大厨小婿

给学生上课的笔记，也懒得整理。

愤怒会燃烧，麻木是灰烬，看《燃烧》内心会被点燃，每个人都在自我燃烧。

《燃烧》拉片笔记

1、长镜头：大量的长镜头符合李沧东的现实主义美学的倾向，印象最深刻的几个长镜头，一个是惠美在夕阳下的饥饿之舞，一个是钟秀在房间写作后的一个拉镜头，还有最后一个结尾钟秀杀人驱车离开透过车窗看到的“燃烧”。

（现实主义电影当中最常见的镜头运用，长镜头捕捉真实性，时间与空间的真实性，展现出韩国社会当下的现实处境、小人物的状态、现实环境。

）2、人物的身份职业：搬运工、接待员，年轻人做着最底层的职业，包括后面电视中的采访、钟秀在本阳台上的抱怨，都显示出韩国当下社会年轻人的现实处境的艰难，社会问题的积重难返。

3、手表：不是属于物质上的给予，而是一种情感上的关怀、慰藉，是钟秀给予惠美情感上的关怀。

4、冷调、现实主义的灰色调，转变成小酒馆的暖调、热闹，显示出一种超越现实的情感上的温暖，两个人情感的递进，内心的逐渐深入，并且将两人的情感逐渐暧昧化。

5、去非洲：旅游的地域，更加自然、野性，远离当代文明，是一种身份上的暗示，对精神世界的追求，惠美追求一种超越物质性的精神追求，无法看清现实，荒芜的现实无法支撑其精神世界。

6、哑剧，剥橘子：橘子是一种幻想，是一种虚假的，惠美相信这种虚假的幻想，一方面体现出的是惠美物质上的匮乏，只能依靠心理上的满足；另一方面是她试图超越这种物质上的限制，去追求精神上的满足，体现出惠美物质与精神之间巨大的鸿沟，展现出她内心的荒芜、虚无。

7、小饥饿大饥饿：一个是生理上的饥饿，另一个是精神世界上的、寻找自我价值与意义的饥饿，两种饥饿显示出现实与人物的困境。

惠美和钟秀属于小饥饿，但追求着大饥饿的满足，惠美失败，钟秀成功；本的处境属于大饥饿，尽管在不断的享受，但始终没有得到满足，依然是空虚的。

8、小猫咪：被遗弃在锅炉旁，如同惠美的被家庭抛弃的处境，找不到内心的庇护，陷落于枯井之中。

9、整容：被动的整容，显示出的是内在的空虚，价值的不确定性，依靠外在的整容来获得心理上的安慰。

整容同时也是对主流审美、主流秩序的顺从，在社会主流意识形态的引导下（基本都是上层人掌控和主导的审美与意识），人会逐渐变成意识的产物，看似是人在选择怎样生活，而实际上不过是我们被生活选择，选择接受（不接受的可能性几乎不存在）。

10、一束光：从南山塔反射的一束光，照进惠美的家，预示着小人物、底层人物生活的悲哀性，但另一方面对于他们而言这束光也可以代表着小人物渺小的、微小的希望，生活的微光。

随着一声轰鸣声，那一丝微光也即刻消失，仿佛预示着底层小人物命运的悲剧性，是一声哀鸣。

11、父亲：照片——显示出父亲这个人物的前史，军人，经历了一系列历史事件，是属于过去的、混乱时代下的见证者。

父亲的前史——曾经的光辉历史，随着新时代的到来，选择了拒绝、保守、逃避，逃离到家乡搞畜牧业，对新时代、社会的不满与愤怒。

用田园生活的乌托邦来对抗资本、物质、现实的入侵、侵袭、吞噬、裹挟，结果失败，资本的世界无法逃离。

12、电话：无人回应的电话，一层指现实问题，另一层是精神困扰。

（谜一般的电话）13、刀具：破败的环境下却有着豪华的刀具，是父亲所代表的老一辈的辉煌过去，以及无法适应新时代、物质时代的“愤怒与暴力”的载体，是对抗现实的武器。

14、打飞机：一层指向钟秀的性压抑，内心的空虚，无法得到性、物质、精神上的满足；另一层是指宣泄，对着南山塔，代表着韩国社会的富足、充裕、美好的现实的一种无奈、不满的宣泄，而这种宣泄之后，面对现实世界的困惑与绝望、无奈、无助之后，是巨大的空虚、失落、无望。

15、本打电话：一方面谈论着DNA，仿佛诉说着上流人身份的优越感，而下等的、底层的是被边缘化的，天生的，无法改变的；另一方面打电话的姿态，显示着本这一类上流人才是这个社会的主体，主人，掌控着这个社会的进程、格局。

16、惠美：非洲的游历的谈论，一个人，体现出内心的孤独、情感的压抑、情绪的无处释放。

“崇高感”——崇高感来源于在相对弱小但代表正义的力量与强大敌对势力的抗争过程中人所展现出来的精神力量。

它主要指对象以其粗犷、博大的感性姿态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大人的精神境界。

——看到如此宏伟壮丽的晚霞场景让惠美产生了对自然巨大的崇高感，同时深深感受到自我的渺小、脆弱的情绪，一大一小的对比烘托下感受到个体存在、意义的虚无。

17、流眼泪：本从未流过眼泪，显示出本在物质上的富足，没有获取不到的物质，同时也点出这个人物在精神上的统治者一般的地位，对于外界而言，是一个狩猎者、主动者，无需为猎物感到悲哀与同情，但本质上显示出本内心的空洞虚无。

18、看手相：一方面体现出本捕获猎物的手段、方式；另一方面体现出惠美内心的心结，能够如此简单的被本轻易抓住，精神的浅层性，无法引起本的挖掘欲望。

19、做菜：本的做饭的动机在于自己动手满足自己，菜是祭品，而自己如同神接受自我的献祭，彰显出本的自我认同感，如同神一般的身份，优越感，掌控欲，崇高感。

20、第一次饥饿之舞：一方面惠美的舞蹈显示出她在大饥饿中寻找自身的价值，获得一种崇高、表现欲，而对于观看的上流人而言，是带有嘲讽的，如同观看商品、耍猴一般的性质，表面有趣实则尽显不屑、嘲弄、戏谑的姿态。

——这是一次“自嘲之舞”。

后面的蹦迪，更凸显出惠美并没有找到内心精神的寄托，她的内心仍然是空洞的、虚无的，是可悲、悲哀的形象。

21、牛对应着钟秀：一个老实、忠厚、朴素，能够自洽的生活，自给自足，但内心依然孤独的形象，无法逃离牛栏的束缚，现实的束缚。

牛的卖走，父亲的判刑，都是钟秀对过去的一种抛弃，试图用新的方式来面对现实。

22、井——对应的是惠美内心的创伤与情感，家庭创伤，钟秀解救了落井的惠美，是对她情感的抚慰拯救。

在现实世界中不存在，存在于内心之中。

23、第二次饥饿之舞：是内心空虚的极致释放，在晚霞与自由的身体之下，与来自内心深处的灵魂的共舞，感受生命之意义、价值的自然舞动。

惠美第一次感受到生命本身的意义，也意味着她的消失。

——空虚之舞。

现实将惠美从理想层面拉回，现实的束缚、内心的囚笼依然困扰着她，始终无法摆脱，感受到了生命存在的价值，但是依然无法践行。

24、塑料大棚——社会底层人，对这个社会没有价值、没有意义的人，本烧毁塑料大棚是一种社会达尔文主义的思想，以个人代表正义、正确、方向，去烧毁、摧毁那些没有价值意义的底层人。

政府、主流社会不会在意这群底层人的处境，他们是被社会遗弃的一群人，是社会发展的累赘，是自然社会发展所淘汰的一群人。

从本质上看，包括本也是塑料大棚，只不过不是被遗弃的塑料大棚，而是豪华的塑料大棚，但是本质上对社会没有什么意义，都是没有价值、空虚的个体。

25、贝斯声：烧毁塑料大棚后，摧毁那些底层无意义的群体后，产生的一种征服欲、胜利感、喜悦感、崇高感、优越感的低音回响，从中获得精神上的快感满足。

依靠外在的满足来获得内心的震动，而不是内心自身所感受到的灵魂的回响，个体价值与意义的证明。

26、钟秀的尾随，是两个阶层的间接较量（钟秀的落荒而逃），通过尾随，窥视上流人的生活，充满了疑惑与不解，这份疑惑引导着人物去追寻着答案，也引导着观众在思考，追问诸多问题的答案。

27、钟秀母亲和惠美如同一体，她们都是被生活遗弃的人，现实的困境，无法找到内心的归属，内心都有一口落井，都有着内心的创伤。

28、写作：面对一切谜一般的世界，各种迷茫、困惑、绝望、压抑、愤怒等，揭开世界之谜的答案无处寻找，不再是用愤怒和暴力进行宣泄，而是通过写作来内化愤怒，将这种愤怒以更加有价值的方式传去，让更多的人通过书看到愤怒的情绪，进而去反思社会现实。

29、打哈欠：本的女朋友就是一个个被观赏戏弄的玩具一般，玩具会玩腻，打哈欠就是对玩具/女人的乏味与无趣的暗示，而这个期限是两个月（每两个月少一次塑料大棚），然后就去捕获新的猎物。

本不断的换女友、换玩具、玩弄女人，享受摧毁她们的“贝斯声”，富人们的享乐主义、玩乐主义同样也是他们内心空洞、虚无、找不到价值的证明，从另一个角度来说，本所代表的那一类富人，同样是没有价值的“塑料大棚”。

30、化妆箱：与父亲军人身份的刀具相对应，富人用化妆品（财富、身份、地位、生活品质等等的隐喻），美化生活，诱惑、引诱着吸引一个个如同惠美一样的猎物，这是富人的捕猎方式。

给新女友化妆，对应着之前本说自己喜欢做菜，很享受这个过程，就如同自己给自己准备食物，准备献祭品，然后把它享受掉。

31、杀人：开放式结局，个人更倾向于看作是钟秀书写中的情境，通过在书中杀死本来宣泄愤怒，而本也在死亡的拥抱感受到的生命本身、存在的意义，是对他那无意义、没有价值、空洞、虚无生活的一次终结，同时也是虚无生命的释然，是来自命运的审判。

32、结尾的燃烧——钟秀用自己的方式完成了燃烧，完成了对愤怒的表达，通过书写在虚无的世界中，通过将这个谜一般的世界，书写于文字之中，那个曾经一直无力写作的钟秀终于在最终开始写作，这也是钟秀寻自我的意义、人生价值的寻找过程；同时，通过写作，将愤怒的以合理的方式（不同于他的父亲）来宣泄，让更多的人通过小说、通过电影这些媒介来去感受到到这个社会的问题、试图去寻找答案。

钟秀的写作和李沧东的电影都是这一层表达，推动读者/观众去思考我们当下的生活。

《燃烧》拉片整理一、主题：存在与虚无，寻找与丢失，毁灭与燃烧（一）边缘人：个体生命的孤独感钟秀：迷失者。

内心的空虚、失落感、无法寻求到内心的释放，是压抑且孤独的。

惠美：饥饿者。

从小饥饿到大饥饿的转向，无法应对自我生命的虚无，那口井是内心的孤独创伤本：狩猎者。

来自上层人的本，无法填满大饥饿，只能通过一次次的猎取猎物来获得短暂的意义，其本质也是孤独的。

《燃烧》里男女主人公都是在底层求生存被无视的社会边缘人。

钟秀的家庭状态，隐喻了韩国传统的家庭伦理情感的残缺和疏离。

后工业社会里人们物质上丰足了，但是内心的失落感、疏离感和孤独感无法排解，而人与人之间的冷漠、疏离，人与社会之间的脱节成为社会主要矛盾。

影片截取与放大边缘人孤独迷惘的一面，使之令人震惊与思考。

钟秀孤身一人，住在冰冷、破旧的家宅里。

即使身处相对繁华的都市中，喧嚣繁杂的氛围里，主人公浑身上下透着孤独的味道。

“人的孤独”成为人们最关心的话题，人与人因为内心的封闭，情感表达与沟通的障碍，而活在自己的内心世界里，人类存在意义的最大威胁是怎样面对生来就有的存在孤独。

在边缘人生存时空维度中展示现代人的整体生存状态，表达了一种对当代生活、对韩国人的挣扎与奋斗的关注，更多地揭示了现代文明中变异的人物精神状态，与主流疏离甚至对抗，却依然在挣扎与痛悔，当下的自我和整个人类世界究竟该如何“存在”？

在某种程度上凸显了作品的存在主义思想印痕。

二、存在：生存意义和价值呈现钟秀：①主人公钟秀的父母没有给予他存在于世界上的意义和价值，生命存在就是如此琐碎与无奈，茫然中无处也无心去追寻人生的意义与存在的价值。

②遇到惠美，让他生命多了期待与希望。

他与惠美的关系更多是心理的支持而不是物质的共享，惠美追寻生存的价值，照亮了钟秀荒芜的心灵，不啻为急功近利的都市关系提供了另类而必需的选择。

他珍视这份情谊，潜藏心底，默默守护，虽说遗憾，却无法抵抗地让人感动，看似平淡，但却认真细腻地表达了对人生对生活的体悟：无奈、无助与无解的迷茫，人就在这样的琐碎与平凡中度过。

③钟秀又不甘于生命的荒芜与平庸，对于惠美生存意义的追寻，他也是期待的，他也在寻找自我存在价值，在庸常与其抵抗的矛盾中进退维谷，在付出与妥协中寻找自我，显示出人生存在的本来面目和生活的本质，又试图导引出都市中人的存在价值、生命的意义与悖论。

惠美：①片中惠美是一个很灵动的女子，虽然她的人生许多时候根本无法自由选择，只是任由命运来左右，包括情感在内。

她在那种艰辛与无奈的生存书写中透出对生存价值与意义的追求。

她喜欢到外面看看，于是去非洲旅行，试图追寻人存在的价值，包含着生命个体对生存价值、生命意义的痛苦求解。

②追寻生存意义的出外探险变成噩梦，单独的个体面对瞬息万变的世界，实际上是无法主宰自己的命运的。

外面的世界危机四伏，整个世界就是一个无比巨大的荒诞的存在，她不幸被凶手当做随处可见的塑料棚毁掉。

惠美的不幸，更多是被命运操弄、粉碎后的无可奈何。

③惠美的生命探索和价值追求仍旧是有意义的：目的是没有的，过程就是一切，为自由而战与追寻意义的力量超越了死亡可能带来的荒谬感。

本：①本的人生意义在于对大棚的烧毁，对底层人的消灭，为这个社会、文明做一个清道夫，清理那些没有意义的人生，把人当成一个作品、物件、手工，可以随意操控，自己为自己制作献祭品，然后将其吃掉。

本的意义来自于从外在世界中获取，一种被扭曲的、冷漠的、荒芜的内心呈现。

三、阶层差异，人性拷问《燃烧》展现出了底层阶层的情感困境以及阶层之间的冲突，它们都对现实世界及人性的黑暗面加以揭露，但最终仍是在追求社会秩序与伦理关系中走向毁灭。

各阶层价值观并不统一。

影片将BEN作为社会高阶层的人的代表进行了适度还原，外表和煦、正常的形象，却携带着异乎寻常的疯狂，尤其烙印了深层次的变态，对应着人性深处的极度扭曲，是被欲望所驱使的生命个体，惨虐而孤独的灵魂，面对他人鲜活的生命时，他的疯狂使得其人性阴暗面大爆发，以其充满生命悖论的行为展现人性的丑陋与黑暗。

惠美对个人存在的思考和敢于争取却不得不被命运击倒的无可奈何，将社会现实的残酷和无情赤裸裸地展现在人们面前。

在惠美这一生命个体的经历背后，是韩国在社会阶层分化及其产生的巨大差异，从而走向堕落的历史。

有关她的悲剧书写，其实有着一种铭刻记忆、见证时代的意义。

四、女性视角：身体的物化与反抗女主角惠美代表了韩国大城市中普遍存在的被消费主义所裹挟的年轻女性，她们在无形之中被父权社会所驯服和惩罚，整容和贷款消费已经成为了难以抵抗的社会潮流。

同时，导演通过惠美这一个神秘而矛盾的女性形象的塑造，体现了女性的反抗，她试图摆脱这个社会无形的桎梏，灵魂向往那种追求生命意义的存在方式，并且通过肉体上充满个性的行为，如裸体舞蹈、主动开放的性行为等，来时不时地试图跳脱社会对其身体的束缚，但结局是现实而残酷的。

最终，随着影片中惠美在 Ben 口中像“一缕烟一样消失了”，惠美充满了反叛精神的、向往自由的灵魂也随着肉体的消失而不复存在。

二、隐喻性“塑料大棚”——“塑料棚”是 《燃烧》中最重要的一个隐喻。

本将废弃的塑料大棚解释为没用、脏乱， 焚烧了连警察也不会在意的有碍观瞻的东西。

在物的本意上或者在钟秀那里，塑料棚就是农 用塑料大棚，但本所意指的乃是惠美以及免税 店卖货女等与她们相似的漂泊于社会、无人关 心的女孩，由此引申开去，塑料棚在泛本文 ( 时代语境) 里则可指现代后现代社会中消费或生产过剩后的 “多余”。

“吃橘子”哑剧——在表演哑剧“吃橘子”时，惠美说如何让不存在的橘子看起来真的存在，不是想着手里真的有橘子，而是忘记橘子的存在，通过这种表演她可以随时吃到橘子。

依靠臆想来满足内心对物质的追求，是底层青年精神的依赖。

存在对于惠美来说就是人生的意义，当她找不到自己的存在之后，她的离场就成为虚无的存在。

“燃烧”的意象——钟秀小时候听从父亲的话放火烧了母亲的衣服，这是愤怒之火; 钟秀与惠美一起抽烟，这是寂寞之火; 钟秀情不自禁点燃塑料大棚，影片最后烧车烧衣服，这是绝望之火; Ben 有着烧“塑料大棚”的爱好，这是玩乐的虚无之火。

导演在影片中多次运用“燃烧”这个意象来表达年轻人的情感，它代表着愤怒、寂寞、绝望和空虚。

“饥饿之舞”——“小饥饿”是人的生理机能新陈代谢之后身体上的空，那么“大饥饿”是人的精神层面对人生意义的渴求。

①第一次饥饿之舞：第一次在 Ben 带她和钟秀去的高档酒会上，为上流社会人表演的“自嘲之舞”。

这舞蹈更多的是舞出她的残酷人生: 现实中的她身上背着沉重的卡债，每天为生计奔波，毫无精神的愉悦。

爱情的失落，亲情的疏远，工作的艰辛，让她为解决“小饥饿”而力不从心。

舞蹈的解说是她一个人梦呓: 连解决“小饥饿”都成问题的女孩却想解决“大饥饿”，这对于处于金字塔顶端的社会精英者来说，无疑是看了一场小丑演出的“自嘲之舞”。

②第二次饥饿之舞：第二次是 Ben 带她去钟秀的老家，夕阳下，解放天性的“死亡之舞”，理想与现实的巨大落差让她心生悲泣，心中伟大的梦想: 爱情美满、家庭和睦、生活如意也只能成为她的空想。

夕阳西下，她张开双臂的剪影，如同奋力冲向蓝天的飞鸟，挣扎与解脱压抑着她的梦。

然而现实中犹如笼中之鸟的她却不自由，精神的贫穷让她不能忍受，死太痛苦，让她想像晚霞一样消失掉。

而这次舞蹈之后，她就真的消失了。

这次舞蹈成了她人生谢幕的“死亡之舞”。

“塑料大棚”——①萨特存在主义被金字塔顶端的社会精英们视为最时髦的哲学。

存在是发挥人的主观能动意识的结果，一个人越具有能动的意识，他的存在感就越强;反之则存在感就越弱。

在金字塔结构中，越接近底层的人物，存在感越弱。

在金字塔最底端即社会最底层的小人物，往往丧失了人的主观能动意识，丢失了人本应该有的思想，最后成为物化的人，成为社会的行尸走肉，成为社会垃圾———“塑料大棚”，即自我意义缺失的人。

②Ben 说，他有烧塑料棚的爱好: 每两个月就会挑一个田野里没有人管的破旧塑料棚烧掉。

他还说，韩国的塑料棚真的很多，又脏乱又碍眼。

这让观众联想到韩国的一个社会现实: 韩国的青年失业问题。

塑料大棚意指这些失业的青年，亦指那些整天无所事事的无用之人。

这些人如同社会丢弃的垃圾一样，脏乱且碍眼。

③钟秀和惠美都是社会的最底层的穷人，为生计奔波，干着最累的苦力活。

钟秀嘴里喊着写小说的梦想，却因为“世界就像谜语一样”而迟迟未动笔。

韩国像他一样口中喊着梦想却不为之付诸努力的青年不计其数，他们漂流于社会，打发着时光，也虚度着青春。

惠美没有付诸努力寻找自己的梦想，口中喊着探寻人生的意义，却与 Ben厮混在一起，整日吃喝玩乐，无所事事。

在 Ben的眼中钟秀和惠美都成了“塑料大棚”，其实 Ben自身也是这个社会的“塑料大棚”。

“干涸枯井”——①直接指向惠美创伤的内心。

观众无从得知井存在的真实性，但是导演却告诉了观众，惠美口中的枯井对于她来说是一个创伤的存在: 无助与绝望，是 Ben 口中说的积压在惠美心中的石头。

这个创伤的根源来自惠美的家庭，是父母的不关爱，这也是长大之后不怎么跟家里联系的一个重要原因。

②钟秀的母亲肯定了枯井的存在。

这口存在的枯井也是母亲心中的创伤。

钟秀母亲离家出走的原因是因为钟秀的父亲患有愤怒调节障碍。

经历过家庭冷落与疏远甚至是暴力的女子，她们心中都有一口枯井。

三、音乐钟秀：为了展现钟秀的隐忍与克制，导演选择了象征时代更替、诠释精神内涵的新世纪音乐( New Age Music) 。

伴随钟秀人物演奏的新世纪音乐除了采用以挑拨心弦、温柔而婉约的弦乐，和直击人心、渲染气氛的打击乐为代表的自然乐器，还融合了偏重神秘和缥缈色彩的电声乐器。

用具有空间质感的气氛音乐: 木鱼、排鼓、编钟发出的当当声、琴弦拙涩发出的嘶嘶声作为铺底再配合着古琴发出的绵延宽广的哀鸣声组成的充满神秘感的新世纪音乐恰到好处地渲染着人物内心的孤寂与绝望。

本：为了展现 Ben 的肆意青春，惠美的豪放洒脱，导演选择了空灵优雅的爵士音乐。

①惠美的忧伤与绝望。

惠美夕阳下的“饥饿之舞”配乐渲染着惠美深深的忧伤和彻底的绝望。

这音乐让观众心生悲凉，让观众身临其境地与惠美产生了共鸣，去同情惠美的微弱的存在。

②高贵身份的象征。

听爵士乐是 Ben 高贵身份的象征，围绕着Ben 的各种爵士乐优雅而慵懒，传递着他贵族般的优越感以及对犹如塑料大棚的无用的人的蔑视。

③征服欲的贝斯声。

他说看着燃烧的塑料大棚会感到喜悦，心里会感受到贝斯声，是从骨骼深处响起的贝斯。

挑拨贝斯的琴弦，发出低沉的乐音。

这贝斯的节奏是类似心脏的跳动，是灵魂深处发出的心声，是Ben征服欲的呐喊。

四、叙事留白1、孤独的人物内心点燃香烟，吐出烟雾，不仅能放空人的大脑，还能充实人的思绪。

钟秀抽烟的场景在影片中多达六处。

影片的第一个镜头通过钟秀抽烟吐出的雾，开门见山地展示出了钟秀内心的孤独。

孤独是一个人表演: 是惠美一个人跳的饥饿之舞。

孤独是一个人的旅行: 是惠美去非洲强烈的独自一人的感觉。

孤独是一个人的狂欢: 是钟秀舞会上看着一群人的舞蹈而在牛棚里一个人的歌唱。

孤独是一个人的睡觉: 是钟秀开着演着两性节目的电视，却一个人睡着。

孤独是一个人荷尔蒙的燃烧: 是钟秀在没有惠美的房间里一个人的意淫和自慰。

2、自卑的人物性格与处在金字塔顶端的 Ben 相比，处在金字塔底端的钟秀显得尤其自卑。

自卑让钟秀在接机回来的路上，静静地听 Ben 一个人在后座上说笑着打电话，而不吭声; 自卑让钟秀静静地望着惠美离开自己的白色皮卡车而坐上了 Ben 的豪华轿车; 自卑让钟秀在 Ben 的豪宅里，不敢直接询问Ben 洗手间在哪里; 自卑让正在牛棚清理牛粪的钟秀对接到惠美说与 Ben 要突然到访的电话仓皇失措; 自卑让钟秀不能与 Ben 的朋友们融为一体，无可适从地听着他们闲聊，最后偷偷地不辞而别。

3、虚实叙事①惠美的消失：惠美跟随 Ben 从钟秀家出来之后，就像一阵烟似的永远地消失了。

这种消失的震撼是影片叙述到一半的过程中主要人物的突然消失。

人物叙述的突然中断给观众留下了无限的遐思让观众跟随着钟秀的足迹一起去寻找这“消失的爱人”。

②“薛定谔的猫”：惠美去非洲之前将自己的猫托付给钟秀去照顾，可是影片的前半部分，观众并未见到猫，直到影片的后半部分在 Ben 家里钟秀才真正见到惠美的那只猫。

影片的叙事上，无论是对于猫叙述所采用的前虚后实，还是对于惠美人物叙述所采用的前实后虚，都给观众留下了大篇幅想象的空间，发人深省，耐人寻味。

4、开放式结局本杀死了惠美？

钟秀因愤怒杀死了本？

还是钟秀在书中杀死了本，完成了人生意义的寻找？

种种疑点显示，影片拥有一个开放式的结局，惠美消失的原因并不是导演关注的重点，重点是钟秀终于开始燃烧起创作的梦想，开始探寻人生的意义，开始去满足自己的“大饥饿”，这是凤凰涅槃，浴火重生之后人物的蜕变。

时隔八年，自2010年的《诗》获得戛纳最佳编剧奖之后，李沧东带着最新杰作《燃烧》回到戛纳舞台。

戛纳还在官网挂上了大大的“李沧东强势归来”的“横幅”。

当然了，新作也无愧于“李沧东出品，必属佳作”这一金字牌匾，一亮相就刷新了戛纳有史以来的场刊评分（当然了Screen的场刊评分总共就二十来年历史），超越2016年的《托尼·厄德曼》拿了3.8分的好成绩。

原本看好是枝裕和折桂的笔者，吓得再也不敢说不看好《燃烧》登顶的话。

注：下文涉及剧透，请谨慎阅读电影《燃烧 》戛纳首映后，持续不断的掌声献给李沧东1.嗡嗡燃烧的虚无与愤怒想要谈《燃烧》，就不得不提该片的原著小说，来自于的村上春树的短篇《烧仓房》。

从艺术成就上来看，村上的短篇质量平均下来远高于长篇小说，尤其是《烧仓房》，笔锋精简有力，暧昧的隐喻和闲散的架构，乍看以为读了一篇博尔赫斯的短篇。

看似答非所问，什么事都没有发生，事实上“字里行间都是吃人二字”。

李沧东的《燃烧》正是在《烧仓房》的基础上扩充。

在这里顺便提一句，豆瓣短评上有人评论说《燃烧》证明电影可以超过文学，那大概是没有看懂小说。

李沧东拍的《燃烧》除了借用《烧仓房》的意象和架构之外，从灵魂上其实走了另一个方向。

影片的前半部分保持着文火的温和，直至惠美失踪触发装置，剧情快速上扬抛出一条激昂的弧线。

《燃烧》提取了村上春树《燃烧》的虚无和福克纳小说的愤怒，从低温的无力逐步上升到剧烈的冲突，催化成一种虚无生命中无所安放的愤怒感，植入对社会环境的无力感，创造出其独一无二的《燃烧》。

小说中的“我”“他”“她”分别对应电影中的“宗秀”（刘亚仁饰）“Ben”（史蒂文·元饰）“惠美”（全钟淑饰）。

电影同样围绕着这三个主要人物进行，从三人各自的偶遇，宗秀在惠美旅行期间到她家喂“不存在的猫”，夕阳下剪影的独舞，寻找惠美的奔跑，想象中的杀人与焚烧……影片用了大量的细节来刻画描写三人的困境与挣扎，同时又留给观众悬念。

李沧东用了一个词来形容“Mystery”，既可以解释得通影片中暧昧不清的疑团和悬念，譬如惠美的猫到底存不存在，Ben到底烧的是不是惠美，宗秀最终是不是在真实中杀了Ben，这些似是而非的情节只能靠观众自己找答案。

但往深一层说，“Mystery”同样也有可以表现片中的虚无，一种无力的挣扎。

在两年前的釜山，李沧东曾经形容《燃烧》是一个关于当下所有年轻人的故事。

他认为现在的年轻人不论国籍、教育、宗教等背景，都包含着愤怒。

尤其是韩国的年轻人，对现今失望，对未来没信心，找不到愤怒的发泄途径，对生活有一种无力感，生存的虚无感蚕食着他们的希望。

这种虚无累积到极限，会反弹成满腔愤怒。

相对于小说中隐喻式的虚空，影片《燃烧》表现得更加具体，放在韩国现今社会中也更加具象化。

因为“疑团”正是影片的重要命题，这些命题层层堆叠，触发一个个情节装置，推动戏剧的进展。

2. 电影诗人的忘我旅行进入李沧东的世界像是在进行一场诗意的忘我旅行。

它就像是生活本身，你不仅仅观看它，也在吸收它，回忆它，生活在它里面。

在李沧东的电影镜头前，人的意识总是要落后于行动，电影中的人物在大部分时间，几乎有点盲目移动，好半天才得以发现角色的真正意图。

正如李沧东将原本小说中焚烧的“仓房”改为电影中的塑料暖棚（其中的现实原因是，塑料暖棚在韩国较为常见），相对于仓库的实体观感，半透明的塑料暖棚更让人感受到一种模糊不清的暧昧，随风飘摇的塑料膜从空间上更带出一种无力感。

透过塑料暖棚窥视的影像，看似存在，实则什么都没有。

从影片的表达看来，一共有三层燃烧：第一层是现实的燃烧，由史蒂文·元饰演的Ben是个富家子弟，终日吃喝玩乐，寻找不同“烧”的目标。

在Ben这个角色的处理上，李沧东刨除了小说文本中，Ben从厌倦生活虚空所滋生出的“消灭无用”的冷酷。

外表温柔的Ben用极为残忍的方式寻找“猎物”，烧死“猎物”。

在他的世界里需要这样的冷酷残忍来抵挡虚无带来的无力感，将自身生命的挣扎，报复在这些“无用的”“天生被男人干”的漂亮女孩身上。

乃至于结尾时，即便是在宗秀的幻想中，被杀的Ben嘴边的一丝笑意，更像是一种解脱。

一个人的生命是自身不幸的总和，当有一天厌倦了这种不幸，时间就成了最大的不幸。

无论是小说《烧仓房》还是影片，都没有提到焚烧女孩的只言片语，但越是不提，越描绘的细致动人，这种艺术效果反而更突出，更加强烈震撼。

第二层是生命的燃烧，全钟淑饰演的惠美，成长在并不幸福的家庭，对于爱和物质的渴望就意味着所有生命意义。

和不同男人的关系，不是“卖”，只是一种漂亮女孩应有的权利。

影片中的惠美因渴望而燃烧出陨灭的宿命感，有两场非常动人的描写。

片中女主角惠美剥桔子的哑剧中，李沧东沿用原著的描写。

剥橘皮就是剥橘子的皮，惠美拿起想象中的“橘子”，慢慢剥“皮”，一瓣一瓣地放入口中咀嚼，吐核。

吃完一个，把“橘皮”收拢包好放入“盆中”。

用语言来复述，其实算不了什么。

妙就妙在李沧东对于镜头韵律的运用，可以不露声色地将一种孤独感传递出来。

一边看着惠美“剥橘皮”，似乎周围的现实感被渐渐吮吸，就像密封房间中被一点点抽掉空气。

“这不算什么才能，总之不要想着这里有橘子，只要忘掉这里没有橘子就可以。

”这一幕“剥橘皮”哑剧的最后一句话，点出了惠美悲哀所在，想要的得不到，就别老想着索要，而是要忘掉自己不曾得到。

全片最为动人的一幕出现在惠美“消失”前夜。

三人在宗秀的农场聚会，一边喝酒，一边聊天。

夕阳暖橙色的辉光折射在酒杯里，惠美站在辉光下独自起舞。

昏黄的日落夕照下，田野、大麻、女体，黄昏孤独的舞蹈在迈尔士戴维斯的爵士乐中，散落成银幕上最自由的舞影。

惠美一边跳舞一边褪去最后的衣裳，直到太阳消失在农场后的树林。

当光线暗下来时，惠美独自哭泣，似乎预感到消失的宿命。

镜头的律动和呼吸随着风中裸体的舞动而动，美的不单是构图，色彩的赤裸裸的大胆运用和梦幻般的手持摄影，将神迹般的电影叙事幻化成诗。

镜头前的惠美似乎明白自己想要的是什么，却又始终找不到自己想要的，内心越发空虚，就越发渴求追逐，永远都会有人而不放弃去寻找生命的落脚点。

夕阳下的舞蹈是惠美燃烧生命力的迷醉气味，夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光逐渐隐约而即将消失，夜空的烟花之所以灿烂，是因为它们知道自己的焰慢慢燃尽而烟消云散。

第三层是灵魂的燃烧，刘亚仁饰演的宗秀无疑是全片的主角，出身寒微的农场儿子，从与朝鲜交界的村庄来到大城市，仿佛进入另外一个世界一般，一切都胆战心惊。

即便与漂亮女孩儿交欢，也还是如坠梦中，不敢相信这些真是。

宗秀在片中改编成一个自卑、畏缩的男人，想成为小说家但不知从何而起，灵魂像死水一样，活着但毫无意义，入狱的父亲加重了角色身上的负疚感。

宗秀的出身像鬼影一样缠绕着自己，走进大城市的酒吧和夜店，收获的尽是蔑笑。

即便外表无精打采，但内心的火总是蠢蠢欲动。

这样的形象正就是李沧东所需要的完美容器。

他善于表现出宗秀内心深处，宗秀和惠美的性爱场景是精心设计的，不敢相信自己运气好，画面中的宗秀呆呆地盯着墙壁，缓缓地转脸看向窗外玻璃上映照的光。

摄像机采用了他的视角，可以感觉到他对这场突如其来的艳遇有多么难以置信，温柔而笨拙地发生着关系。

无法获得的社会认同感，使得宗秀愈加沉迷在惠美伪善的示好中。

在惠美旅行的时候，在其房间照顾“不存在”的猫，每次走进她的房间，都会情不自禁地自慰。

惠美消失后，宗秀像失去心爱玩具时的寻找、奔跑，直到最后决绝一刻的爆发，既有力量。

影片中有一个小镜头是表现宗秀寻找惠美时茫然和受伤，这个细节让人强烈感受到李沧东的怜悯之心。

这种怜悯是既是对于角色，但又超越了故事本身。

奔跑中的宗秀寻找着不存在的“惠美”，他和惠美的前头，一样都是漠然不知的命运。

在影片的大部分时间里，都感觉像是被困在宗秀的脑海里，目睹这一切事件的发展。

镜头前观众所看到最后的杀人、烧衣，正是宗秀脑海所看到的事件。

宗秀梦想着燃烧的场面，一场盛大幻觉，也点燃了宗秀的灵魂。

不得不提的是，刘亚仁的演技在李沧东的调教下果真耀眼，传达出巨大的细微差别和敏感性。

演员本身极具塑造性，但是在一部作者性强大的电影里，导演意志恐怕大于演员自由发挥。

3. 燃烧的悖论李沧东的强势归来一出手果然不同凡响，但是影片细究下来，总是有一丝不自然的错位感。

一方面来自于剧本的先天性不调和，村上春树的文本冷淡清澈，带着博尔赫斯式的冷漠的凝视，语言克制凝练。

先天与影片充沛的情感不相容，造成角色逻辑上的悖论。

最明显是本的角色设置，以及与宗秀的矛盾冲突，显得合理性不足。

另一方面是影片为三位角色的背景设定了社会作用，从阶级、出身来为事件动机做注解，最后落脚在社会阶层上。

这一点做得让人颇为失望，既然一部影片讲不透社会，何不节制一点，像村上春树那样做好减法，读完意犹未尽何不更好？

无论如何，李沧东的《燃烧》都是一部上乘之作，虽说戛纳颁奖偶尔也会有像《托尼厄德曼》那样高分没奖的情况，还是祝福《燃烧》在19号的颁奖礼大丰收。

作者| 小吉加；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；未经授权请勿转载

很多人把奉俊昊的《寄生虫》拿来和李沧东的《燃烧》作比较，表面看来，这两部电影讲的都是穷人遭遇富人后，双方精神交汇后产生的碰撞和震荡，但实际上，它们根本没有任何的可比性。

《寄生虫》好像一个制作精良的机关盒，你拿在手上摩挲把玩，充满好奇和希望的试图解开里面的秘密，因为你知道它一定不会让你失望。

而《燃烧》呢，给我的感觉大概就是一个生锈的铁盒子，因为里面的一团火焰而砰砰作响，当你打开这个盒子，看到的只有燃尽后的烟雾和灼痕，但你能感受到它传来的热度，烘的你手心发烫。

《燃烧》改编自村上春树的小说《烧仓房》，原著寥寥数千字，角色连名字都没有，只是简单的我，他和她，便是电影里的钟秀、本和慧美，没有什么情绪的铺垫，带着作者典型的存在主义式的描述——事情就这样发生了，已经发生的事情，再荒谬都是成立和必须被接受的。

和原著的语焉不详与截然而止不同，向来信奉现实主义的李沧东给予了剧本更多的感情和控诉，他在拍一个年轻人，也是世界上许许多多的年轻人所共同拥有的一种情绪——愤怒，在他的观念里，这种愤怒会和影片中钟秀父亲的愤怒一样，一点一滴的积压在心里，然后找到一个节点一下子爆发出来，将周遭的一切都毁灭，只不过钟秀的父亲在设定上患有精神类的疾病，那么这些年轻人呢？

他们都病了吗？

《烧仓房》的实和《燃烧》的虚体也现了文本和影像之间本质的区别，文本更加的克制和冷静，拥有叙述者和旁观者的明确界限，而影像是暧昧的，是听觉和视觉相互勾连，是交感神经和副交感神经沆瀣一气。

影片里最打动我的一段是慧美裸着上半身在夕阳下跳舞，起初你会因为她的赤裸而感到轻微的羞耻，但接着你回忆起惠美描述她在非洲沙漠里看落日的景象，想起她哭着说想和这夕阳一起消失。

然后你会突然明白本所说的话，惠美是一个已经放弃了挣扎的女人，像一片随波逐流的叶子，欠着高利贷，没有亲戚朋友，唯一的生活技能就是扭扭腰跳跳舞，龟缩在脏乱的单室间里，和在路上偶然遇见的旧日邻居做爱。

惠美其实就是她口中的“little hunger”，生理上饥饿，不是指真正的肚子饿，而是对爱的匮乏。

在影片里，惠美有过三次舞蹈，一次是影片刚开始她受雇用舞蹈吸引顾客，虽然动作机械僵硬，但这却是她最充满生机的样子，因为她舞动双臂是为了最实在的一样东西——钱，钱代表的另外一层含义是生活的希望。

第二次舞蹈是在本的朋友们面前，本意是为了社交，但跳到最后她已经全然陷入了自己的世界之中。

最后一次舞蹈就是在夕阳下，这时的惠美精神早已经涣散，只剩下空壳，她迷蒙着双眼舞动的样子，真的有点像在风中飘摇的破旧的塑料棚。

惠美的全部生活就是一出“哑剧”，“不要想这里有橘子，而要忘掉这里没有橘子”，忘掉高富帅的本为什么会选她成为女朋友，忘掉本时常发出的非常危险的信号，忘掉自己的处境，甚至忘掉求生的欲望。

惠美是动物性的，身随心动，只有此刻，没有明朝。

那么和惠美比起来，本就是“great hunger”，生活富足，衣食无忧，朋友成群，工作即玩乐，年纪轻轻就拥有令人堪羡的完美物质生活。

但是我们都知道了，他的精神世界是一个黑洞，需要吸收无数的暗物质才能够获得短暂的平静。

本刚认识钟秀的时候就告诉他自己从来不会哭，也感受不到悲伤的情绪，因为没有眼泪作为证据。

一个人感受不到悲伤，那么从另一面来说，他也感受不到快乐，他能感受到的只有两个月一次的，响彻他的胸腔，震的他肋骨发麻的贝斯低音，但那也不是快乐。

他让我想到《美国精神病患者》里的贝尔，除了在杀人时感受到短暂的兴奋，其余时间充斥着愤怒、躁动和焦虑，饱受折磨。

所以，当钟秀最终将他杀死时，演员的表演非常令人玩味，那是一种对于死亡充满了憧憬的表情，平静而又沉迷。

我觉得本的内心是求死的，所以他会在“烧仓房”之前和之后，将自己的行踪与想法屡屡暴露给钟秀，就像他制作意面献祭给自己的胃，屠杀女孩献祭给内心的空洞，最终他把自己作为祭品献祭给了死亡。

男主角钟秀呢，在本和惠美的引导下，他从一个“little hunger”最终过渡为了“great hunger”。

和惠美一样，钟秀也生活在孤独之中，父亲入狱，母亲失踪，没有固定的工作，独居在乡下的房子里，虽然屋内有电话声，屋外是面向南韩的广播站，后院还有哞哞叫的牛，但钟秀的精神却始终处于一片寂静之中，所以他才会格外的关注惠美，因为后者就像那一束一天只有一次机会能够照亮房间的阳光一样，抓不到留不住，但却能唤醒生命的意义。

惠美的消失让钟秀终于感受到了精神上的饥渴，他着了魔似的寻找惠美，巡视仓房，尾随本，而他在此之后开始写作，也是为了能够填补精神上的空虚（对我来说这就是写作的意义-v-），但这一切都不足以让他“吃饱”，他获得满足的唯一方式只有杀了本。

《寄生虫》里，爸爸捅朴社长的那一刀，捅碎的是本来可以延续下去的梦想和贫富阶级之间牢不可破的间隔，那么《燃烧》中，钟秀的一刀，替惠美报仇的成分很少很少，那一刻他变成了他的父亲，对无望未来的愤怒，对喜欢的女性遭人玩弄的愤怒，对自己永远也达不到本所在的阶层的愤怒，对本可以通过“烧仓房”来获得精神满足的愤怒自己却不能感同身受的愤怒，只是在那一刻，这些愤怒被点燃了。

其实《燃烧》全片都有一种迷幻的氛围，而李沧东对于结尾的设置意味并不在于反转剧情或是形成悬念，很多人扒着一帧一帧的镜头，急切的想要找到惠美存在或不存在的证据，但这并不是电影的意义所在。

导演对影片剧本的构造全部都是指向内部的，他关注的不是事件的逻辑，而是处在事件之中的人的行为逻辑，说的庸俗一点，就是人性。

我热爱人性这个词，即使它更多表达的是负面的东西，我们自私，我们愤怒，我们拥有毁灭的欲望，但当我们意识到这些人性并感到困惑的同时，就意味着我们没有放弃与它交战的希望，在拥有了人性的同时，我们既有了我们最大的敌人，但也有了最有力的武器，剩下的，就只是用镜头也好，用文字也好，用行动也好，不断的去抗争罢了。

最喜欢的一个镜头

烧脑的电影有两种。

一种是依靠繁复的叙事结构，于讲述方式上做文章。

比如诺兰的《盗梦空间》《记忆碎片》，布莱恩·辛格的《非常嫌疑犯》，大卫·芬奇的《搏击俱乐部》等。

另一种是运用大量的符号，构建一套庞杂的隐喻系统，赋予影片开放性的解读空间。

比如大卫·林奇的《穆赫兰道》，罗泓轸的《哭声》，阿伦诺夫斯基的《母亲！

》，以及今天我们要聊的这部——李沧东的《燃烧》。

后一种烧脑片，可以反复观看，探究不同的故事走向；也可以紧紧盯住自己关注的线索，往纵深看下去。

比如有些人从《燃烧》里，看到了当今世界政治格局的隐喻。

片中的三个主人公钟秀、惠美和Ben，分别是朝鲜、韩国和美国的象征。

Ben住豪宅、开豪车，与朋友谈论着非洲和中国，专门猎杀惠美一样的女人，作为自己的战利品。

而惠美和钟秀的恋情，也因为Ben的介入，而生生阻断。

从这个角度来理解《燃烧》，你可以看出政治惊悚片的感觉，尽管表面上与政治毫无关系。

还有人把《燃烧》看成是一个写作者遇见生命中缪斯女神的故事。

这个写作者就是钟秀，片中提到过，他梦想写小说，但苦于没有灵感。

而之后Ben的突然出现和惠美的离奇失踪，则给了他创作的灵感。

如果你留意了，当影片进行到2小时14分30秒时，有一个镜头，是钟秀坐在惠美家的窗前敲击键盘。

这个镜头非常突兀，与之前的情节并无关系，似乎可以这样认为，后面的剧情不过是钟秀的虚构写作而已，他在幻想中杀死了Ben，毁尸灭迹，驾车离开，而影片最后那象征“愉悦”的贝斯声响起，并不是杀人的快乐，而是完成创作后的喜悦。

这样理解，也很有意思。

但对于我来说，《燃烧》的故事要更为普世，它讲述了一个男孩如何突破自己的生存困境，最终找到了存在的意义。

影片的分界点出现在79分钟，钟秀与Ben之间的那场对话。

在此之前，钟秀是一个毫无主动性的人物，几乎是被命运推着往前走：与惠美的重逢，是惠美主动搭讪；每次约会，也是惠美先打来电话；就连两个人唯一的一场性爱，也是在惠美的主导下完成的；后来，年轻的富豪Ben突然出现，加入了这场三角恋情，而钟秀几乎在第一时间就退出了战局，甘做这场爱情的旁观者。

对于钟秀来说，活在这样一个虚无的世界，被命运摆布是再自然不过的事情。

就像他那个分崩离析的家一样，母亲很早就离家出走，父亲正面临牢狱之灾，而他，独自住在郊区，没有稳定的工作，也看不到任何希望，更不敢去奢求一份爱情。

所以，接受这荒谬世界酿下的任何后果，放弃反抗，对钟秀来说，是天经地义的事。

影片中，导演李沧东设计了大量「虚实对位」的情节，来彰显主人公所处世界的无常与不可知：比如那只行踪不定的猫，我们只能看到它的排泄物，看到不断变少的猫粮和水，却无法一窥真容。

比如惠美所说的那口枯井，几乎所有人都否定它的存在，只有惠美坚持它真的存在过。

还有惠美表演的吃橘子的无实物哑剧，钟秀不断接到的无人应答的电话，藏在Ben家储物柜里的那些可疑的女性用品……这一切的不确定性，为整部影片蒙上了一层飘忽迷离的心理滤镜。

那是一个猜不透的世界，而落在每个人身上的，则是一种无法掌握的、失控的人生。

主人公钟秀就困在这样的人生迷局里，对所有遭遇逆来顺受。

促使他发生改变的，是那场与Ben之间的对话。

那一刻，夜幕初张。

Ben在不经意间说起，他有个怪癖，每两个月就要烧掉一个废弃的「塑料棚」。

他觉得烧掉那些又没用又碍眼的塑料棚，是件愉悦的事情。

钟秀问，“究竟哪些没用，是你来判断的吗？

”Ben笑了，回道，“不，我不判断，我只是接受而已，接受它们等着被烧的现实。

”那时，四下里寂静无声，一种隐秘的张力在两个男人之间绷紧，我们隐隐地感到，Ben的话还有另一层意思。

是什么？

其实并不难猜。

在Ben与朋友的聚会上，惠美谈论着自己在非洲旅行的经历，所有人都听得起劲儿，而Ben却缩在角落里，悄悄地打了个哈欠。

后来，在另一个女孩身上，同样的事情又重演了一次。

哈欠代表着什么？

乏味。

是的，在Ben的眼里，这些外表光鲜的女孩，内里并没有什么区别。

她们都是寂寞的、空虚的、没有任何存在价值的。

就像是那些被遗弃的「塑料棚」一样，呆呆地立在荒野里，存在与不存在没有任何差别，即使被烧掉，也没人在意。

在Ben看来，惠美就是这样的「塑料棚」。

她独自生活，没有朋友，没有钱，被家人厌恶，与这个世界几乎没有瓜葛。

而Ben之所以迟迟没有下手，是因为钟秀的存在。

惠美曾经说过，钟秀是这个世界上她唯一相信的人，因为无论发生什么，他都会站在自己的一边。

也正是这个微弱的关联，使得惠美距离Ben心中理想的「塑料棚」还有一步之遥，因为这个世界上，还有在乎她的人，这个千疮百孔的「塑料棚」，还有阳光照进来。

可是，后面发生的事，却异常残忍。

就在钟秀和Ben对话的同一天，惠美吸食大麻后，脱掉上衣，赤裸着身体在暮色中独舞。

夕阳下，她的剪影显得分外落寞，却也有一份孤傲的自由。

可这份放纵，在钟秀的眼里，却成了放荡。

他恶狠狠地对惠美说：“你怎么能这么轻易地在男人面前脱掉衣服？

只有妓女才会这么做！

”顷刻间，惠美收起脸上的笑容，面无表情地离开。

那时的她，一定心如死灰。

依稀回到小时候，她失足跌落到枯井里，哭了好几个小时，都无人问津。

突然，井口出现了钟秀的脸。

于是她笑了，他也笑了。

可这一次，推她下井的人，却是钟秀。

只听啪的一声，她与这个世界的最后一丝联系，也悄然断裂。

这次，她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。

所以我们就明白了后面发生的事情。

当惠美突然消失，当钟秀猜出Ben的言外之意，并知道自己对于惠美意味着什么，这个在影片的前半部分没有任何一次主动行为的男孩，终于开始行动。

他要查明惠美失踪的真相，他跑遍了自家周围所有的塑料棚，他整日尾随在Ben的车后，追查他的行踪，直到最后，当证据越发清晰，他毫不迟疑地杀死了Ben。

他要让Ben知道，惠美并不是没人在乎的「塑料棚」，她是一个人，她被爱着，她也有自己存在的意义。

影片最后，钟秀脱掉染血的衣服，连同Ben的尸体和豪车一起烧掉，他赤裸着身体，驾车离开，身背后是熊熊烈火。

那是一个毫无疑问地预示着「浴火重生」的画面。

原来所谓「燃烧」，就是浴火重生。

是一个男孩面对荒谬的世界，从随波逐流到奋起反抗的过程。

最终，他杀死了那个象征着无上意志的Ben，为惠美讨回了存在的意义，并证明了自己存在的价值。

一个人存在的价值，就是为了自己在乎的东西，去反抗这荒谬的世界。

《燃烧》，一个典型的存在主义文本。

看的过程中，我不断想起布列松的《扒手》，其中的主人公是个小偷，本以为生活毫无意义，直到遇见了一个女孩，可那时，他已进了监狱。

隔着铁栏，他深情地望着女孩，自言自语道：“你不会知道，为了遇见你，我都经历了怎样的路。

”是啊，一定是一条艰难的路。

就像《燃烧》里的钟秀，他一定想不到，一切的答案就隐藏在那只行踪不定的「猫」身上。

那是一只「薛定谔的猫」，或死或生，没人知道，就像这个世界一样无常。

只有当你主动地介入、追寻，一切才会走向一个明朗的未来。

而这，就是存在的意义。

改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，我以为剧透似乎是《燃烧》的软肋，想象因此会破坏掉精心设计的局面，稀释掉营造悬疑的氛围，然而因为可思索的无限空间它填筑了全剧的筋骨，《燃烧》独有的一种绵长的美显现出令人意犹未尽的魅力，再想，便可不必介意提前透露插曲中那段豁然的感知了。

李沧东怜爱女人，他喜欢光、风、树叶绞缠在一起的声音，他还喜欢透过沉默的空气久久地眺望，作家本人没错，对他的新作品一如既往地喜欢。

他的电影就是一部悲情的小说，一本闷骚的诗集，一个野蛮的自然世界，一个放空了身体的灵魂。

如果说看电影《燃烧》是一场徒步跋涉山水的过程，那么解读《燃烧》时我看到了映照出冷暖人间的波普，是现实的，也是艺术化的，但未必是扭曲的，可能就如钟秀那摇摇欲坠的身影。

故事移植到韩国的土壤上，从“两小无猜”的故人相遇开启，洞悉韩国社会生态的触须便探测进了历史与现代的皮囊里。

不难发现，电影《燃烧》的韵味是在杂糅的线索里，是在若隐若现的版图上要你连连看，这了然于目。

由此，在李沧东的迷宫里，我看到了这样的三条路线，惠美的人生是一部哑剧，钟秀的命运因一个谜语而改变，而对Ben来说他的生命也终结在了隐喻里。

在未相遇前，他们用不同的存在方式表现了颓、丧的生活，他们都陷在活下去的困境里，那样粘稠散漫的步子，那样渴望又惧怕的厌世的眼泪，那样轻描淡写的杀戮回忆，他们或许都曾想过放弃自我放弃人生。

1. 隐喻 是的，《燃烧》一直燃烧在隐喻的熊熊大火里。

埋伏在场景里的道具，主人公的一言一行，无处不在。

从南山塔反射进来的一丝幸运之光，到“Ben”的嘴里明明白白地说出隐喻两字。

那一束转瞬即逝的光，就如生命中遇见的幸福，短暂，易逝，幸运时看得见又那么快消失，很多的时候根本遇不见那道光，这或许就是悲苦的人生。

至于Ben说的那么多话，几乎每一句都是等待揭秘的隐喻，他说：在非洲只有我们两个韩国人；他的工作是“玩”；烧破旧的塑料棚是在清理垃圾；韩国警察不在乎这些垃圾；烹饪美食的祭品之说等等，悬疑剧在语言游戏里开出绚烂的花。

简而言之，Ben就是反社会型人格的连环杀手，就像电影《出租车司机》里罗伯特德尼罗饰演的角色，烧破旧的塑料大棚不过是个隐喻，惠美与之后出现的免税店导购女都是Ben借口清理垃圾、要保持balance的祭品，我毫不怀疑，她们再也不会出现了。

关于Ben站在坡州乡野的水坝上的那一幕，直白地解读，就可以理解为那条河便是落葬惠美尸体的地方。

这一条隐喻贯穿始终，Ben自问自答，已找到目标——烧掉破塑料大棚——就在钟秀家附近——让雨水冲走了无痕迹——消失的枯井——无人问津。

把动物加入隐喻的行列，也是《燃烧》的游戏。

与钟秀哞哞告别的最后一头母牛，也是里长用一句“男人还是女人”特别询问过性别的母牛，它的易主，揭开了钟秀与父亲的另一段人生。

一生与“自尊心”为伴的男人，把愤怒与仇恨亲手种进儿子心中的父亲，从照片墙上抹去妻子与女儿的“一家之主”。

这个与历史文化有关的人物就如空置的破败的牛棚留在岁月里。

天空中自由飞翔的海鸟，它们一直盘旋在坡州的天空中。

惠美在晚霞映照的落日中独舞，她是那只自由的海鸥，获得了她最渴望的“自由”。

用大麻划开楚河汉界，极其自然的隐喻，惠美在迷幻中逃离了现实，她自由地飞翔，那是她一生中最快乐的时刻。

幻境消失，她只有泪，她的绝望沉落无底的深渊。

还有那个叫Boil的小花猫，是从锅炉室捡到的boil，可以认作是boil 或boiler。

但在韩文口语中，与之同音的还有一个词 是“看见”和“现身”的意思，这或许就是另一寓意。

钟秀唱着捉迷藏的儿歌一直在找Boil，想要看见它。

你几乎可以把Boil当成是惠美，怯懦自闭，被遗弃，想要被看见，唯独信任钟秀。

最重要的一点是，它的存在与否似乎毫无意义，有人见过，有人没见过，那就是惠美的人生。

她活着，没人在乎，她死了，也只有钟秀知道。

当然，Boil的另外作用是猜谜的线索。

因为它的存在，证明了惠美不是说谎的人，钟秀的确永远站在了惠美那一边，而Ben确确实实是杀害惠美的杀手。

2. 饥饿 有三处场景提到“little hunger, great hunger”。

惠美直白地解释了这两种“饥饿”的含义，求温饱的饥饿与为生活意义的饥饿，即生存与生活。

从表面的社会结构分析，这两种饥饿状态又可寓意“贫穷与富裕“，“女人与男人”，就如惠美与Ben，他们的问题是直观的。

Ben说在回韩国的非洲某机场，那里只有他与惠美两个韩国人，这就是两种不同的“饥饿”得以碰撞的缘由。

又像村上春树所言，即便不用直说她是否会为钱陪男人睡觉，但像她这样的女人总会吸引某一类人。

显然，从这里探讨下去，就要责问这个世界这个社会了。

贫富差距、男女的不平等，生存路上弱者无法掌控的陷阱，等等，是的！

这个社会是病态的，积存了太多的顽疾，已病入膏肓。

惠美的悲苦与结局当然不是属于她一个人的，她是必然的牺牲品，在贫穷与不平等的炼狱里她没有出入。

弱肉强食的丛林法则被Ben奉为精神世界里的圣经，因此他可以坦然地接受虚伪的世界，这是Ben可以自圆其说的原力。

Ben的角色绝不是简单粗暴的，他富裕的原生家庭，及宗教教义里的真善美，这些背景铺垫是引人挖掘他罪恶深渊的蛛丝马迹；他极端的洁癖注解了他隐形眼镜里看到的肮脏与不堪，那是他心魔扭曲出的恐惧；他不会哭及他缺失的同理心，也令他缺失了阻止心中恶魔的能力。

事实上，Ben这样的病人即是冷酷无情的捕猎者，也是迷失于虚伪世界的受害者。

单纯地臣服于生物最原始的本能，无法走出欲望的沼泽，这样的little hunger 这样的great hunger必然引人走向空虚，走向堕落，走向罪恶。

因为消除这类饥饿感的方式没什么难度，不过是满足私欲而已，是物化的私欲，是看得见摸得着的私欲，只需要跨越良知与规则，疯狂地破坏掉文明秩序即可。

所以由表入里，就走入到了困住思想者的哲学命题，饥饿的感觉注入进躯体与灵魂之中，显然是完全不一样的，他们一个渴望做审判他人的判死官，一个用孱弱的爱守护他人的生命；一个是想要满足自己内心深处失衡的欲望，一个是在寻找灵魂栖所时对弱者布施希望。

Ben与钟秀演绎了这两种不同的饥饿状态。

Ben的精神世界在无聊的哈欠里一览无余，他在衣食无忧的生活里迷失了，他的great hunger沦陷在最低级的生理需求里，他的饥饿只能用“毁灭”来满足。

钟秀则迷失在了他的生存意义里，围困在了寻找创作灵感的精神世界，他的great hunger要么引领他走入不断解锁希望的成功之路，要么把他拖入虚无主义者凝视的深渊。

另外，Ben与他同阶层的朋友们展现出的空洞的灵魂，及那种虚伪的面具下无聊的生命是让人不寒而栗的。

冲出夜店的舞池，从Ben家的聚会中逃离，闻着牛粪味，钟秀在牛棚里嘶吼出的歌声有力地嘲笑了囚禁在物欲里的躯壳，即便他们都是饥饿的，甚至都是随时想要放弃自我的。

那么存在的意义到底是什么呢？

不如说人们仍然留恋这个世界是为什么？

惠美的答案很简单，为了从未感受过的爱，为了从未拥有过的希望，为了找到一个真心真意可以见证她“活过”的人，于是她遇见了一个天使一个恶魔。

3.爱 不管李沧东如何搅乱了杀人的线索，有关惠美与钟秀的爱情故事是异常清晰的，因为这份爱情很久很久以前就驻扎在了惠美的心里，遗憾的是，惠美注定得不到钟秀可以给予她的肯定的答复。

电影是这样表现的。

回忆里，惠美与钟秀比邻而居，七八岁时钟秀从枯井里救出了惠美，惠美铭记在心而钟秀忘得一干二净，惠美因钟秀高中时说的一句“你很丑”而选择了透支信用卡整容，而钟秀对此毫无印象。

继而进入到现在时，故友相逢，惠美认出不认识自己的钟秀，惠美用自屈的方式向钟秀示爱，直到最后Ben转述惠美的遗言“钟秀是惠美在这个世界上唯一信任的人。

” 因为相信“爱”不会伤人，所以被爱所伤所累的人永远存在。

大概是相信者的错，他们忘了人间其实也是地狱，正如萨特说的那样，“世界上有大量的人处在地狱的境地,因为他们太依附他人的判断。

”他说政治人文环境这是一方面。

另一方面，在无法割离的世俗中，还可以说是因为大量的人无法挣脱被人定义被人审判的枷锁，这更符合《燃烧》的主题。

至于钟秀对惠美的爱，是不用怀疑的，他不仅说给Ben听，他还用性来表达了他对爱的珍视。

不过不能因此而否认爱的杀伤力，钟秀是以爱的名义审判了惠美，他说只有娼妓才随随便便脱衣服。

惠美的母亲用家长的权威审判了惠美，惠美是个爱编故事的撒谎精。

Ben则用有色的眼睛猎杀了惠美，惠美是个消失了也不足惜的垃圾。

有时 这个世界是荒诞的，是恶毒的。

看到的未必是真相，不曾被说起的未必不存在 。

“眼见为实”，再不能作为百分百的真相而存在了。

那口枯井证明了眼睛与嘴巴合作是可以篡改历史的，甚至不需要心存任何恶意，只需要你不知道，你具有话语权，就可以否认事实的存在。

说到此，就要说整个社会的刻板印象，被世界定义的人们，人们深受其害，同时人们又在选择更加弱小的同类，去定义他们，去审判他们。

钟秀的父亲被村民定义了，钟秀的母亲被父亲定义了，钟秀被一文不值的“预备作家”身份定义了，钟秀用威廉福克纳的小说定义了自己，钟秀用威廉福克纳定义了父与子、子与母的关系。。。。。。

直至升华出女人的生存环境。

不难看出，电影《燃烧》是无限同情女人的，在编排的故事里它想要守护女人，然而在现实的生活里它摄录进来的却是另一个模样。

钟秀拿着请愿书来到邻居家，站在拉门后的女主人用“没有人”诠释了女人的社会地位，在家庭中女人甚至连“人”都谈不上。

这当然不是危言耸听，似乎是稀松平常的说法，但这就是一种固化的行为与思想。

另外，钟秀为寻找惠美，从惠美的朋友那里听到了女人对自由国度的向往，感受到了她们想要挣脱的无奈，在那一刻如果说钟秀的怜爱之心恰是李沧东的，那么整部电影延续了早期电影《诗》的使命，一直在为悲苦的女人吟诵。

4.金钱 除了“隐喻”这个词，钱在《燃烧》里是最常提起的名词，它在对比中赤裸裸地存在。

破旧的皮卡车与华丽的保时捷；糟乱的祖屋与江南区的豪宅。

惠美的妈妈对钟秀说，转告惠美不还清信用卡不许回家。

十六年未见的妈妈对钟秀说，他们像阴间的使者追着她讨债。

Ben说，惠美没有一分钱，不会去旅行的。

的确，Ben寻找的猎物都是渴望金钱的女人，她们生活在底层无依无靠一无所有。

于是，钱是鱼饵，钱在Ben的意识里成为了合法冲抵道德与法律的万能钥匙。

那一抽屉廉价的首饰，一抽屉惨死的女人，钱无所不能的威力显现出来。

Ben用金钱制造了不可想象的杀戮世界。

钟秀嘲讽的“了不起的盖茨比”，讽刺的却是如Ben一样空洞的灵魂，在钱与欲望的俘虏下，最后变成了最狠毒的掠夺者。

他们神秘地脱胎换骨了，用金钱洗白过去的坏名声，他们华丽转身成了Ben那样的人。

钟秀本可以不在乎Ben那样的盖茨比，然而，因为惠美因为爱情，从金钱的枷锁里跳出来的钟秀也无法逃避客观的现实，金钱映照出了他的贫穷、局促与愤怒，他看到了那样无力的自己。

5.暴戾 暴戾的人类！

火是暴戾的，火是愤怒的，火是无法控制的。

仿佛是这个时代的产物，人人胸中燃着一团随时可能会被引爆的怒火，电影《燃烧》引出了这样的话题，通过钟秀父亲无法自控的“愤怒”案件。

借此又可以一番探讨，因人而异，愤怒的理由不同，发泄怒火的方式不同。

钟秀的父亲可以藏起一套锃亮的刀具，然后搬起椅子砸出他的怒火。

Ben可以像烧塑料大棚一样毁灭掉别人的生命，平衡他的怒火。

钟秀可以以牙还牙，烧掉Ben的皮囊烧掉Ben的恶灵，平息他的怒火。

但人们始终找不到不快乐的起点，是从什么时候开始，焦虑与怒火在人间肆无忌惮地蔓延开的。

说起来，所有的解读都是我眼中的山水，如此啰嗦全部缘于我对电影《燃烧》的喜爱。

刘亚仁的演技毋庸置疑，最后冻成那样必须加分。

千里挑一的全钟瑞也是个大大的潜力股。

但我最为欣赏的还是史蒂文.元，对他的印象太过深刻，他不动感情的笑声，不动声色的笑脸，拿捏得恰到好处，真的很期待他的其他剧情片。

行尸里的快递哥，在人间戏剧里扮魔，圈粉也毫不含糊。

初看完这部片是懵逼的，从表层看貌似本片只是一部非常文绉绉神经兮兮不说人话的普通犯罪惊悚片，加点长镜头就文艺片了？

就成为戛纳史上场刊最高、使得装逼影评人高潮迭起？

在我主观看来本片与奉俊昊的《母亲》之间有着一种非常奇妙的联系，是一种类似《放大》与《凶线》之间的关系，同样是一个悬疑惊悚的犯罪事件，奉俊昊的《母亲》首先是以丰富的类型化叙事手段（包括但不限于复杂的叙事结构与开放性剧本故布疑阵、丰富的长焦镜头）令观众得到满足之后继续思考埋藏在下面的社会问题，在各方面都精准编排引导观众去构思犯罪事实接着在结尾处开始反转再一次让观众审视整个故事，在这过程中观众得到的快感已经足够了。

而本片则更像是《放大》，用浅显且不失趣味的一个犯罪故事表达个人理念的艺术电影。

发生关系时第一次响起了来自骨骼深处的贝斯声1.当然表层的故事也非常吸引人，我的意思是整个关于贫富阶层鸿沟导致的这样一起事件：这个犯罪事件的多义性解读、阶层关系表现都是属于表层故事范畴的。

这起犯罪事件除了最直白的一种解释即：ben作为富二代精神空虚“烧大棚”的行为确实是杀死了惠美，而钟秀通过搜集证据确认了这一事实最后杀死了Ben.从而看出的是阶级性的矛盾无法调节、鸿沟无法跨越。

并且本片在细节上确实是无可挑剔的，譬如：第一次接送惠美和Ben的时候保时捷一直跟在钟秀小皮卡身后再倒回去听确实在背景中存在着辨识度极高的跑车轰鸣声、在第一次去Ben家中去洗手间时近景处虚焦的bushman纪念品，但是又对于惠美模仿表演兴味索然的种种表现，以及算命的时候惠美的眼神看向钟秀、而钟秀的种种行为，或许ben只是在单纯的试探，只是为了发现惠美是否就是完美符合他的“大棚”观点的那个人？

都是一些细思极恐前后对应精准的细节。

当然不止凶杀犯罪，还有愤怒的继承与威廉福克纳《烧马棚》之间的联系，一代人的失败需要一代两代甚至永久的沉沦为代价，有道是“老子英雄儿好汉，老爹废物娃更烂”，并且在韩国贫富分化严重阶级固化的当代好像这样的年轻人也只能认命，像钟秀这样最后雄起了一回的男人面临的当然还是悲惨的牢狱生涯。

正是与他的父亲走上了同样的道路，父子线也是完全与《烧马棚》相吻合的。

2.多义性解读的可能但是本片也有一些“漏洞”，比如大量的跟踪场景，尤其是在荒野中仅有两辆车的情况下Ben会没有发现吗？

在2小时处ben出去买东西在夜里看到小皮卡的车屁股都能直接敲窗子在那样的环境下会没有感觉吗？

（1）本片中反复提到了bushman的饿文化，或许我们也可以理解为马斯洛需求层次理论的最简化版：little hunger处于最底层的生理上的需要，而great hunger是自我实现的需要，ben作为锦衣玉食的神秘富二代处在顶端，而请客吃饭结账时都要自己对照一下账单（我也这样的……看一眼账单有错吗.）的钟秀显然处在最底层，对于钟秀来说只想要满足性、水、食物、睡眠，或许在最后一次烧大棚之后，ben以一种居高临下的姿态选择仪式感的死亡将自己献祭给little hunger，也同样是为了达成一种平衡，或许是烧的大棚太多，在完成这一种比例关系的杀戮之后，ben选择死亡，殉道式的被杀死，社会结构没有发生变化稳定的继续着，只是按照比例的一个高需求层次者和多个低需求层次者如同青烟一般消失了。

（2）惠美并没有死 或者根本不存在，只是钟秀和他的父亲一样在阶层矛盾之下走向了愤怒的极端，本片的表意类似《牯岭街》将愤怒的刺刀捅向这个阶层，在2:13分左右有一段比较有意思的段落，一个女性帮助钟秀自慰，而除了手与xx并没有其他肢体上的接触，结合前半部分在第一次发生性关系前发生的有关于不存在的猫的对话，甚至可以解读为惠美这一角色是从头到尾都不存在的。

（3）惠美、钟秀、Ben三人的角色也具有一定的解读性，惠美是一个彻头彻尾的底层，一直在底部挣扎，而Ben从选角到剧中角色似乎都有一定的呼应关系，史蒂芬·元作为一个在美国大火的韩裔青年，演各种美剧凭借《行尸走肉》大火，而这次又是饰演一个经常在外出差这次回到韩国“烧大棚”的富二代，不过不同于《共同警备区》近乎寓言式的选角，我认为从选角来看李沧东是有提前考量的，并且结合一段近10分钟惠美在边境韩国国旗下舞蹈的长镜头，似乎又有着一层综合社会与政治的隐喻。

3.个人的一些莫名观感在看完本片之后我是很莫名其妙的，总感觉值得回味，本片极富力量而具有冲击性（虽然相比《母亲》逊色一些），似乎不止在说有关社会阶层，因为这似乎还是太浅，但是又好像藏得比较深，整部片充满了现实主义的环境构建但是也同样具有一些反逻辑甚至并非现实存在的场景出现，令人怀疑除了那些一眼可以看到的梦境本片其他部分是否真实存在的现代主义色彩。

比如惠美这个角色，令人惊异的突然出现与消失，贯穿全片但是似乎又没有存在的痕迹，譬如给惠美接机去吃饭的一场戏聊到了晚霞，而在钟秀的家中看夕阳时景色就如同她所说的一般并且她也为此哭泣、甚至在舞厅的长镜头中随着镜头缓慢推移我们先看到的是钟秀和Ben，然后才是惠美、并且下一刻就淹没在人群之中钟秀推开人群准备回家，但是惠美又是串联起钟秀和富人阶层的重要桥梁，而这一功能与钟秀本身的属性是趋同的，我们发现钟秀的父亲是一位传奇人物，去过中东和现在的检察官甚至相熟，包括有一套精美的刀具，并且钟秀是接受过高等教育的，在人物的出身上钟秀的身份才是连接起富人阶层与贫民阶层的桥梁，应该是他连接起了Ben与惠美底层与上层，“像青烟一样消失了确是非常有信息量的一句话”，正如我们对于非洲蛮荒部落的习俗之猎奇，以韩国的视角我们不会在意bushman一个追寻生命意义的great hunger的消失，反而报以一种仪式感欣赏的观点去猎奇、刻奇、被打动、为之流泪与震撼，而在Ben眼中的惠美也同样是这样的，而这样的态度与鸿沟加之钟秀的愤怒导致了他最后的死亡。

（1）或许是李沧东版的《放大》？

就如同《放大》一样，同样是短篇小说改编而来的电影，表层故事一向不是李沧东电影的重点，在我看来本片脱离了过去李沧东式人物与社会（薄荷糖、诗）与个人（密阳、绿洲）之间的关系，是一种对个人与现实之间关系的审视，在影片前半部分李沧东为我们构建了属于他自身的表现模式，在钟秀、惠美与ben之间的充满对抗性的二元对立影片。

本片当然带有一种社会批判倾向，就如同早期李沧东电影一样。

本片也有着安东尼奥尼式的认识论主题，尤其在开篇长镜头中，钟秀一路走过街道，走进商店做搬运工，此时的惠美也同样出现但是二人并没有交集，但是突然随着惠美将奖票给了钟秀，二人迅速交谈、发生关系、交心、甚至提及那个存在或不存在的水井与猫，真相、现实、表象之间的关系成为重点，而这在开篇的长镜头中已经埋下伏笔。

尤其在前期我们将目光聚焦在了话多活泼的惠美身上（结合村上春树短篇小说更会增添某种刻板印象），在后段我们发现一只都是钟秀与Ben发生这样或那样的交互，惠美是感性的、崇高的，是great hunger式的，而钟秀是一个混沌的、愤怒的立场，我们从一种仰视式的观察与叙事来到了平视甚至俯视的立场中来，尤其在中段舞蹈长镜头后半部分转向惠美POV视角后叙事发生了极大的变化。

而与《放大》类似的一点即是男主都厌恶与他接触的“小鸟”和“婊子”、并且同样是女性的裸身镜头，并且在这之后卷入了一场犯罪事件。

安东尼奥尼在《放大》结尾处的著名模仿网球赛以及跳切出现“剧中”画面一直被人所津津乐道，而本片结尾处则采用了两组长镜头（同时不得不感叹刘亚仁的演技与掌控力真的是足矣笑傲全世界新生代演员的）构建出一起真实的杀人事件，而这也仅是杀人、逃跑两件事在结尾处是真实存在的，但是这两个事件的诱因呢？

我们不得而知，或许这是李沧东所言的“简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。

我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。

这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事”而钟秀的证据则是充满着多种可能的，他永远无法真正“知道”惠美有没有死、甚至是否存在过，而一个女士腕表仅仅在第一次碰见惠美时候出现过，那么是否这样一个“物”已经彻底代表了惠美的存在？

这只猫是否真的就是那个或许不存在的boil？

在观众和钟秀眼中，这样的现实也仅仅是一种“关系”，我们通过自己的判断能动的建构了整个事件（甚至包括作为影迷的人预先阅读了《烧仓房》产生的预设构想将其代入到电影之中），我们认为这就是真相了，这就是影片的全部了。

（2）所以，回到那一次在仪式般做菜时的话题：钟秀啊，告诉我，什么他妈的叫埋汰佛儿！

这一个关于“隐喻”的问题，在观众眼中、在钟秀眼中似乎这仅仅是一个关于塑料棚的隐喻，而这个麦格芬是否真的就是真正的隐喻？

钟秀没有回答出什么是“隐喻”，就像观众一样选择了最浅显的选择了一个麦格芬作为隐喻。

然而散落在各处的水井、猫呢？

本片的最大隐喻个人认为并非“塑料棚”而是“隐喻——埋汰佛儿”本身，令我质疑观看本身，包括观看之前的行为，是否预设好了一种立场进行观影，在结尾处长镜头之前的一切是否正如我们预料的一般发生了？

隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。

诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句搭配方面有重要特点，喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些似乎毫无关联的事物联系到一起。

把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起，新批评家一般称其为隐喻。

作为诗人的李沧东在对于本来就相对简练晦涩的文本进行改编时加入了影像化呈现，我认为李沧东应该熟知什么是隐喻，什么是文本、影像又是什么，文本与影像之争也同样是持续了很久的，这同样构成隐喻的最基本条件“①甲和乙必须是本质不同的事物 ②甲乙之间必须有相似点。

”，或许本片真正想讲述的确实是影像本身，我们清晰的了解到影像之外有村上春树的文学剧本、有威廉福克纳的精神气质，但与此同时我们作为观众在这样的基础上很可惜的或许只发现了影片文本本身的浅层故事，以钟秀的视角将故事、所谓隐喻尽可能分解反而事与愿违。

在观毕对着剧情、里面的阶层关系、浅显的故事、极美的长镜头、夕阳下的舞蹈、刘亚仁的表演、格伦其人唾沫横飞，而丧失了去深刻感受潜藏在影像下，非文本的在观看结束后抛去对文本构想的对潜意识的外巨额，在结尾处时，燃烧的车就如同塑料棚一样燃烧着，在透过镜面看不清钟秀的表情时，观众本身才感受到了影片本身在继续着自身的张力，而非故事的结束张力的消失。

全片充斥着微醺感，黄昏裸舞，空灵且颓唐。

聚焦于贫富矛盾，阶级固化，年轻人就业问题，不仅是韩国，好像全世界的年轻人都处于如此困境中，所有人都在孤独的生活着。

小猫和女表，串起来了整个故事脉络，一步步引出真相。

爱人被抢走，被当成玩物，反映现实而具有讽刺意味，有种韩版盖茨比的味道。

东亚年轻人都活的很压抑，从中看到自己的影子罢了 。

1.足够多的留白，让观众自己思考。

电影改编自村上春树的《烧仓房》，前面展开有小说的精炼利落感，后面则有着导演李沧东对这个故事的深度挖掘。

本片发力点很准，给人一种蛇打三寸的感觉，关注年轻人的生活状态，他们工作困难，失业率高。

时代看似充满机会，但又处处将机会留给了上层阶级。

用宗秀和Ben两个阶层青年代表的断裂且对立的生活，透露出两个阶级的差距。

在这个过程中，导演给出了很多意味不明的隐喻、象征，比如哑剧、自慰、非洲舞、一直被寻找确认的枯井、燃烧的火焰、迅速消失的反射光等等。

有种既独立又起到衔接作用的感觉。

而不停播放的喇叭，电视机里关于年轻人就业现状的新闻，又让电影有种呼之欲出的现实意义。

这种充满仪式的引导，像诗句一样，在空白页面上，只留下最凝练有力的部分，剩余的都交给观看的人。

2.孤独、空虚、冷漠，谁将谁毁灭？

宗秀是下层青年的代表，他正处于疲惫的生活中，没有稳定工作，易怒的父亲面临牢狱之灾，他试图做一些什么但发现自己做什么都没有用。

这种无力感，紧紧地包裹着他。

而意外出现的惠美，给了他一种生活的转折感。

惠美跟宗秀一样，也生于底层，从小在意别人的看法，孤独，寂寞，试图通过学哑剧、旅行将自己拉出这份溺水般的虚无中。

而Ben生活无忧，像无端就暴富的盖茨比，但他也有自己的痛苦，没有奋斗的方向，活着就在面临空虚。

他用烧仓房这个极端的爱好，宣泄着某种强烈的情绪。

而这些都不是通过台词表现的，而是通过某次相遇，某次情欲的涌动，某几个哈欠，精准勾勒出的人物内心。

与所谓朋友的聚会，乏味到打哈欠，更像是对受害者女孩的筛别和祭祀开坛的仪式。

最重要的是，不仅仅韩国年轻人面临这些问题，全世界的年轻人都在应对类似的问题。

宗秀是个体，也是群体层面的展示。

就像导演通过他和母亲的互动，展现出人和人之间情感正趋于冷漠。

年少时母亲离家出走，十六年未联系，一通电话后，透露出的信息则是自己正负债五百万，整日被追债，活得辛苦劳累，希望唯一的儿子能帮忙还债。

在宗秀说出帮忙解决时，她神态上并没有一丝丝的局促不安，反而心思在不断发来信息的手机上。

原来，在冰冷的现代社会，血缘也可以被时间、金钱稀释。

3.电影中的死亡或许成为了一种极端的延续。

电影的悬念放在了惠美的死上。

导演用不同的线索、细节，将她的失踪指向了某种不具有仇视的谋杀。

她或者其他人，都曾在某段迷失的自我中不见了。

但这段推理没有给出明确的答案，更像是一种迷雾。

在悬念的营造上，有许多可圈可点之处，不管是令人记忆深刻的配乐，还是干净的剪辑，都非常加分。

有几个镜头也颇值得单独拿出来回味。

Ben临湖而立，他半蹲伏在车后看对方的场景，开阔，孤寂，有种难言的美感。

最后在熊熊烈火中奔向了另一个虚无的时空。

而宗秀的燃烧则有种继承者意味，他完成了从点燃塑料迅速扑灭，到点燃一辆车的过渡。

总觉得最后他脱光衣服，赤裸站在雪地的画面有种新生的意象。

三个年轻人的自我寻找和毁灭，达到了画面和文学性上的双赢。

烧仓房，跳非洲舞，日落前的裸舞，时时浮现隐喻，处处透露悬念，短短两个半小时，深刻冷峻且严肃。

平静批判、实力讽刺，承载了高密度的信息。

关于肉体需求和精神需求的思考，让人沉浸。

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想要解构这么一部剧，先要从申惠美提到的“little hunger”和“great hunger”说起。

这两个词汇总共在剧中出现了三次：第一次，是李钟秀和申惠美在饭馆的时候，申惠美做了一段无实物表演，然后讲起对非洲的向往，提到那里存在的两种饥饿；第二次，是Ben带申惠美和自己的朋友见面，她在Ben的朋友面前，跳起非洲部落的舞蹈，跳舞前再次提到了“little hunger”和“great hunger”；第三次，是在李钟秀家门前，申惠美看着美丽的即将消散的夕阳和晚霞，踮着脚尖跳完一段舞蹈之后，兀自哭泣起来。

哭之前，她所做的舞蹈手势，就是“great hunger”的手势。

图片来自网络“little hunger”是什么？

“great hunger”又是什么？

在我看来，李钟秀面对的是“little hunger”，而申惠美和Ben面对的是“great hunger”。

申惠美和Ben面对“great hunger”的选择又是不一样的：申惠美仍在一直不断地想象、求索与追寻；而Ben早就选择放弃了填充那颗空虚的内心。

申惠美：这是一个几乎与父母、亲人和朋友没有多少牵连的人。

她热衷于回忆童年，热衷于找寻过往的记忆，以至于现实与记忆的边界，在她那里都有些模糊。

他靠想象作为底色，来烘托自己的存在感，再用人生这场布景，进行着一场无实物表演试验。

她在现实的世界里，找不到生命价值，于是不断向外求索，去走穴兼职、学习表演、非洲草原，一切迫切而热烈的渴望，都同时折射出内心精神世界的空虚。

在Ben的眼里，她是“被废弃的塑料棚”，鲜明、热烈，但没有什么价值。

是出事以后，警察和周围人也不会care的存在——所以有两次，他一面听着申惠美们讲述自己奇特的想法，一面又默默地打起哈欠。

而现实也验证了Ben的判断，在申惠美出事以后，李钟秀找到邻居，邻居猜测她去旅行了；找到一起兼职的卖场同伴，女孩怀疑她因为躲避信用卡还款而关机；再找到她之前学习表演的工作室，老师也只淡淡地说：她有段时间没来了——她和她的故事，就好像那样默默然消失了，一如她泪眼中看到的晚霞——仿佛从未存在过。

这是真实而赤裸的可怕：一种环境对人真实生存状态和境遇的漠不关心。

图片来自网络李钟秀：李钟秀对申惠美的爱，迟钝、虚空而深刻。

他会在每次上门给申惠美的猫喂食时，看着她的照片飞机；却在看到她和Ben一同从机场回来时，沉默着什么也不敢问。

而这段克制的爱，唯一的爆发，是在申惠美看到夕阳之后脱下衣服跳舞，李钟秀在她快离开时，质问道：你怎么能当着男人的面脱衣服，只有妓女才会这么做。

那一刻，爱的不甘和嫉妒，多么分明。

Ben对李钟秀说，他很快就要烧掉下一块“塑料棚”，并告诉他，因为这块“塑料棚”太近，可能钟秀看不到。

于是，钟秀就真的拼了命地跑完了周围所有的田野。

但周围并没有被烧掉的塑料棚。

某一刻，李钟秀也快沦陷了，他不是没有见过生命的虚无，他不是不知道清醒活着的痛苦，所以有那么一刻，他站在“废弃的塑料棚”前，拿着Ben留下的打火机，差点就点燃了。

但我们知道，最终他不会。

母亲离开时，他烧了她所有的衣服；而离开16年再见到母亲，她唯一开口提的，是自己欠下了多少钱。

李钟秀也是一个“hunger”的人，那是一种对爱、对亲密关系的渴望。

所以，追寻申惠美的死因，就是在追寻他生命存在的意义。

我们习惯于把空虚归因于钱和富足。

但我们在申惠美和李钟秀身上，看到的远远不是，要复杂很多。

图片来自网络Ben：韩国有很多的盖茨比，他们的生活和心理状态如何？

很显然，从Ben的犯罪心理上来看，他有点把自己当成了救世主。

他的心态有点像灭霸，而他的行事风格，有点像《沉默的羔羊》里的精神病学家汉尼拔博士。

影片全程，Ben没有一丝暴力或血腥场面，他看起来清冷、节制、温柔，但就是这样的反差，构成了人物刻画的反差效果。

他每两个月“猎杀”一名如同“废弃塑料棚”一般的女孩。

这场“燃烧”的行为艺术，在他看来，可以填补内心的虚空，让他胸口产生贝斯的声音——仅在那一刻，他觉得生命才是真实存在的。

他同时想把钟秀带入那个虚无的世界，让他不要太认真，不要再有对意义的坚持，物质上他用了大麻，内心上他用了精神控制。

然而，Ben低估了爱情的力量，或者他没有想到，爱的存在感，对于李钟秀这个缺爱16年的人来说，意味着什么。

所以，当坐在李钟秀家门前，钟秀说他很爱惠美时，他冷笑着，冷笑来自于内心深处的不相信；而当影片末尾，李钟秀用父亲收藏的冰冷利刃，刺进Ben的身体时，他惊诧了，他知道自己低估了这份爱或存在。

在即将死去的最后，Ben放弃了挣扎，他抱住了钟秀。

是导演忽然来了一下BL向？

或许也是一个解读的方向。

我当下的理解，是Ben在最后钟秀杀死自己的动作里，看到了灵魂和爱情——它们让一个人存在并鲜活——那就是他苦苦找寻的活着的感觉，那胸口贝斯的轰鸣。

从他人身上找到活着的感觉，却是在自己快死的时候，谁能拒绝给对方一个拥抱？

图片来自网络综上，我的理解，“little hunger”是有灵魂的人们对爱的渴望；“great hunger”是没有羁绊和灵魂的人们对生命意义的渴望；“little hunger”是穷人对物质的渴望；“great hunger”是富人对精神的渴望。

纷杂的意向一直是文艺片的惯用套路，参考少年派的奇幻漂流当中的各种动物。

作为一部悬疑中带着文艺，或文艺中带着悬疑的电影，最后我们来聊聊这部电影的意向营造。

【火】火是串联整部电影的线索。

火是李钟秀在妈妈离开时，烧毁衣物的最后一丝倔强；火是申惠美跑去广袤的非洲，想看到火烧云一般的晚霞，却只看到一地废墟的失落；火更是Ben向钟秀描述“废弃塑料棚”艺术时，眼底和胸中的那颤栗的渴望；火还是最后一刻，李钟秀终结Ben的孤独、自负与生命的工具。

用“燃烧”来象征对“存在”炽烈的渴望，太贴切了。

图片来自网络【猫】电影当中，不断在探索一个命题：猫是否真实存在过。

第一次，李钟秀到申惠美家中，就曾说过：会不会其实没有猫，猫只是申惠美邀请钟秀走入她生命当中的一个缘由，而并不存在；第二次，李钟秀到她家中喂猫，仍然没有看到猫，但他看到了空掉的食盆和猫砂盆当中的猫屎；第三次，申惠美失踪之后，李钟秀上门找他，邻居对他说，这个小区根本不让养猫；第三次，李钟秀到Ben家中，发现一只猫。

猫走失之后，在停车库寻找的过程中，钟秀叫了惠美给猫起的名字Boil，猫乖乖地走到钟秀身边。

所以，猫有存在的论据，也有不存在的论据。

到最后钟秀更愿意相信，它是真实存在的，而Boil的名字，并不是巧合。

图片来自网络【井】影片第一次提到井，是惠美在钟秀门前，讲述自己小时候落入井中，被钟秀救起的记忆。

惠美失踪之后，关于井是否真实存在，钟秀做了三轮求证：先是去求证了申惠美的亲人，亲人反馈：没有掉进过水进，没有水井，惠美比较爱折腾；再是去求证了家附近的大爷，大爷反馈：附近没有井；最后是求证了多年未见的母亲，母亲反馈：有井，但是口枯井，没有水。

到底谁的记忆是真实的？

申惠美讲述的那段童年，到底是真实记忆还是一段无实物表演？

谁又会在乎一个“塑料棚”般女人的童年？

李钟秀该相信申惠美的真实存在吗？

或者更大胆一点假设，整容之后的这个人，或许根本不是申惠美，也不是他童年的那个伙伴？

【无声电话】影片当中，李钟秀接到过数次铃响，但电话那头没有声音的电话。

唯一两次有声音的：一次是，惠美失踪后，钟秀在找塑料棚的过程中，接了一通电话，电话那头传来了跑步声、碎石声、车鸣声和拉链声，当时观影时的第一反应，就是惠美遇害了，罹难之前给钟秀拨通了电话，而电话那头传来的是抛尸的声音；另一次，钟秀接到家里的电话后，那头终于传出的，是妈妈的声音。

那么，之前那么多通无人言语的通话，都是妈妈打来的吗？

这里给人留下了无限遐想的空间。

图片来自网络好的电影，不在于讲述了什么，而在于没讲述什么，留白的部分正是给每个观众想象和填充的部分。

《燃烧》以非常文艺的手法和高度的可看性，讲述了灵魂空虚这样一个现实题材的宏大命题。

相比《我不是药神》、《我们与恶的距离》这样的现实题材，我个人觉得《燃烧》是更高级呈现方式。

猫、井和无声电话，是申惠美留给这个世界最后的遐想，像天边即将消散的云彩。

关于这些意象不同的解读，已经给剧情套上了罗生门的影子。

你更愿意相信哪种？

申惠美真实的生活或虚构的故事？

或者说，想象本身，才是构筑申惠美这个人的存在基石。

就像她说的无实物表演的真谛：我想象它存在不就存在了嘛，而我本身也是如此存在的。

钟秀最终选择相信惠美叙述的版本，关于猫、关于井、关于童年、关于她真实存在过。

他们短暂的爱情，也是他真实存在的一部分。

载于MOViE木卫（movie432）看完《燃烧》的我，兴奋地无法入眠，脑海中不断回旋着电影中的每一场戏，那份力量兀自回荡绵延。

8年前，和一群朋友在香港亚洲电影节一起看完李沧东的上一部作品《诗》，戏散场后大家相视无言，也是类似的感受，因为被震撼得说不出话来。

《燃烧》确实很李沧东，但又不然。

因为文学出身，所以李沧东的叙事和结构一向都清晰和有力，他也一贯落力于人物的复杂心理与行为，及不乏社会批判性，这些在《燃烧》中皆有痕迹。

但《燃烧》的不同之处，在于这部戏的叙事非常冒险，非常不“李沧东”，它并非传统的通俗叙事，也并不倚靠强烈的戏剧冲突推进，而只是在长时间营造一份悬念的气氛，但那份悬念又相当之暧昧、神秘，并不指向唯一的结果。

有人说李沧东这次的电影很希区柯克，但希氏电影虽然擅于经营悬念（suspense），但终归到最后要交待一个结果或反转（surprise、twist）。

但李沧东的《燃烧》除了不提供结果或真相，更不断用视觉暗示和混淆观众认定的一部分事实，使得所谓“事实”越来越莫衷一是。

我不知道李沧东这次的大胆尝试是否会冒犯部分观众，因为它的暧昧与不确定性。

但予我而言，《燃烧》的好正在于它的那份神秘与暧昧，在于那份语焉不详，那份虚虚实实的质感异常接近“电影”的本质。

回到电影的源头来说，村上春树的《烧仓房》，小说中确凿地说出“申惠美”和“Ben”两人是恋人关系，而与“钟秀”却只是朋友。

在李沧东电影中，Ben固然和小说中一样神秘，但更加神秘的其实是“申惠美”，她是电影中一切悬念的引子，她在电影中也被予以了非常暧昧的处理。

若只以惠美主动搭讪钟秀，并和他上床作为佐证，似乎证明惠美确对钟秀有意。

但在床上戏时特意安排惠美从床底下拿出避孕套，至少显示了她随时准备发生性关系，而钟秀对她而言大概是“特别”，却一定不会是“唯一”的存在。

而后惠美从非洲带回了Ben后，她本身的态度也开始变得愈发抽离和模糊。

电影既不像小说一样肯定惠美与Ben的关系，也对惠美对钟秀的态度做了模糊处理。

钟秀其实对惠美所知寥寥，大部分事情皆来自惠美难辨真假的叙述，后来Ben告诉他惠美其实身无分文，亦不和家人联系，但作为惠美口中“唯一的朋友”的钟秀却毫不知情。

但是否便能以此推断惠美和Ben的关系就是隐秘的情人，而惠美就是因为Ben的多金才走近他的呢？

虽然惠美欠了一堆卡债（little hunger），但她在夕阳前舞蹈时却揭晓她探求执着的仍是生命的本义（great hunger），而Ben若是在惠美家处死了她（整理了房间，带走了猫），她也肯定不是Ben后来找的那种女人（塑料棚），因为那个女人会自在地接受Ben在豪宅中为她化妆（Ben制作祭品），而钟秀收到惠美的最后一个电话，电话中传来车水马龙的混乱嘈杂声，似乎暗示了某种惠美的“求救”。

当然，连惠美是否真正被“烧掉”，在电影之中也是做了保留，钟秀在惠美的同事——另一个促销员女人的手上，看到了一模一样的粉色腕表，这又如何确定Ben卫生间抽屉中的腕表就来自惠美呢？

而惠美被钟秀指责为“像妓女一样脱衣服”后，若她因这句话感到被遗弃与背叛，乃至想兀自逃离消失，似乎也不无可能。

归根到底，《燃烧》并不是一部提供破解叙事真相的电影，所有的“可能”如戏中所言，都“同时存在”，就像哑剧剥桔子，就像那只似有还无的猫。

戏中有两处也印证了整部戏在“暧昧”上的处理，一者是钟秀长途跋涉追踪Ben，来到了一片湖泊之前，躲在Ben的保时捷后面，下个镜头却是钟秀从梦中幡然苏醒，所以一切究竟是否只是钟秀的梦境？

另一处是结尾，钟秀在惠美的房中开始打字写作，下个镜头就是Ben戴上隐形眼镜，取出化妆盒，像制作祭品般为那个女人上妆，而后一场戏就是钟秀杀死了Ben，所以最后这两场戏是否只是钟秀写出来的“小说”，一切只不过是他的想象？

孰真孰假并非这部戏的重点，唯一确凿的其实是观者被这份神秘、暧昧的叙事所牵引出来的情绪，观者就像戏中的钟秀一般，在各个塑料棚中流连、奔跑、探寻、无措，到最后或许忍不住自己也点燃了塑料棚，至于为何会触发那样的好奇或产生同样“燃烧”的愤怒，正正就是这部电影的魅力所在。

“电影”本就是用幻觉引发观者心底的感受，戏中的钟秀仿佛就像电影观众一般，无论他相信哪个“真相”，他的情绪早已被这一连串亦真亦假的“幻象”所牵引，以至于他最后变成作者，主动制造可能的“幻象”，也一样是借“幻象”来纾解他心中真实的愤怒罢了。

我说《燃烧》接近电影的本质，当然不止是说故事本身有着对电影本体的对照，而更重要的是，《燃烧》是一部充满着“电影感”的电影。

《燃烧》的电影感是来自于它的视觉，是它苦心经营的metaphor（隐喻，来自Ben做菜时的对白），更重要的是它利用视觉努力激发着观众的想象力，让观众自己完成对电影的塑造，而并非倚靠直白的对白或情节道出故事的走向。

李安常说，最好的电影要能刺激观众心中的想象，作者创作故事并不重要，最重要是由故事激发开来的观者的联想。

《燃烧》如是。

《燃烧》的核心是烧塑料棚和杀人的联想呼应，但自始至终，《燃烧》也没有拍出Ben真正杀人的画面，一切的悬念和紧张都是依靠观众自我联想完成，那份张力是来源于观众的“想象”，钟秀在各个塑料棚中逡巡，有些观众脑海中却早已经浮现了燃烧和杀人的画面。

类似的处理其实在《燃烧》中比比皆是，像Ben房中出现的猫和卫生间中出现的粉色腕表，便自然让观众联想Ben有可能“烧死”了惠美；又比如钟秀来到惠美房中找惠美，房间的整洁刻意呼应了Ben豪宅中的井井有条，暗示了Ben行凶的可能，而钟秀来到惠美卫生间后门发现了一个粉色旅行箱，这个粉色旅行箱在之前惠美从非洲回来时出现过，便自然让观众产生了“惠美这次并非去旅行”的联想。

李沧东注重用这样的视觉语言呈现以引导观众自己完成情节联想和自我暗示，他的思维是电影（视觉）化的，而且完全是大银幕的电影思维。

好比那个粉色行李箱，李沧东从头到尾也没有给过一个特写强调；又比如钟秀去找女舞蹈推销员，他看到了她手上的粉色腕表，自始至终李沧东都是用一个半身中景镜头拍完他们二人的对话，并没有用镜头强调女推销员的手，也没有用镜头刻意强调过钟秀的反应，但这一切视觉的细节都会在大银幕上展露无遗。

李沧东除了利用丰富的视觉语言激发观众的想象，在文本、声音上一样落足功夫。

相比原著小说，值得一提的是李沧东在电影文本中刻意加强了Ben与钟秀的呼应与联系。

Ben完全把钟秀当成是一类人，在咖啡馆见面时，以惠美之口说出“是Ben想见钟秀”，而Ben在做意面时阐述做菜就像自己给自己制作祭品，更提及了metarphor这个单词，一方面引发了观众之后猜测他杀人献祭自己的联想，一方面也揭示了他把自己想象成了和钟秀一样的创作者。

乃至于他也读起了威廉福克纳，以及邀请钟秀一起看那些“被烧之人”的丑态表演，完全当钟秀是一群座上宾中的一份子。

最昭然若揭的是最后钟秀从Ben的家离开，Ben让他不要太认真，让他要感受胸腔中的低鸣。

李沧东的这一改编其实也解释了为何Ben会单独与钟秀分享“烧塑料棚”的想法，也让Ben这个人物多出了一份留白的空间。

所以在最后一场戏中，当Ben被钟秀杀死，他才会抱紧钟秀，呈现出了某种复杂的人物心理。

而钟秀裸身驾车离去，电影音乐响起，电影音乐中，却呈现出了Ben口中所说的，要求钟秀感受的那种烧完塑料棚（杀完人）之后胸腔响起的低音共鸣声！

这就是《燃烧》：亦真亦幻、神秘、激发联想、留白、视觉语言、细节、文本及声音塑造的丰富……对我而言，《燃烧》的余味无穷，令我又一次真切感受到了电影的魅力和深邃。

我觉得它实在是太“电影”，太好看了！

本文首发自公众号”奇遇电影”作者：雷米作者系韩影研究者上周六，各界影迷纷纷喜迎戛纳场刊史上最高分的《燃烧》熟肉。

大家陆陆续续第一时间看了这部长达2.5小时的影片。

如同过往，「神作」满天飞，大家已产生心理抵触，也有很多人看过后表示不喜欢，「失望」。

《燃烧》对于很多人来说，是一次颠覆性的观影经验。

真真假假、现实与幻想糅杂在一起了，最基本的，它到底说了一个怎样的故事，大家真的看懂了吗？

关于这部片，在戛纳的时候我们讨论过一遍。

熟肉出来之后，我们再发下面这篇，是目前为止最详尽的一篇，希望对观影有帮助。

1、改编与争议相比在中国议论纷纷，《燃烧》在韩国本土实在没惹起多大波澜。

韩国类豆瓣的网站watcha上《燃烧》得分3.7（总分5分），由19000+人评选而出，相当于7.4左右韩国评分网站比较冷静的给出7.9分，这成绩较之李沧东几部前作并不算「理想」，因为李沧东所有前作都超过8分。

韩国的百度NAVER电影频道的观众评分7.92，由观看过本片的观众打出。

网民评分就是游客评分，谁都可以打（制图by豆瓣「Bittersweet」）更有韩国部分女性主义者矛头直指李沧东，批判其作品又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）指摘本片「以消失的女性作为剧情的驱动力」。

但这个锅让李沧东背，似乎并不妥当。

毕竟原著中即有写到女主的消失，难道要让村上春树来背这个锅吗？

事实上，原著和电影都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，电影中的海美（全钟淑 饰）比之原著反而更独立，更具自我意识。

李沧东被喷成这样，也不是第一次。

2002年《绿洲》，韩影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性「道具化」的问题：李沧东的电影一直如此。

在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。

而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。

《绿洲》中，文素丽饰演了一位麻痹症重症患者对此，李沧东无以反驳。

影评发表那天，时任大学教授的他果断「逃课」躲了起来，闭门不出，愣是默默在家中反省了一整个星期。

沉寂五年，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

在《燃烧》之前，李沧东也曾改编过其它作品。

2007年的《密阳》，即改自作家李清俊由真实事件创作的小说《虫的故事》，这也是他的一个转折点。

《密阳》（2007）日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍村上的作品，在联合编剧吴静美的提议下，最终选择短篇《烧仓房》。

改编时也参考了威廉·福克纳短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷，可看出对福克纳原著的明显借鉴。

李沧东是作家出身，比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻。

而《燃烧》作为他的第一部悬疑片，即便继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。

它力图模糊现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，这种巨大野心之下的情感则显得微弱。

罗泓轸《哭声》和李沧东《燃烧》是同一个摄影师洪庆彪，他还和奉俊昊合作过《母亲》和《雪国列车》如此意图分明的悬念预设，令人想到《哭声》。

罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。

（两部片在摄影质感和调性上相似非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。

）

《哭声》（The Wailing，2016）或许在你看完之后可以轻松的给出一个具备说服力的「真相」，但《燃烧》显然比原著更复杂，它本身在于「造谜」，对观众而言，重要的并不是「解谜」，而是「寻谜」。

一如导演曾说过的「世界本身如谜」，从一开始它就是「不可言说」的，因此，没有必要急于寻找答案。

只是需要我们不断向自己发问：「它究竟存在吗？

」、「这是真实的吗？

」，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

2、受困的年轻世代影像钟秀与海美同属于典型的都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，这种色调昏暗的空间设定和抑郁感，仿佛成为了现实主义的「标配」。

「出租屋」内的钟秀与海美（截图均来自@小玩剧字幕组的熟肉，下同）韩影评人许文永曾提过一个新名词：「出租屋现实主义」——近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们「依然没有容身之地，从一处被流放至他处。

海美和钟秀便是这样的流放者。

前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲犯罪被拘只好返乡看家养牛。

海美新朋友Ben（史蒂文·元 饰）与他们完全不同。

三人的居住点直接反映出相应的社会阶层。

Ben豪华公寓位于江南瑞草区Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。

「海美出租屋中的情事」「钟秀宅前海美的舞」「钟秀全裸走向卡车的背影」三个场景在原著中是不存在的，通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中村上春树曾写到，三人在「我」（钟秀）家喝酒时，「她」（海美）播放的是Miles Davis的《Airegin》。

这在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐。

海美在夕阳下的舞仿佛意味着某种追寻，脱去上衣的她，背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的「魔法时刻」。

相较于海美半裸状态的舞，钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。

无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。

尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定也更接近我们身边的现实。

海美的整形以及促销模特职业，白描出当代韩国社会对女性外表的消费；钟秀靠近「三八线」老家时常响起的北韩对南政治宣传广播，似乎传达出某种边缘化和不安；村里邑长大爷周边的外籍女性，隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。

这些本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

3、阶级、愤怒与身份《燃烧》与原著最明显的区别之一，是人物阶级的重新设定。

小说主人公30代中产已婚男性「我」变为20代穷困毕业生；「她」保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但没交代从事贸易的背景，这下他真的变成了「伟大的盖茨比」（不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子）。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代。

他在访谈中无数次地提到「年轻人」这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。

李沧东要讲的也绝不是底层男孩的「仇富」和「复仇」，而是年轻人与这个世界的「谜」一样相遇的故事。

Ben的销售员新女友在谈及对中国人的印象海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？

钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。

海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演「little hunger」和「great hunger」的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力「表演」？

海美的卖力「表演」，Ben显然对此不感兴趣大打呵欠表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。

兴高采烈的表演更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。

对钟秀而言，海美是无可取代的。

她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。

当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。

在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。

写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？

Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？

Ben聊起烧大棚的时候，提到关于「同时存在」的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说（李沧东又是这篇小说无处不在的参与者），他和Ben的联系依然是无法忽视的。

钟秀老宅里意外发现的整套刀具

Ben豪宅里藏着的化妆箱钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。

而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些刀具「使用」在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？

Ben用化妆刷做了什么？

这两种行为是否在本质上有所联系？

当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。

Ben与钟秀他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。

钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？

标题「Burning」以及「火」的意象可以视为愤怒的爆发。

从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。

父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的「记忆」丧失等，都为这种爆发提供了前提。

电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对「人」的深刻怜悯。

而未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

4、存在与虚实之谜与原著相同，电影也将「海美消失」和「Ben烧大棚」作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。

《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀以此来寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，钟秀追寻不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，没有确定答案；二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。

海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍。

关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

首先，海美的猫是否存在？

也许真的存在，也可能是海美主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美的哑剧世界，真正忘记了「不在」，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中「忘记不存在」的主观视线。

其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？

对此钟秀则分别向海美家人、邑长大爷、母亲求证，却只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。

如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？

猫和手表是两件似是而非的证据。

Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？

显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。

其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于「烧大棚」，烧大棚是否在暗指「杀人」？

Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，「（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样」（是-有关）。

而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供着证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。

钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。

讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。

然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？

这又关系到现实、梦境和虚构的区分。

追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？

与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。

为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？

也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。

仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。

不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明「存在」，却仿佛「不曾存在」的绝望和无力感。

年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。

「little hunger」之舞意味着生理上的饥饿，「great hunger」之舞意指对生之意义的渴求与探索。

而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

谈及这部电影时，李沧东说，「希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。

」片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。

作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。

《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。

比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。

世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

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