头的视效大片不断升级视觉刺激、追求更深度的沉浸式体验，观众由此变得懒惰和贪婪的时候，是否会需要那些可能“伸手不见五指”的作品？

想来这些都会是难以回答却并不代表无意义的问题。

最后，以Rolling Stone上的一句评价作为结束语，“在《方形》中，你笑的时候，心却总是痛的。

（In The Square, it always hurts when you laugh.）”Ps：如若大家喜欢，接下来三号会陆续为大家带来欧盟电影节电影/各大电影节佳作的精彩外媒影评，与大家分享

知识分子骂人是真脏真高级，这是我在讽刺电影里最喜欢的一种，一切都对一切又都不对，包裹在“艺术”“上流社会”“政治正确”“言论自由”等诸多文化名词下的荒谬生活。

借着艺术，装置，展览，包装等一切似乎与普通民众割裂开，尤其是跟路边的弱势群体割裂开的元素，发出了一个非常尖锐的提问：傲慢的施舍者和嚣张的弱势群体，到底谁更可恨一点？

从开场我就爱上这个片子了，一个是鸡同鸭讲的采访，一个是洗脑又优美的吟唱音乐，直接呈现出了艺术从业者或者说这些看起来高高在上的人在做一些多么冠冕堂皇又可笑的事情。

紧接着一幕又一幕荒谬的事情在上演，因为自己的善良被偷，因为自己的轻信惹麻烦，便利店的要饭的会要去洋葱，发布会上听到各种污言秽语，卧室里的猩猩会画画，被伤害的小孩会不依不饶，开幕会上的表演会失控，宣传团队的视频只要流量不要素质……所以为什么生活会出现这些莫名其妙，私以为是所谓的施舍者的傲慢成为了弱势的依仗，而一旦弱势群体带着标签胡作非为时，原本的施舍者除了窘迫似乎也没有什么办法，如此形成了一个“方形”将所有人框在了这个定式里，一切都变得可笑却无解。

也因此对谈上的秽语症患者，开幕式失控的行为艺术和那个不依不饶要道歉的小朋友的片段让人难以忘怀，711里的不要洋葱的女人也变得典型。

上位者心中想的“我都让步了你还要怎样”和下位者的“我弱我有理你最好宽容一点并且按我说的做”一瞬间让我不知道谁更讨厌一点。

所以到底一直我们说的“正确”错误在哪儿了呢？

当需要被保护的人利用弱势的身份去侵占攻击伤害甚至要求的时候，大家讨论的那个方形中的平等平权就不复存在了，权利的天平根本就是个跷跷板，给强的人会带来压迫，给弱的人会带来猖狂。

所以才说这部影片是我的喜欢的，把问题直截了当的摊开甩到大家面前，你自己看看你到底在天平的哪一端，大多数人在这中间两头跑来跑去，最终不过是被困在一个方形的现代艺术里。

而现代艺术是什么？

大多是自诩艺术家的人的一个对世界的把戏，带点欺骗带点调侃，故弄玄虚的问你懂了吗。

《后来的我们》的票房已突破十亿，但“票房造假”的丑闻愈演愈烈。

制作方、宣发方都说与自己无关，积极配合有关部门调查云云。

难道跟我们观众有关，这一届观众不行？

中国电影什么时候能“体面”地挣钱呢？

去年的戛纳电影节金棕榈大奖《方形》就是讲述的关于“体面”的故事。

《方形》是艺术品，是拍给知识分子或中产阶级看的。

你得有耐心，曾能体会电影想要表达的东西。

所以，在此用个场景作为类比。

当你兴冲冲地走进一家星巴克，一位乞讨者端坐在座椅后面向你伸手。

你礼貌地微笑了一下，“不好意思，我没有带现金”。

那位乞讨者说，“那你给我买个面包，奶油不要放太多”。

你一脸尴尬，应着要求买了，放在乞讨者面子的桌子上，并不想碰她的手。

你扬长而去，那位乞讨者因为面包撒了一些碎屑骂了一句脏话。

很有意思吧？

你受过高等教育，工作美好，生活富足，为环境忧心，为话语权太少而愤慨。

你自认教育不仅仅是获得更多的知识，而是要有教养，要有礼貌。

特别是对边缘人士要保持最大的善意，比如街头的乞讨者，比如有色人种，比如少数族裔，比如异教徒。

对于个人来说，是教养和礼貌。

对于社会来说，则是公平与正义。

所以，我们的社会政策会多向他们倾斜，更好保障他们合法权益的法案会出台。

我们也会多做义工，捐钱捐物，在生活中对他们以善待。

在中国，倡导城镇化，鼓励越来越多的农民子弟到城市就业，给他们解决居住和医疗保障。

在欧洲，移民政策越来越宽松。

发达国家的居民敞开大门欢迎中东难民他们前来，给他们解决国籍、医疗、教育。

主流社会媒体会宣扬这些“政治正确”，平权运动屡屡涌现。

我们不觉得有什么不妥，直到欧洲恐怖事件层出不穷。

原来那些中东居民生活得并不开心啊，他们仍然觉得社会不公。

他们本土的恐怖主义势力利用了这种不满，并在他们心里燃起复仇之火，让他们把复仇之火烧向欧洲的平民。

欧洲的中产阶层慌了，包括他们的领导人在内。

但他们的领导人仍然要强调“政治正确”，为了少数族裔的选票，更为了他们的施政理念“公平与正义”。

他们谴责这些恐怖行为，但必须强调，这只是异教徒极端势力，这只是他们中的一小撮人。

大多数中东移民还是好的，我们不会制定排外的移民封锁政策。

但如果那些移民做的更过分呢？

比如在大街上宣扬他们的极端主义主张，到处建清真寺。

比如通过移民选民在政坛中获得一席之地，甚至成为国家领导人呢？

你们这些中产阶级在瑟瑟发抖吗？

我们再回到国内。

北上广的中产阶级可能经常会遇到这种问题，比如老家的“穷亲戚”来访，家长嘱咐要好好接待。

你起了个大早，兴冲冲做两小时地铁去火车站等了一个多小时。

然后他们出站了，一脸疲惫之余，眼睛到处瞟，“你怎么来的呀？

你的车呢？

”你只好说，汽车单双号限行，坐地铁方便之类。

你帮他拎包拎得气喘吁吁，陪他们逛商圈游迪士尼累的半死。

请吃饭，陪聊天，安排住宿。

回头，他就跟你老家的其他熟人说，他在那边混的也不行，安排的很不好。

听到父母转过来的“差评”，你下次还愿意敞开胸怀接待他们吗？

西方的主流价值观告诉你，要和平友爱，善待少数族裔。

东方的爸爸妈妈告诉你，要有素质要有礼貌，他们毕竟是亲戚，从小看着你长大，照顾你不少云云。

电影里的博物馆馆长就有这样的遭遇，为了宣传自己的展会一不小心嘲笑了一下少数族裔。

他就被董事会“切割”勒令辞职，失去了优越的工作，还得在新闻发布会上接受所有“正义记者”的质问。

要保持“体面”又不想“尴尬”，代价真的很大。

所以你能怎么办？

你只能被这些“正确”的价值观绑架，继续接待下一波老家来客，满脸笑容，不敢有丝毫不满。

如果你万一爆发了，不欢而散，甚至开他们的玩笑嘲笑他们。

则整个老家群众会孤立你，孤立你的“家庭”。

老爸老妈会悔不当初，心想还不如不让你去外地读大学去北上广工作呢。

艺术是没有国界的，《方形》也做到了这一点，它让东西方观众都能感同身受。

西方观众看到了少数族裔的威胁与挑衅，而国内观众却看到了贫富分化和阶级固化。

虽然视角不同，但有异曲同工之妙。

对于好莱坞来说，电影是工业产品，顺带输出主流价值观。

对于欧洲来说，电影是艺术品，戛纳是艺术品的展览馆，也是导演的避难所。

对于东亚电影来说，电影是商业，要服务观众，要最大程度地吸引观众走进电影院。

中国电影呢，对于他们制作方来说，要千方百计地骗你进电影院。

电影的质量与票房并不能等同，宣发才是重要的，哪怕是不择手段地宣发，毕竟票房是硬道理，“笑贫不笑娼”。

瑞典导演鲁本·奥斯特伦德作为70后中生代中流砥柱，自跻身戛纳、柏林金熊、东京电影节，近年来可谓顺风顺水。

2014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》达到导演职业生涯巅峰——在艺术电影的圣坛第70届戛纳电影节摘得金棕榈。

奥斯特伦德以其极为鲜明的创作风格辨识度，在当今艺术电影的范畴中确立了稳固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物馆的一个艺术装置，在博物馆门前用灯管围城一个正方形，寓意是信任与关爱的圣所，其原则是“在它之内我们共享权利、同担义务。

”围绕这样一个具有高度浓缩哲理意味的高概念，以博物馆策展人克里斯蒂安为中心，辐射出（方形）圈里圈外的众生相，把中产阶级的精致生活升华成一场集体演绎艺术概念的行为主义表演。

生活优渥的克里斯蒂安是精英阶层的典范，因手机被偷卷入一系列看似荒诞离奇的事件之中——放下身段去塞恐吓信，失而复得之后又被底层男孩斥责纠缠，继而遭到一夜情对象的质疑，“大猩猩”在酒会上表演引发混乱，运作的“方形”项目因营销不当而被围攻最终辞职。

影片文本内容极为丰富，指涉对象多元，以知识分子独有的气韵戏谑名流生活，营造高级的尴尬美学，讽刺力量十足，冷幽默处处让人如坐针毡。

中产阶级的尴尬假面本片很容易联想到布努埃尔的传世名作《资产阶级的审慎魅力》，以荒唐的喜剧手法剥离中产阶级衣冠楚楚的假面，讽谑轻灵、古灵精怪的配乐如灿烂咏叹调，在批判意味之外悄然涌现喜剧因子。

片中的中产阶级无不以一种居高临下的「尊重」姿态对待社会意义层面的“弱势群体”——底层劳动者、移民群体、残障人士、有色人种……彬彬有礼的节制与容忍裹着厚重的钟形罩，礼仪必须放置在设置好的安全距离之内，粗鲁和猥琐须隔绝在面具之外，每个人都须得确保自己的合理、干净、文明。

大家在广场上行色匆匆，即便听到求救，明哲保身才是第一要义。

而克里斯蒂安的仗义显然并非出于真正的同情，而是彰显个人文明标识的时机，当然他很快就迎来好心不得好报的尴尬境地。

更尴尬的是，当他以“落魄英雄”的身份向行人借手机时，得到的是毫不犹豫的拒绝。

此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的热情，亦正是钟形罩存在的必要性。

短短一场戏接连两个反转，戏剧张力在开场不久就得到释放。

151分钟内，克里斯蒂安遭遇或参与的无数尴尬与剧情走向贴合，不仅逐渐丰满个人形象，也折射中产阶级的处事哲学。

从与下属意气风发共谋恐吓信，到互相推诿不肯亲身执行，凸显人际关系的脆弱疏离。

与女记者一夜情的反应，显示出他的自命清高——即使有过亲密关系之后，依然保持个体的“独立”，作为极隐私存在的精液怎能轻易交出？

在克里斯蒂安看来，如若给出无异于卸甲交心，绝非遵循游戏规则的上流精英所为。

艺术家采访座谈上的秽语连篇，虽让在座的西装革履们难以忍受，但为了以示自己的宽容尊重，大家须充耳不闻——毕竟人家是罹患秽语症的“弱势群体”。

这与克里斯蒂安为流浪者买汉堡反遭奚落一样，往日的惯性歧视在矫枉过正的大环境里，反向扭转成另一种歧视——“弱势群体”反而站在道德制高点，平权意识已经饱和到逆向流转。

基于此，“方形”项目的营销团队，采用典型的瑞典主流社会形象来制造话题噱头，他们并无勇气以有色人种或其他种族作为视频主角。

假面的真正脱落是酒会上“大猩猩”对精英们的挑战，游戏规则是：“设想身处丛林与野兽相遇，须保持屏气凝神才能逃过一劫，静待他人成为野兽的盘中餐。

”规则本身就具有阶级固化的性质。

很快，人们从游戏的欣喜中抽身，逐渐演变成讪笑、厌恶、惧怕，甚而逃离现场，文明和礼节在兽性面前节节败退，装作尊重的假面纷纷崩溃，直至表演“大猩猩”的表演者失控，触及高贵人们的底线，才群起攻之。

艺术作品的失语境地当广场前的骑士青铜像轰然倒塌，代之以灯管的简单装置，印证着集结思想智慧与手工创作之美的古典作品在展览场域里的退场。

艺术不再追求具有高品格的轮廓外象，不再承载具有思辨意义的功能属性，当代艺术转向对日常事物的开发，让日常物品焕发艺术的光彩和意义，让艺术品占据大众视野，而不再是特权阶级的特供品——这与上文所述的尊重姿态吻合。

但所谓的“放低姿态”，仅仅是一厢情愿的自以为是。

开幕酒会上，克里斯蒂安关于艺术的演讲显然和自助餐的美味难以匹敌，华服端庄，道貌岸然，然而一听到厨师宣布开餐，先前端着的姿态纷纷抛却，艺术毕竟难以果腹。

开场时女记者采访克里斯蒂安问到“在博物馆展示一件物品时，它是否就自动成为了艺术品？

”这个问题触及到当代艺术展览最尴尬的本质，在现实中经常听闻无心之误的摆设竟引发观赏热潮。

克里斯蒂安也用到此招“把您的包摆在这里”，相当巧妙地规避了一个尖锐的问题——究竟如何判断一件物品是否是艺术品，还是日常用品？

所谓“艺术价值”究竟是事物本身拥有的属性，还是人为赋予的价值？

其间的差异是否为大众所察觉，还是特定范畴内的权威制定标准？

这个似乎无解的问题，在清洁工不小心损坏另一个装置《You have nothing》时得到迅疾的解决——按照片摆好就行！

经工作人员重新摆放的作品，即使原样复刻，也已与原作者的创作发生位移，还能称之为“艺术品”吗？

以克里斯蒂安的眼光来看并无差异，毕竟“最先锋的艺术需要耗费大量资金”，毕竟“艺术”是可以购买的；而在大众的眼里，因为看不出样貌的差别，也永不可能有窥出差异的机会。

于是，艺术作品的定义面临着失语的境地。

而艺术品一旦成为策展的商品，被摆上货架待资方估价，它必须再次转换身份，扁平为新媒体时代被广泛迅速传播的信息。

从此，艺术不再拥有瑰丽的光环，也不再具备温凉可感的情感质地，只是信息海洋里的沧海一粟，是吸睛的工具，还可能是投注廉价同情的符码。

方形符号的解锁方式“方形”（square）不仅是艺术装置作品，也是测试人性的试验剂，更是全片的题眼。

博物馆地处square（广场），涉及双关的指涉，在显性视觉特征和隐性指代内容之间建构起关联。

「方形」的意图是建立一个虚拟的精神契约：圈内者须互相信任，彼此平等。

反讽的是，影片中信任几乎完全缺席，平等也只剩虚假的外衣。

方形的概念贯穿始终，除了实体意义的灯管方块，有三处楼梯的特写亦呈「方形」。

克里斯蒂安走入居民楼时的漩涡楼梯俯视，在黑暗中若隐若现出方形；与男孩争执后失手误推，忐忑瞠视的楼梯空镜；以及结尾和两个女儿去道歉，一起走上楼梯的旋转方形。

三个放大的「方形」是剧情出现转折之处，在节奏的切分上具有明显的间隔作用。

克里斯蒂安在以为手机事件解决后，又接到便利店电话，声称另有包裹给他，此时他处于一个「方形」取景框里，意味着他将再次被困囿。

女儿参加跳舞队，也在一个「方形」之内，教练说：“要把心思放在团队。

”可以说是「方形」概念在实际生活中的具体运用，女孩们被圈在「方形」里，从此成为一个共享体，成为其中一员，才能被认可，才算是融入这个群体。

于是，「方形」围城的城里城外，都成为这场行为主义的群演。

载于《看电影 2018·2》

这部电影的题眼并不在方形，而在男主角工作的美术馆 royal X, 尤其是中场派对，有位蹭派对路人艺术家说，这里是以前的王宫，国王和王后的寝宫，然后一帮布尔乔亚中产阶层非常享受的在里边喝香槟跳舞，坐在王宫留下来的一张旧沙发上等着排队上厕所。

男主作为大概本剧唯一一个清醒有良知有自我意识的人，还试图附庸风雅弹那张贵族留下来的旧钢琴，然而大家都在忙着玩手机无人理会。

欧洲贵族阶层的集体谢幕，给资产阶级留下了巨大的空间，然而肉少狼多的现代社会，让工薪阶层都如饿狼扑食一般互相撕咬，失去人性。

男主作为一个“上班族”，尽管住着豪宅，开跑车，在王宫里办公，还是摆脱不了被自己同为普通人但不同阶层的流氓欺诈，不得不和黑人移民去讨公道。

呜呼哀哉，这就是一出欧洲的挽歌。

白左是什么？

导演根本不在乎。

美国文化对欧洲的侵入在这部电影里也有表现。

首先“方形”作品的艺术家是美国人，大谈特谈方寸之间的平等和民主，并以美国式的价值观（也是发明者）占据了阐释的话语权。

男主一夜情的行业记者也是一个美国大妞，不学无术，听不懂理论，喜欢写大白话文章，在家里竟然饲养着一个黑猩猩，也是欧洲人（尤其是瑞典这样的老牌贵族国家）对美国人的某种非常下三滥的解读。

男主和这位美国大妞的苟合到最后的分道扬镳也是欧洲告诉美国对不起我们跟你玩不起，你太呆。

男主的女儿干脆就是个拉拉队员，被美国黑人教练主导，完全失去了欧洲精英文化的继承性走向了以美国为代表的大众文化和从小培养起来的强烈的竞争意识。

1、生活化失效的尴尬对白由社交网络兴起的“尴尬”美学在电影中也常以场景化的形式出现，尴尬是人和人对话不对接所造成的隔空，本该作为生活化的一种表现形式，比如洪尚秀电影的对白以及去年的《托尼厄德曼》都通过电影传达出这种尴尬的氛围，实质是对生活的贴近。

而《方形》的尴尬则来自导演刻意制造的笑料，比如抽动秽语症打断对话这里，这样的尴尬场景作为导演一手调制的埋梗，如果观众不能发笑那么就会真的很尴尬，尤其在《百年酒馆》我已经提前看过这样的桥段，相反在那样的情景喜剧中反而更有一种生活化，这是因为场景的效力和连续性。

2、相关事件的散乱插入整个《方形》散乱的让人糟心丝毫没有表达清楚任何一点导演想要陈列的意象，只是一个个单一事件在毫无联系的推动着这个中产阶级人物的困境。

尤其冲突点廉价的像冷笑话。

3、怎样有效的讽刺中产阶级？

导演连着两部已经让人看出是和中产阶级杠上了，可是，不是谁都可以拍出布努埃尔那样的讽刺电影，例如《白日美人》的贵妇变娼妇的荒诞以及《资产阶级审慎魅力》的超现实和调侃把中产阶级孤立成一个切面去解剖他的精神实体。

而方形从现代艺术视觉切入中产阶级的精神世界本来是很好的，很贴切21世纪潮流的，因为随着物质的高产，现代艺术在降级甚至附带商品属性，从部分艺术的聚众性能看出现代中产阶级的新虚伪面貌和跟风性，但是鲁本太焦躁了一个个刻意的插入不仅不高明还把这样的嘲讽反变成自己的画蛇添足，尤其高潮戏猩猩晚宴处处透露下导演洋洋得意的自恋。

讽刺力度在直曝下不再有任何趣味。

所以总结方形，他既没有完成对现代艺术的批判，也没能和《游客》一样单一的吐槽中产阶级，更是漫不经心的提及些社会性话题。

综上融合了一盘散沙的电影。

主策展人結束講話，廚師長剛走上階梯開始介紹當日菜單，台下的知識分子和中產精英們便紛紛離席，於是他忍無可忍，大吼一聲。

（現實中的精英名流即使不耐煩，也會維繫姿態老老實實舉著酒杯站著聽完吧。

）開頭女記者丟出的一長串連主角都聽不懂的「當代藝術用語」，文人雅士義正言辭談論著社會責任與平等關懷，走出美術館卻與伸手求援的募款志工擦肩而過，即使這些荒誕、偽善與冷漠真實存在著，觀看過程中這些令人捧腹的諷刺細想起就變得極為刻意。

到再後來清潔工居然意外清掃走了藝術品，影片提出疑問「擺放進美術館的東西就成為了藝術品嗎？

」不談ready-made，幾年前也有過參觀者把自己的眼鏡放在展覽角落聲稱那是藝術品的事件，我逛美術館的時候也有過錯把館內設施當做展覽的一部分甚至煞有介事地給它拍照的經歷。

「藝術是否可以被定義？

」或者再進一步的「何為藝術」這類問題雖老生常談，卻始終沒有一個令人信服的答案。

昨天在《Art in Context: Rethinking the New World》里的一章中讀到紐約大都會博物館最初建立時的故事，館里放滿了為了「提升」工人階級品味的石膏複製品，可博物館卻不在週日開放，而週日則是紐約市工人階級人群唯一的休息日。

一方面，複製品是否能真正替代原作起到「教育」作用還無法定論。

另一方面，這樣的「教育」不僅因沒有實際為人考慮而顯得偽善，而「教育」本身也好像只是上層階級自以為是對「野蠻人」的開化行為。

之後「野人」真的出現在社會名流的宴席上，作為觀者的我無法確認這到底是表演設計還是現場失控，文明又懂得欣賞藝術的高知人群不知所措卻故作鎮定的模樣也顯得好笑又可悲。

有人會從「野人」行為激起「文明人」的混亂與獸性的角度來解讀這一幕，我卻在想，為什麼他們花了那麼久才做出那些正常該有的反應？

是因為這該是場表演，所以他們深信自己是被規則保護起來的？

因為這是藝術，作為它的觀眾不應當去擾亂它？

只有做一個精神失常的人才有資格被允許去干擾藝術吧，就像之前對談活動上的患有妥瑞氏癥的吵鬧男人。

再聯想到在某種程度來說象征自由平等的美術館里，我們處處被規制的行為。

「看見地上那道線了嗎？

」「別靠太近了！

」「別伸手！

」還有那些暗處的約定，「乾乾淨淨的進美術館哦！

」「接受策展人的指揮移動吧！

」文明似乎意味著小心遵從「藝術」中人為設定的規則。

可是我們到底在期待些什麼呢？

這些「文明」之地，整個社會本不就是教導人類安安靜靜呆著別惹麻煩的地方嗎？

如果電影中表明「野人」藝術家打破表演與現實界限的行為也是他藝術的一部分，就像一些當代表演藝術作品或實驗劇場一樣，一切觀眾自發的反應都是作品的一部分，我大概會覺得作品帶來的爭議與過後的思考使得混亂或傷害變得有所意義的。

而后我想到，是否「藝術」作為那個被劃出的Square，在這其中發生的所有事情都是可以被接受的，甚至為人所推崇。

但從另一個角度來看，當既定規則被違反或打破的時候會發生什麼呢？

人們總說，民主的社會需要不同的聲音，需要時刻被挑戰。

電影里的美術館便為賺取病毒式的關注在YouTube上發佈與理念相悖的宣傳短片。

類似這樣在當下的理解裡打著「言論自由」消費弱勢族群，目的不純的行為，它是否理應被質疑被割除。

我們會不會懷疑自己，懷疑我們所謂落後的思想限制了先進的目光。

人們又該如何劃定行為背後的意義和目的呢？

或者說，我們不應該習慣去揣測一個行為或是藝術家創作的動機？

美術館門前象征黑暗與無知的中世紀銅像轟然倒地，焊上一圈光亮的四方淺溝，方形之中是關愛與和平，人們沒有等級之分權利平等。

那麼方形之外呢？

2017年5月的第70届戛纳电影节上，《方形》击败《无爱可诉》《每分钟120击》《凭空而来》等佳作拿下金棕榈奖。

2018年1月23日，《方形》和《普通女人》《无爱可诉》《肉与灵》《羞辱》一同提名第90届奥斯卡最佳外语片，足以证明本片在学院派眼中的分量。

电影的男主角克里斯蒂安是博物馆的馆长，正在策划一个名叫“方形”的展览品，旨在激发参观者内心的利他主义，并唤醒他们对下一代人的责任感。

“方形”不仅代表一个方框，也意味着行为的界限，在这个方框里人们会互相照顾、互相帮助。

就在这时，他的手机钱包不幸失窃，而他接下来的反应使得事情变得更坏；另一边，博物馆的传媒代理在他不知情的情况下发布了一段病毒视频，使他陷入了舆论漩涡。

多件事情的交织下，克里斯蒂安的内心已经处于崩溃边缘。

在“方形”旁边，有这样的标语：方形之中是关爱与信任的圣所，在它的界限之内，我们共享平等的权利和义务。

这也正是克里斯蒂安展览“方形”的目的和初衷。

然而，他并不能真正接受自己推崇的理念。

有人呼吁救助路边的流浪汉，他视若无睹；妇女呼叫救命，他袖手旁观，直到旁人叫他帮忙，他才碍于面子参与进来；他给整栋公寓写恐吓信，导致男孩被诬陷；男孩多次给他挽回局面的机会，他却不作为；他睡了一个女记者，事后却谨小慎微，唯唯诺诺；清洁工破坏了艺术品，他表示不要通知保险公司，自己来处理；甚至是关于套套的小事，都能争上半天。

正如女记者说的：你真的是把自己想得太重要了。

我们由此可见，克里斯蒂安有着虚伪、市侩、圆滑、世故的性格，他爱面子，放不下身段，结果把简单的事情复杂化，使得事情进一步恶化。

如果他不写恐吓信，而是在公寓挨个敲门询问，虽然不一定能找回手机，但一定不会诬陷男孩；没有男孩的回信，他就可以全心投入工作，严格把关病毒视频，就不会被网民指责，也就不会辞职；他没有诬陷男孩，就不需要向男孩的父母道歉，也就不会错过女记者的电话。

他不敢挨个敲门询问，选择了不用露面的写恐吓信，导致男孩被诬陷；他因为忙于处理男孩的回信，无暇顾及病毒视频的发布；又因为忙于给男孩的父母道歉，错过了女记者的电话；他顾及颜面，错过了道歉的最佳时机，再次来到公寓时男孩已经搬家，这件事将成为他人生的烙印，跟随他一生直到踏进坟墓，永远失去了被男孩、和被自己原谅的机会。

写恐吓信，就是万恶之源、错误的开端，如蝴蝶效应般引发连锁反应，导致克里斯蒂安一步错，步步错。

而他之所以不敢挨个敲门询问，是因为他觉得自己算半个公众人物，很多人都认识他。

换言之，是身份、地位、形象、面子害了他，这就是我们常说的“死要脸皮活受罪”。

而正是辞职以后，他才可以不顾形象地在垃圾堆中翻找男孩的联系方式，给男孩的父母留言，并且鼓起勇气重回公寓向男孩道歉。

尽管男孩已经搬走了，但他终于可以卸下伪装、做回自己，不需要再在乎别人怎么看他。

简而言之就是：高处不胜寒，无官一身轻。

其实，社会就是一个巨型的“方形”，方形之内，你受到种种束缚，不得不在意自己的言行举止，但很多时候也会因此让事情变得更坏；走出方形，才能得到自由。

越是有文化、身份、地位的人，越是处于方形里面。

纵观整部电影，你会发现许多人都和克里斯蒂安是同一类人。

博物馆和传媒代理受到流量的束缚，他们为了提高热度选择了铤而走险；下属受到面子的束缚，口口声声说要帮克里斯蒂安送信，结果又临时反悔；下属和克里斯蒂安受到身份的束缚，被飞车党骚扰也没有讨要说法；主持人受到形象的束缚，台下即便有人说脏话也不好意思制止；宴会上的宾客无疑是最典型的例子，没有人对“猩猩”动手的时候，自己也不好意思对“猩猩”动手。

当大家都动手的时候，又变得不好意思不动手，于是跟着大家一起打“猩猩”。

这就是跟风、盲从，大家怎么样，就跟着怎么样，避免自己与众不同、成为“异类”。

大家都在看热闹，你动手就成了“异类”。

大家都在打“猩猩”了，你不动手就成了“异类”。

很多时候他们不是不知道想干什么、该干什么，只是觉得不应该和大家不一样，大家在做什么就跟着去做，失去了独立思考的能力和坚持自己的勇气。

这不仅是电影的虚构桥段，更是事实。

艺术家要在商业和艺术找到平衡，电影人要在口碑和票房找到平衡，上班族要在生活和工作找到平衡……总有一些东西束缚着你，让你做一些身不由己的事情。

而方形的外面，是弱势群体、儿童、动物。

乞丐无所束缚，敢用不友好的语气乞讨；

儿童没有身份地位的烦恼，敢于跟着父亲一起去公寓；“猩猩”更是可以想干什么就干什么。

他们拥有了相对的自由，也会付出相应的代价：乞丐不懂礼貌，就会遭到侮辱，叫你自己把洋葱挑出来；儿童不懂人情世故，就会被批评打骂；“猩猩”不听话，就会遭到群起而攻之。

日月更替，长此以往，结果就是乞丐为了讨饭不得不放下尊严，卑躬屈膝；

儿童会长大成人，被社会磨平棱角，变得圆如卵石；“猩猩”经过千万年从而进化成人类。

走进方形，是一种趋势。

因为社会容不下方形之外的人，世间存在一种无形的力，把他们推向方形之内。

但你一旦走进方形，想出来就难了。

因此，方形也是一座围墙，外面的人想进来，里面的人想出去。

方形之内的克里斯蒂安被自己的身份所束缚，渴望自由，但等他真正辞职、走出方形以后，仍然需要重新去找工作；方形之外的儿童渴望快快长大，但等他们真正长大、走进方形以后，又觉得还是小时候最快乐，但你已经无法回到童年。

电影中有这样一个片段：记者抨击克里斯蒂安和博物馆，说他们自我审查、不言论自由。

自我审查是指，发布作品前，先自我鉴定一下是否触及政治、道德、宗教等话题，是否会伤害广告商的利益等等，然后去掉这些部分再进行发布作品，导致了报道的不中立、不真实、不全面、不可信。

我们常常抨击新闻不自由，其实我们自己都做不到完全自由。

我们在生活的过程中，逐渐“学会”什么该说、什么不该说，什么该做、什么不该做，再也无法遵循自己的内心。

不仅仅是记者可能言论不自由，全世界人都面临这个问题，比如学生不能反对老师，员工不能反对老板，下属不能反对领导，军人不能反对将军……没有人规定这么做，但这早已成为经验和常识，早已深入骨髓和血液。

如果你不这么做，就会被认为是“幼稚”“不懂事”，仔细一想还真有点可怕。

更为可怕的是，“方形”并非只有一个，而是有无数个。

失业者在方形之外，月入3000的在方形之内；月入3000的在方形之外，月入1万的在方形之内；月入1万的在方形之外，月入10万的在方形之内；月入10万的在方形之外，月入100万的在方形之内……收入特别高的人，他可能在运动、艺术领域是处于方形之外；运动、艺术领域的佼佼者，也可能在政治、商业领域是处于方形之外。

甚至除了具体的领域之外，方形还可以代表抽象的收入、阶层、社群、行业，以及面子、身份、形象、尊严……方形是相对的，整个世界就是无数个方形构成，我们同时在无数个方形之外，同时也在无数个方形之内。

我们画地为牢，无时无刻不受到方形的规则的羁绊。

每个处于方形之内的人都有自己的烦恼，解决了这个烦恼还有下一个烦恼。

正所谓“壁立千仞，无欲则刚”，世俗之人走出这个方形又会进入另一个方形，永远无法脱离方形的束缚。

只有做到没有世俗的欲望，才能达到大义凛然的境界。

可是真正能做到这点的又有多少人呢？

可能只有大师才能做到吧。

“我觉得你是如此的有趣！

”这样的赞叹来自于一位美国文化刊物女记者。

在2017年金棕榈获奖影片进行至二分之一处时，她用这句话评论了一位瑞典当代艺术博物馆的策展人、电影的男主人公。

此前，发生过一夜情的二人刚刚结束了一场令人尴尬的对话。

而背景里则摇摇晃晃地站立着一件艺术品，几十把椅子横七竖八地堆叠成一座危楼状的金字塔，左摇右摆几乎马上就要倒塌；而艺术品自带音轨里巨大的坠落声响时不时地打断二人的对峙，让整场戏更显窘迫。

这件出现在男主角眼底里、尽管被虚焦却无法被忽视的艺术品正是他此刻身份与个性的写照：七零八落东拼西凑，时时面临坠落成一地鸡毛的危险。

但正是因为这个原因，这个人物——正如女记者所言——才变得如此“有趣”，以至于让身为观众的我们不禁向他投出好奇的目光，一如角落里坐着的那位频频侧首的工作人员：她的眼睛显然在此刻代表了观众的视角，甚至逼得男主角都要快速逃开她的、我们的窥视。

当笔者走出影院的时候，同行的一位朋友评论道，尽管本片无数次令人捧腹，却最终缺乏结构：“电影充满了大师级的单个场景，却从未归拢到一处去。

”这个批评点出了影片松散、多角度的特点，却并不算一个对它公正的评价。

一是因为其拼凑感对应了主人公的性格状态，二是因为影片有着强烈的核心意象。

鲁本•奥斯特伦德的确一直是个“贪多”的作者，他经常从一件单个事情出发，然后扔进许许多多的阐释角度，聚焦一次雪崩事件而引起的家庭危机的《游客》即是代表。

这样的手法准确地抓住了当下社会里人们的身份状态。

社会学曾为这个社交媒体和全球化的时代给出了“晚现代”的概念，这个时代人们的生活不由得地发生了碎片化的改变。

每个人不得不在自己的多重身份里进行快速切换，尝试为自己拼凑出一个整体来。

倘若我们遵循彼得•斯丛狄的观点，认为形式是内容的沉淀和凝结，那么这样的人生势必会结晶成形式上的拼贴和多侧面来。

反观本片的男主人公克里斯蒂安，他亦是一个典型的晚现代人类，在事业与家庭间他也在进行着小丑抛球一般的平衡杂耍。

在这个由一件艺术品引发的小小海啸事件里，他扮演着艺术权威、机构代表、做决策的上级、男性情人、父亲等多个角色。

这即是奥斯特伦德关注的另一个主题：角色扮演。

在《儿戏》里，强势的黑人小孩们在讨论着谁演好警察谁演坏警察，而弱势的白人小孩们则在相遇的一瞬间里就自觉自愿地扮演起弱者的角色；在《游客》里，一切的危机源于父亲居然在危机关头放弃了他角色的义务，因此他不得不花上一部电影的时间去想办法重新获得这个角色。

这正是本片男主角试图做到的，影片展示了他在多重身份上面临的危机和试图重建的努力，最终的结局却是全方位的失败。

这些多重的角度最后汇入了影片的核心视觉意象中：方形。

在这件同名艺术品的四条框架里，信任、安全和关怀应被重新建立。

意味深长的是，艺术品自己将这16平米的空间称为“庇护所”。

联想到克里斯蒂安影片开头在一座广场（影片标题的另一个意义）上的遭遇，这种寻求庇护的欲望并不难理解。

而这正是本片里艺术的位置：缩在自己划定的小空间里高唱着自由平等与博爱，对于外面世界的苦难与问题却避而不谈毫无主意。

艺术不仅失掉了它应有的社会功能，反而还需要博人眼球的病毒视频才能引来世人搞错了重点的瞩目。

文化界仅仅是这部电影里为自己圈地为界、闭门不出的一个圈子。

同样的话可以说给与艺术圈盘根错节的富人阶级。

影片里随处可见的乞讨者和后半段一个显然出身下层社会的男孩是另一个阶级的代表，他们只能靠令人恼火的叫嚷和吵闹才能引起前者的注意。

但以克里斯蒂安为代表的富裕社会依然城门紧锁，用以自我为中心的和解姿态开场后立即过渡到自说自话的艺术语境里。

因此，这样的方形显然不是安全的，它的框架千疮百孔，时时受到外界的威胁，一个小小的视频就把它轻而易举地攻陷。

正如这视频所展现的那样，安全只存在于想象之中，就连一个行为艺术表演都迅速演变成一场小小的灾难。

《纽约客》影评人Richard Brody曾对此片进行了声色俱厉的批评。

尽管他所谓的“以极左的拒绝主义迎合极右的拒绝主义”可算得上大错特错，他对此片下的“高傲，自以为是，挑战人性地玩世不恭”的结论倒也说出了本片的潜在问题。

身为艺术作品和文化产物的本片，它自己是不是也把自己圈进了牢笼，用愤世嫉俗的态度去照影自怜呢？

从片子居高临下的态度来看，这样的批评并不是无的放矢。

在这个时候，我们不禁希望影片能像它最后一个场景那样勇敢。

我们首先看到男主角的两个女儿出现在拉拉队的表演场上，被另一个方形的四条框架紧紧围住，似乎是社会在试图保护它的未来。

而不久之后，她们就亲眼目睹了父亲重构自己自由派权威形象的努力完全失败。

电影最后一个镜头聚焦这两位方块中的小女孩，她们脸上写满了不屑。

这也许真是影片第一个也是唯一一个从框内向外破除的努力。

我们的下一代、这个世界艺术的未来，需要的也许正是这种破框的勇气。