记忆

请自行查询哥伦比亚和泰国殖民史、近代史大事件。

观看阿彼察邦的频率低得随意，等待完美观看机遇的借口总是无法挪开：三年前在宿舍看《热带疾病》时，拉下脸要求关灯的举动并非我随意做得出的事。

《记忆》也一样，虽早觉上映无望可还是拒绝观看，于是才被大银幕给了机会。

先说结论：这是一部细节很多但灵气不足、阿彼察邦序列里论文气质较浓的通俗电影。

首次观感认为是对布米叔叔中第三世界国家近代史的再演绎；二刷后反而感到阿彼察邦的视角更为延展，可能不止哥伦比亚、不止南美，甚至远不止是近代呢？

通俗不代表我理解得有多全面，而是因为阿彼察邦为这部片策略性地泄露出过多直白露骨的路径。

这类电影我不知分属什么艺术片门类，但我感觉它和《魂断威尼斯》、《狂人日记》是同路的。

病恹恹的主角，无解的旅行。

不得不探讨蒂尔达斯文顿在本片的角色，她是植物学家、不会说西语的西班牙人表姐、失眠症患者和幻听患者。

在表象和隐喻的两套语言下交织出的西方世界左派视角，是殖民者的亲人，无法理解他族的共情病患者、艺术鉴赏家。

身为西语人的直系亲属，却自称西语薄弱的主人公人设，本来就令人生疑。

如果引入殖民视角，方可明晰一点线索出来：一个区别于后转型正义时代殖民者后代之外的西方人视角的载体，典型到刻板的“白左”（虽然很反感在当今语境下使用本词）。

片中的妹妹的病症使她嗜睡：沉浸安详的无意识态，忘记罪责的殖民后裔。

她关于自己的病有着两套前后不一的解释：1、出于对被人伤害后的狗救助不力的愧疚；2、被守卫领地的原住民下咒。

如果前者隐喻了西方视角下第三世界暴力演变的野蛮形象，以及来自前殖民者的假慈悲，那么后者就更加自爆、更加“不演”，把自身病症归结为殖民地人的反抗。

二者叠加便塑造出上文提到的伪善形象。

而这个形象对于阿彼察邦对第三世界苦难的悲观态度的表意而言，仅仅是在第一层，稍微挑明了解读方向。

显然，姐姐不吃这一套，她的反思意愿远强于此，因而病症更加明显。

在姐夫谈到“开荒修路”时听到了连续的巨响。

需要提及的一点是，仅仅在故事层面，我认为蒂尔达斯文顿的角色是患有记忆错乱的，她记错牙医的死，我并未看出有任何主题上的推动，仅仅作用于病人人设的建立。

包括后面他记错小埃尔南的存在也是同理。

唯有她她注意到了医院响警报的车群，而路过的哥伦比亚人都不看一眼。

无数细节无法想起，表明了她的角色是一个非西语母语者、未参与殖民系统、绝对善的西方视角。

令结局走向更大的无解将被赋予绝望的含义。

关于老少埃尔南，可能不止是泰式法术的搬演。

还是先说结论，在绝对故事层面，小埃尔南是女主记忆错乱的产物，并不存在。

而老少埃尔南的重合，实际是本地人对民族苦难的记忆视角，但他们的话语沉默或言轻。

影片的第三场戏，女主找到小埃尔南帮忙找寻巨响的源头。

漫长的调音则是对历史真相的挖掘与考古，最后完成了历史的“导入”。

当声音被找到时，蒂尔达将手放在埃尔南的手腕上，这是一个重要的细节，表示她主导着这次考古工作，本地调音师顺从她的意愿去探求历史“真相”。

随后，小埃尔南将这个巨响放进了自己的歌里。

当蒂尔达戴耳机听歌时，观众却听不到任何声音。

由于全片视点很少离开女主，所以这个静音显得格外异常。

由于整个“溯源”的过程是虚假的，西方人想当然的、理念的历史真实不应当由西方人来诉说，因而歌曲也不可能存在。

因为，“巨响”不是她的，而是哥伦比亚人的。

正如小埃尔南的乐队名所暗示，首次探秘是一场“虚妄的深度”。

身为植物学家的她又带小埃尔南去经销商批发花，由于不易保存的环境，她决定前往原产地进货。

花/原产地-历史真相/现场这也是小埃尔南最后一次出场。

随后，幻想被打碎，蒂尔达要独自走向庞大无解的真实。

她去音乐工作室找小埃尔南，发现此人似乎并不存在。

紧接着她偶遇了一场即兴音乐演出，她在这里观看演出的神情十分异常。

她不像其他人一般沉浸放松，而像是目睹车祸现场眉头紧蹙，黯然神伤。

因为他看到了真正当下的哥伦比亚人的音乐，音乐也是话语，话语被书写成曲谱，曲谱又被演奏成响亮的音乐，唯独这首歌里缺少了哥伦比亚的巨响，乐队也不见小埃尔南——一位愿意考古真相的哥伦比亚年轻人。

历史就像这首歌一样被重新书写过了，这也解释了哥伦比亚人的健忘。

蒂尔达只好独自前往原产地。

途中她买到了安眠药，代价是甘愿放弃共情。

在一处村庄，她宿命般地遇到了正在制作咸鱼的老埃尔南，他告诉女主，自己从不看电视报纸，也不敢做梦——生怕这些体验篡改了用肉身保存的历史，一部暴力史。

他重复着割鱼的动作，实则在搬演刽子手行凶的过程。

因为当他不瞑目地睡去，飞舞的苍蝇暗示他与死鱼并无区别。

老埃尔南不需要所谓探寻，它本身就是记忆。

也正是二人相遇之后，蒂尔达丧失一切行动的主体性，她回到了她本该呆在的位置，一个外来的，无法共情也无法探求真实记忆的西方人。

话语权回到了哥伦比亚。

在老埃尔南屋内，她看到了沾血的唱片机——何尝不是血淋淋的历史书。

但唱片机被损坏，于是老埃尔南用肉体存储声音，他将手放在蒂尔达手腕上，如同一把唱针扎入，开始播放起逐渐模糊的历史声音，一段段关于哥伦比亚殖民史、近代史的暴力之声回荡一起，蒂尔达终于找到了病结。

终于。

她的顽疾化作宇宙飞船从丛林中升起，又立刻消失无踪，留下一圈力场渐渐被丛林吸收，如同影片开场一段发布会上所讲：木头吸收一切。

关于宇宙飞船、巨响和丛林。

第一次看到飞船自然是有点出戏的：我们从小看过那么多类似形象的科幻片，观影模式早早建立，看到阿彼察邦的飞船自然是突兀万分。

而这份突兀是否就是阿彼察邦想要传达的讽刺的形象呢？

尤其当我们追随蒂尔达满脸知识分子的病娇气息来到无比严肃的历史面前，尽管她被记忆“附身”听到了历史现场，但作为西方——一个外部视角下的第三世界暴力史，依然是一副粗暴的孩子气的、荒诞不经的种族主义的外星人飞船形象。

唏嘘的是，即使是UFO，也是历史的价值。

当我们隔代审视泰国或是印尼的massacre，二百万亦或是三百万数字的区别，中间又能差几艘外星飞船呢？

起码飞船余波的记忆，就已然弥足珍贵。

无论是屠杀枪响还是宇宙飞船，见证一切、吸收一切，但却无法言语的丛林是唯一目击者，沉默的全知视角，无法诉说的历史苦难。

就像患有PTSD 的汽车时不时犯个没人理会的警报病，以及听到爆胎就以为自己要被whack的路人，在年轻人眼里不过是霎时忘掉的光景。

也许和王家卫《花样年华》的思路一样，阿彼察邦也选择了位于地球另一端的哥伦比亚作为第一部非泰语片。

哥伦比亚和泰国暴力史的对位有一种更大的宿命轮回感，对人类文明的悲观反思。

暴力像地磁一样串起地球两端的泰和哥。

文明的恶臭烤串，熏得外星飞船加速逃跑。

写累了，希望过审。

5月7号，我终于在慕尼黑市立电影院City Kinos的大荧幕和音响中重温阿彼察邦迷人的电影氛围并沉浸其中了。

这是我今年最期待的事情之一，也很幸运能坐在黑暗中欣赏可以算是个人十佳的作品。

影片从巨响开始，以缠绵静谧的雨声结束，耳朵似乎被开发成了和眼睛一样重要的观赏工具。

阿彼察邦在哥伦比亚追寻一个04年就开始编织的梦，正如杰西卡在波哥大找寻声响和记忆一样。

与很多影片不同的是，导演的游历体验，观众的视听体验，连同电影的拍摄过程，都是一种通向未知的，未经过彩排的冒险与冥想。

他的前作都充满了他关于泰国的记忆，而在全新的，充满神秘的南美文化和丛林之中，这种追忆变成了创造更为抽象的“记忆”（Memoria）的概念。

在哥伦比亚，他同蒂尔达·斯文顿一起，试图在这个陌生的国度抓住一种“异乡人”的迷失氛围，在地理上和精神上的桃花源中思考他过去一直竭力表现以及一些新鲜的东西。

尽管这几乎是杰西卡的独角戏，但大量的环境描绘充斥着景框，导演始终将人物置于生疏迷离的环境之中。

镜头锁定在在汽车爆胎时趴在地上的年轻人、哥伦比亚大学录音室里音乐演奏者和旁观者、在大街上尽情舞动的两位青年……我们走进的是无比真实的空间，一个没有主角的跳跃空间。

一个能让我有非常惊艳体验的原因就是声音作为电影主要线索的存在。

声音展现于两个时间段内。

第一段是对巨响作为声音本身的追寻，从全然不知声音来自何处，到请求调音工程师的模拟，再到寻医问药。

这一切都是基于对现象的观察，人物在多个场景切换中游荡，带有邦式的玄妙之感。

第二段则是声音与记忆的连结。

像是对手指伸入远古脑壳上的破洞的呼应，杰西卡与赫尔南肢体触碰唤起了她对于前世今生的追忆甚至是并非自己的回忆：婴儿的第一声啼哭，音乐，儿时的对话，石头里蕴藏的暴力故事……记忆和时间在此时被打碎并糅合在一起，人物便不复存在。

简单的中景镜头没有在视觉上的表达，而进入耳蜗的混响却完成了高于传统叙事抽象凝练的概念表述：记忆是什么，来自哪里，以及如何感知。

无需媒介的交流传递打破了现实中的维度，这种充满想象力的诠释是否也是一种“萨尔瓦多·达利风格”对世界的美的理解呢？

导演延续了他充满超现实氛围的神秘主义表达，也沿用了如疾病与医院、丛林、梦境等有着泰国禅意味道的元素。

毫无来由的汽车鸣笛交响，远离部落就得以痊愈的病，都是无法却也毋须解释的超自然现象。

人间蒸发好似不曾存在过的混响工程师赫尔南和妹妹口中不知是生是死的牙医，都在向观众展现记忆中模糊不明的一面。

不睡觉却有着记忆幻影的杰西卡，与可以迅速睡着（“短暂死亡”）却不曾做梦的第二个赫尔南，在梦境上的互补更体现出角色设计上的精妙。

这里，与世隔绝的赫尔南是有着原始记忆的孤立存在，杰西卡是记忆的接受者，信息的流动像是一种生物繁衍的传承。

还有一个有趣的点是结尾处飞行器的设计。

第一遍看的时候认为这个如此直白的镜头是个败笔，但他在访谈中提到他对于科幻故事的迷恋让我不禁想到 2001：太空漫游。

从电影结构上看，飞船与星童（或者说虫洞）最大的相似之处在于，都是一个完全超脱于前面叙事的具象，一种天马行空的答案，却承载了最为宏大的主题升华。

星童是一种超越人类意识、宇宙时空的存在状态，而飞船也是超越叙事时空和人类感知的“记忆中转站”，藏匿于丛林这一典型邦式精神载体中。

阿彼察邦所有长片中，只有这部我打了五星，其余的都给了四星。

原因只是因为对基于泰国本土的鬼神美学，生死转世，私人回忆和政治历史并不感兴趣，但独特的影像风格却让我痴迷，也对我的审美有非常大的影响。

而作为他导演生涯新阶段的第一部影片，《记忆》已然足够惊艳。

（9.6/10）

很喜欢阿彼察邦的这部新片，也可以说，它是一部声音的诗歌。

如何把声音拍成一部电影，阿彼察邦完成得很出色。

而本身阿彼察邦之前也常常参与当代艺术展览，展现了Video或声音装置在我们生活中的另外一个面目。

因此回到电影，一个感觉就是，在这部新片中，阿彼察邦通过对影像和声音的回归，给当代电影带来了一种“新的平衡”。

它让这部电影的各个维度都很丰满，很恰当，既有爆破力，又有悠久的诗意，我个人认为它刷新了文艺电影的品格。

如果简单化概括，阿彼察邦在此片中试图描述我们的记忆是如何发生的，以及它如何创造了我们的生命本质。

杰西卡（Tilda Swinton饰）就是我们，是记忆的主体，她由一个声音，开始追溯，随即进入了记忆的创造世界与生命的本质探索。

从人物关系上，杰西卡是一位旅居哥伦比亚的欧洲人，她来波哥大看望生病的姐姐，因为追溯一个声音而认识了当地混音师霍尔兰，并召唤出南美的创伤记忆。

而如果用线性故事的传统模式，去理解人物之间的关系，很容易陷入徒劳，这是因为该片的主角就是记忆本身，阿彼察邦用两种视觉来探索记忆，一是人类生命的视角，二是宇宙创化的视角。

我试着用几个关键词来复述电影逻辑1、几次“砰”的响声第一次出现在开头，从睡梦中被惊醒的“砰”的巨大响声，这是影片的起点，也是个体在宇宙中创化的主要形式。

我们都是宇宙中的响动，证据就是后面第三个镜头，窗外汽车此起彼伏的警报Chaos，这个交响曲形象化了宇宙的本质，这就是我们存在于宇宙的本质形式，众声喧哗。

（先多说几句，影片在末尾对此进行了呼应。

）第二次“砰”，是发生在杰西卡找到了混音师霍尔兰之后，让他通过音效来复原这个响声。

也就是说，试图用人类的理性知识来追溯或理解记忆到底是什么。

但这里观众应该感觉到了，杰西卡已经无法重复当初的那个“砰”的声响。

当霍尔兰问她时候，她描述说：那个声音应该“更浑圆一些”。

也就是说，记忆肯定是被修改或修饰过的，是个体主观的。

而且，这里，很重要的一个细节是，当杰西卡进入霍尔兰的混音室后，说明了来意，她是胡安介绍来的，他说他是胡安的学生，但后来，霍尔兰让杰西卡先等一下，他把手上的工作完成，然后（也就是在给杰西卡寻找那个巨大响声之前），他处理了一段极为优美的钢琴和小提琴的协奏曲，非常动听，几乎消弥了杰西卡的内心紧张与不安。

作为电影，这个细节是一个重要表达。

如何将召唤记忆？

这里的回答是，艺术（包括音乐）是最好的形式，也是最好的通道。

这个在后面还有好几次表述，比如绘画、雕塑、诗歌、建筑空间、戏剧、punk、乐队演奏等更广泛的形式，都是召唤记忆的最佳通道。

这一点，导演特别用心，所以电影中出现了很多这样的场景，或表达。

比如，杰西卡后面去找霍尔兰时，就在一个房间里遇到一伙搞音乐的年轻人，那伙人说没这个人，后面她又误入一个正在举办演奏的房间，她站在入口处享受了一次美妙的音乐现场；还有，后面甚至她一个人在一个博物馆一样的空间欣赏了墙上的绘画作品，（或摄影艺术），还有时不时出现的城市雕塑等等，这些都是记忆最佳的召唤入口。

第三次“砰”，发生在杰西卡路过一个中餐馆门口，这里我们应该很容易被打动，它给的中餐馆的名字叫“Heng Kong”，我们当然知道它的真实名字。

而路过之前，影片中的镜头是杰西卡和霍尔兰一起行走的，不断地穿越街道或景观（可以理解为在记忆材料中寻觅），但经过中餐馆时，只有杰西卡一人了，这时她突然又听到那个“砰”的响声。

同时，镜头中出现了一只很健硕的狗，但它很快消失了。

第四次“砰”，是在片尾部分，杰西卡来到了野外一个荒芜的小溪边，溪水潺潺，她努力弯腰一次次向上游探看，试图看到什么，这时响起了“砰”的剧烈响声，而且好几次巨响。

显然，记忆已经发生了链接。

后面就是见到了中年的霍尔兰的故事。

归纳一下，“砰”的声响，是一种宇宙信息，是个体存在于宇宙中的（基本）形式，如果从宇宙的角度来看，它就是我们的生命本质。

但还原到我们生命个体而言，它是一种惊扰，这种惊扰就是记忆，一种生命的创化现象。

2、三次狗的出现第一次，杰西卡去看生病的姐姐，在病床上奄奄一息的姐姐告诉她，自己没有照顾好被车撞伤的一只狗，所以她生病了，并且她梦见那只狗正在远离她，她好像就要失去那只狗了。

第二次，是杰西卡路过中餐馆时，一只健硕的狗出现了，杰西卡走到了公园转角处，那条狗似乎尾随而来，几乎在那个空地中绕了一圈，它鼻子嗅着地面，差点就要追踪上她了。

她有点惊恐，躲在旁边看，最后它离开了。

第三次，杰克卡和朋友两人在花坛边的石椅子上吃东西，一起聊天，镜头中一只狗蜷卧在她们旁边，氛围很亲昵。

影片中三次出现狗，实际上也是一个语境的三个分解。

狗在这里的意象，类似于记忆的线索踪迹。

杰西卡的姐姐在重病中说，她梦见那条狗离她越来越远，快要消失了。

意思是人生的本质是由记忆构成的，当记忆踪迹逐渐远去，甚至消散的时候，生命也到了垂危之时。

记忆构成了生命的本体。

后来，狗尾随杰西卡，在花园那片空地上，转圈，这让她感到有些惊恐，而这只狗正是从中餐馆过来的。

是的，某种巨大的历史记忆以另一种面目袭来，是会让人感到惊恐的。

第三次，杰西卡朋友二人坐在花坛边上聊天，而一只狗蜷卧在旁边，很温暖的共处场景，这其实就是记忆的最佳功能，这样的场景，是记忆的常客，记忆守护着最亲昵的友情，甚至守护着友情中那些细屑的毫无关涉的片段。

3、记忆的生成阿彼察邦在主题上并不流连一个特殊个体的故事，他的兴趣在于整体。

即，记忆如何产生的，如何存在于我们生命中的？

这就是杰西卡在考古室看到了6000年前的人骨，然后去探访隧道施工现场的故事。

这个故事无论如何都与维也纳心理学派相关，人类的潜意识储存了无数的记忆材料，它就像隧道修建之前那里的自然状况，深埋于黑暗之中。

那些人骨，只有通过偶然的方式被发掘出来。

而甚至直到电影尾声中，收音机里播放的新闻节目声音片段中，可以得知，人类一直以这样的方式再发掘自己的记忆。

其中特别值得一说的是，影片用足够的耐心去描述，杰西卡开车去隧道施工现场，一路拥堵，镜头的特写中，每隔几米，就有穿警服的管制着通道。

是的，杰西卡就是我们，就是记忆的主体，我们要去的记忆发掘路径，并不完全是自由的，而是被某种机制掌握着，或者通向记忆的途径，实际上是受控的，一路上警灯闪烁，道路往往是被规定着的，或者说是被规训了的。

在施工现场，杰西卡看到了那些她看到的，但远没有惊喜，而是十分小的常规现场。

毫无质疑，阿彼察邦描述了我们记忆生成的一种被规训的机制。

它正是我们的历史，是由一种管制着记忆本能的外部机制所管控，并生产出来的历史。

导演没有否定它，而只是用电影的诗意方式呈现了这个事实。

（因为电影的后面部分，才是他所要讲述的重点。

）4、闯入记忆之中杰西卡来到了野外的溪流边，草木疯长，禽猿乱鸣，她在这里又听到了巨大的“砰”的回响声， 连续好几个回响。

然后就是记忆的闯入。

杰西卡闯入了一个世界。

这个世界是个体记忆生成的，她看到了中年的霍尔兰，比较感同身受的是，比如我们经常在梦中梦见了一个熟人或亲人，他并不完全是我们生活中所见的样子，这个形象被阿彼察邦用电影的方式创造了出来，他就是杰西卡记忆中的中年霍尔兰的形象，坐在那里安然悠闲的刮鱼鳞，他处于一个自足的世界中，完全区别于我们生活中的世界。

杰西卡对他很感兴趣，甚至充满了情感，但却无法走进他的全部世界。

陌生而又熟悉，那个世界有奇异的吼猴的叫声，也有美若伊甸园的花草果木，微风轻拂，流水潺潺。

而那个世界里，死亡与复活是垂手可得，而它们之间相隔犹如一场睡眠。

霍尔兰睡眠的一幕，陌生惊奇，犹如神话传说，离奇又自然。

实际上，这正是阿彼察邦给我们复原了记忆世界中的一幕。

我们的主体（杰西卡）闯入的记忆世界里的一幕，那是一个自足的世界。

而霍尔兰的叙述，他一辈子都生活在这里，从没去过外部世界，他的动作轻盈而又充满诗意，用刀子挂着五只银光闪闪的小红鱼的鱼鳞。

周围草木茂盛，对岸吼猴长吼。

阿彼察邦虽然复现记忆里的世界，但在营造上并没像传统认知一样，认为它是虚假的，相反，他把这个世界并置于杰西卡的真实生活世界，并确定它是我们存在的另外一个生命空间。

而且导演也给予了这个空间更多的倾向性。

5、创伤记忆接下来，在那个有两扇窗的房间内。

杰西卡来到了床前，床头柜上摆放着一个装置样的东西，接着电源，霍尔兰对杰西卡说，让她小心，其中一个装置上面有刀片样的东西，一旦启动，它会伤害你，他说自己就曾被它弄伤了指头。

显然，电影这里提示给我们的是，记忆并不都是美好的，有一类记忆是人类创伤记忆。

它存储在某处，一旦触碰了它，就会给你带来无止尽的伤痛，甚至是永恒的伤痛。

那么，人类最重要的创伤记忆是什么呢？

那就是那些历史中的集体记忆，族群的创伤记忆。

接着，在杰西卡在对霍尔兰的“闯入中”，我们听到了三种语言，南美土著语、西班牙语，以及英语，三者之间的发生着紧张而激烈的冲突和叫喊。

对于杰西卡而言，她获得了一次闯入，进入了热带丛林的南美原住民的族群历史记忆，进入了一次沉重的族群创伤记忆。

说这部电影是一次声音的史诗，正是如此。

这一段中，阿彼察邦还原了欧洲殖民者闯入南美之后，在丛林里发生的掠杀抢夺以及南美土著族群的抗争与呼救，这些声音重叠在一起，沉寂在历史深处，像被静音了一般，而突然间，它们被通电了，那个记忆的闸门开启后，它们从历史的深处复活了出来，重新回响在这片美丽的土地上。

这里特别值得一提的是，阿彼察邦在叙述记忆的功能中，谈到了人类的共情，尤其是艺术功能中的共情作用，十分重要。

这也是导演为什么在电影前面的叙述中，不厌其烦地表现音乐，无论是爵士、钢琴协奏曲、Punk，还是摇滚乐队；此外，也不厌其烦地出现雕塑、建筑、戏剧、绘画、诗歌、摄影艺术等等情景的介入。

一是通往记忆的路上，艺术是重要的通道，比如一首音乐会让你突然想起到某个遥远的记忆。

诸如此类，这正是艺术对记忆所具有的召唤作用，另一个重要作用就是共情，艺术可以让人类获得共情能力，我不是他，但我可以感受到他的快乐与悲伤。

在那个有两扇窗的小房间里，杰西卡和霍尔兰，开始喝了两杯酒，然后他们手臂接触，她成了他的天线，可以走进他的记忆，并与他获得了共情能力。

杰西卡（Tilda Swinton饰），一个欧洲来的白人，走进了一个南美人的记忆中，那些涌动而来的热带丛林里发生的早起殖民时代的掠杀抢劫和抗争呼救的声音，让她流下了热泪。

影片仅仅通过声音的叙事，完成了对人类族群创伤记忆的深刻理解，也完成了记忆的共情。

这让人感动，尤其是蒂尔达热泪涌动的时候，画面上的泪水和背后丛林里的历史声响，重叠了在一起，这可能这是阿彼察邦这部片子最美好的一幕。

这是重要的，怎样面对人类的创伤记忆，是我们至今很难面对的历史纠结。

包括，影片前面部分隐约提到的中餐馆，都是这样一种创伤记忆。

这一幕已经否定了片中去探访隧道修建现场发掘人骨的那种方式，那种历史叙事，设置了很多规训和管制机制，对历史的记忆是有限的。

而从个体进入集体（族群），通过艺术（也包括这部电影）的方式，掌握人类的共情能力，是通往记忆的最佳方式。

也是换取对创伤记忆的抚平和治愈的有效方式。

6、“妄想的深度”从人类而言，记忆是这样的，它是生命的本质，充盈着情感。

但阿彼察邦不仅仅如此，他常常更多地是一位宇宙论者。

从宇宙的角度，人类的记忆就是一个声响，宇宙万千Chao中的一个声响，它没有人格性，它的存在与消失都是如此。

在之前的电影中，阿彼察邦将故事置放于他的出生地泰国，那里有浓郁的佛教信仰和热带雨林原始崇拜氛围，他往往被置放于这个文化信仰理解的向度上。

但这次，阿彼察邦将故事背景挪离了这片熟悉的土地，而放置在南美的热带丛林中，他想获得是另一种视野，或者说，他想让观众从另一个视野中来观看他。

在这部影片中，里面有一个乐队，阿彼察邦给它命名为“妄想的深度”。

无论如何，它与诗人华莱士·史蒂文斯所说的“最高的虚构”，不仅命名异曲同工，而且想法也如出一辙。

而这也是柏格森的观点，宇宙从来都是运动不息的，自然山川、花鸟虫鱼，气象万千，都是它运动的表现形式，只有它是永恒的。

与众不同的是，柏格森强调说，人的大脑的活动，也只是宇宙活动的一部分。

在这里，阿彼察邦用电影演绎了这一论点：我们的记忆，是我们生命活动的本质。

或者说，我们的生命是记忆的一个容器。

但它也只是浩瀚的宇宙中万千Chaos里的一个声响。

或者说，在宇宙的Chaos，这些声响不是人格化的，它如同自然山水一样有情，也一样无情。

（可能这也是阿彼察邦脱离泰国语境后的一次佛教表达）。

怎么说呢，人类的引以为豪的自我思想，在宇宙中来看，这就是一次“妄想的深度”。

也就是史蒂文斯意义上的“最高的虚构”。

影片结尾呼应了开头的第三个镜头：楼下停车场此起彼伏的小汽车的警报声，它实质上就是宇宙Chaos的一次阿彼察邦式的呈现，众声喧哗，一片嘈杂。

而我们的记忆，我们生命中的那个“砰”，只是宇宙Chaos中最微小的一个。

还是回到柏格森，如果不仅仅从人类的角度看待，而从宇宙的角度看，那么宇宙中的生命正是在这些冲突中创化诞生的，在这些此起彼伏，或相互冲突的“砰”声中，进行新的创化，生生不息。

自然界如此，而人类世界也如此，比如欧洲人在南美的殖民冲突，或切领导的解放运动，正是这些的冲突，不断地创化了人类的历史和宇宙的生命。

而这并不是达尔文式的。

电影最后，阿彼察邦也诉说了这一观点，南美热带丛林的响声，起初是土著语言和西班牙语，以及英语的冲突叫喊呼救声，后面又响起了密集的丛林枪声，紧张又豪迈，似乎是切领导的解放者声响，隐藏在热带丛林或安第斯山脉翻越途中的雄壮交响的声音。

这些声音是集体记忆，也是某些特定族群的创伤记忆，而它正是宇宙交响诗中的一个音符。

在最后，阿彼察邦将这个声音漫画成一艘飞艇，它隐藏或诞生于热带丛林，样貌古怪而神秘，在宇宙的创化规律中诞生，我们看着它飞升起来，像一个奇观，巨大而震惊，它飞旋着，发出震撼人心的回响，然后它渐渐离开了丛林，上升并隐没在群山顶端，最后它消失在宇宙中。

这就是阿彼察邦对我们生命的形象表达，也是他对恒永宇宙的表达。

阿彼察邦·韦拉斯哈古在国内电影市场不是一个话题性的存在，在资深影迷心中却是一位不可错失的导演，泰国唯一获得金棕榈奖的导演，当代电影大师，魔幻制造者。

他的电影具有神奇魔力，一不小心完成心电感应，就能把人吸进去。

《记忆》是他的电影第一次在中国大陆上映，有机会在大银幕上看到，自然是影迷们的狂欢节。

很多人说，阿彼察邦的电影是催眠的，适合给失眠的人做治疗，这带着一点戏谑的口吻，但也不全是毫无道理。

去情节化、非线线性、超验主义、固定长镜头、当代艺术，光看看这些词汇概述，就能劝退一部分观众。

但是，如果你是一个有心人，能感应到他散淡冲和、无聊生活背后的神秘事物，就会有一些超乎想象的体验。

《记忆》里那一声声令人惊惧的巨响，突兀，诡谲，看似正常现象，却只有女主角杰西卡能听见，似乎是幻听。

睡在深夜的床上，走在街头，在录音室里，那冷不丁的巨响，会突然冒出来，这是心魔也是心病，没人能了解她的惶惑和心神不宁。

她求助医生，医生不开药，怕她药物上瘾，只发给她一本读本“疗心”。

阿彼察邦说，他的电影不想去讲通俗意义上大众所认识的故事，大家看他的电影，开动感官，自由去感受就好，主观驱动一切，感受到什么就是什么。

在形散与神散之间，他的电影还是有始终如一的母题和表现方式，从《热带疾病》、《祝福》就开始了。

他的角色始终被某种难以言说的神秘事物缠绕，他们沉默，发呆，陷入空茫，焦灼内心，虚实接驳的时空，隐形的东西紧紧锁住了角色，他们要脱身、要放松，就要跟这些东西博弈或者和他们融成一体。

同样是痴迷固定长镜头的导演，这也是阿彼察邦最明显区别于蔡明亮的地方。

而广场舞、挖掘机这些导演喜爱的元素，也让阿邦的电影更生活化。

《祝福》患有皮肤病，越境偷渡不能见光的打工者；《《热带疾病》里身份困惑、互相追逐亲昵的两个男青年，透明发光的树，有人夜行丛林，变成老虎；《能召回前世的布米叔叔》里被亡灵纠缠的活人；恋爱症候群》医院里近乎失语的人们；《幻墓乐园》得了嗜睡症的士兵们；都在和未知事物纠缠。

《记忆》里蒂尔达.斯文顿饰演的杰西卡，从欧洲来到南美看望生病的姐姐，脑海自动出现了一个陌生声音，困扰不已，就此踏上了“寻根之旅”。

在某个偏远小镇，她意外邂逅了在水边杀鱼的埃尔南，这个男人自称记忆超群，拥有过目不忘的能量，深受记忆之苦，多年来不看电视、不听收音机，不看报纸，怕上面的信息让他无法消化。

《记忆》离开了导演熟悉的泰国，离开他喜欢用的演员，来到南美洲哥伦比亚，这里有着故乡一样的热带景观，生活在灵魂与肉身割据的平凡生活中的人们。

阿彼察邦·韦拉斯哈古对这里的一草一木没有陌生感，就像回到另一个故乡，拍摄过程异常娴熟流畅。

当我们知道声音的来源，真相也许会让人吃惊（比《热带疾病》的老虎还吃惊吗？

），这种离间出来的魔幻效果，和哥伦比亚大作家马尔克斯的《百年孤独》何其相似，也许这也是导演选择到这片土地拍片的理由之一。

某种意义上，阿彼察邦也许就是影迷心中的马尔克斯，只是他还在创作的黄金期，需要继续去实验新东西，打破已有成绩，继续拍出足够深沉鲜活的作品，让一切顺理成章。

观看《记忆》确实有门槛，不定人人适合。

大众认知的所谓“闷片”，多半来于一动不动的长镜头，长时间凝望，期间却没发生什么事情，一切静穆如斯，观众只能看演员的面貌，眼神，甚至一动不动发呆，瞌睡袭来。

在这里，时间的流速被有意放缓，走得比平时慢，观众容易出神、分心，但这种神定，常常蕴含着看不见的张力，观众和角色一起感知时间流过身体、流过银幕，感知百无来聊背后的虚空和坍塌，然后释然。

城里一场淅淅沥沥的雨，彤云密布的小镇天空，一场溪边的交谈……，当每天机械地刮鱼鳞的男人埃尔南，睁着眼死去一般熟睡草地，女主角静默地坐在水边，某种东西复活了，这些来自自然界的声音，带着密电码，能让身体通电。

身临其境的穿越体验，带你穿过银幕，和角色一起淋雨，听溪水潺潺，昼夜不息流向远方，流向记忆深处。

要知道，很多电影尤其商业片，是没有耐心去让你感受这些冗长而又细腻的逝者如斯夫的场景和声响。

杰西卡和埃尔南在小镇邻溪的房间低语，讲述自己的故事，最后通过双手交换、读取记忆，窗外婆娑的芭蕉叶，战乱离散中人们的声音采样，让时间流逝变得清晰可以感知，万物缄默，浸润无声，记忆实现了通感。

在电影院重新看了一遍《记忆》，看完感觉简直要晕过去。

并不是想睡，而是恍惚、失神，腿软到无法站稳，每一步都走得磕磕绊绊。

结尾我好像看见了，那些难以置信的景象，好像已经身处在银幕里的山林中。

伴随着落下的雨声，感觉电影院也开始漏水，开始在水面上漂浮、旋转。

我的喘息声就像我刚刚在一个寒冷的冬日里醒来，我分不清这里是电影院还是别的地方，那些通过音响所模拟还原的现实里常能听到的声音，那些平时从来不会出现在电影院里的声音，我从未在电影院如此目眩神迷。

在人类诞生以前，某个飞船启动的声音，它的余波，至今依然在震荡，被驻足、迟疑的人们捕获，表现为一种人类与生俱来的沉默。

《记忆》里大量的段落，都在描绘记忆在我们生活中的不同表现形式，以及记忆产生、运作背后的机制。

记忆只发生在我们的大脑里，因感知到的某种现实而触发，现实本身并没有变化。

因而，《记忆》用大量的固定长镜头，直接呈现事物原本的状态，与画面平行的声音取代视觉成为记忆的主要载体。

所以，为什么主角对于声音那么敏感？

声音在我们的记忆里占据着怎样的位置？

我们通过声音感知世界。

在大脑里，每一种声音都有其独特的编码，声音可以作为记忆的线索，唤起各种各样的记忆；声音也可以作为打破平衡的暴力，无法阻挡地强迫我们进入或是抽离某种状态。

声音，作为一个不同于视觉的维度，可以具象出记忆飘忽、抽象、不可捉摸、无孔不入的特性。

记忆是如何与现实重叠在一起的？

《记忆》提供了一种表现的可能性。

电影里唯一用画面来表现记忆的一段，就是丛林里宇宙飞船起飞的一段，作为杰西卡寻找到的真相，作为比人类更久远的，地球的记忆而存在。

记忆，是一种本能，是生物赖以生存的基础，来自于我们自己的经历，也继承自我们的祖先。

记忆造就了遗憾，启动了人类灵魂深处的悲悯，在我们的生命里掀起巨大的骚动。

为了还原记忆，我们用有限的语言来形容它，思考、描述和谈论它，用想象，想象昨日重现，用诗歌来抓住其中的感觉，与遗忘争夺时间。

我们用尽各种办法想要拨开迷雾靠近脑海中那个似有似无的印象，不管是一个人的外貌，还是某个声音、某种景象。

它会不可避免地流失、消亡，会被反复加工赋予全新的含义，越来越扭曲变形偏离最初的样貌，直至被完全篡改，或是隔起一道密不透风的墙。

很多时候已经非常靠近它，却又似乎一直无法真正抵达它。

所以，电影最后两只手触碰到一起，沉闷、芜杂的思绪变得清晰，主人公终于抵达记忆的那一刻，早已凝滞的记忆重新开始焕发生机、涓涓流淌，真的无法不为之感动。

《记忆》里，与玄妙、超现实的体验并行的，是其背后可能用科学还原出来的运行机制。

抽象的声音，可以靠技术来还原。

远古的仪式，可以靠考古学来勘测、推演。

外星飞船，靠的也是某种喷射器推进其前行。

具体地拍摄一段音乐是如何被演奏出来的，不同乐器的声音交融在一起就可以组成灵动的音乐。

具体地呈现一段音效是如何被制作出来的，声音的波形，随着进度条前进，电影里的声音在电影院的立方体空间中同频响起，变化不同的形状，我和片中人一起竖起耳朵倾听，身体直接地做出反应，无法分辨这由音响震动发出的声音是否来自于某种幻境，这种体验实在太美妙了。

交叠循环、错综复杂的声音，构成了城市空间中看不见的庞大景观。

人们已经可以习惯汽车此起彼伏的鸣笛和警报，城市冷硬的线条和疏离的氛围阻塞了人与人之间通感的渠道。

对哥伦比亚完全不了解，唯一的印象就是别人的描述中给这个国度打上的魔幻标签。

三段在波哥大街头拍摄的横移镜头，各不相同的情绪，紧张、孤独和热情。

街头的突发事件、议论纷纷的人群、路边的军人、埃尔南口中的故事，隐隐约约能感觉到，渺小的个体以残酷的姿态参与到历史的进程里，这个国家过去一定发生过沉重的流血事件。

异乡人的身份强调“不在”，但记忆却可以“在”，可以流通，可以为之落泪。

回忆某件事的时候，旁人眼中的我们木然、呆滞。

电影里杰西卡偶尔陷入的凝滞状态，就像一种对于过于沉重、宏大事物的哑然失语。

存在的疑惑自始至终悬在头顶，杰西卡在城市里漫步、找寻，最后深入洞穴、丛林，地理上的前进也越来越在精神层面靠近记忆的真实。

在图书馆里通过照片凝视植物的病变和腐烂，医院、美术馆、录音室等等，直至一个肃静的立方体，连接各个空间的逻辑不只是剧情的前后顺序，更是不同的行为、场所之间的共性。

往洞穴里深入，往时间里深入，越往里越幽暗。

嘈杂的噪音侵入古老的地质，人在巨大的岩石下显得像蚂蚁一样渺小。

6000年前某个女孩曾在这里被敲碎头骨，随后她的身体被时间残忍地侵蚀、枯朽，只留下一个藏着幽深秘密的空洞，这个空洞散发出的余波，也继承到了今天这个世界。

不带感情的英语汇报着考古挖掘的最新信息。

我开始感觉，挖掘出来的一男一女两具远古的骷髅，会不会就是杰西卡和埃尔南呢？

虽然没有根据，但是很有意思不是吗？

是电影让这种猜想成为可能，让远古的记忆在想象中变得栩栩如生。

在阿彼察邦的电影里，即使是甩头这样看起来会被认为古怪的动作，也显得正常、自然。

感觉到一种微妙的关怀。

杰西卡在河边凝视着埃尔南的死亡时，声音开始变得丰富起来。

固定长镜头内一切仿佛静态，不需要视觉的调度，充实、饱满的声音，就足够让画面变得越来越鲜活。

那些属于植物的，热烈而和谐的色彩。

咕噜咕噜的溪流。

各种各样的声音里蕴藏着森林的生机。

阿彼察邦把森林里的体验复制到了影院里。

磨损的痕迹是石头的记忆。

生灵因记忆才组成了丛林。

死亡之前，死亡之间，死亡，就是“停下来”，再也不创造什么，也不接收什么，不再思考，只是存在，因为万物的存在死亡不再虚无，身体化为泥土，成为生灵的养料。

记忆和梦境，有可能是一种东西。

梦境就是记忆的一种形态，或者，梦境是记忆的延续。

记忆缱绻而潮湿，看到后面，对这部电影前面某些细节的记忆也开始变得模糊。

但又感觉这种模糊是电影的一部分。

必须让自己的记忆，参与到这部描述记忆的质地和肌理的影片之中，对于观众这部电影才真正完成。

身体作为盛放记忆的容器，如果无法忘记，便会痛苦。

埃尔南拥有所有的记忆。

杰西卡可以读取他人的记忆。

埃尔南的房间成为了一间暗室，世界就像窗外的倒影。

小心翼翼地安放存储记忆的物品，旋转的刀片就像留声机，只是它的音乐我们听不懂而已。

当我侧耳聆听那些被忽视的声音，感觉它们渐渐增强、像泉水一样喷涌而出。

我完全不知所言了。

那些声音具有复杂的层次。

云雾和风声、雨声、童年变得清晰起来、呼喊和低语、痛苦的、恐怖的、魔幻的、家人和朋友的声音、交谈、杂音、太古时代的回音、现代的电子音，无声的安静，以及那声“砰”。

都通过声音，存在于记忆中。

可以感觉到那种，记忆与他人相通，真正共鸣的感动。

记忆变得真切，终于抵达记忆的感动。

这种体验，已经与我作为人的身体，与我的知觉和触感相连接了。

我不知道我是惊愕还是虔诚，就像面对记忆时那样，处在一种呆呆的状态。

是电影让我们的知觉相触，让我们可以共享这段记忆，共享这种感动。

第一遍看没能给五星，感觉段落之间的衔接有些机械，对于剧情的疑惑也让我没办法沉下心来。

不过如今感觉这些都不是什么大问题。

你会发现这部电影不管朝哪个面向去思考都有着丰富的解读和延展空间，交互性的视听语言对观众自己的感受保持着充分的尊重，这部电影就是一声友好的邀请、一次平等的交流、一个开放的入口。

可以把如此多朴素而灵幻的元素（不是符号而是从生活中提炼的元素），举重若轻地均匀构筑在一部两小时多一点的影片中，兼具思维的美感、电影的独立冥想空间，带来幻觉的体验，我已经感到不可思议，只有大师才能做到这般吧。

这种自由而智慧，甚至具有禅意的电影编织方法，我过去更多还是从大卫林奇那里体验到。

这是我看的第一个阿彼察邦电影，我很期待补完他全部的作品。

夜里，周围的一切都和《记忆》里太像了。

夜幕遮蔽了房间，窗外投射进来的几缕光线才像是这个黑暗世界的影子。

鞋子踩在地板上不和谐的声响，不小心碰到东西刺耳的声音。

沉默地审视着房间，迈着迟缓的步伐。

我不知道这是为什么。

很久以前，就经常陷入到这种状态里了。

窗外偶尔也会传来打断思绪的奇怪声音，也有不知何处机器发出的彻夜嗡鸣。

很多东西，无法说清，发生在无意识层面，只有大脑自己知道。

我一直相信，人与人之间是可以有共通的体验的。

以这部电影作为入口，试着去感觉亿万年前，大地发出的轰隆回响。

我不禁开始想，百年以后，千年以后，人们会如何看待这部电影。

我开始想象一万年以后，人类灭绝了，外星人降临地球，只能通过挖掘地层中的残骸，判断这是一个怎样的文明。

之后他们挖出了这部电影（被刻录在某种特殊的物质上，不会因时间而损坏）。

于是外星人尝试通过这部电影，还原人类的记忆……嗯，真是俗套的想法。

首先要表扬自己，时长2个多小时的电影全程没有睡着。

影片中有大量的固定镜头，还有南美chill的自然风光。

舒缓的配乐，大自然的声音，慢节奏的对白，人物或重复或凝滞的肢体语言，其实很好睡的。

影片不太好懂，所以看完后第一时间就想上网看解读，但又感觉看懂了那么一点点，怕别人的解读代替自己完成了思考，于是打算就着自己的粗浅理解写点什么。

限于个人受教育程度，难免会有误读肤浅解读和过度解读，没办法影片不太好懂。

甚至直到片尾字幕放完剧场才亮灯，以及字幕中部分内容的重复出现，我都怀疑是导演和制作方故意玩梗的一部分。

下面进入正文。

01 生与死影片开始不久有个长时间的固定镜头，是女主人公杰西卡在病床前陪伴妹妹的场景，这一段的画面构图周正平稳，节奏慵懒而宁静。

下一个场景是杰西卡在广场一角和房东坐谈，此时户外的喧嚣和先前室内的宁静形成了鲜明反差，构图也有了角度。

房东和杰西卡的对话第一次引出了病毒这个概念——杰西卡的鲜花因为感染病毒凋萎了，房东建议她把鲜花保存在冷冻柜里。

之后有一段超近景的特写，是杰西卡在翻阅一本关于病毒生长的图册。

影片后半段年轻埃尔南陪杰西卡看冷冻柜的场景也是在呼应这个主题。

病毒是表达生与死矛盾共生这一理念的良好载体。

一方面是宿主的日益枯萎死亡，另一方面是病毒恣意的旺盛生长（图片中的病毒美丽又令人毛骨悚然），生与死的和谐共存是自然界奇妙而富有哲理的画面。

生与死除了辩证共存，还可以相互转换，比如片中杰西卡的妹妹，之前在病房里是虚弱，之后在餐厅是康复后的生龙活虎侃侃而谈。

如果唯物层面是生与死的共生，那么唯心层面可以引申到记忆的共存，因为人是记忆的载体。

我们通常认为人的死亡代表一段记忆的消失，但导演通过作品想表达，记忆或许可以通过某种形式转移和传承下去。

片中女主角侵入了他人的记忆，就是这么一种假想的可能性。

这种超自然的转移和传承，或许只能用宇宙万物天人合一的大和谐来解释。

另一个与死相关的意象是狗。

妹妹生病期间提到自己梦到了狗，梦到自己要决定是否对狗实行安乐死，她因此自嘲是不是被狗给诅咒了。

狗第二次出现是在夜间的公园草坪，杰西卡感觉自己被狗尾行，她大概是想起了先前妹妹说过的这个故事，有些慌张，她反复试探，直到最终确认狗只是在无意识地行动，才放下心来。

狗第三次出现cue了全片最重要的“声音”这个概念，杰西卡坐在公园长凳和朋友吐苦水时，朋友表示自己也会幻听到（宠物的）铃铛声。

02 记忆的声音《记忆》是一部比较催眠和晦涩的影片。

可能导演怕大家看不懂，所以片名或许就是最大的点题和剧透，所以循着“记忆”这个方向去解题或许就对了，影片的主题是寻找记忆，而寻找记忆被具象和外化成寻找承载记忆的那个撞击声。

女主角先是发现只有自己能听到这个声音并逐渐为之着迷，然后她去还原并确定这个声音，最后她展开心灵之旅去寻找这个声音的源头。

最开始我试图按解读烧脑作品那样去猜想是不是人物身份置换，又或者像很多无限流作品里那样人其实已经死了但记忆长存。

但片中几条线索时间跨度太长，实在很难强行归到一条线上自圆其说。

我于是又想不如想简单点，也就是说并不只有一个撞击声一条故事线，撞击声是在不同年代不同场景下，承载不同人的不同记忆的同一种近似的音效。

比如在上古时期这种撞击声是火山迸发的声音，对于遇难的女孩来说是矿井塌方的声音，对于中年埃尔南来说是年少被霸凌时的钝击声。

它们的共同点，在于都是巨变/灾难/苦难的见证和记忆碎片。

这或许也是片尾杰西卡共享了中年埃尔南的记忆后会泪流满面的原因之一。

影片中还有一条辅线来说明这种记忆的混淆并传承，那就是那颗头骨。

杰西卡在医院里看到的那颗头骨是几千年前蛮族祭祀中被牺牲少女的头骨，上面还钻了个孔；片尾画外音的广播中又提到矿难中发现遇难少女的头骨，不知道是否有严重受创。

撞击声是听觉，头骨是实物和视觉，两者交织在一起来说明记忆随年代发展的循环并传承。

还有一个我认为是关于记忆的暗喻。

杰西卡在画廊里用相机拍摄作品，这也可以视作是记忆的一种手段；然后画廊灯光就暗下去了，或许意味着记忆会模糊并消逝。

为什么风马牛不相及会被混在一起说？

讲一个看似玩梗但确是我亲生经历的事：我有次做梦梦到山中打雷，醒来发现是室友在打鼾。

两者逻辑上毫无关联，但某些方面的近似性导致了记忆的偏差。

至于UFO是怎么回事，我也说不上来，不过既然都是在做梦了，那梦不如就做大点？

03 两个埃尔南片中出现了两个埃尔南，延续之前的逻辑，我认为他们不是同一个人。

逻辑很简单，如果他们是同一个人，那中年埃尔南不可能不熟识杰西卡。

又联想到同为发生在魔幻南美大陆的《百年孤独》（甚至作者也是哥伦比亚人），我更倾向于两个人只是碰巧名字相同。

两个埃尔南的共同点在于都负责和杰西卡共情，而杰西卡找医生开失眠药物这件事，是分隔年轻和中年埃尔南时期的分水岭。

杰西卡想通过药物来镇压头脑中的撞击声和所代表的记忆共情，而医生明确提醒她服用药物会导致她失去共情的能力和对事物的悲欢。

虽然杰西卡最后还是开了这种药，但在后来与中年埃尔南的交谈中，她有一个虽然带着戏谑，但明显是抛弃药物的举动。

所以如果说前半段年轻埃尔南时期她还在惧怕和逃避这种共情和记忆的话，那么后半段中年埃尔南时期她已经是在主动寻找并寻求和解了。

杰西卡与年轻埃尔南在街头买冷冻柜那段长镜头，两人之间距离的变化很好反映了杰西卡对这种共情在接纳和拒绝之间的摇摆 。

两人先是很融洽的并排行走交谈；埃尔南提出要送杰西卡冰柜后气氛陷入尴尬，两人距离拉开；埃尔南又试图追上，距离拉近，但杰西卡反问婉拒后，两人距离再次拉开。

再然后年轻埃尔南就神秘而彻底的消失了。

我认为这时候年轻埃尔南就已经完成了他工具人的历史使命。

他的剩余价值就在于埃尔南的这个名字。

名字是一个意象化的线索，一个让杰西卡找到中年埃尔南，也就是找到声音和记忆源头的线索。

虽然怎么就能凭借一个名字，就直勾勾跑到一个偏远的乡野找到一个对的人，过程没有交代，逻辑上也非常玄学。

虽然中年埃尔南并不熟识杰西卡，但两人初见时，埃尔南提了一句“我认识你知道你住哪里”，这就有点De Javu的感觉了，也意味着杰西卡与记忆的源头牵上了线。

中年埃尔南说他从没有离开过居住的小村庄，因为他的记性太好，接收外面的世界容易导致信息爆炸；记性太好，同时也暗示了少年时期的记忆对他造成的深刻创伤，中间有一段中年埃尔南睁眼睡过去的固定镜头，一分多钟，感觉角色是进入了天人合一的冥想状态，同时也像是死去了一回。

真的非常佩服演员的功力，能够一分多钟眼都不眨，也没有呼吸的起伏，要不是周围青草的微动，我甚至怀疑是静止画面。

第二段固定镜头时苍蝇甚至像叮腐肉一样在他身上爬，他依然能一动不动。

我觉得不给他颁个什么奖是很难收场了原载于公众号：BelowTheAshes

这个片子，第一次在电脑上看，只是看懂了，和其他人一样，神秘、时空、战争、暴力……好像什么都看出来点，但完全无法获得看电影之前期待的那种情感的浸染和共鸣。

但第二次在影院看，才感觉自己真正的看懂了，真的从情感上产生了某种融通，经历了一次神秘的观看体验。

《记忆》分三部分，第一个部分是女主深受噪音困扰，寻求解决，无果。

第二个部分，女主遇到了第二个“河南”，解决问题。

第三个部分，导演的最终解释，以空镜头作为答案。

很多人把重点搞错了，哥伦比亚是不重要的，哥伦比亚只是影片的源头，而不是答案所在，这个片子关注的是更普遍更深刻的东西，对哥伦比亚作考据工作，说明不懂影片在说什么。

第一个部分不是那么重要，而且我在影院睡着了，这部分当纪录片看就行，生活中一些模糊了现实与虚幻的小情节。

第一个部分讲的无外乎是某种不安定状态下的压力或焦虑，与现代性有关，也与人的身体有关，开头就讲她无法入睡，巨响便有了一个现实的、身体的来源。

第一个“河南”，包括医生等等，都是现代性的疗愈，用电脑找声音、开药等等，这都是无效的。

所以后面才会逐步向古人类学、地理学去探索，往人类记忆的深处追问，第一部分明白这些就够了。

第二个部分涉及到主题，看不懂这部分，就不可能理解影片。

女主来到溪流边，碰到了一个奇怪的大叔，这个大叔其实就是一个禅僧，通过他的引导，女主才找到了问题的答案。

这个大叔有几个特点，从未出过远门，也不看电视，能够读取万物携带的记忆信息，更重要的是睡觉不闭眼，不做梦。

这个大叔为啥睡觉不闭眼睛？

是因为他睡着的时候才相当于醒着，所以无梦，而他醒着的每一刻都在一种梦境之中，用宗教语言来说，就是“得定了”，在这种定境之中，他能够实现与万物同一的状态，摸着石头就能感受到它的心跳，所以自然不必出远门去看什么了，而他刮鱼鳞的这一行为，是非常具体的，刮鱼鳞就是刮鱼鳞，神似禅宗的理论。

这种状态也非常人能够达到，那是一种剥离表象，触碰到事物本质的行为，无比真实，无比具体，丝毫不涉及其他的东西。

他俩相遇的第一个场景是草坪，在这个场景之中，大叔和女主是两个人，女主观看大叔睡觉的行为，清楚地告诉你，他俩是存在主客体关系的，女主无比羡慕这种在现实和定境之间切换的能力。

而进入屋里之后，他俩就逐渐消除了这种主客之间的区别。

转换的钥匙，就是大叔的酒，里面还有某种神秘的草药，女主喝完赞叹：劲真大！

在草坪上，她只喝了一盖子，当时我就想，这点量能尝出味么？

但镜头中她逐渐与大叔之间产生了某种温暖而信任的关系，酒劲开始起效了。

进入屋中，大叔终于给女主满上了。

片刻之后，转变来临。

女主看到了桌上的照片，又短暂拨弄了一下某种兼具致幻功能的机械，开始入定，马上连上了大叔的热点，大叔的回忆汹涌而至。

这个时候，影片中极度静止而缓慢的长镜头逐渐发挥出功力，完美还原出入定之后变得粘滞的时间，在这里你要尤其注意女主的表演节奏，比之前慢了，比观众的节奏又慢了，在这种缓慢中衍生出的，是恍惚和空白，犹如催眠。

在被放慢的时间之中，事物得以逐渐显露出表象底下的真实，风声、雨声、记忆深处的声音纷涌而至，每个细微的响动和变幻都会被观众已经被放大了的感官捕捉到，桌上的苹果，显露出无比具体而沉静的美感。

我一直对影迷们对大银幕的崇拜感到不解，好像电影最核心的魅力就在那块布上，但不得不说，《记忆》的美学确实属于大银幕，重要的是你得给一切可感的细节留足显露自身的机会。

银幕之中，动与不动，动与似动，现实且致幻。

记忆是什么呢？

就是承载着时间的空间，伤痕、感动全都集于一体，事物和身体仿佛密纹唱片，在剐蹭之中留下了凝缩的历史，一经泡发，便给女主留下震颤的泪水。

于是女主就显现出服用迷幻剂的典型症状：容易感动、摆脱代表现代性的理性思维、以情感来全息感知世界，那么在此刻，她与大叔之间，人与人之间沟通的最后壁垒——语言被完全抛弃，在心连心的沟通中，逐步从人类社会的回忆（战争，这还比较具体）向着史前洪荒时代的轰鸣探索着……在这段的后期，短暂的雨成为了一个谜，其他的都那么慢，雨来的就这么短吗？

这是一个时间变速的信号，药效开始过去，现实的时间即将回来。

果然，走到窗边，当女主走近记忆的响动，记忆犹如投射在烟雾上的影像，迅速被驱散了，巨响再次来临，她从定境中出来了。

这一段其实是电影之中常见的由实到虚再到实的拍法，比如陷入幻想、走神什么的都这样，但拍法比较明显，会用主客观声音、视角的转换、升格镜头来告诉你，这段阿彼察邦没用这些，但意思是一样的。

那么第二段就成为了对巨响的想象性解决，在那种如梦似幻的联结之中，女主短暂的忘记了这个问题，依然没有找到病根。

于是第三段，非常短的一段就出来了。

飞碟。

这个飞碟与科幻或地外文明无关，基本是阿彼察邦的一个小游戏，任性地玩了一下。

巨响是不能有现实的具体的解释的，所以离开也不能实了，来无影去无踪，飞走算球，吓你们一跳。

重要的是这个升镜头，牛逼至极，前面的长和慢在这里体现出了力量，电影院里的观众立刻原地飞升——导演与观众的联结实现了，这才是最终的答案。

啊，这就是心连心的故事，天线啥的都多余了。

这种巨响离开了，留下的是如同史前风景般的空镜头，以及迟来的雨。

看完电影没人敢动，我尿急，先跑了。

作者/Eric Kohn 翻译/薯本华 来源/Indiewire《记忆》从阿彼察邦·韦拉斯哈古职业生涯中的第一次突发惊吓（jump scare）开始，但它所带来的冲击并不能和在随后的沉默中产生的巨大共鸣相提并论。

任何熟悉这位泰国导演作品一贯慢热的、抒情的主旨的人都知道，他是如何坚持着一种需要一些时间来适应的梦幻逻辑。

《记忆》以哥伦比亚为背景，这是他在异乡拍摄的第一部影片，有着几乎和《能召回前世的布米叔叔》或《幻梦墓园》一样的魔力。

但这一次，一种深刻的存在主义焦虑正在蔓延。

在蒂尔达·斯文顿犹疑目光的引导下，《记忆》对一位女性试图揭开只有她能听到的神秘声音的根源进行了一次难忘的内省式审视。

不仅如此，它也是对现代社会的忙碌及其造成的集体性失忆的一个巧妙而引人入胜的回应，任何在观影过程中耐心受挫的人都证明着这一点。

这意味着《记忆》与其说是电影，不如说是一种冥想，是一次由表及里深入探讨人与地方联系的深刻挖掘。

杰西卡（斯文顿 饰）在电影开头便感到格格不入，因为她突然被一个不知从何而来的低沉的爆炸撞击声惊醒。

作为一名居住在麦德林的英国植物学家，杰西卡前往波哥大看望她的姐姐（艾格尼丝·布雷克 饰），姐夫让她与一位名叫埃尔南的音响工程师（胡安-巴勃罗-乌雷戈 饰）联系。

杰西卡将这种噪音描述为“混凝土球撞击被海水包围着的金属墙”和“来自地心的隆隆声”，她和她的新朋友试了几种音色，直到他或多或少能够用调音台模拟出这种声音。

但这并没有让她更接近噪音的根源，也没有解释为什么它总在最不可预测的时刻萦绕耳畔。

杰西卡这种病灶的官方解释可能是“爆炸头综合症”，显然导演本人在他生命某个时间段里有过这种疾病经历，但《记忆》并没有致力于挖掘硬科学。

相反，它以一种游离的状态随着杰西卡的探索共同漫游，加深了她周身的流离失所感，直至最后一幕揭示一个令人瞠目的神启。

阿彼察邦的电影创作存在着一种催眠的品质，这种品质来自于静坐，周围环绕着叙事声音，持续数分钟这种状态，直到微妙的细节浮现。

《记忆》是对这种品质最纯粹的提炼——尽管单一的 CGI 转换未必能想象得到，但其最冒险的视觉效果来自哥伦比亚乡村的沉浸式绿色植物。

杰西卡被她到来之前的人和历史不可言喻的细节所包围，并最终在那里找到了自我。

斯文顿独特的体态在一个白人女性漫游异域景观的故事中特别有效，随着故事的发展，这个概念变得非常真实。

这场表演就像是对玛莉亚·奥内托 （Maria Vetto）在卢奎西亚·马特尔（Lucrecia Martel ）的《无头的女人》中表演的漫长致敬——它也是一部关于漂流时感觉与周围环境格格不入的电影。

由此，当斯温顿带着震惊和好奇的目光注视着周围的环境时，这部电影成为了她不稳定的关系与她周围历史共鸣的延伸。

当一个男人莫名其妙地从故事情节中消失（他实际上已不复存在），而另一个同名的人接替了他的位置时，杰西卡开始明白，萦绕在她脑海中的震动噪音源于与她日常生活的深度脱节，这声音讲述了一个故事，但不是她自己的故事。

这一探寻具有某种自反性质。

在一个有着复杂的暴力和阶级斗争历史的社会中，导演自身就是一个局外人。

《记忆》面向了理解深层民族身份认同的渴望，同时也承认有些答案将永远被过去的神秘所笼罩。

正如《布米叔叔》通过超自然事件暗示其国家的政治暴力历史一样，《记忆》使用其错综复杂的声音设计，以及一段非常奇怪、短暂的科幻转折来探索哥伦比亚多年来的现代化方式，即便它的本土根源仍隐藏在显眼的地方。

这种对比在令人着迷的最后一幕中显现，当杰西卡冒险到乡下进行考古挖掘时，却发现自己与一个男人陷入了漫长的、昏昏欲睡的交流，这个男人最终为她的精神障碍提供了一定程度的解释。

这段交流将阿彼察邦自由的非叙事风格推向了极致，其结果如此大胆，以至于很可能会疏远除了他最热情的追随者之外的所有人。

但这是一场沉浸式的赌博，值得冒险。

到这一幕时，阿彼察邦已经制定了一个非凡的存在主义骤降。

这次与摄影师萨永普·穆克迪普罗姆 （Sayombhu Mukdeeprom ）的再次合作，导演将他严谨的、大多固定镜头的构图带入了一个比以往更繁忙的环境中。

我们在影片的前半部分跟随着杰西卡穿梭在当下的波哥大，时而在悠长的爵士乐演奏中流连忘返，时而在繁忙的城市街道徘徊，时而在玻璃围罩着的空旷绿地前驻足——与其说它是隐喻，不如说是某种诗意：它传达了某种被当代人与地点的匆忙所填满的空虚，人们没有空间去思考发生在他们面前的任何事情。

但《记忆》做到了。

阿彼察邦以他自己精确、抽象的方式拍摄了一部生态灾难电影，讲述了无视事物自然状态或尊重这种自然状态的人所带来的危机。

杰西卡的早期遭遇为一个自我封闭的角色的到来奠定了基础，他害怕接触任何他眼前狭小安静的环境之外的事物。

“经验对完整保存的记忆有害”他说，当影片行至结尾，我们可以感受到这一点。

杰西卡听到的爆炸声可能是天外之物，但《记忆》依然牢牢地植根于地球，希望能不顾一切地理解它所要表达的内容。

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图片转自阿彼察邦•韦拉斯哈古的推特 文 / 乔瓦尼·马奇尼·卡米亚(Giovanni Marchini Camia)第二十一日——2019年9月16日，星期一在影片的后半段，杰西卡和阿涅丝来到皮豪，一个位于金迪奥省西部的小镇。

我们将在这里拍摄四个星期。

这是一片古色古香的清净之地，坐落在青山翠谷之间，仿佛是一个时间已经停止的世外桃源。

镇上没有什么值得一提的旅游业，只有咖啡和大蕉种植还称得上是当地的支柱产业。

所有房子都是根据传统的茅屋（baharequ）风格建造而成，但是门和百叶窗却涂上了鲜艳的色彩。

男人们穿着庞乔斗篷和阔边帽，经常骑着马穿街过巷，当他们光顾商店或酒吧的时候会把马拴在门外，就像西部片里的人一样。

中央广场，也是镇上唯一的广场，周围一圈全是咖啡馆，商家把桌椅都摆到了人行道上。

广场上整天都有人坐着喝咖啡，给这个小镇平添了一份悠闲的社交氛围。

我们的出现当然受到了当地人的关注，但却是一种与在波哥大时天差地别的体验。

在波哥大，无论我们什么时候上街拍摄，整个剧组都不得不与无一例外怀有敌意的市民斗智斗勇。

有一回，我们在城区广场隔了一小块区域进行拍摄，但那正是人们下班的高峰期，所以差点引发了一场骚乱。

今天，我们租下了其中一间咖啡馆，然后封锁了咖啡馆门前的主干道，但那群小镇居民从头到尾都只是好奇地守在拍摄场地边上围观。

在拍摄隔街镜头的时候，还有三个小男孩偷偷穿过警戒线，坐到了摄影机的旁边。

如果他们仨没有被赶走，其他人就会有样学样，那么很快阿彼察邦的两边就会有十几个孩子排排坐了。

看到哥伦比亚电视明星埃尔金（Elkin）出场，人群当中有一个人指着他兴奋地喊道：“那不是埃尔金·迪亚兹吗？

”（¿Es Elkin Díaz？

）最兴高采烈的则莫过于那些被征召为群众演员的小镇居民，他们要坐在咖啡馆一张张餐桌旁扮演食客。

阿彼察邦为了理想的构图一遍又一遍要求他们更换座位，看着他们既开心又困惑的表情特别有趣。

当摄影机开动的时候，一对上了年纪的男人真的进入了他们的角色，两个人一边谈笑风生，一边也放开了身体做起大开大合的肢体动作；拍摄到一半的时候，其中一个甚至在另一个的背上重重地拍了一下。

可惜的是，我很确定他们根本不在画面里。

第二十五日——2019年9月20日，星期五皮豪有一个能让外人即刻产生的印象，就是无论在街头还是在巷尾都能碰到闲逛的狗。

虽然大多数都不过是流浪狗，但它们与小镇居民的相处却真的特别和谐，甚至可以在咖啡馆自由的出入。

显然，镇政府每天都有安排给流浪狗喂食，而且每三个月给它们洗一次澡，这就解释了为什么它们可以那么干净，会那么友善，也侧面说明了这个小镇有一种强烈的社区意识。

一只金色皮毛的杂种狗每天都会在拍摄地点出没，剧组的人便给它起了个名字叫“微笑”，因为它从来都是一副沉浸在幸福当中的感觉。

今晚，当杰西卡和阿涅丝一起坐在广场上的镜头即将开拍时，它自然而然地踱将过去，躺在了她们的脚边。

阿彼察邦马上决定让它留在画面中，然后才喊了“开拍”。

一小时十分钟之后，它还留在那里。

尽管从来没有给它喂过阿雷帕玉米饼——一种比墨西哥薄馅饼更厚的玉米饼，用不同的淀粉和成，算是哥伦比亚最日常的一种食物——但演员们吃的这种玉米饼很可能就是它天天来这里报到的初衷。

另一方面，蒂尔达却吃了太多玉米饼。

每次拍摄让娜都只是小小地咬一口，而蒂尔达则不管摄影机是否开着都会津津有味地啃她的玉米饼。

每次采访，蒂尔达都坚持不要把她当作一个演员，而正是这种自我定位让她每一次的表演都焕然一新，远离模式化的方法派表演：每拍完一条，她都会从角色中脱身出来，和身边碰到的任何人开个玩笑，她总是在片场里开玩笑，总是能听到她的声音，而且她好像对所有甜蜜的东西都抱持着无限的胃口。

蒂尔达的个性不能和她的表演分割开来，因为她最显著的特征恰恰就是非常敏锐的感知能力，还有就是与一个专业人士应该具备的严肃气质完全相反的孩子般的热情。

“当我和乔（Joe）一起工作的时候，我经常会想到德里克·贾曼（Derek Jarman），”当我提出这个话题时，她便坦白地告诉我。

“德里克·贾曼是我的起点，他是我的学校，他是我的家。

他不是电影科班出身。

我也不把乔当作专业人士，所以这是我的舒适区。

我把‘业余’这个词视为最高的赞美，我也喜欢称自己为业余爱好者，这算是一种自我肯定吧。

”乔瓦尼·马奇尼·卡米亚，常驻柏林的作家，美梦成真出版社的联合创办人。

2020年2月21日发表于《电影评论》（filmcomment）2021年3月16日译于杭州原文地址：https://www.filmcomment.com/blog/set-diary-apichatpong-weerasethakuls-memoria-pt-4/

参与人：出口 橙子 唯唯 铜TT Current89 FF Sum emf Anni日期：2023/6/29全文约7200字 阅读需要18分钟 于戛纳主竞赛首映两年后，《记忆》终于如约登陆内地院线。

阿彼察邦·韦拉斯哈古，我们曾一致认同其为最好的当代电影作者之一，但对于这部在异国他乡拍摄的最新作，共识只剩下一个：这是一部与阿彼察邦前作有着鲜明差异性的作品。

我们的话题也正从此处开始。

Anni在我看来，《记忆》最有别于阿彼察邦前作的，是它竟然成为了一部精致的电影。

这种精致体现为其庄严、沉默、静止的姿态，几乎是典型的欧洲“作者大片”式的，我们再难以看到《热带疾病》中互相舔舐双手的原始而色情的冲动，取而代之的是一种刻意压低的性冷淡气氛；体现为它对影像的严苛的控制和精湛的把握，这种控制和把握使本应从自然中持续涌现的丰沛的物质性（以及随之而来的某种超验的魔力）如今被强力地限定在一个事先锚定的抽象结构中，这显然颠倒了他前作中一以贯之的抽象与具象的辩证地位；更体现在其对某种体系化的电影方法的自知之明——如果所有人都在谈论“声音”，恰恰证明了这已（至少部分地）成为一个概念化之物，甚至某种风格营销。

因此，《记忆》无疑是阿彼察邦的一次转向，或许是因为对大投资和跨国制片的初次涉足，或许是因为他自身的经验的改变：例如，我们难以想象以前的他会拍摄诸如参观艺术展、在高级餐厅用餐的场景。

Memoria (2021) 橙子所以这部比较无感的原因可能就是这种离开了比较熟悉的环境后很难把握人与人之间的相处模式……（感觉阿彼察邦之前的作品总能迅速的构建起人与人之间的那种细腻的情绪关系）。

即使杰西卡被设置成一种外来者的姿态，也有很难发现比较奏效的利用。

FF选择蒂尔达·斯文顿饰演杰西卡可以说是对这种“欧洲”式的精致感最大的加强，即使我们能看到她穿梭于哥伦比亚的市镇、森林当中，她的行动和姿态似乎更适配于那些精致和现代的室内场景，也就是影片的前半部分。

以一个穿梭和探寻的角度出发，杰西卡很好地完成了一次任务，或者说游记。

但可以令观众恍惚，并打通我们内心（记忆）与这部电影的一个自洽而抽象的世界的，往往与杰西卡无关，她是一个糟糕的演员吗？

Memoria (2021) Anni同意，可以说她从相貌到表演方法都是完全异质的。

如果说《能召回前世的布米叔叔》中的鬼魂和红眼猩猩虽然都是完全超验的存在，但却又都是一个完全自洽且可信的“另一个世界”（如斯德潘·德罗姆所说，阿彼察邦的电影不是一次叙述，而是一个世界）中的一些有机元素，那么斯文顿则是一个机械的、陌异的、外星人式的演员，像是《皮囊之下》中的约翰逊和《夜以继日》中的唐田；但至少在《记忆》中，我很难将这些特性用作褒义的形容。

她只能作为一个概念上的视角，但却无法有效分享给我们她的感知。

因此，尽管她在每一个场景中都极尽全力去触摸、去观看、去感受，但最终只是创造出了一连串富有设计感的造型而已。

唯唯蒂尔达·斯文顿的表演或许达到了阿彼察邦想要的那种“机械感”的效果，我认为这也是Anni所说的“精致的电影”的一个论证。

她的表演，或者说她极力想塑形的躯体已经成为一个机器，一个元件，她仿佛本身就在运作《记忆》这庞大的符码系统。

我们曾经看到了大量的关乎于机器人的表演：剪刀手爱德华，《银翼杀手》里的反派，但是他们的表演并不参与符码的运作，而是共享它们。

蒂尔达的表演如此的疏离和“机械化”也是因为她只是一个正在运作的元件，而非一个主体。

emf我没有看过阿彼察邦的其他作品，但我觉得也许正是这种精致和抽象性使这部电影最关键的段落（在我看来）几乎完全失去了任何意义上的说服力。

故事中理应进行的递进成为了格格不入的生硬嫁接。

铜TTJessica（又：我觉得这个名字极好，有种“某个异邦人”之感，不具特征，然而外语和蒂尔达的脸庞已充满特征，如果她没有名字，或叫一个更特殊的名字好像都会没那么合适）见医生一段，医生的话语、行动让我联想到现实生活中很多这样的医生，而Jessica在这一段的表演也符合我们对于“城市精神症”的刻板印象，她对于药物的态度似乎过于明确了。

而与前半段其与狗、与朋友吃饭、独自在建筑和街道上游荡时紧绷却自由、独立的状态有些矛盾，在这一段Jessica不知为何一下子变得单薄、羸弱，响声也似乎失去了其多义性，变成一种简单的困扰。

Memoria (2021) 唯唯《记忆》与阿彼察邦前作的最大差异，可能来自于一个科学的方法论的介入。

此前我们在阿彼察邦电影里寻求文本的意义，会更靠近神话的隐喻系统，但是在《记忆》里第一次出现了科学的介入。

这不仅是类似《恋爱症候群》和《幻梦墓园》里医院作为一个生与死的纠缠的场所，而是科学真正开始指涉了文本。

类似考古学，植物学甚至地层学，它们都在阿彼察邦的影像里经历了某种转译，是对科学的再改造。

Memoria (2021) FF也许并不是一个科学和方法论的引入，如果是这样，我们在观看阿彼察邦之前的影片，是不会出现强烈的真实情感的，而会是更类似于那种蛮横无理的“奇幻片”。

例如《布米叔叔》中，阿彼察邦也向我们展示了一个需要医疗辅助工具来维生的男子的生活，只不过在记忆中，这些与“科学”相关的过程似乎成为了阿彼察邦着墨过多的非重点，难道阿彼察邦只是为了拍一部科普片？

唯唯是的，但是我们发现科学很难在其中“走出来”。

我之前提到的科学是指一个适合阐释文本的维度，在此前的阿彼察邦电影里，科学极少能够占领先地。

Anni我觉得科学的确在这里介入了，但是不是在文本的意义上；具体是考古学、植物学、地层学其实并不重要，重要的是一种科学化的理念，一种机器的理念。

此前在阿彼察邦的作品中，世界是一种杂多丰饶的原始自然，魔幻和日常在其中实为同一血脉的分支，几乎不分彼此。

但《记忆》，正如TWY的长评中所写的，是一部关于机器的电影，一个由不同机器（其中包括斯文顿饰演的杰西卡）所组成的结构。

机器的特点是什么？

也许是它们的运作一定被目的所支配，它们不可能停留为自身，而必须生产出一点什么；并且它们之间没有原生的联系，而必须通过程式和系统互相连接。

这也许解释了为什么《记忆》似乎总是在不断地在某几个核心概念之间打转：记忆、声音、考古学、哥伦比亚历史、死亡、经验的传递、外星生命……每一个概念几乎都在电影中被具体地、甚至经由台词直接抛出（回想《热带疾病》的神话，它是电影的底色并缠绕于文本各处，而当它真正显形时，也表现为老虎这样的原始图腾和互相对视这样具身的动作，而不是一个零件式的概念），并由机器——意义机器/文本机器——经过不断的运算，建立起某种隐喻的关联。

在阿彼察邦的以往作品中，我们可以说，关联从来不是依靠隐喻，而是依靠通感。

สัตว์ประหลาด (2004) emf电影中的“精致”和科学/技术元素确实能够表达独特的事物；最明显的无疑就是片中的声音，包括主角访问一位工程师去重构她听到的异响的场景：技术提供了一个简洁的抽象化平面，使得我们能够实时地——像主角实时聆听各种不同音效那样——经验特殊性，而又不掉出一种平和却有孕育能力的语境。

然而电影的高潮事件，以一种超自然的方式发生在一所乡间的神秘住宅中，尽管似乎意图要在一种解谜中扬弃这种借由技术元素达到的思辨文本，最终结果却更像一种疲弱的倒退，甚至给人前功尽弃的感觉。

Memoria (2021) FF我也看得很迷惑，但杰西卡却似乎大有所悟大为触动，这与前半部分由她的所到之处不断触发观众超验的观感是背道而驰的。

Current89谈及文本，很容易发现记忆和阿彼察邦前作之文本最根本的区辨。

在ta所有的东南亚前作中有种南传佛教背景的平行文本，总是存在一个时而在场进行扰动的因素，这点在《布米叔叔》中也许是强度最高的，体现为失去了时间概念的鬼猴（鬼猴从文本出发，当下是成片的红色幽光，在关于未来的梦中则是一组照片，真正实现了文本的融贯），而当这么一个文本被平行/倾斜或任一种姿态放置，阿彼察邦所做的在地性考察（以及人物作为地形/空间的附属物）不再有任何刻奇的外观了，以便在被可视化处理的多元历史中记忆的无序撷取中展示其中包含的声音幽灵，它原本就是无法被捕捉的，更不必说在这片异土，蒂尔达被陌异化的身体总有失去感应的时刻。

如果对比归乡的鬼猴和步入森林的蒂尔达，我们就能发现《记忆》时间绵延中的缺失之物。

握手的段落是不是发生了同样的“感应失效”？

ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010) 唯唯这里说的平行/倾斜的姿态放置或许正是德勒兹评价斯诺的《中间时代》所做出的阐述：一个对垂直特权的严重质疑。

因为银幕是垂直的，但是影像所发生的地方确实平行/倾斜的，这是一个对于运动的考察。

而可读性也正是在此处被生发出来。

我之所以能阅读它是因为它牵扯到一个图解范畴的东西。

而斯诺运用机器挑战了它。

但是在阿彼察邦电影里，文化喻体/物件（还是说身躯）的平行也令我们发现其中的可读？

握手的段落有一个声音的电流反应，像是一个电台正在发生故障，无法接收信号。

这一段非常难绷，但或许可以为蒂尔达作为“机器”这样的一个论述提供确切的证据。

Memoria (2021) Current89其实我想说的是，阿彼察邦的电影是种行星电影，意味着ta的面向——向着广袤宇宙的本质上的开放。

而ta在东南亚所拍摄的诸多前作内，那些来自于南传佛教的文本造就的是从一个宇宙向另一个宇宙之间的过渡，以一种“倒错”的姿态实现秩序的轻移从而实现强度性continuum去融贯不同的实体，并且其中之一就是文本。

我想强调的就是阿彼察邦电影中可视化人类世的综合图景，“是否可读”尚是我的盲区。

唯唯行星电影是一个非常美妙的称呼。

在其中关于面向宇宙的面向，我会联想到马力克的部分电影，它在朝向上方缓步摇移的镜头是否也在揭示这个面向？

但是阿彼察邦电影的另一个面向确实朝向了文本的改造，这跟马力克电影里的方向非常不一样。

铜TT阿彼察邦电影（尤其短片）一向给我的感受是，精确地描摹一种模糊的情境——或许称之“印象”更恰当——来牵引观者联想和回溯个体经验，即，常常感到看阿彼察邦电影时，由模糊走向某种具体的过程是由观众自发完成的。

可能在目光停留在画面边缘的某一株植物的那一刻，可能在回忆起自己听到相同的声音的那一刻。

常常看到自己如同一条小狗，牵引我的绳长到看不见。

然而《记忆》的后三分之一似乎剥夺了这种自由，走向具体的情节叙事，老埃尔南出现后，更强制观众进入Jessica的确切困惑与情感记忆，甚至有一种“问题-解答”框架的隐隐显现。

Jessica与老埃尔南的对话就文本本身也略显薄弱。

除此以外，后1/3中“响声”似乎有些被滥用。

文本与表演走向单一之后，再美丽的固定镜头也显得冗长了。

emf在《记忆》中，我们最终见到异响的来源是一艘外星飞船（从此开始的结尾段落中，电影的叙述离开了主角的视角，尝试宣告一种神秘的普遍性），但讽刺的是，这时那些坠落般的声响反而突然变得浅薄，甚至比当初主角和我们在混音室里听到循环播放的音效文件还更像音效文件……

Memoria (2021) FF音响效果上的那个“砰”应该是别无二致，但正因为此时我们确认了它的来源，它带来的震撼感已完全替换成一种由earthy到达aerial的突兀升华——而非一种私密而又富有冲击力的撞击，对杰西卡而言只有她能听到，而对观众而言这还有对现代城市和政治结构的意外冲击，这种无法把控的能量恰恰是动人、甚至舒适的——而这种效果只能够使用一次，当然也是最后一次，此后我们只得到寂静。

Sum指明异响的来源同样是结构先在的一种表现，而这种对闭合的追求实际上削弱了原先声音所创就的魅力——前半部分之所以好的原因恰恰是在于它让我们意识到了声音的无定形，而原因的锚定让声音在概念系统上有所附着，轮廓的清晰化实际上意味着声音本身被抽象（尽管这只是部分的），从而不可避免地造成了感受质的扁平。

Anni为什么会认为外星飞船的出现是对异响来源的祛魅呢？

对我来说这反而加剧了这个声音的不可解。

事实上，《记忆》从未声称这个声音是飞船的启动声，正如它也从未确认过它是杰西卡的“爆炸头”幻觉，或广播中的火山震动引发的声音一样。

这些不同的解释的叠加让这个声音更加深邃。

Memoria (2021) FF也许是因为此前的解释只存于无可视化的文本中，而在最后声画/谜题谜底合二为一。

Anni的确。

问题可能就出在，原本一直完全独立的声音在这里拥有了发声的实体，这一点让电影变得滑稽。

emf声音的不可解性一直存在。

可能我只是觉得整个高潮和结尾部分在表达上令我失望；这个声音中展现的奇趣，（我觉得）在主角遇见老艾尔南之后就鲜有出现。

另一个有趣的细节是，主角在神秘住宅的一块石头中体验到的记忆碎片是关于一个人被抢劫、殴打，其中的音响不能不令人想到她在混音室的电脑上瞥见、工程师顺便给她放过的“拳击腹部”和“撞树”音效文件。

这很可能是在给出一种心理学的解释；当然，这种解释的给出并不实质上影响电影的主题表达，但这一瞬间这给我的感觉完全是喜剧性、有点可笑的。

FF这个感觉有点牵强附合了，用这些微小的线索玩心理学把戏似乎从来不是阿彼察邦的意图。

Anni难道《记忆》不正是一部喜剧电影吗？

回想调音室那一场戏，人性化的机器（蹦蹦跳跳的按钮）和机器化的人（斯文顿）之间的交互，完全是雅克·塔蒂式的。

Memoria (2021) emf确实是这样！

但高潮场景的拍法，似乎并不想要我们如此思考……里维特电影中的超自然部分，比如说，则与此不同，有着某种根本上不妥协、粗糙而生硬的特性，那也是一种喜剧性，正是通过这种喜剧性它们才能确切地变得严肃。

除此之外，高潮部分的通感令我不满意的原因，也是因为那一部分选取的记忆——一段战争的记忆——或许过于符号化（考虑到杰西卡的英国人身份），以至于更像一种主题展览。

当然，因为某种原因被迫在家观看而错失了影院更理想的声学环境，也是一个因素。

Anni大家怎么看老艾尔南睡觉-假死的一段？

我非常喜欢这一段。

Memoria (2021) emf睡觉的一段很有意思。

不知道怎么讲，我觉得我可能没懂……但大致上，感觉这一段和之前以技术和现代性引出的奇趣是类似的，甚至更有力。

这个场景里的众多关系引人遐想。

它不像老艾尔南进行的那些神秘说教，以及高潮场景的通感那样由于单义的强制性而引发事物的剧烈贬值。

铜TT这段我不太喜欢，似乎没有丰富到可以解读的程度。

我认为是典型的发生在生活中要比拍下来更有意义的段落，在这一段中没有感受到影像呈现的必要性。

尤其不喜欢老埃尔南做鱼和睡觉时两次切到近景，在大银幕观看时扑面而来的目的性与段落、场景本身自然的感觉相悖。

Memoria (2021) FF对比《布米叔叔》，两者都具有强烈的凝固感，布米叔叔中也是在大致同等的时长中，进入一个近乎静态的世界——男子在山洞中仰望星空，此时插入了几张静态照片，对我而言，这是一种极其强烈的、被切割和沉思一般的体验。

ลุงบุญมีระลึกชาติ (2010) 出口以往我们分析一部电影会以表演/人物/故事/装置等等作为入口。

而《记忆》这部电影对我来说，镜头的每一次切换都会使观看到达一个我意想不到的位置上。

还有电影的镜头（们）好像不是均质的（而多数的电影都是）；近一点的镜头在时间的发酵下会凸显人物的每一次细微的举动——电影迈出的步伐是微小的，电影是由tiny things组成的。

而远一点的镜头，在主体的轮廓之外——那些装置（树木、草地）几乎是静止的，并且占据的画面比例很大。

如果，不以通俗的景别/空间的概念去理解它。

那么首先，它与身体/话语的表达完全相反，后者是互动性的，与观众的眼神/心理作某种连接。

而前者，是被丢置在那里的，如果你有一秒不去注意它，时间就会把它略过……这就是它的特性：藏在树木-草丛（影像）背后的东西。

而长镜头——即时间——会把它揪出来？

Memoria (2021) emf写得很准确……这就是奇趣呀。

但最后部分的场景我感觉完全在违反这些。

出口好像是把背后的“怪物”完全暴露在外？

emf观众觉得这个“怪物”站得住脚的话，就会认同这部电影。

FF提出怪物这一名词是要把抽象的物质实体化吗，就像“名词”和“文本”这些东西的作用一样，但是如果在最后我们反对那一个谜底的话，不正是在说明我们更喜欢的是那些不可知和不可指的吗？

emf也许“知”或“指”容易令人失望。

但像这部电影后来的通感情节，我觉得也正是要把这种“指”转换为某种别的东西，从而达到上升而非坠毁吧。

既实现，又瓦解了“指”。

FF关于出口所说的，我认为专注于某个单一镜头（特指前半部分）的确容易被迷惑。

但只要我们稍稍连接一下其前后的布局，就已经可以简单窥见美丽之处。

例如杰西卡在认识艾尔南之前她会先与他共同倾听一段古典乐，而在一大段电影时间之后，她来到录音室大楼寻人，找不到艾尔南却遇到了一段爵士乐。

人消失了，音乐却出现了，这种超越性的想象极其动人。

Memoria (2021) 唯唯在这一次的观看中，因为是首次在大银幕上重新观看《记忆》，一些细节，或者说一些视觉图像的元件所带来的效果被放大了数倍。

在FF所说的爵士乐的片段，我注意到蒂尔达·斯文顿旁边的一个演员的眨眼，由于他的眨眼过于频繁，使得我不得不被他的眨眼所吸引。

而与之相反的，是除了他其他演员犹如机器人般的表演，他们的表情没有任何变化，呈现一个“天线”的作用，他们仿佛只是在接受音乐。

而眨眼，我记得在波德维尔的论述中，眨眼这一动作令我们摆脱了催眠，同时也摆脱了恐怖。

Memoria (2021) Anni可能出口所说的这种将物体“丢置”在静止中、然后令其在时间流逝中暴露自身动态（即生命力）的方法，就是睡觉那一段的某种谜底。

我们之所以会以为埃尔南是死去了而不是睡着，只不过是因为他呼吸的幅度和速度超越了观众的肉眼观察力的阈值（如果我们用电脑快进播放，那么他的呼吸将会非常明显）。

这种肉眼无法察觉的微小运动是电影——或者说所有影像——最具欺骗性的魔术之一，它无法被观测，只有在其对时间的漫长积分中才会暴露自身的存在，从而反证了时间的存在。

从这个角度可以说，拍摄这样的运动在效果上等同于拍摄时间本身。

Memoria (2021)影史上对此有许多运用实例：《雨月物语》中幽冥和现实之间的平滑过渡，《盖瑞》中一场难以察觉但又无时无刻不再发生的日出，而《寂静之光》中则以这一魔术代替了德莱叶的神迹完成了一次复活。

较之以上，阿彼察邦的用法更为神秘；但我们可以发现它与文本表层的睡眠-死亡二元概念形成了隐喻性的对应：如果说绝对的静止和凝滞是影像的死亡，那么这种无法被观察但的确存在的运动则是影像的睡眠-假死——在这里，影像被剔除了一切而只剩下时间的流逝（声音向我们承诺了这一流逝的实在，失去了声音，我们什么都无法确证了）；而那微弱的运动则是影像隐秘的呼吸。

Gerry (2002) 唯唯但事实上，关于死亡，中年埃尔南“假死”的一段，苍蝇的进入或许也带来了喜剧性的层入。

苍蝇的声音几乎是涌入了影像，在那处静谧的时刻，苍蝇的声音是一场声音的游戏。

Memoria (2021) 评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

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