银河写手

从去年开始就看到参加过FIRST电影展的朋友推荐，加上近期有参加过电影的相关从业者的夸奖，导致我对这部电影有较高预期。

看的过程中才发现，就这？

又是自嗨？

我甚至并没怎么被逗笑。

好像比较适合大学生，现在的我已经完全不吃这一套了。

如果说是打工人的自我感动，那这部比《年会不能停》也差远了。

去年就思考过为什么这两年国内会出现一些描绘编剧导演创作者的原创电影。

我的猜想是，因为首先，如果想原创而不是改编，很多创作者没有其他职业经历，选择自己熟悉的领域。

第二，前两年的疫情，让大家被迫中断与外界的联系，很多事情变得无力，于是目光都对准了自己。

这类电影，在电影节展和超前点映很受欢迎，因为这部分观众多是影迷。

我一直觉得中国的影迷特别好，因为他们不只站在观众的角度评价电影是否好看，他们还站在主创的角度体会创作的艰辛，他们甚至还站在行业的角度，希望行业得到良性的发展。

在这个氛围里，影迷感受到家人般的温暖和知己般的认同感。

他们除了没有拍电影，对拍电影的事如数家珍。

我总觉得一部电影最好的观感，并不是创造多少新的东西出来，而是60%把观众本来就知道的东西或直接或隐晦呈现出来，再加20%表现上的新意和手法，最后有20%让人意外的东西。

观众喜欢大部分能看懂的感觉，喜欢因为某些点我能看懂但别人不一定看懂了的小小区分的感觉，喜欢某些点我没看懂别人告诉我后豁然开朗的感觉。

讲电影圈的故事，对影迷来说就完美契合了这一点。

在各种环境氛围的加持下，这种电影总是可以在电影节展收获很好的反馈和口碑。

离开那个环境，评价就不一定了。

说实话，我对这类故事有点腻了。

《银河写手》我预计票房表现不会好。

我觉得喜剧界是近几年大陆最有创作活力的地方，也涌现出很多年轻的人才。

我很开心看到《一年一度戏剧大赛》，还有脱口秀等领域出来的新人，贾玲、大鹏等在拓宽自己边界的导演、演员。

我也一直觉得是因为这些人很多都是从底层上来的，一些人还有普通的职场经历，所以他们的创作接地气、有温度。

但我也不愿意再看到小品式的比较浮于表面的自嗨型电影了。

期待更多更好的个人表达但不自恋的电影。

拿写作辅导书当圣经。

拿抖音废料当剧情。

拿自我当真理。

已经深深的感受到了恐惧。

所谓的影视从业者界，可以允许这样的作品成为一种精神代表，范本存在。

结构，视听，立意。

无论从哪个角度讲，都不明白。

以下两部是怎样近乎持平的。

还在有些女性塑造上的拉分的情况下。

连我个土木工程的学生都明白，好的剧作，好的范本是需要大量的阅读和对生活的经验总结出来的。

几个毕业生一扎堆，书也不读，拿脑袋摁憋。

然后靠着自己那点二两学识，跟小洼一边深的知识思想厚度来写一个好剧本？

诺兰导演是文学专业毕业。

在这帮自嗨高潮之前。

能不能去看看人家的功底，再来碰瓷。

真让人愤怒。

3.5星，符合预期。

从去年平遥爆火后就非常想看的一部影片，以为到等好久才能看到，压根没想到会上院线，更没想到它可以上线的如此之快，看着一喜的演员们在更大的舞台上发光发热，有种梦想开花绽放的感觉，真是太棒了！

《银河写手》一部真正意义上的新时代的黑色幽默讽刺喜剧，融合了多种现代化元素，从内容到形式，既写满诚意，又充满创造性。

中间救猫咪一段的科普性嘲讽，既是对当下某些只会教条、充高级的装杯人士的讥讽，也是对于电影被各种几分钟解说视频覆盖现状的有力吐槽，同时还包括一些雷剧、雷情节，毫无新意套路满满，嘲笑意味拉满。

主人公送外卖一段的形式的特殊呈现使得本片笑点爆发。

泪点则集中于外表阳光演员的突然逝去，这让我瞬间联想到了《深海》中的星宿与南河，那群哭的特别伤心的人没有发生离开，死去的是那个最不可能的微笑者。

有时候瞒羡慕那些可以将自己全盘倾述出来的人，而有部分人即使自己内心已经千疮百孔，却依然在面对别人时保持微笑，成为他者的太阳，这是一种悲哀，也是一种不幸，当情绪没有了抒发口，死亡便成了生命唯一的解脱。

第二个感触点在于与南***公司制片人的摊牌，人生仿佛彻底陷入了低谷。

此时，即使自己的食指与拇指再怎么紧紧相依也无法阻挡外界的纷纷扰扰。

好在，那个曾经高高在上的资本家也陷入生活的漩涡 那一刻，人与人之间的隔阂消失了，那条阶级的鸿沟也早已被抹平。

好在，大家的心中仍还有梦，人生的剧本依然在持续书写着，笔掌握在我们自己的手中，而这一次，结局由我们自己来定夺。

可一些人会感于影片中呈现的两段爱情，在我看来，它呈现的是生活的两端。

爱情有时能突破现实，走向理想；但更多时候，爱情抵不过现实的考验。

所以，不断进步，发展才具有无限可能性。

影片结局无疑是温暖的，当了哥准备好放弃编剧这一职业，亲手与谈子埋葬了梦想最开始的剧本时，那个叫梦想的孩子这一刻死去了，可在2100年后它复活了，终将成为了一段惊心动魄的历史，是啊，追逐梦想的过程是无比美丽与动人的。

它悬于高空，在耀眼的红色气球下紧紧悬挂着，我们就这样在底下静静的瞭望着，空中扬起的手，升起又落下，一次又一次，厚积而薄发，总有抓住的那一瞬。

车上送别一段，了哥要离开了，谈子说他在内蒙的时候看到过一块大石头，据分析，它是一块鸡血石，能值好几百万,所以现在那块地标依然在脑海里记着，我们一起去好吗？

五五分。

了哥没有回答，松动的眉头却在此刻一紧。

谈子又说它想写这么一个故事，可又不知道该怎么写。

了哥说这还不简单，你就写有这么两个什么落魄的人，知道了鸡血石的地标，于是就踏上了这么一段旅途，典型公路片题材谈子兴奋起来补充又说了一些，随即说到，那咱们这个故事该取个啥名呢了哥灵机一动，要不叫《疯狂的鸡血石》谈子脸上掠过一丝嫌弃，这会不会有点太土了了哥又说，那叫《鸡血石也疯狂》?谈子无语，叫《打鸡血》怎么样了哥振振有词，《打鸡血》这个名好啊，有意思。

两人此刻激动的拥抱在一起车子渐行渐远了哥说不走了，你离不开我谈子说我成长了，一个人可以了哥说没我你不行，这一次不听那些人的话了，做自己的故事。

记的不是很全，看这一段时不免会心一笑，后面又想到，是什么支撑我们走完这一路的崎岖与坎坷呢？

是什么陪伴着我们度过了那日复一日的漫长岁月呢？

人总要信，很多个时刻，我都会在想，如果我没有追星、没有遇到他、没有选择学艺术，我的人生会是怎样的一片苍白与无聊呢？

目的地在哪我不知道，但至少有了前行的动力和向往的道路，即使遥远，但内心有个动心在支撑着你向前走着，它告诉你，前方鲜花遍野，星河璀璨。

当内心的那股火被点燃时，你我都是那车上起死回生一般的了哥。

是啊，说到喜欢的东西时，无论内心如何破碎、身体怎样腐朽，我们的眼里在那一刻都会充满神采奕奕的光，有梦想真好。

那些杀不死我的，终将令我变得强大。

人物没有成长也是一种成长做自己就好!哦了，准备启动吧！

评分6.0喜爱度6.51.最让我感动的是：“像是一群大学生好朋友一起折腾出一个好玩的玩意并且被有缘人欣赏最后成功”，这种在行动、在狂欢、在热血的感觉也只有上学的时候有了。

2.有些中二、有些轰烈、100分钟，节奏顺畅，内容丰满，还有一些好玩的镜头表现形势，有笑有泪表现力度强。

3.他们在意著名的意义、他们敬仰那块大银幕、他们把自己的偶像放进自己家的作品致敬，他们会因为在片尾字幕看到自己的名字而欣喜若狂4.最后电影字幕里的花絮互动，能看得出创作者真的很积极很激动的分享“她的孩子”一样搬到大银幕出现很多人视也当中，就肯定得受到一些专业的人的抨击了，当然这个作品能够达到这一部已经很不容易了（对于这种刚开始有些偏独立制作的项目来说）6.不忘上价值，告诉大家要做自己，这种鼓励虽然满大街都是，但它依然稀有。

7.索尼A7S3是多少初创小电影的团队的神器啊，哈哈看着那铁头兔笼的A7真是挺欣慰8.虽然电影有些俗套和不严肃。

但感受到一群人是在哪有一股想拍点东西的的氛围，也会不由自主的的感到开心。

9.对于大多数影视相关从业者或者电影热爱者来说，电影这些梗与致敬，或者讲述关于电影的电影，已经很多了，从《好莱坞往事》《巴比伦》《满客》等等，即使是已经屡见不鲜，但依然能够去追随与敬爱那个好东西——电影10.诺兰和《星际穿越》在豆瓣已经三百多万观看了，即将取代《肖申克的救赎》成为年轻影迷入门代表了哈哈哈，电影影迷是我见过最狂最自大最装B的一群人群了（虽然我也是影迷）就觉得看戈达尔特吕弗比诺兰昆汀牛B，电影这玩意，每一代人每一群人每一种人都看的不一样这很正常，好好去欣赏每一种电影就好了，不过嘴尖锐评是已经很多影迷一大特色了。

没个性那还能叫文青吗哈哈哈。

三狗他们从一喜之后一直挺活跃的，那个教绷不住了的节目也有追着看。

所以听说大电影出来了就赶紧看看，还真的是挺不错的。

先说电影，看简介时以为会像《喜剧的忧伤》那样的结构，所有改稿人应该都能理解的痛苦。

看过之后发现还是很不一样的，也不像很多人看第一眼宣发是类似《年会不能停》那种社畜故事的感觉，怎么说呢，就是它是独立的故事，并不像是前面两部的翻版或者同类型作品。

所以它类型还挺难定义的，当然这也新团队新作品的价值所在，不同以往才有新意嘛。

昨天看完的感觉就是，虽然现场很多次笑声，但并没有感觉被娱乐到。

隔了一天再回想，拨开喜剧的表层，内在是在说我们面对长久的失败时的感受如何。

大家都能感受到当下的创作环境市场环境以及舆论环境，都算不上好，客观上说失败是常态，但落实在个人身上能理解和能接受甚至能适应，就是另一回事儿了。

磋磨，失望，甚至放弃，每天都在发生，对于本片来说它对于其主创团队来说算是一次小小的成功，但更多的大多数人连这样的成功也不曾获得，所以本片也不是主创给出的答案，只是把曾经痛苦的经验和适应的经历拍出来给大家看看，聊以慰藉稍稍共鸣。

我倒是挺欣赏主创们对于度的把握，不知道是刻意为之还是本身就已经把情绪打磨到这个地步了，电影里并没有过分渲染情绪的爆发，反而用宋木子旁白的方式消减了情绪的尺度，但也保留第一人称让感受真实。

挺难得的没有煽情没有卖惨。

映后交流时听导演编剧们的言语，确实已经到了能够把亲身经历轻描淡写地放在了电影情节里头，但任何一个梗你细品背后都是酸涩的味道。

就连小小的错别字，都能在现场社畜观众中得到特别的契合共鸣，小样本巧合说明了概率其实已经很高的现实。

这么看来，上映后能被击中的观众数量应该不少。

然后是片子里用到的一些呈现方式，挺飞的，比如刚开始的主创字幕和背景声音里俩主角的吐槽，完美卡点儿；还有段落中间巨大的字体；突然出现的给大家科普《救猫咪》节拍器段落；还有最后最后的彩蛋（导演让先保密一阵儿）等等。

这些也许有人会觉得太段子化不够电影，但我感觉还挺喜欢的，也许是因为从三狗那个角度切入的吧，完全不违和，挺顺溜的。

电影选择上映的时间点，也挺赶巧的，cue了诺兰那么多，还在片尾致敬列表里放在第一位，恰巧诺兰奥斯卡刚拿了奖。

还有彩蛋也挺逗，影院的人还贴心的把飞驰人生2的长条大海报拉到了办点映那个厅的门口。

还有一个重要巧合就是关于AI的，而且巧合了不止一次。

先是排队签到的时候后面两个即将本科毕业的小朋友在讨论用GPT写论文，然后这个春天还是sora以及全AI制作的电影陆续出现的时间，影片的最后一场2100未来时刻也在讨论当剧本写作都被AI替代之后，现场观众也就这个提问了导演编剧们。

这么多的巧合，是不是表明AI的到来已经远远不是蝴蝶煽动翅膀了，未来已至。

最后说说演员们吧，除了三狗，好多都不认识，主创们哪里挖来的这么多宝藏，各个都好有戏啊！

三狗正经演戏的样子居然都觉得帅了，比如宋木子被分手后那段躺着敲键盘的特写，李飞被分手之后在马路边发疯情绪反复横跳那段，合文俊语无伦次递剧本那里，还有俩人吵架分剧本的那段。

蔡老板生日会那场群戏也贼有意思。

极度自嗨的作品，好彩或不幸，我是之一，能懂个中滋味。

诺兰的第一部电影《追随》，里面有句台词：“一个二十几岁，没有工作的年轻人，多半都会把自己想象成一名作家。

”写作是神圣的，同时也是廉价的。

寄希望它能让你翻身，给你带来荣华富贵。

富贵是困难的事，写作是容易的事，通过写作得到富贵是件更容易的事。

这便是年轻人的臆想。

自发或是受限于现实的臆想，本质没有区别，都是失败的。

片中有一幕，张了之在事业爱情双双失败后，躺在床上靠着文字编造不存在的人生麻痹了自己，慰藉了自己。

一些文章标题将《银河写手》并论为影视人的《年会不能停》，两者其实并无共通之处，后者纯粹是打工人，深陷等级森严的职场金字塔，最后误打误撞爬到塔顶。

前者则是彻底的失败者之梦。

它的范围不单是职场，更涵括了整个人生。

我对《银河写手》的共情，便在于它跳出了编剧单个行业而点破所有行业每个失败者都会遇到的困境。

所以，我对本片最大的不满意，就是它没能失败到底。

如果失败到底，本片会十分励志。

相反故事结尾给了个扯淡的希望反倒凸显人生挺绝望的。

视频首发于bilibili，下方为文字稿 简评《银河写手》: 生活不能解释所有问题, 但剧本可以【海边放映室】_哔哩哔哩_bilibili文/沐见汐当诺兰、姜文和小美出现在同一部影片中，当北京化为璀璨的银河而主人公则是其中的一点星光，电影《银河写手》便是单丹丹、李阔、高群三位新晋导演和陈年编剧献给影迷的一封好笑又浪漫的情书——你以为真的是这样吗？

本片在去年的first影展一放映即成为爆款，不仅斩获“评审团大奖”与“最佳编剧奖”，更赢得了可以说是国内最硬核的一批影迷的赞誉。

历经半年多的等待，沐见汐终于得以一睹其真容。

而在一波又一波影迷梗和笑点之下，本片最令我动容的，却是创作者们对于“生活”与“剧本”之间微妙关系的探讨。

影片伊始，两个年轻人心满意足地完成了他们首部剧本《七秒人》，怀揣梦想踏上了“卖剧本”的征途。

在险些被坑之后，他们终于找到了一位靠谱的制片方，然而，随之而来的却是“改剧本”的无尽折磨。

生活因剧本而起，又因剧本而落，剧本能否成功拍成电影、能否获得稿酬，成了他们生活的重心。

为了财富与名誉，他们不惜牺牲感情、承受压力，甚至相互折磨，原本不算美好的生活也被搅得一团糟。

然而，生活从不会长久地退让，它总会在沉默中爆发，或在沉默中消亡。

剧本的不断“改进”与生活的不断“倒退”，犹如橡皮筋的两端，无论怎么使力，手都会勒得生疼。

所以当面对30岁“立不起来”的中年危机时，蔡老板的痛哭才会穿透屏幕感染到我，连深陷困境的主角也忍不住上前安慰。

而在生日宴的群魔乱舞中，一个新角色的出现，竟成为我整部影片中最喜欢的部分。

郑飞，一个怯生生却礼貌有加，全程微笑着，犹如一朵向日葵般温暖人心的小帅哥，却在第二天选择了自杀，永远成为了北京这条银河中一颗星星。

他的突然离世让主角意识到了自己的人生正发生着什么，对剧本的妥协已经让自己的理想面目全非，修改的过程让原本鲜活有趣的故事失去了风味和色彩，即使勉强接受也只是味同嚼蜡、毫无营养可言。

如果继续下去，他的生活只会越来越狭隘，他会钻入谁都拉不出来的牛角尖里，那根橡皮筋，是不是也会在某天突然绷断？

于是，他向吴珊珊发火说，生活不会把每件事的前因后果完全呈现，有些事就是猝不及防地发生。

但，事实真是这样吗？

编剧在影片开头便巧妙地为蔡老板这一角色铺设了伏笔，他整天只知道和导演投资人喝酒，中间还设计了他问主角二人索要提成的桥段。

当他用20万元创投展现自己的春风得意之时，却未曾想到最后的枪声会响起。

那枪声，正是他因长期应酬而身患痛风、一事无成的悲鸣。

而对张了一而言突如其来的分手，在我看来也毫不意外。

他整日沉浸在自己的世界里，对女友日益繁忙的工作和日益升级的衣着品味毫无察觉，直到女友搬家才发现她分手的意图。

那时的她，已经买得起Hamilton的手表，而他，却深陷泥沼。

生活的猝不及防，往往是因为我们忽视了早已遍布的蛛丝马迹。

头顶着青青草原的害虫也是一样。

郑飞经历了什么，是仅认识一天的张了一不可能了解的盲区，而他信以为真的“猝不及防”，其实都是另一个人视角里的“事出有因”罢了。

于是，影片对生活和剧本的探讨进入了更深层次——我们不可能每件事都了如指掌，但如果观众关心剧本中的人物，那我们自然想要知道发生在他们身上的原委。

这也是编剧让贝勒这个人物再次登场的原因之一。

这是个有意思的人物，我们想知道他后来混得怎么样。

然而，令人唏嘘的是，他与蔡老板做出了不同的选择，他放弃了电影，急流勇退回到了普通的生活。

而主角们呢？

他们的结局又是哪里呢？

在走了这么痛苦且深刻的一遭后，张了一选择了封笔归乡，却又因为一个突如其来的灵感重新燃起了创作的斗志。

看似主角没有成长，可他真的没有吗？

如果你说人物的成长是螺旋上升的，那再想想的话，你还能坚持这个结论吗？

除了坚持剧作的主权意识外，他是否还有其他改变？

如果有的话，这些改变能否确保他不会再次陷入同样的“螺旋”呢？

这就是我觉得导演和编剧的狡猾之处。

主角两人在经历了影片的一切后，虽然给观众留下了未来能够创作自己想要的作品的希望，但这种铺垫却 略显单薄。

因此，在我看来，影片虽然看似是一个重新出发的结局，实则并不值得过分欢喜。

当然了，考虑到《银河写手》是导演和编剧的首作，沐见汐觉得能够呈现出这样的喜剧效果和讨论深度已经相当不易。

而且影片中刻画了不少令人印象深刻的角色，还巧妙地融入了各种电影的致敬元素。

镜头、剪辑方式和画幅的切换都充满了创意，甚至是5分钟说电影的叙述手法既讽刺又确实高效。

虽然创意过多会让部分观众在观看时感到稍显凌乱，但这依旧是一部能极大调动观众情绪、且更适合影迷宝宝们观看的影片。

电影有一个不错的开场。

如同所有的文艺演出作品的报幕，一部电影在叙事正式开展前通常会交代一些基础的制作信息，在出品公司的Logo之后，紧随着的是主创的署名。

这些署名通常有两种方式给出，第一种相对古典而直接的方法是字幕卡，另一种则是伴随着开场的镜头画面，署名字幕镶嵌其中（为此通常开场镜头拍摄时会给字幕留构图空间）。

而一些相对“有创造力”的创作者，会在这样的形式惯例上做文章。

如朴赞郁在《斯托克》的开场行使了他作为导演的权利，通过调度演员的移动“抹去”了字幕，形成了叙事内外内容与形式的互动，打破了作为纯粹叙事外商业惯例的开场字幕与艺术创作内容本身的边界。

而《银河写手》这样一部关于编剧的电影，则是以编剧层面的创意做到了这一点。

随着画外音中两位剧中的编剧（同时也是两位主角）张了一（宋木子 饰）、孙谈（合文俊 饰）的对话响起，黑色的银幕上并没有出现画面揭示声音来源，而是出现了白色的开场字幕，依次介绍了几位主创的姓名。

二人的对话中正巧提到了电影创作中的不同部门职能，如编剧、调色、音乐、导演等，而画外音中提及这些剧组主创职员的时机，正好与出字幕的时机一一对应，完成声画匹配，实现了由电影媒介自我指涉制造的全片第一个喜剧点，同时郑重其事地宣布了又一部元电影的降临。

《斯托克》（2013） 朴赞郁对字幕的创造性处理一、 编剧可以“自嗨”吗？

一部关于电影的电影，即“元电影”，是《银河写手》作为喜剧之外最易为人所识别的电影类型。

一种粗浅的分类之下，元电影的自我指涉通常存在三种层次。

[i]第一种以与“电影”相关的活动（观看电影、制作电影）作为核心的戏剧事件，其“元属性”只限于电影的故事内容、题材与情节层面。

如《天堂电影院》《蜂巢幽灵》（观看电影）、《八部半》《日以作夜》（制作电影）等就是名闻遐迩的例子。

第二种层次则更进一步，电影不再只是承载叙事的手段，电影媒介自身的元素与特征同样可以用于自我指涉。

如《放大》对摄影的指涉，《首演之夜》对表演的指涉。

第三种层次则论及“虚构”与“纪实”的终极问题，即“真实是什么”的本体论，企图模糊现实与虚构的边界，中外案例有《特写》《吉祥如意》等。

《特写》（1990） 一部深刻指向真实与虚构边界的元电影《银河写手》的创作显然鲜有自觉涉及第三种层次，其“元属性”主要分散在前两种当中。

电影讲述了两位编剧创作剧本的故事，通过二人完成独立创作的电影剧本《七秒人》展开情节，涉及寻找甲方（制片方）、依照甲方要求修改剧本，最终被甲方放弃，转而与执着于坚持创作理念的自己和解，这之间的酸甜苦辣种种。

是以故事、题材层面的元电影。

同时，电影以字幕卡的形式插入了几个小标题，将电影并不严格地分为了几个章节，章节的小标题取自电影剧作中的几个特定元素，如【人物】、【任务线】、【爱情线】、【人物需要成长】、【人物没有成长】。

显然，《银河写手》的创作者意识到了电影作为一种媒介形式，可以从剧本/编剧层面对其进行分析/解剖、自我指涉，是以媒介层面的“元电影”。

同样以编剧为主角、以编剧创作为人物主要行动的另一部由电影节走向院线的中国大陆电影《永安镇故事集》，同样也是一部分章节的元电影。

其第三章中的两位角色，剧组的“导演”与“编剧”同样为了一剧之本的创作而争论不休。

尽管故事中剧本创作的过程与影片前两部分中“现实”的故事发生了互文，但就第三部分来看，叙事依靠两位角色的对白支撑，而对白中“导演”与“编剧”对于剧本创作的讨论过多地局限在纯粹的艺术创作理念层面，这样的主题似乎对普通观众的生活与经验来说距之甚远。

最终电影也被诟病为文艺创作者的圈内“自嗨”，院线上映三个月仅收获三百万的惨淡票房，尽管院线似乎本就并非其主赛道。

《永安镇故事集》（2021） 片中导演与编剧的辩论被诟病为文艺创作者的“自嗨”《银河写手》同样没能摆脱“自嗨”的嫌疑。

尽管比起《永安镇故事集》，其对电影剧本创作的讨论相对友好许多，这是因为创作者借由角色之口，反复阐述着其作为编剧的创作理念，并且整个编剧工作流程在叙事中被分割为一些细碎、简明的模块、片段，如同一份详尽的PPT。

甚至在制片人、文学策划与两位主角的剧本会上提到编剧术语“救猫咪”后，影片专门呈现了一段“五分钟解说电影”，将一个“入室抢劫案”的经典电影故事事无巨细地用十二个节拍分解，以解释何为“救猫咪”。

对于观众来说，这样的讲述消除了一切可能存在的行业壁垒，主角的打工人形象也十分“平易近人”，不仅没有理解上的障碍，而且十分容易与之共情。

然而，与《永安镇故事集》不同，《银河写手》尽管看似摆脱了一种行业/文艺圈内部的“自嗨”，但仍旧没有逃脱另一种最基本的创作者个人层面的“自嗨”。

以电影剧作中的重要元素结构整部电影、将“救猫咪”的节拍法则简易剖析，看似是一种“降维”处理，将行业内的专业术语降格为一种简明易懂的科普性材料，以“放低身段”，接近为数众多的普通观众群体。

但当我们深究创作者的意图时，会发现事情没有那么简单。

两位主角始终斡旋于对自己剧本的原创性的保护与影视开发公司方面顺应市场规律对其进行的修改压力（来自制片人与文学策划，值得注意的是，这两位几乎被塑造成“反派”的甲方代表均是女性角色）之间，无论创作者如何绞尽脑汁“打破”套路与惯例，后面的叙事始终围绕着这一核心冲突进行。

事实上，对编剧规律的科普性介绍，很大程度上是在为创作者输出这样一种观念做铺垫，即：艺术创作的规则存在是供人打破而非遵循的，编剧应当坚守自己的创造性原则，而不能无条件屈服于市场。

片中的两位主角便是这样一种“固执艺术家”的化身，拥有自己的创作原则，不循规蹈矩。

而他们似乎也正是摄影机背后的创作者的化身。

于是，我们在看到创作者不循规蹈矩、不按“救猫咪”的节拍死板地编织剧情之外，还看到了他们在形式/电影语言上的“创新”。

四分屏的监控视角，一段打破第四堵墙的“五分钟带你看电影”式的自媒体短视频电影解说的戏仿，镜头内画幅的连续变化，以及结尾用插入字幕卡代替对白声音的默片，各种形式的运用跨越了多种媒介，堪称影像语言“大杂烩”。

然而，我们很难看清这种多元的形式杂糅运用背后创作者的媒介自觉性，导演似乎并没有什么探索所谓影像边界的野心，每一次的形式创意仅仅是用以提供喜剧效果的途径，而非媒介反思的自我指涉。

唯一接近媒介层面探讨的解说电影类短视频戏仿，从电影叙事跳入其语境时的媒介“断裂”是有效的，成功以高于叙事维度的、视听语言“破坏”的方式制造了喜剧效果。

而其后的五分钟解说对“救猫咪”节拍的拆解呈现，看似是一种反讽，讽刺了那些“为了反转而反转”的陈腔滥调，殊不知其冗长的审判自身也落入了某种俗套之中，消解了媒介拼贴的能量。

这五分钟的“电影”解说同时也恰是全片的缩影，向观众灌输着叙述者对于电影、对于生活、对于世界的理解，剥夺了其自发思考的能力，解说着解说者眼中单向的世界。

[ii]

《救猫咪》 新手编剧的圣经如此一来，创作者真正的意图，其实仍旧在于一种近乎教化功能的价值观念的输出。

对此，我们可以将其与不久前上映的，同样以“打工人”的故事为主题的《年会不能停！

》做一个简单的对比。

我们会发现，《银河写手》中尽管所有的事件都围绕着编剧行业，职场注定是其绕不开的场域之一，但其对编剧行业的呈现却始终局限于一张小小的会议桌——不论是剧本被制作公司相中之后与制片人、文学策划例行召开的剧本会，还是此前与制片人“贝勒”在其替代了会议桌职能的茶桌上的“洽谈”——片中的职场政治从未离开过这一亩三分地。

而在《年会不能停！

》中，对大企业的人员架构、权力关系的呈现直观清晰，且具有丰富的层次，每个权利层级皆有代表性的出场角色。

相比之下，《银河写手》对于行业的呈现就明显缺乏厚度，制片人层级之上的图景被完全忽略。

电影中呈现了数次主角二人组与甲方的会议，每一次除了创作者想尽办法提供不同的笑料以外，本质并无太多区别，人物、剧本修改进程一如创作者期待的那样没有任何发展，每一次的会议都可以简单概括为“甲方：改！

-乙方：不改！

”，而不曾揭示关于编剧、电影或是行业的任何新的层面，创作者与他们创作出的“创作者”角色，都固执地守护着他们对于艺术创作既有的某种单纯的信念。

其对于剧本会呈现的扁平程度表明，数次的重复与微小的差异仅仅旨在横向延展喜剧包袱的叙事载体，在纵向上早已停滞不前。

《年会不能停！

》（2023） 影片中对行业内部权力关系的呈现《年会不能停！

》中尽管也有对行业“黑话”的展现，但既没有陷入自说自话的境地，也没有像《银河写手》那般对专业语词的“填鸭式”过度解释，而是将其放置在适当的环境、语境中，让观众与主角共同经历、主动参与认知与“学习”的过程。

而《银河写手》中的形式创意，以及创作者借由角色之口急于说明的一种创作观念和行业困境（那无处不在的内心独白），最多算一种小聪明，补充着、掩藏着内核的空洞。

尽管《年会不能停！

》有很多剧作上的缺点，但它至少一定程度上把握住了时代的某种脉搏；而《银河写手》则在电影行业的题材之下，看似宣告着一种对陈规的“大破大立”，却仅仅提供了一个固步自封的视点。

此外，其“自嗨”嫌疑还体现在一种自我陶醉式的“迷影”情结中。

“迷影”（Cinéphilie）即“电影之爱”，在安托万·徳巴克的叙述里，“迷影”应当攸关一种观看方式的创发，而非简单的“喜欢看电影”即可。

具体来说，“迷影者”应当热爱电影本身（而非某部特定电影/某位特定影人），因而能够通过对看电影的某种“目光”的学习，创发出某种电影审美、电影观念，并最终创造出他们自己的电影。

“迷影”是一种由信念、欲望、热情铸造的“反文化”。

[iii]通常，一些特定的影人会成为迷影者推崇的对象，成为不同审美观念之间论战的靶心，成为迷影团体“万神殿”的座上客。

《电影手册》的“青年土耳其人”们唯希区柯克与霍华德·霍克斯独尊，《银河写手》中则塑造了一群将当代的另一位好莱坞当红导演诺兰推上神坛的“影迷”。

然而，这种本应严肃、满怀热忱的“迷影”在电影中的呈现是极为肤浅的。

《银河写手》中，编剧双人组的“大哥”张了一是一位诺兰的铁杆影迷，他花大价钱在北影节抢《黑暗骑士》的票，用其中的台词考题找到了一同观影的同好，并由此成功收获艳遇；一只《星际穿越》中的同款手表成为了他苦苦追求之物，也成为了女友分手前的赠礼；他将诺兰电影的海报贴在家中；他甚至在原创剧本中特意加了一段梦境闪回戏致敬《盗梦空间》。

诚然，在徳巴克叙述的那个年代，对电影中的物件、电影附属文化产品恋物癖式的收集与分类学是迷影生活的重要组成，但《银河写手》中对于此种恋物癖的呈现太过浮于表面了。

《星际穿越》中的手表固然是电影的关键道具，但同时也是最容易被记起的一个物件，而《星际穿越》《盗梦空间》《黑暗骑士》固然是诺兰在大众中口碑最好的电影、公认的“经典之作”，但无法体现任何作为一个影迷的独特审美。

而这种“恋物癖”在电影中并没有以迷影者对切实存在于现实与银幕中的物的知觉来呈现，那些始终存在于背景的海报，那一个镜头带过的手表，终究沦为一种象征“迷影”的浅薄符号，而非内涵丰富的“迷影”本身。

同样成为象征符号的，还有戈达尔。

十分吊诡地，戈达尔经典墨镜形象的海报出现在了张了一的床头，出现在了电影取景框中极其显眼的位置。

而电影中并没有任何主角对戈达尔的迷影情结的描绘，他就那么凭空降临了，像是一个默默守护在一旁的电影之神。

我们无从了解，张了一与李阔/单丹丹对戈达尔究竟有没有深入的研究和兴趣，这两对银幕内外的编剧对戈达尔的了解是否仅限于《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》之类新浪潮时期为人耳熟能详的几部电影，还是他们对戈达尔的写作（文字的与电影的）、戈达尔的理念转变、戈达尔的政治介入、戈达尔后期的散文电影等都有所涉猎。

我们只能够知道，在张了一的卧室里，戈达尔作为一张海报上的一个形象被张贴着，沉默地矗立着，像一个象征“新浪潮”的反叛精神的符号，像是一尊能够给电影人庇护的神祇。

而在海报之下，我们看不到任何关于戈达尔以及其精神的更丰富的层面。

电影史上最能象征“迷影”精神的形象之一，在此被用作了一种将“迷影”精神简化的工具，成为一张扁平的墙纸。

《星际穿越》（2014） 作为浅薄的迷影符号的海报更离奇的经历在京城迷影盛事北影节发生。

尽管通过迷影活动收获艳遇并非天方夜谭，但电影中对这段奇遇的呈现仍旧像是中年男人的意淫：故事始于影迷的“考验”，张了一在选择自己的观影同伴时设立了极高的标准，对方必须答对一个关于《黑暗骑士》中小丑台词的问题，才能被证明为真正的诺兰粉丝，才配拥有和他一同观影的权利。

而成功获得这张“价值千金”的电影票的，正是因网名“AKA大炮”而被误认为男性的周可可（李文茹 饰），也就是张了一“从天而降”的女友。

我们看到，这段爱情来得那么突然，简直像一个意外，没有任何铺垫。

影院里的简单问候（观影时交头接耳是不文明行为）之后，镜头迫不及待地切到了赤裸的两人并排躺在被窝里的画面。

很显然，创作者想要表达一种“爱情并非一定需要铺垫、生活中有很多一见钟情”的理念，同时以爱情的结晶更进一步美化了主人公的迷影情结。

然而，这种概念先行的创作法将所有的人物与行动都变得刻板且单薄。

看完《黑暗骑士》后二人滚床单，事后在床上聊《星际穿越》，周可可说“要是能在大银幕上再看一遍星际穿越肯定超爽”，而张了一能捕捉到的却只有“超爽”二字，然后极度暗示性地问道“那你刚刚……？

”。

这种低级的、将女性作为带有性含义的欲望客体的“段子”在片中不少，并且每一处都自以为十分幽默。

认真完成业务的文学策划珊珊被塑造成刻板印象中的“反派”甲方，既要成为男主艺术观念的发泄式输出与教育对象，还要成为男二酒足饭饱后作为性幻想谈资的消费对象。

而张了一寻找观影同伴时“让我考考你”的愚蠢桥段正是这种恶臭男性气概最为经典的写照：急于建立起某种智识的权威，反映着自己野蛮粗暴的雄竞思维，“只有知识渊博能与我匹敌者配拥有与我为友的权利”。

“绿帽是女性给不上进男友戴的，刻薄是女制片人人设自带的，被视为性资源是众多女角色必须承受的。

”有趣的是，友邻在豆瓣上的精辟总结还收获了不少男性观众“政治正确”“女拳”的骂声[iv]，他们似乎十分享受于“女上位”主观视角呈现男主对甲方来电铃声幻听的“视听设计”，拥有男主的主观听觉，同时还要捕获女主的视觉，满足男主性欲的同时又要兼顾男主脆弱的内心世界，这难道不是一种“爹味”十足的“既要又要”吗？

刻板印象、厌女桥段，让整部影片中所有的女性都成为了单薄的符号、工具人，乃至男性的意淫对象。

更令人不解的是，影片明明由一名男导演与一名女性导演共同执导，为何如此缺乏女性意识与女性视角？

当我们看到编剧署名中，除了导演二人组以外，还有另一名男性，即饰演出场过一次的公司甲方男制片人的高群，我们可以想象，男导演李阔与男编剧高群就是片中的主角二人组，而女导演单丹丹（现实中与男导演李阔是夫妻关系）则“扮演”着默默蜷缩在卧室角落、在客厅中出现就要被室友男二指责不交水电费的周可可，或许在三人现实里的编剧历程中，女性早已被两位男性挤到了一旁。

而电影，一如既往地成为了男性自顾自抒发其创作观念、完成其“艺术理想”的单人舞台。

如果说有一种浪漫主义，是在历经现实的惨痛后，仍对理想保有向往，并为之倾其所有，那么《银河写手》中的“浪漫主义”，则消解在一种创作者对主角的过度认同，以及其经历失败后虚伪的自我解构与自嘲中，变成一种腐烂的自我主义。

尽管电影的叙事看似颇具反叛精神地脱离了单一封闭视点的限制，时常从男主张了一的身上跳开，叙述其朋友的个人经历，但我们能够发现，就算在叙述其他角色（如害虫）的故事时，贯穿在声轨上的旁白，仍旧证明了主角张了一的绝对的叙述者地位。

而看似被分享的视点，只是略带技巧的自由间接引语的运用。

于是，当我们看到，周可可最终离开张了一之后，后者身心俱疲地躺在床上，对着空气开始敲键盘，通过想象中的剧本创作“修改”着现实中的一切，改变着失败的事业与感情生活，强行将周可可从远去的车上“拉回”来，希冀着她打开卧室的门。

最终什么都没有改变时，我们无法被这种过度渲染的煽情场面打动，反而会因分不清这是一种反讽、自嘲或是解构的创作法，还是这就是创作者的真情流露而感到困惑。

闪回、快速交叉剪辑、男主用力的表演，这一场“卧室意淫”的戏里，场面调度的一切都传达着一种过剩的、过度自我的表达欲。

同样不彻底的自嘲，我们还可以在最后一章的小标题“人物没有成长”中看到。

“救猫咪”式的传统剧作法要求人物完成成长的“弧光”，《银河写手》的创作者们看似有意地反叛着这些既定规则。

但“人物没有成长”在故事里的呈现充其量只是一种开脱，卧室那场戏中，张了一想象中的Word文档里，伴随着一连串“她推开门”后一个刺眼的“她走了”的特写，配以及时响起的悲伤音乐，在男主“绝望”的陪衬下，我们分明只感受到了创作者的一种“希望”，他们希望着观众对男主角此刻施以深深的怜悯与疼惜（“救猫咪”的真正内涵其实为创作者所吸收利用了）。

可是，他/他们真的值得这份（虚假的）怜悯与疼惜吗？

我们看过太多反“救猫咪”的好电影，它们并不需要声嘶力竭、大声疾呼，宣扬着电影与现实生活的对位关系，也不需要反复提醒观众：自己不曾随波逐流循规蹈矩，而是“另辟蹊径反套路开拓创新”。

这些好电影只是以一种谦卑的姿态探索着一种自由的形式，正如《塞琳和朱莉》中充满玩乐精神的糖果魔术，与《正午显影》中时刻牵连着现实的自由虚构，他们不曾在乎好莱坞的商业叙事法则，但他们也没有将输出一种既定的新的理念作为己任，而是将自己的创作法深深地埋藏在艺术作品之下。

同样，我们也看过太多遵循“救猫咪”法则的好电影（如黄金时代好莱坞的那些伟大作者们），作品烂俗的原因绝不仅仅是遵循创作规律而已，真正自由的作者可以在镣铐下翩翩起舞，而内核贫瘠的作品也会在自由的风里腐烂。

《正午显影》（2000） 一部自由且谦逊的关于叙事的电影二、 编剧可以“杀人”吗？

50年代法国迷影圈中，以雅克·里维特、吕克·慕莱、让-吕克·戈达尔等人为首的、被巴赞评价为“新形式主义者”的影评人，为反对一种主题挂帅、内容以及内容表面所反映的意识形态至上的批评策略与电影审美，揭示了一种属于电影的道德观，即“道德是一桩攸关推轨的事”[v]。

其含义为，有一种伦理学内存于电影形式本身，例如，“新形式主义者”最为看重的场面调度中，就蕴含着一种超越电影内容与主题本身的道德观念。

而戈达尔随后将其化用为“推轨是一桩攸关道德的事”，意在强调作为观看者，我们的目光需要去察觉场面调度与电影形式中内蕴的道德性与伦理性。

一个经典的例子是里维特在《论卑劣》一文中，对于吉洛·彭泰科沃的《零点地带》的严厉批判：“……然而，看看《零点地带》，在丽娃扑倒在电铁丝网上自杀的镜头中；在此，导演决定把摄影机向前推，打算用仰角的方式小心翼翼地为那具尸体重新构图，好让那只举起的手能过出现在影片的最后一个画面里——当他做出这个决定时，这个人除了最深刻的蔑视外，什么都不值得。

”[vi]

《零点地带》（1960） 被里维特评价为“卑劣”的电影同样地，尽管剧本-编剧并非属于电影创作本质的那一层面（电影创作完全可以没有剧本，但很难脱离场面调度），我们仍旧可以以同样地方式提出，道德是一桩攸关编剧的事。

在《银河写手》中，我们首要处理的编剧段落，同样与死亡相关。

我们不妨看看电影中一位戏份极少的角色，即蔡老板邀请到三十大寿饭桌上的朋友郑飞（魏来 饰），编剧如何处理他的死亡：首先，郑飞在酒桌上出场，带着阳光的笑容和身体携带的热情与能量，被蔡老板一一介绍给各位朋友；随后，酒局结束，在男主角张了一的旁白下，我们得知了郑飞的死亡，他第二天就自杀了；最后，第二天张了一与孙谈例行与甲方开剧本会，张了一以其对于郑飞之死的感慨抒发自己的创作观念，即“生活充满意外，电影也该如此”，向甲方愤慨输出，遭遇解雇。

就此，郑飞在剧本与电影中的所有戏份完结，“郑飞之死”完成了其“使命”，此后再未被提及。

对于处理电影中的死亡，里维特说道，“……一个人，一个作者的观点，以及这个人对他所拍摄的东西的态度，因此对世界和一切事物的态度，可以通过情景选择，故事构建，对话，演员的表演，或者纯粹的技术来表达，‘方式不同但地位等同’。

有些事情只能在恐惧和颤抖中解决；毫无疑问，死亡就是其中之一；当你在拍摄如此神秘的东西的时候，你怎么能不觉得自己是个骗子呢？

”[vii]那么，《银河写手》的创作者（我不愿称其为“作者”），是如何通过情景选择、故事建构、对话或是纯粹的技术来表达其对世界与一切事物的态度的呢？

我们看到，他们先是让郑飞出场，用一段“迟到+介绍/猜名字”的情节来塑造人物，魏来生动的表演、导演在酒桌上的场面调度赋予了人物切实的生命。

随后，郑飞就在张了一的旁白中间接地“死去”，导演并没有让观众直接看到其死亡的过程，我们间接得知其死因是自杀。

最后，郑飞再度在张了一于编剧会后的“自我阐述”中还魂，我们看到，伴随着张了一的台词中对饭桌上见到郑飞第一面回忆的描述，导演将画面在我们面前“及时”地闪回到相应的段落。

如果将郑飞存在于电影中的所有情节段落看作一个整体，那么剧本会上的“第三幕”便是“郑飞之死”这一段落的高潮，尽管此时郑飞已死。

在这一幕中，张了一完成了其价值观念的直接输出，完成了对制片人、文学策划以及我们（观众）的教育，而郑飞之死便是其最为有力的论据与工具。

极为吊诡的是，张了一明明以其对生活与生命的体验，在做着一种看似十分道德的劝说，他所强调的生活的偶然性或许确乎需要我们重新重视，为何我们仍要说“郑飞之死”的处理存在道德问题？

原因很简单，因为创作者（编剧、导演）选取了这样一种呈现方式，其目的便是将郑飞之死作为一种说教工具，而非严肃、充满悲悯之心地面对死亡本身。

张了一向制片人/文学策划进行的说教与输出，实际上就是创作者对观众进行的说教与输出。

他们都急迫地想要表达自己的一种态度与价值观，于是不择手段，以德服人（借“死亡”固有的道德劝诫性），以理服人（阐述生活充满偶然性的道理），以情服人（死亡带来的情感震撼力）。

然而他们太过注重“服人”，德、礼、情完全沦为了他们嘶吼着表达内心的传声筒。

郑飞在出场时，借由演员的演绎与导演的场面调度，在电影机械中获得了属于人物的生命。

而郑飞的命运是悲惨的，这种悲惨并不来自他的陨落，而来自人工赋予他陨落的必然性。

在编剧下笔的那一刻，他的降临仅仅只是为了便于借由他的死亡让张了一/创作者完成对其他人物/观众的教化作用，而并没有真正成为一种萨特意义上先于本质的存在。

“存在主义是一种人道主义”，那么这种将人物工具化，让其徒留一种本质而不曾真正存在的做法，是否是反人道主义的呢？

而事实上，创作者明明可以以一种相对更恰当且温和的方式让郑飞“去死”（如果一定要让他死、完成教化作用的话），即不让郑飞“出场”，而让其完全存在于张了一或是蔡老板的台词叙述中。

而现实情况是，创作者非但让郑飞作为一个鲜活的生命出场，赋予其肉身、精神，还强调了这一点，通过情景选择（饭局上姗姗来迟）、故事构建（与蔡老板的交情、与大家的萍水相逢、后来的自杀）、对话（张了一便是在对白中完成了对郑飞的还魂与对其死亡的工具式利用）、演员的表演（一种热情洋溢、阳光温暖的外在状态，刻意与死亡形成反差）、纯粹的技术（闪回），创作者十分功利地利用了郑飞的死，而强化这一点的，便是他曾经“灿烂”地活过，尽管观众不曾知晓也不被允许知晓，这样一个生命究竟经历过什么样的酸甜苦辣，观众只是被创作者“告知”，他曾用力活过。

那么，完全出于一种自私而功利的目的（实现对其他角色/观众的教化），让一个被赋予生命的人物去死，与为了抢劫而杀人又有什么区别呢？

让我们看看其他更具道德感的电影/创作者是如何处理死亡的：《白塔之光》中，影片中段，男主人公谷文通的初中同学老穆同样在饭桌上出场，但由于老穆身在巴黎无法出席位于北京的同学会，他经由视频电话媒介作为中间介质现身，而非直接以肉身的形式出现。

并且电话接通时，手机背对镜头，观众只能听到电话里的声音，老穆全程以冷冷的、矜持的语气仅仅吐出只言片语。

摄影机的镜头只在手机通过调度转变方向后在斜侧方给到了屏幕里的老穆几秒钟，且没有切到更近的景别，而是以全景静静地观望着一张模糊、依稀可见灰发的中年男人的脸。

尽管人物是切实存在的，但导演张律并没有通过场面调度强迫观众靠近他，强调其存在，反而以一种合理的、疏离的距离处理。

而当影片末段，饭桌上给老穆打电话的女初中同学青儿在凌晨特地登门前来拜访谷文通，向谷文通问询，揭露了其与老穆的往日旧情，并带来老穆自杀的死讯便匆匆离去。

张律同样让一名戏份不多的配角突然逝去，但与《银河写手》相比，他选取的视角始终是限知的，与逝者保持一定的距离，并且蕴藏在剪辑思路、镜头设计、场面调度中的姿态并不存在如后者那般急迫或是强调之嫌，也没有用“老穆之死”说教什么、没有将其明显地工具化，而是维持了所有事物的原样。

这是一种平静地“安排”死亡的态度——张律确实“安排”了这场死亡，但他并没有无耻地“利用”这场死亡，至少在我们所看到的一切中如此。

这是处理死亡一种相对民主的态度（尽管张律在电影其他部分的场面调度存在道德感缺乏之嫌），作为观众我们并没有被教育去通过这场突如其来的死亡理解一个什么样的道理，张律只是将死亡略显突兀地放在我们面前，让我们自己品尝。

《白塔之光》（2023）中一处相对民主的场面调度侯孝贤电影中的死亡同样来得突然。

詹姆斯·乌登发现，侯孝贤的电影揭示了台湾新电影区别于“旧电影”的一大特征，即处理死亡的方式——前者突如其来，毫无征兆，在最寻常的环境下平淡地到来；后者深思熟虑，按部就班、淋漓宣泄、多愁善感，煞费苦心的手法来高度弘扬道德信息。

而《童年往事》（英文片名The Time to Live and the Time to Die）恰是以三次死亡（父亲之死、母亲之死、祖母之死）结构的。

詹姆斯·乌登以一种统计学般地严谨姿态分析了父亲之死这场戏中侯孝贤的场面调度与镜头设计，并总结道：“尽管这场戏长达三分钟，却只用了八个镜头完成。

平均镜头长度达二十二点五秒，摄影机却纹丝不动，主要是因为它在远距拍摄。

更重要的是，这场戏没有为这个死亡本身准备任何东西--没有近景镜头，没有预料中的音乐。

”[viii]死亡被放置在生活之中，出人意料地打乱日常进程。

这样的处理是对某种真实的靠近。

而据侯孝贤的说法，这部自传性的影片几乎没有虚构的元素——我们当然了解，电影的存在便是一定程度的虚构，但正如侯孝贤所做，仍旧可以追求一种真实的虚构，包括对记忆在内的一切感知。

对死亡平淡而突然的处理，恰能还原一种真实的感触。

幼年的主人公并没有被要求从父亲的死亡中学习什么，也没有故作深沉地表达“那一天起，我长大了”的教育意义。

父亲的死亡只是一个打破生活平静的事件，是亲人的离去，而感触可能随着时间的流逝渐渐消散，也可能在多年以后的某一刻在回忆里突然惊醒。

这是一种面对死亡时自然而真实的谦卑姿态。

而在《坠落死亡的剖析》中，我们可以发现一部电影在面对死亡时能够拥有的几乎全部美德。

同样露面不多的角色萨穆埃尔在影片开端便坠楼死亡，后续的影片全部围绕该案件的调查、庭审展开。

而涉及庭审的人们，无论是直接相关、被控告谋杀的妻子桑德拉，还是身心受创的儿子丹尼尔，抑或是几位律师、法官、审判长，乃至警方，甚至家中的小狗，所有“人”都严肃而认真地以自己的态度与立场与他人进行着对话，努力还原着“真相”。

但在导演/编剧茹斯汀·特里耶极其细腻的情节编织、对话设计、场面调度中，我们可以看到并揭示出这样一种态度：客观真相不可得，所有人都有局限，我们能够做的只是尽力去扩展自己局限的边界，去试图抵达一个尽量完满的真相。

尽管萨穆埃尔未曾“活着”出现在镜头之下，而只在录音与一些想象的画面中展示过他的生命，但在所有人物（包括创作者）的共同努力之下，观众在影片结束后已经建立起了一幅对“萨穆埃尔”的认知图景，其作为一个活生生的存在过的“人”的外部形象、内心世界以及与他人/世界的关系从多种视角、以多种方式被尽量还原——这是生者能够给予一位死者的最大尊重。

《坠楼死亡的剖析》（2023） 一部充满美德的电影相比于上述三部电影，《银河写手》在面对死亡时的道德问题，事实上源自其创作者与人物的一种畸形的关系。

在某一些“烂电影”中，创作者像是一位高高在上的独裁者，对其笔下/镜头下的人物呼之即来，挥之即去，甚至随意地决定其命运与生死，而目的只是为了达到某种“精彩”的艺术效果（如戏剧性、煽情）或是表达某种特定的理念。

我们看《银河写手》是如何处理配角的：先一一介绍他们出场，赋予他们一些足以被观众记住的特征。

然后让他们暂时隐退，当需要用他们来制造戏剧性/笑料，或是借由他们煽情、转变影片的情感基调时，又召唤他们立刻出场。

创作者并没有意愿去塑造这些配角更立体的人格或是生活，简单来说，他们被塑造为了一类“工具人”。

事实上，所谓“工具人”，即性格特征单一、人物形象扁平，缺乏更深层面人物塑造的次要角色，在电影创作中并不少见，毕竟电影的篇幅有限，很难像塑造主角那般兼顾每一名角色。

适当的处理是将这些角色作为剧情/人物上的“工具人”，即其出现发挥推动剧情发展/揭示主角更丰富人物层面的作用。

而在《银河写手》中，这两种常见处理都被另一种功能替代：配角几乎全部沦为情感上的工具人。

我们发现，不循规蹈矩按叙事规律好好讲故事的创作者，在影片中执着于另一种叙事路径，即以突然转变的基调使影片的情感在悲喜之间交替，通过捕获观众的笑与泪来捕获他们的心。

于是，我们看到了下雪、炒鱿鱼、分手等悲剧/伤感情节在喜剧中的突然插入，看到了导演在每一处情感波峰以特定的技巧不遗余力地提高煽情力度。

于是，害虫、蔡老板、大刘、小蕊们，无一不被简化为悲喜两种面向交替的结合体，创作者利用他们完成情感的转向，利用观众廉价的共情完成情感的控制，以达到此类喜剧梦寐以求的境界，即“笑中带泪，泪中带笑”。

有人可能会问，所有人物都是创作者“创造”出来的，又怎么可能不带有某种功利目的地对其进行“使用”呢？

《不虚此行》的创作提供了一个很好的范例。

同样作为近两年国产院线电影，刘伽茵的创作法可谓一股清流。

她平视生活，爱自己的人物，不任意简化情感和现实，从鲜活的生命经验中汲取灵感，以及最重要的，“和故事完全站在一起”，也即，选择与故事本身相符合的表现方式，而不是刻意强调一种高于故事的“个人化”标签。

我们只要看看刘伽茵导演在接受专访时所说，就会知道这是一种怎样谦逊而善良的创作法：“但对于《不虚此行》，我的态度就是不去统一、不去简化各种情绪，而是真正地表达它们。

”“但是我写的这些，人物们所说的话、人物们的情感，是我了解的，我在写的时候，我是他们当中的每一个人，我在说他们所说的话。

”“我们最后选择的方式是真实性、写实性，以及最重要的，平视生活。

”“我在写这些对白的时候会代入到人物的位置去想、去写，或者说是用心在写。

我之前说了，我是他们中的每一个人。

”“这一次选择的风格，是与这个故事、和这个主人公相契合的，所以一定程度上其实不是我想要什么风格，而是这个故事想要什么风格。

而我和这个故事是完全站在一起的，所以我想要的和它想要的不会矛盾。

”“重要的是讲述的过程，或者说是人与人之间真正交流、真正建立联结的过程。

”“但是在交流成为真正的交流的时候——按戴锦华老师的话来说就是——人才会成为真正的人。

”[ix]……

《不虚此行》（2023） “完全和故事站在一起”的创作法“真正的人”，本应是所有道德的创作者都应为之努力的一种追求。

尽管《不虚此行》在成片效果、观感上看可能仍旧存在许多这样那样的瑕疵，但创作者本就不曾追求一部所谓“完美”的电影，而是以一种足够谦逊又不失自信的方式进行创作，与笔下的人物完成平等的对话。

或许拍出一部真正完全平视生活与人物的电影仍旧过于理想主义，但我们完全可以尽力做到“和故事站在一起”，而非居高临下地俯视。

或许，一部具备道德感，或者说品德高尚的电影，应当具备如下的品质：创作者对于其拍摄的对象（人、物、事件、世界），保持一种非占有关系的联结，试图向其靠近，与其对话，揭示出其深藏于表象之下的更深层次的面向，或是引发自身/观众对于该对象更丰富层面的思考，而非仅仅停留在表象的精致刻画，例如追求一种表层的“好看”。

《不虚此行》《坠落死亡的剖析》的作者们几乎做到了，而《银河写手》则造就了又一个完美的反例。

[i]Annihilator《关于阿巴斯电影的两点思考》，https://movie.douban.com/review/13963629/[ii]何国威.从“银幕”到“屏幕”：解说电影类短视频对电影的拆解与重构[J].当代电影,2023(04):91-98[iii][法]安托万·徳巴克《迷影：创发一种观看的方法，书写一段文化的历史：1944-1968》，蔡文晟译，武汉：武汉大学出版社2021年版，第15页[iv]《【银河写手】对纸片化的女角色开黄腔就叫幽默吗》，https://movie.douban.com/review/15814380/[v]吕克·慕莱，《Sur les brisées de Marlowe》《叫板马罗》，《电影手册》，第93期，1959年3月[vi]雅克·里维特，《De l'Abjection》《论卑劣》，《电影手册》，1961年6月[vii]同vi[viii][美]詹姆斯·乌登(James Udden)《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》，黄文杰译，上海:复旦大学出版社2014年版，第130页[ix]异见者《专访 | 刘伽茵谈〈不虚此行〉：“我和这个故事完全站在一起”》，https://movie.douban.com/review/15459233/

非常有趣的一部电影。

描述了国内编剧的现状，虽然我并不了解，姑且就信一下吧。

作为电影它很好看，就像影片里描述的《救猫咪》一样，基本遵循了15个节拍器，很工整的电影、很套路。

不过，电影在套路之外又有一些精巧的设计，套上了一层文艺的外壳，很棒！

宋木子、合文俊的表演很出彩，尤其是宋木子，将一个窝囊的编剧打工人演绎的很真实！

总的来说，既有思考，又很搞笑，还反映现实的一部文艺片，我很喜欢。

作为一个北漂十余年的打工人，看《银河写手》时我被实实在在触动了，真笑中带泪。

电影的主角虽然是编剧，一个看似小众的职业，但是他们的遭遇，他们在理想与现实之间的挣扎，在继续打拼和回家躺平之间的徘徊，也许会令每一个北漂打工人感同身受。

电影在讲故事的方式上很有创新意识，甚至有些天马行空，比如以“人物”、“故事线”、“感情线”这几个小标题来讲故事，拆解了一部电影的故事是如何构成的，算是自己解构自己吧。

电影在笑点的设置上也有一些小巧思，比如故事讲的是编剧的困境，所以片头就把编剧的名字给放大了，这是一种颇有反抗意识的幽默，也算是对电影行业轻视编剧的一种讽刺，令人不禁会心一笑。

《银河写手》的笑点，大部分都是围绕着人物的困境展开的，主角张了一和谈子是新人编剧，但是刚合作写完第一个剧本后，就觉得自己写得非常好，两人雄心万丈，和朋友聚会时还挑起了导演，从国外的诺兰挑到了国内的姜文。

真正开始卖剧本的时候就更搞笑了，遇到一个叫贝勒的制片人，三番五次声称改了他们的剧本，然后把自己的名字加进编剧里，每一次都还往前挪一点，最后，真正写故事的人倒成了副编剧，啥也没干就打嘴炮的贝勒，反而成了总编剧，对行业潜规则和乱象的讽刺既辛辣又好笑。

包括此后在健身房和影视公司老板谈“一个亿的项目”，蔡老板作为剧本介绍中间人抽朋友的成，大刘和小蕊出去买个东西的工夫背叛了害虫，这些桥段都算是人物自身困境中尴尬又猝不及防的笑点。

不止讽刺影视行业，更做打工人的嘴替张了一和谈子是心怀理想的新人编剧，也是乙方打工人的缩影。

他们在理想主义和现实中的挣扎，很多人包括我也经历过，他们被一次又一次要求改剧本，剧本里的男二从人改成了狗，荒诞而又无厘头，他们明明知道自己的东西是好的，却不得不捏着鼻子按照制作人的要求一遍遍地修改。

他们心怀理想，可是在现实面前，又不得不妥协、退让，直到退无可退。

这样的痛苦任何一个乙方都会经历，工作中通常你认为一样东西很好，然而在客户眼中，它还是不够好，而按照客户的意思修改出来的东西，却又毫无灵魂。

但是只要家里没矿，往往就得妥协，因为你需要这份“窝囊废”，交房租、吃饭。

实际上张了一和周可可就是理想和现实的两面，张了一是理想主义者，一定要写出个令人拍案叫绝的好剧本，而周可可就直面现实，无论是网大、短剧，她都会接，先养活自己，再去谈理想。

在理想和现实之间如何选择，确实是个难题，但大多数人，恐怕都只能选择做周可可。

电影中有很多地方简直是做打工人的嘴替。

贝勒把自己的名字放在编剧排序的最前面，而真正的编剧的名字被放在了其后，这很像工作中领导抢功；制片人让修改剧本时看似振振有词，甚至拽出了《救猫咪》节拍器这样的专业名词，但是让修改的地方可谓狗屁不通，这也很像工作中的外行指导内行……种种乱象，看似是直指影视行业，但又说的不只是影视行业独有的现象。

张了一在一次又一次修改剧本的过程中终于走向了崩溃，陷入了焦虑情绪，甚至在女友周可可和他分手后出现了妄想倾向。

这种焦虑和自我怀疑我也深有共鸣，因为恰好在去年，我在工作过程中也被不停否定，逐渐失去信心，最后无所适从，不知道手头的工作该如何进行下去，哪怕是一段简单的话，也不知道该如何去写，这就是乙方共通的痛。

丰满现实的人物，令人共情《银河写手》的人物塑造可谓各具特色，而又非常现实，而且在每个人物身上，似乎都能或多或少产生一点共鸣。

在张了一的身上，除了打工人属性令人十分共情，还有另一个共鸣点，那就是他在被折磨到崩溃后决定回老家。

其实近几年来，回老家躺平的念头无数次在我脑海里浮现。

但目前为止仍然未能下定决心，也许我永远也躺不平吧！

蔡老板是没什么才华但为人油滑的剧本掮客，我和他的共鸣点就是痛风。

几年前我也痛风过，也体验过拄拐前行的痛苦，人到中年就是如此，要么职业瓶颈痛苦、要么身体痛苦、要么精神痛苦，要么都痛苦。

而害虫让我非常有共鸣的地方是，他最朴素的愿望是给女友小蕊一个家。

而这也是我一直以来的愿望——爱一个人，就想给她安稳、富足的生活。

只不过，在大城市，似乎这个愿望很多时候都是奢望。

人物可以不成长，我们也可以不成长《银河写手》一个令人耳目一新的地方是反套路，比如电影中人物的感情线要不要铺垫之争，人物是不是必须得成长的议题，包括对制片人所说的《救猫咪》节拍器的讽刺，其实某种意义上而言，都是作为电影创作者，对行业所提出的问题。

电影所触及的本质问题是，真正的好电影，是按照套路来？

要符合所谓逻辑？

还是要更贴近现实？

现实生活中很多事情本来就没有逻辑的，电影一定要强调所谓逻辑，这本身是不是一种荒诞呢？

于我而言，《银河写手》最打动我的就是那句“人物可以不成长”。

在这个不断内卷的时代，人们不断地在传递人要成功的理念，不断有人告诉我们，到某个年龄，要拿多少薪水，坐上怎样的职位，取得怎样的成就。

然后我们不断地在对比中迷失自我，变得越发焦虑，甚至抑郁，于是就有了青年危机、中年危机。

我去年就特别焦虑，对自己越来越不满，越来越多的自我批评和审判。

因为在我看来，我是在同龄人中混的不起眼的那个，几年来职位原地踏步，工资也原封不动，人生仿佛卡在了某个点上。

我甚至对工作的价值，自我存在的价值产生了怀疑，情绪一度极度低落。

然而，看《银河写手》时我不禁想，我的工作必须得要产生所谓价值吗？

人生有标准答案吗？

人一定要成长吗？

那句“人物可以不成长”就像一只温暖的手，抚慰了我躁动的心。

其实我们可以不成长，接纳自己在某个阶段停滞不前，接纳自己面对生活有时候束手无策，接纳自己职业的原地踏步，也许就会活得更快乐和坦然一点。

反正焦虑没用，有时候甚至努力也没用，还不如和自己和解，活得开心一点。

不得不说，电影的宣传在破圈上寻找到的点位很准确。

从编剧行业的潜规则扩展到北漂打工人的痛点，而又以“人物可以不成长”这样的反焦虑、反内卷的台词抚慰人心，既让人共鸣，也治愈人心，从而达到破圈效果。

《银河写手》不止拍出了编剧的困境，也算是一部影视行业轻科普，它将影视行业的一角展示了出来。

同时，看得出来，导演和编剧也是很爱电影的，在电影中有意无意地玩了很多梗儿，比如张了一和谈子写完剧本后说找谁拍，从诺兰聊到姜文；张了一设置问题转诺兰的电影票，问小丑的台词是什么；周可可和张了一在北影节看偶像诺兰的电影《黑暗骑士》时的偶遇。

电影中对于《救猫咪》节拍器的诠释，也很简洁地向观众科普了编剧知识。

除了喜欢电影本身对电影观的诠释，我也很喜欢电影的结尾部分，结尾张了一没有选择回老家，而是选择了继续写剧本，但是没有去拍他写剧本究竟有没有取得成功。

这是一个开放式的结局，就像人生一样，只有选择，往往当下并看不到结局。

而在电影的最后，多年后的未来某一天，人工智能取代了人类，把张了一埋起来的剧本发掘出来放进了博物馆。

这个隐喻也非常好，在浩渺的宇宙和时间里，人很渺小，但是人的一个小小的梦想，在未来的某一天，也许终会被看到。

所以，它向我们传达的是，虽然梦想很难实现，但还是要心怀梦想啊。

这种对梦想的肯定和坚守，大概也是这部电影的核心主题吧。