利益区域

（豆瓣的个人打分与本篇圆桌谈无关） 译文首发：公众号“远洋孤岛” 原文出自：《电影手册》808期-2024年4月刊原文标题：语言与呐喊【LA PAROLE ET LES CRIS】圆桌成员：Marcos Uzal：《电影手册》主编（男）Fernando Ganzo：《电影手册》副主编（男）Élie Raufaste：《电影手册》编辑（男）Élodie Tamayo：《电影手册》编辑（女）Raphaël Nieuwjaer：《电影手册》撰稿成员，《Débordements》杂志创始人、主编（男）

《利益区域》 乔纳森·格雷泽（图源《电影手册》正文）Marcos Uzal：首先问一个比较笼统的问题：你们如何看待《利益区域》的历史准确性？

Élodie Tamayo：这部电影让我印象深刻的是其高度详实的地理真实性，但这种真实性是通过重新建模来实现的，它摒弃了20世纪电影对物理痕迹的依赖，包括对胶片作为现实敏感记录的态度。

格雷泽利用文献资料从零开始构建了一个模拟的现实。

卢卡斯·扎尔的超高清摄影故意避开了纳粹家庭电影（例如爱娃·布劳恩【译者注：阿道夫·希特勒的妻子】的电影）中那种柔和、低对比度而带有颗粒感的物质性。

这部电影并没有依赖档案资料的指示性价值，而是提供了一种几乎3D的纳粹历史的数字化重构。

Élie Raufaste：这部电影从档案馆的物质遗产中汲取了令人难以忘怀的力量。

就像拉斯洛·奈迈施的《索尔之子》（2015）一样，它与摄影记忆进行对话：奈迈施显然通过四张带有阴影、模糊、不稳定拍摄的行刑队员照片做到了这点，而格雷泽则通过党卫队成员【SS】在集中营周围的日常生活照片（尤其是卡尔·霍克的相册）和霍斯家庭的照片来实现——这些照片表面上看来显得更平凡而清晰，构图精良，并且带着笑容……这部电影以一种相当令人不安的方式重现了其中部分照片（划独木舟、打猎、花园中的场景），比如它相当忠实地再现了房屋的布局、房屋与焚尸炉之间的距离。

电影有一种微缩模型的感觉，但同时又痴迷于对原型本身的还原。

拉斯洛·奈迈施《索尔之子》（2015）Marcos Uzal：这让我想起了我们与《步向蒙昧》导演克里斯托弗·科涅（《电影手册》796期，2021年）的讨论。

他说我们已经进入了这样一个时代，集中营的记忆不再通过目击者来传递，而是通过档案、物品和遗物，因此我们必须通过电影考古学【cinéma archéologique】来让这些东西“发声”与质疑。

那么，《利益区域》是否可以看作一部后见证时代甚至后考古时代的电影呢？

一部建模时代的电影，就像今天我们依据头骨或文献记载来重现一个尼安德特人或罗伯斯庇尔【译者注：法国大革命政治家】的面孔。

Élie Raufaste：我尤其想到了影片中使用合成技术呈现的集中营背景，以及电影海报的黑色背景，都给人一种数字模型的感觉。

如今，这种建模技术也成为我们与历史场所互动的一种方式：我忍不住想在谷歌地球上查看霍斯家的具体位置。

我们甚至可以通过虚拟现实的方式参观奥斯威辛集中营。

格雷泽的拍摄装置，包括几十台散布在演员周围的摄像机，让我联想到这种扫描三维空间的方式，只不过在这里我们无法环绕着它转动。

《利益区域》海报Raphaël Nieuwjaer：空间问题也直接关系到影片中的人物。

影片唯一的戏剧冲突来自鲁道夫的调任。

从这个意义上说，《利益区域》可以看作是一部嵌在种族灭绝之中的小资产阶级戏剧。

调任的消息打破了这对夫妇所建立的虚假主权。

赫德维希以自己的绰号“奥斯威辛女王”自娱自乐，但我们也看到了这样一个场景：一群仆人战战兢兢、小心翼翼地忙碌着，有的为鲁道夫清洗沾满血迹的靴子，有的在准备助消化的酒。

赫德维希统治着一切，她以最明显、最暴力的方式行使着权威。

有趣的是，这种权力建立在什么基础上，它允许自己做什么。

当她将自己的房子比作“生存空间”【lebensraum——译者注：由纳粹分子提出，指国土以外可控制的领土和属地】时，她使用了这一纳粹话语中的关键词来为纯粹的个人利益辩护。

如果这里有一部分愤世嫉俗的表现，那么我认为这也是意识形态通常运作的方式：不是作为一个清晰明确的思想框架，而是一套或多或少不连贯的概念，指导着日常感知，为某些行动或特权辩护。

解释的界限Fernando Ganzo：说意识形态对赫德维希来说是一种辩护形式，使我们进入了对影片的解释，这似乎与影片的抽象原则相矛盾。

我的假设是，在赫德维希的理想中，奥斯威辛是必要的。

种族灭绝既不是他们所不知的，也不是不可避免的灾难，而是他们有意识认为必须去做的事。

这种细微差别非常重要。

赫德维希的家庭与我们在片中短暂看到一次的波兰家庭之间存在着巨大差异。

Raphaël Nieuwjaer：影片的抽象性并不妨碍人物形象的塑造，观众们跟随格雷泽的镜头，也开始思考这些人物的感受、认知和想法。

例如，当鲁道夫躺在沙发上听收音机，手里拿着一本无法阅读的书时，我们能够感受到他内心的焦虑和茫然。

我认为影片对人物的刻画非常细腻，因为在各个层面上（表演、场面调度、剪辑）都在避免引起观众的共情或好感。

在我看来，对赫德维希来说，奥斯威辛只是一个偶然事件。

这是她社会地位上升、获得舒适生活的条件。

她也因此心安理得。

和她母亲对话片段揭示了这点：她们参观了房子，谈论了中央供暖的安装、花园的美景。

尽管为女儿感到高兴，母亲还是忍不住提到那道围墙以及墙另一侧的那些人。

她仍然在倾听，并非完全无动于衷。

因为空气中弥漫着令人难以忍受的东西——气味、灰烬——她最终还是离开了，只留下一张纸条，而纸条最终也被烧毁。

赫德维希和她母亲，是有一个人更具道德感？

我认为这并非简单的二元对立问题。

随着灭绝行动的开展，赫德维希逐步对其“适应”。

影片的强大之处在于，它展现了种族灭绝是如何一天接一天、列车接列车地进行的。

它从中间开始讲述。

不要忘记，对于鲁道夫·霍斯来说，奥斯威辛集中营不仅代表着对被处决者的进步，也代表着执行者的进步。

正如他在纽伦堡审判前撰写的证词《奥斯威辛集中营指挥官自述》中所言：对施害者来说，奥斯威辛比特雷布林卡更人道、更干净、更有序。

Élodie Tamayo：确实，对于赫德维希的母亲，我不认为我们能将其行为视为一种觉醒或真正的道德行为，但影片的场面调度暗示了她经历了一个明显的厌恶时刻，一种发自内心的反应。

确实，她是唯一提到受害者名字的人。

而且众所周知，对某些人群来说，对送往集中营的匿名群众的灭绝所产生的同理心，可能少于对一个认识或至少可以叫得出名字的人的灭绝，这暴露了人们对“最终解决方案”不同程度的洗脑。

Raphaël Nieuwjaer：母女关系让我们得以探讨两种不同形式的反犹主义。

一方面，存在着基于阶级怨恨的社会反犹主义——赫德维希曾是一位犹太妇女的佣人，她甚至很想买下那位妇女的窗帘——，希特勒正是利用经济危机和其表面上成功的经济政策（基于债务和掠夺）来为自己的事业铺路。

犹太人权利的丧失以及对民族共同体【völkisch】和他者的区分，被视为对错误的纠正。

另一方面，存在着生物学上的反犹主义，它旨在彻底根除民族内部任何犹太血统的痕迹。

这种飞跃并非所有德国人都能容忍或轻易接受，即使这两种反犹主义表达方式是相互关联的。

影片在描述这类历史演变时相当微妙。

这也是赫德维希对母亲不告而别感到愤怒的原因。

女儿享受着社会地位的提升，而母亲则无法接受这种提升的条件。

Marcos Uzal：母亲半夜起身的场景中，令人惊讶的是我们终于看到一个角色在思考正在发生的事情。

Raphaël Nieuwjaer：是的，但这首先是一种感官体验。

有一个镜头中，她躺在躺椅上，与其他人不同的是，她正面朝焚尸炉。

她因气味而离开，这种气味是无法忍受的，比不公正或内疚感更难以忍受。

Fernando Ganzo：关于身体反应，有些地方几乎令人沮丧。

当鲁道夫·霍斯在电影结尾处感到恶心时，这并不是我们在纽伦堡审判中看到的那种身体反应，或者是在约书亚·奥本海默的《杀戮演绎》（2012）中看到的那样（我认为那部电影非常卑鄙）。

不是的，电影也具体解释了这种没有呕吐的恶心：我们之前看到他去看医生，因为他明显有健康问题，这是他所处的污染环境所造成的。

回溯此前，当孩子们在骨灰和骨头中游泳时，那种恐慌时刻也变得具体而无道德：霍斯一家人担心自己的健康。

电影结尾向我们展示的是一个中毒的霍斯，而不是一个对任何事都有身体反应的霍斯。

Marcos Uzal：我认为这两者并不矛盾。

无论如何，即使在这个非常身体性的场景中，霍斯仍是一个相当模糊的角色，我也很难想象电影还会有其他处理方式。

Raphaël Nieuwjaer：鲁道夫·霍斯并没有被描述成一个特别聪明的人。

他不是工程师，他求助于工程师来解决问题。

他试图改进一台本身可以运作的机器。

除了写备忘录，他几乎什么都不做。

这部电影着重描写了庆祝和休憩时刻。

另一方面，我们了解到，尽管他是一名尽职的军人，但他还是被调往奥拉宁堡，因为那里正在调查奥斯威辛的盗窃案件，而霍斯一家从中获利匪浅。

此外，一个蒙太奇将两个场景进行对比：他的一位朋友写给上级的信称赞霍斯是多么出色的公务员，同时霍斯自己在数着不同国家的货币——我们知道，这些货币都是他从集中营囚犯的口袋里拿来的。

Fernando Ganzo：最终，霍斯的工作如何运作并不重要，重要的是它确实在运作。

这部电影提供了一个不可避免的历史视角，它将一种观念融入了家庭的日常生活中，即有一天大屠杀将完成，然后他们将继续殖民使命。

Raphaël Nieuwjaer：在这种逻辑下，赫德维希也完成了部分工作，那就是繁衍后代，这或许也是她后来性生活缺失的缘故。

她通过繁衍后代，在花园、温室中殖民，让植物适应新的领土。

Élodie Tamayo：这项持续不断的劳动将女性角色塑造成怪物。

这是一种将劳动意识形态【idéologie du travail】，并且这种工作意识形态渗透到纳粹文化各个角落，甚至在家庭空间中也是如此。

赫德维希和鲁道夫一样，从事着实际的物质掠夺和统治活动，并以此为基础构建了一种象征性的代表：她的花园。

声音的墙壁Marcos Uzal：我们仍然还没谈到声音的问题，它以一种完全不同的方式提出了关乎历史真相以及我们被赋予感知的物质性的关系的问题。

Élodie Tamayo：Raphaël谈到了灰烬，谈到了渗透进来的气味，但如果说这部电影体现了渗透性，那它主要体现在声音上：尽管空间中存在着滤镜和遮光设备，声音也会渗透到画面的每一个角落。

即使音效并没有人们说得那么恐怖，几乎有一种消音的效果。

Élie Raufaste：影片中确实有一些声音的“特写镜头”，声音在这里变得怪诞：在电影三分之一处，在鲁道夫·霍斯站在受害者旁边的仰拍镜头中，我们可以听到孩子们的哭叫声和钻头的噪音，我们仿佛置身于一部纯粹的恐怖片中。

Élodie Tamayo：但它没有人们说得那样震耳欲聋。

这反而让人感到不安，因为有时我会逐渐适应这种非常令人不安的麻痹效果，然后直到新的爆发、新的搜捕或新的哭叫声，又将我们拉回到恐怖之中。

Marcos Uzal：声音既经过了精心处理，又像被一堵墙所压抑着。

这就像格雷泽在可忍受和不可忍受之间寻找了精确的点。

Élodie Tamayo：这是一种单声道声音，这阻碍了沉浸感效果。

Élie Raufaste：无论如何，这与电影院体验有关，这种声音是从银幕背后传来的。

即使电影没有对此进行宣传，但我觉得这种在电影院体验电影时利用既隐蔽又关键的声音参数来发挥作用的方式很有趣，这与《奥本海默》这类宏大历史奇观的承诺不同。

Fernando Ganzo：格雷泽提醒我们，声音在本体论上的地位与影像不同。

我们不会以同样的方式审视声音。

声音设计师约翰尼·伯恩斯回忆说，他曾记录了巴黎或慕尼黑啤酒节期间在柏林的足球场和酒吧示威者的喊叫声。

如果我们将这些声音转变成影像，我们会感到愤慨。

而在声音中，这些是可以忍受的。

这反映了当代电影与历史的关系。

如果说这部电影与谢尔盖·洛兹尼察的《奥斯特里茨》（2016年）有关——后者是一部关于集中营游客的纪录片——，我认为格雷泽更接近这位乌克兰导演在其他电影（例如《娘子谷大屠杀》（2021年））中对档案素材进行声音处理的随意方式。

他这么处理时，却惊人地没有提出任何质疑：可以任意复制、随意移动一切……就好像，在最尖锐的道德问题中，声音仍然是一种……画外音【hors-champ】。

谢尔盖·洛兹尼察《奥斯特里茨》（2016年） Élodie Tamayo：我不完全同意。

并不能确定格雷泽和伯恩斯没有考虑过这些问题。

恰恰相反，伯恩斯表示对他来说，打电话给演员并要求他们像在奥斯威辛集中营中一般尖叫似乎是无法想象的。

他们的选择更具道德性，因为它回应了不拍一部历史电影的立场，或者说不把过去与当代隔绝开来。

现在仍然对这段历史持开放态度，21世纪必须继续对这类暴力可能性保持警觉和警示。

这是对情感与逻辑的质疑，我们总是体验他人的生命与死亡。

个人的、主观的经验被废除了。

但这种具象化的缺失也打开了将当代暴力或不公的情况投射到墙另一侧的可能性。

我陪同这部电影在影院放映了多次，我惊讶于奥斯威辛被轻易视为加沙或行政拘留中心的隐喻。

这是一个非常微妙的分析点。

第一个假设：需要用其他图像或其他情境来填补画外空缺。

第二个假设：这种相似性并不基于历史进程或法律状况，而是基于对冷漠的拒绝或者说厌恶。

实际上，这表达的正是霍斯这种人的立场——可能会混淆参与者、目击者和同代人之间的区别。

隐喻的空间Marcos Uzal：《夜与雾》（1956年）是“永远不再发生”；《浩劫》（1985年）和以全然不同的方式制作的《希特勒：一部德国的电影》（1977年）是“我们仍在那里”（“人类依旧生活在希特勒的电影中，”西伯格大概这么说道）。

那么，《利益区域》是否将使我们处于隐喻阶段？

我对此难以认同。

在戛纳电影节上我感到不安，因为听到一些观众说这部电影也谈到了今天的现状，谈到了移民或乌克兰。

Élie Raufaste：让·凯罗尔【译者注：《夜与雾》《莫里埃尔》的编剧】曾说，他为之写旁白的《夜与雾》被设计为一个“警示装置”。

这些词语与格雷泽的电影有不同的含义，但我们可以看到这种声音上的警示或警报的概念。

Marcos Uzal：这是《夜与雾》的最后一句话：“我们假装这一切只会在特定的时间地点发生一次，我们对周围的事物视而不见，对人性永不停歇的哭喊充耳不闻。

”到处都是哭喊，我们必须学会倾听。

但这是一种电影的结尾方式，意味着这个过去并未解决，人类在历史野蛮面前所经历的痛苦是无穷无尽的，我们必须学会不漠视这种痛苦。

在凯罗尔的文本中，哭喊是这种痛苦的转喻【métonymie】。

《夜与雾》这部电影涉及一种震撼感：生活在一个发生这种恐怖事件的世界上，却未曾看到或未曾听到这些事件，并且意识到电影本身已经太晚。

在当时，像《利益区域》这样的电影当然是绝对无法想象的。

Élie Raufaste：雷乃的电影与阿尔及利亚战争同处一个时代，它旨在将观众置于一个无法抹去的过去之中。

这种比较的需要并不完全是新的，它一直存在于两个方面：一方面是为了理解纳粹罪行的残酷，另一方面是为了照亮其他情况和其他罪行。

然而从《浩劫》开始，电影领域确实发生了一个转折，因为这是一部关于大屠杀的极端独特、无与伦比的电影，它从时间的流逝中脱颖而出，成为一种无尽的当下。

如果格雷泽的电影是朗兹曼【译者注：《浩劫》的导演】式的，那么我想知道究竟有何相似之处。

Raphaël Nieuwjaer：我认为这里存在一个矛盾，即一方面说它超越了历史，另一方面却把它当作一个几乎普遍的相似点。

Élie Raufaste：这变成了没有真正内容的相似性。

最终，与任何一部根据具体情况进行对照的集中营虚构作品不同，在我看来格雷泽的相似性确实是一个感知问题，而不是历史电影中那些规则【codes】、光线【lumières】和布景【décorum】。

这里有种从布景等方面抹去任何时间流逝痕迹的意图。

这恰好完全不同于克劳德·贝里《天王星》【译者注：1990年，入围柏林电影节主竞赛】中的旧电影世界——塞尔日·达内对其感到不满，因为他认为这标志着历史不再困扰当代。

Élodie Tamayo：这部电影不是要表明“这种当代暴力与之类似”。

然而，电影中的几个方面确实允许我们将它与当下的恶行建立一种连续性。

其中，我认为对郊区组织的强调加剧了集中营所隐瞒的逻辑。

就好像家庭生活、住宅环境可以成为一种对现实的否认和掩盖，甚至与难以置信的暴行形成同谋。

这部电影并非要我们认同潜在的“霍斯”，而是电影机制促使我们审视自己的妥协，即我们自己建构的“盲点”【hors-champ】。

Fernando Ganzo：对我来说，这是非常有问题的。

因为他没有选择拍摄营地旁波兰人的房子，而是拍摄管理营地的家庭的房子。

我认为其中一些推断也是出于错误的原因。

让我们想一下最后的场景：格雷泽拍摄一个正在清洁奥斯威辛纪念馆【mémorial】的人的方式，与拍摄那个管理营地的人的方式几乎没有区别。

如果有相似性的话，它是由一种全面的场面调度创造出来的。

我认为我们必须更加谨慎：如果我们把这种思考推向极致，那就意味着当下的屠杀也是无法拍摄的。

在记忆与装置之间Marcos Uzal：我们是否可以说，这些博物馆【musée】里的镜头是影片唯一真正的反打镜头【contrechamp】，而且这只是暂时的？

这部电影的大胆之处在于将我们始终置于纳粹的视角，但突然间，我们看到了那些在墙的另一侧尖叫的人们的残骸。

Raphaël Nieuwjaer：让我们仔细分析影片的最后一场戏。

首先，我们看到一个空旷的房间，我们推测是一个毒气室。

两个女人走进房间，其中一人拿着扫帚打扫卫生。

接着，剪辑似乎遵循参观的路线，各个房间之间具有连贯性。

空间逐渐被填充：我们看到行李箱，上面写着名字；有大有小的鞋子；拐杖和假肢；以及集中营囚犯标准服装。

最后是一条长长的走廊，墙壁上挂满了囚犯的照片。

这个片段插入到影片中，被霍斯的视角所框定，呈现出一种奇幻的氛围。

死者们从这个属于他们记忆的地方一个个现身并与刽子手对话。

这是霍斯的幻觉吗？

可以说，他被这种未来所触动，正如那恶心感所暗示的。

他得知希姆莱将匈牙利犹太人灭绝行动命名为“霍斯行动”，本应因这份认同而感到高兴的他，却反而感到不安，甚至半夜打电话给妻子。

突然间，他不再是一个执行者、一个履行职责的士兵，他成了大屠杀的化身。

事实上，他预感将会留下痕迹和残留物——更不用说还有幸存者和目击者。

罪恶感并非因种族灭绝而产生，而是因为其未完成。

霍斯和其他党卫队成员【SS】或德国国防军【Wehrmacht】士兵一样，大约到了1942年至1943年初开始意识到战争即将失败，历史将会对他们进行评判。

这并没有阻止他继续自己的道路，我们也知道他并没有辞职。

但对比之下，这种时间“倒流”让我们意识到，他是多么缺乏人性和情感。

Élie Raufaste：通过焚尸炉窥视孔连接不同时间的镜头，可以说是这部电影的象征。

不仅因为观众有时会觉得像是从这个扭曲的视角来观察行动，还因为焚尸炉的门是恐怖的最终界限，那是否认大屠杀者长期以来关注的焦点。

Élodie Tamayo：这种连接不仅打破了画面与画外空间【hors-champ】，也超越了画框【hors-cadre】的限制：即那些记录拍摄本身条件的东西。

拍摄这个博物馆可以被视为一种“引用”历史资料的方式。

通过这种方式，电影引发了我们思考：如何在大银幕上展现大屠杀，以及如何在博物馆中展出和布置这样一个沉重的历史事件。

这一段落中，大量展示的玻璃柜的方式，就突显了电影对展出方式的关注。

Marcos Uzal：奥斯维辛集中营博物馆不仅仅作为格雷泽的重要资料来源，整部电影所呈现出的冷酷和疏离感，难道不也带有某种博物馆般的意味吗？

Élie Raufaste：从当代艺术博物馆的标准来看是这样。

Élodie Tamayo：是的，这不是一个纪念馆。

Élie Raufaste：与此同时，这种转变已经包含在奥斯维辛集中营博物馆的“布展”之中。

Fernando Ganzo：这让我想到了凯内尔·穆德卢佐执导电影《过去将来时》（2021年）的开场。

在集中营解放后，清理人员进入一间毒气室进行清理。

有人发现墙上的一个小裂缝里嵌着头发。

他开始拉扯头发，本以为只是一小撮头发，但那根头发却不断被拉出，变成一条巨大的怪物般的绳子，最后荒谬到整个房间被头发填满。

我并不是说我喜欢这个场景，但它很有趣，因为它将纪念馆转变成了当代艺术，并将这种转变定义为从发现集中营开始的最初动作。

这些痕迹将永远存在，它们巨大无比而无法被忽视，但同时，它们也可能轻易就变成了一个艺术装置。

Marcos Uzal：大屠杀所遗留下的东西本身就可能成为艺术装置：比如数百万双鞋子、长达数公里的头发……这既讽刺又残酷，因为这些遗物数量巨大，但同时却也仅仅只是遗物。

Raphaël Nieuwjaer：《利益区域》的重点在于霍斯的所做与最终结果之间一种不可能的重合。

很难想象，那些具体的琐碎行为如何能导致如此可怕的后果。

影片结尾处观众目睹了集中营的现状，这种震撼也源于此。

霍斯在做什么？

他写备忘录、与工程师讨论、眺望窗外、监督筛选……但如果我们从集中营中任何一个拥有微小权力的人的角度来看，都不可能全面理解整个过程。

要实现这一点，需要将这位“可怜的家伙”独自一人丢到走廊里，并让他看到他的行为所造成的后果。

这可能是电影能够打动即便是最无知的观众的地方：当看到100万双鞋子时，我们很清楚每双鞋子都曾属于某个人。

这几乎是一种历史母题（在克里斯蒂安·波尔坦斯基【译者注：法国著名雕塑家、画家】的艺术作品中也得到了体现），例如在《故乡之光》（2010年）中，帕特里西奥·古斯曼也展示了智利沙漠中遗弃的鞋子，以体现皮诺切特【译者注：智利前总统、政治家、军人】的罪行。

Élodie Tamayo：关于电影的“装置”方面，我想起了拉尔斯·冯·提尔的电影《真假老板》（2006年）。

该片通过随意切换的多机位摄影，展现一位公司老板责任转移【déresponsabilisation du pouvoir】的过程。

这可以和格雷泽设计的“老大哥”式布景进行对比。

在这两种情况中，角色脱责的过程都伴随导演的消退，取而代之的是一种（或多或少）自动化的机械设备。

角色就像是被置于一个去人性化空间中的棋子。

Élie Raufaste：《利益区域》令人不安之处恰恰在于观众的非场所状态【non-place——译者注：法国人类学家马克·奥西提出的词】。

观众仿佛置身于被墙壁所包围的集中营空间本身。

从影片对界限的运用可以清楚看出，观众永远无法获得一个明确的位置，这也是当我听到有人用心理学角度分析鲁道夫·霍斯时有所抵触的原因。

我认为，影片中闪前的段落并非作为一种心理视角来处理的。

Raphaël Nieuwjaer：确实是他打开并关上了毒气室。

我们都知道，灭绝的目的之一是要抹去灭绝本身的痕迹。

然而，这里还留下了一些东西，即使在纯粹的情感和生理层面，霍斯也被这些遗留物所触动。

事实上，这是影片中唯一真正的正反打镜头。

在那个拿着苹果的年轻女孩的场景中，更多的是强调一种他者性——一种超越施害者感知范围的存在。

起初，这个少女似乎只是一个梦境中的幻影，随后她逐渐获得作为角色的自主性，并作为抵抗的象征。

她还负责从虚无之中唤起约瑟夫·沃尔夫用意第绪语创作的诗。

一个不知是谁的声音念出作者的名字和创作日期，1943年。

伴随着它的旋律，这首诗只通过字幕呈现——声音缺失，并且将永远缺失。

这首诗描绘了囚犯的身体，他们的温暖本身就是抵抗非人化的一种形式。

这也有助于理解选择热成像仪的理由：相对而言，形成图像的热量正是来自身体以及将要喂给囚犯的苹果。

Fernando Ganzo：霍斯家孩子和那个波兰家庭的孩子之间存在着一种奇怪的碰撞【télescopage】：如果小男孩用以掩盖集中营哭喊的鼓声似乎在和赋予沃尔夫诗歌以声音的钢琴旋律对话，那么“热成像”场景几乎像是霍斯女儿的夜间幻象，因为这些场景出现在她父亲给她讲故事时。

Élie Raufaste：问题在于，电影中所有这些旁枝末节，所有形式上的反差手法，都可能因为过度叠加而显得不真实。

格雷泽用其他装置代替了他原本的装置，包括热成像作为它的反面、它的负片，这就过于直白了。

历史学的当下Marcos Uzal：我们也可以说，这部电影的一大优点是它没有在框架中固守成规，即使并非所有的背离都令人信服。

在我看来，它的局限性在于它只能保持高度的自我意识。

格雷泽非常清楚他处于历史思想和电影制作的哪一时刻。

这使得影片变得越来越理论化，在我看来这削弱了其物质性。

Élodie Tamayo：开场片段让我想到德勒兹的一个观点：空白画布并不存在，困难在于摆脱所有已说过和见过的痕迹。

【译者注：可参考网上翻译的访谈——https://www.douban.com/note/687184573/?_i=26674263LPnvmi】然而，格雷泽并没有抹去所有关于大屠杀表征的预先话语。

他考虑了关于第二次世界大战的当代历史学研究，特别是历史学向管理学问题的转向，例如法国的约翰·沙普托【Johann Chapoutot——译者注：法国的历史学家，研究当代历史和德国纳粹主义；可参考其法语著作《Libres d’obéir》】所做的工作。

他们将集中营模式视为资本主义和管理学的极致，或者大型研究工厂（如影片中提到的西门子）的共谋。

声音的重要性也指向了这点，声音主题构成了近期研究的重要领域——尤其是关于音乐在集中营里的作用，无论是作为另一种疏离的来源，还是作为微弱抵抗的手段。

Raphaël Nieuwjaer：沙普托甚至表示这部电影处于历史学领域的前沿。

但矛盾的是，在我看来，影片的力量似乎也来自一种简化或压缩的效果，这在某种程度上对应于当代对种族灭绝的记忆：欧洲犹太人的灭绝被象征化为奥斯威辛，而奥斯威辛被象征化为焚尸炉。

历史知识的积累导致了一种“图像记忆”，这是一个由日期、引述、图像和文物构成的小型目录，这些元素凝结了一个时代或事件——集中营门上的“劳动使人自由”就是典型的例子。

格雷泽试图为这些陈词滥调的元素重新赋予感性和物质性。

这种压缩效果还在另一层面发挥作用，这让我想到玛莎·罗斯勒【译者注：美国艺术家，其创作主要关注日常生活、公共空间与女性经历】的拼贴照片系列《美丽的居室：把战争带回家》（1967年1972年）——这位艺术家利用杂志中的照片，将越南战争的场外空间融入家庭空间。

格雷泽构建的视角基于同样的美学和道德原则，即通过并置或相邻关系来制造冲击。

玛莎·罗斯勒《美丽的居室：把战争带回家》之一Élie Raufaste：但电影的机制可能显得有些强行：电影的第一部分让人认为，看不到集中营内部纯粹是因为空间原因，因为霍斯一家住在集中营另一边，不会进入营地。

然而，鲁道夫·霍斯确实进入了营地，特别是在那个仰拍镜头中他离受害者非常近：这意味着他的视角被剥夺了，我们的观看禁忌是出于纯粹的偏见。

在这方面，这部电影非常教科书式地遵循了朗兹曼的教条：存在一个“火焰的圆圈”，我们无法逾越。

【译者注：出自朗兹曼发表于《现代杂志》第375期的《从大屠杀到大屠杀或如何摆脱大屠杀》，原文节选：L'Holocauste est d'abord unique en ceci qu'il édifie autour de lui, en un cercle de flamme, la limite à ne pas franchir parce qu’un certain absolu d’horreur est intransmissible : prétendre pouvoir le faire, c’est se rendre coupable de la transgression la plus grave.（大屠杀的独特之处在于，在它的周围建立一个火焰的圆圈，作为不可逾越的界限，因为某种绝对的恐怖是无法传达的：声称能够这样做就是犯下最严重的罪行。

）】Raphaël Nieuwjaer：我觉得霍斯当时是站在挑选坡道【译者注：由纳粹医生和官员根据囚犯各方面状况挑选劳动或屠杀的地方】上，也就是集中营之外。

但这个镜头利用了模糊性，因为火车周围的烟雾很快遮住了他，这个烟雾似乎已经来自焚尸炉。

还有一个引人注目的视觉捷径：夜幕降临时霍斯在花园里散步，他中断了泳池旁的淋浴（这显然是对毒气室的回响），然后抽着他的雪茄。

雪茄点亮的同时，他身后的烟囱升起了一股火焰。

从象征意义上说，他似乎在煽动火焰，尽管他的距离很远且看似漠不关心。

电影没有直接指明他做了什么，也从未弄脏过他的手，但暗示了他的权力地位产生了具体的影响。

此外，将家庭与集中营（也即日常生活与大屠杀）隔开的墙也有渗透性，有一种突然出现、渗透和污染的逻辑性，这显然属于恐怖片类型。

但这种感知被颠倒了。

站在霍斯一边，观众体验到的是恐怖之恐怖，也就是一种对恐怖本身的厌恶感，不是对大屠杀本身，而是对大屠杀所产生的“物质”（尖叫、灰烬、烟雾、骨头），这些东西不断玷污着家庭的伊甸园。

因此，霍斯有时会疯狂地寻求清洁。

浴缸、晒在阳光下的床单、霍斯的周日西装都必须一尘不染，这也证明了这些事物没有触动到我们。

这似乎是生物反犹主义的终极阶段，它将犹太人视为需要清除的污垢。

预设观众知情Élodie Tamayo：我们可以想到巴赞对画框【cadrer】（向心的）和银幕【écran】（离心的）概念的区别【译者注：参考安德烈·巴赞《电影是什么？

》中“绘画与电影”一文】。

霍斯一家希望建立一种画框的逻辑，将他们的感知范围分隔开来：从花园里建造的玻璃窗到由鲁道夫·霍斯操作的百叶窗、门和开关，这些都缩小了他们的视野范围……这也涉及一种透视游戏：在电影的前三分之一，画面构图取消了景深，取而代之的是水平线和平面效果。

因此，这对夫妇实际上生活在一个“平行”世界，将集中营的现实排斥到画面的背景中。

但是，Raphaël提到的渗透性也使这种（容纳恐怖的）画框【cadrer】的努力失效，因此有时画框【cadrer】的边界会让位给纯粹的银幕【écran】模式（就如同那些贯穿电影的单色镜头）。

Fernando Ganzo：可以说，电影中存在一种窥视冲动【pulsion scopique——译者注：拉康所提出的理论】的转移。

在《无力悲伤》【译者注：有中译本】一书中，亚历山大·米切利希和玛格丽特·米切利希指出，严苛而偏执的道德观是德国家庭组织的基础，是德国纳粹主义观形成的因素之一。

这种分析相当可怕，但电影正想要谨慎地审视这种恐怖，避免任何形式的认同和迷恋，但同时也不抹杀这种窥视冲动，而是将其投射给观众，观众因此成为纳粹主义的窥探者。

Élie Raufaste：我们可以假设，对一些观众来说，这或许是他们第一次观看关于集中营的电影。

在法国，初高中直到现在仍将《夜与雾》作为教学放映。

我是在中学看的这部电影，但直到多年后，经过了其他课程的学习，我才理解我所看到的内容。

无论如何，这是一种苏珊·桑塔格在《论摄影》中提到的“负面的顿悟”【译者注：原文“首次遭遇终极恐怖的摄影集，无异于某种启示，典型的现代启示：一种负面的顿悟。

”】。

《利益区域》与雷乃的电影是完全不同的。

我已经开始在网上看到历史老师们利用格雷泽的电影作为教学资料文献：这意味着通过《利益区域》而不是纪录片或《夜与雾》（本身就是一个有争议的纪录片，需要放在历史背景中加以研究）来了解这一现实，这会带来怎样的影响？

Marcos Uzal：有人会担心，由于电影没有直接展示集中营的暴行，可能会被修正主义者利用来宣称大屠杀没有发生。

我并不认同这种观点，因为电影至少仍然传达了一种基本的恐惧，即使观众对大屠杀一无所知，也能感受到这种恐惧。

但这种担忧也反映出一种合理的观点，即我们需要通过影像来铭记历史，以延续《夜与雾》所带来的震撼，以及选择不直接展示暴行并寄希望于观众的预期知识，这是一种冒险的做法。

Raphaël Nieuwjaer：格雷泽没有像许多历史电影那样插入字幕说明鲁道夫·霍斯导致百万犹太人的死亡。

即使在马蒂·格肖内克的电影《万湖会议》（2022年，该片讲述了万湖会议的召开，该会议策划了“最终解决方案”）结尾，也有一个非常简单的字幕说明。

我发现格肖内克的电影在严谨性上非常出色，因为它选择将重点放在那个地点、那个时刻以及支配这个小圈子的权力关系上。

“最终解决方案”这个词本身就包含着这个意思：我们有一个问题，我们要找到一个解决方案，顺便提出一些可能鲜为人知的法律问题，判断一个人是否是犹太人要追溯多远？

“半犹太人”“四分之一犹太人”“犹太人嫁给非犹太人”……这些理论上的讨论变得相当令人眩晕。

Fernando Ganzo：如果说《利益区域》存在一个理想观众的话，那么这个人应该是一位知情的观众，既了解历史又了解当代社会。

这样一位观众能够解读电影的影像，并带着已经完成的“功课”走进影院。

Marcos Uzal：Raphaël，你多次主持过放映会，能否再谈谈观众对电影的看法？

观众的看法是否总是围绕个人知识、经历和意识所形成的解读？

Raphaël Nieuwjaer：最常提出的问题确实更多是关于细节的解读：为什么会出现那个拿着苹果的女孩？

为什么会有最后那个片段？

它与电影其他部分有什么联系？

这部电影整体上非常清晰易懂，但在某些细节的衔接上却充满谜团。

正是这种可见性使得隐喻成为可能：身处当代社会的我们，最终与霍斯处于相同境地，被围墙保护起来，不想看到墙后发生的事情。

无论如何，这部电影引发了人们的讨论，并没有抑制观众的思考。

既然我们谈到了《奥斯特里茨》，我想到一个和洛兹尼察相关的想法：一个人不可能在奥斯威辛集中营闲逛而不会感到耻辱【honte】。

洛兹尼察是在夏天拍摄的，所以每个人都穿着短裤，看起来比平时更像游客，但他（也许带着某种自满地）展示了，任何在奥斯威辛集中营的出现都是不道德的。

从根本上说，我们永远无法拍摄那个地方，因为它绝对是耻辱【honte】的地方。

有时人们对《利益区域》中打扫卫生的妇女进行了一些不公正的批评，认为她们也适应了这种情况。

但无论是清洁工、游客还是任何其他人，在战后这个时代出现在奥斯威辛集中营，总会有一种可耻感。

Fernando Ganzo：如果有人拍摄了洛兹尼察拍摄这一切的过程，他在摄像机后面的样子也同样可耻。

Raphaël Nieuwjaer：是的，洛兹尼察让观众稍感安慰地说：游客们是可耻【ignoble】的，但你们只是观看影片而没有真正踏足那里，所以你们处于更为体面的位置。

此外，电影采用灰色调和固定镜头，声称自己拥有无可挑剔的道德立场：“我们不是在表演”。

Marcos Uzal：本质的区别在于，洛兹尼察以一种值得批评的方式进行个性化处理。

他如何了解那个穿短裤来参观奥斯威辛集中营的人？

通常，有人去那里都是有深层原因的，即使他们看起来像游客。

相反，格雷泽将所有人置于同一个位置，一个无论如何都不可能舒适或公正的位置。

我认为，我们有时会更多将这部电影视为博物馆装置而非电影，正是因为它强加给观众的冷漠、无解和压抑的位置。

说《利益区域》讲述的是当今的“我们”，是一种赋予它将我们置于其中的荒谬位置以意义的方式。

从某种意义上说，这令人感到安慰。

Fernando Ganzo：另一位非常受库布里克影响的英国导演诺兰，在同一年拍摄了《奥本海默》，这具有一定的象征意义。

两人都将非常当代的影像理念和视听语言，应用于大屠杀和原子弹。

虽然形式方法完全不同，但在两个想法中却有共通之处。

首先，自然是画外空间这一概念，我们从未见过广岛和长崎的景象，就像我们从未见过奥斯威辛-比克瑙集中营内部。

同时，还有个性化的处理，因为当主角受到赞颂时，死亡被转移到他们的幻想中——在成功测试原子弹并看到它在眼前爆炸后向奥本海默致敬的观众，就像奥拉宁堡宫殿刚刚认可鲁道夫·霍斯“工作”的人在其想象中被冷酷地毒气杀害。

我记得让-吕克·戈达尔在《电影史》中说过，20世纪将永远以图像工厂和死亡工厂作为标志。

然而，当我看到《利益区域》时，我第一次感觉到电影试图与20世纪保持距离：电影像陌生人一般看待20世纪，用来自另一个世界的摄影机。

《利益区域》绝对是我2024年年度十佳电影，没错，虽然现在才2月份。

但是乔纳森·格雷泽执导的第四部作品《利益区域》用这部仅仅105分钟的电影彻底震撼了我

这部由A24出品，《皮囊之下》导演拍摄的电影，不仅横扫去年各大电影节，提名2023年戛纳金棕榈、英国电影学院奖、哥谭独立电影奖，更是5项提名今年奥斯卡金像奖。

网络评分也高达烂番茄95%、MTC95可以说，《利益区域》已然荣誉加身，不可一世。

然而电影本身，却借由一个看似浪漫温馨的日常故事，揭露了二战德军可怕暴行。

电影借用各种细节，画面内外的信息，讲述了一个令人胆战心惊的故事，奥斯维辛集中营

电影讲述奥斯维辛集中营的指挥官鲁道夫·霍斯和他的妻子海德薇格在集中营旁的一所房子里，过着梦幻一般的童话故事。

他们会在周末带着孩子集体在郊外野餐，也会在别墅的花园里举办party。

宽敞温馨的房子，被收拾的异常干净整洁然而，就在一墙之隔的背面，就是令人闻风丧胆的奥斯维辛集中营。

在那里，燃烧的烟囱彻夜不息，哀嚎和痛哭声时常响彻整个夜晚。

而这一切，是一墙之外别墅里的孩子完全不知晓的导演格雷泽基于马丁·艾米斯原著小说《利益区域》改变，通过独特的视角，借由展现德国军官家庭的日常生活，反衬出当时德军的暴行

《利益区域》通过两层内容，展现画面之外的恐怖现实。

一层是电影中不时出现的细节。

女主人命人搜罗来的貂皮大衣，里面还有没用完的口红。

显然这件大衣本属于一位犹太女人，而她可能已经不在人世。

或是小孩子在床上好奇的摆弄一颗颗镶金的牙齿，它们显然来自被杀害的犹太囚徒，亦或是丈夫在河里钓鱼，不小心掉起的下颌骨残骸无数的细节都像观众证明，一场残忍的屠杀就发生在附近，而这些人早已麻木，毫无人性另一层是电影刻意规避的画面。

在这105分钟的故事里，我们没有看到一个集中营里的镜头，甚至一个受迫害的犹太人都没有见到。

而是看到画面里近乎洁癖干净的别墅，花园和穿着整齐干净的一家人。

但正是这种回避，反而无限制的放大了这场惨邢的可怕电影中有两个情节让我倒吸一口凉气，一个是男主人在地下室里对犹太女佣不轨，女人显然接受了这样的羞辱，面无表情。

更可怕的是，男人在完事之后，还嫌弃的赶紧清洗。

在他们眼里，对方只是工具，甚至是肮脏的玩物另一个情节是，因为丈夫要被调动，愤怒的女主看到家里犹太女佣上错了菜，恶狠狠的说了一句“我可以让我丈夫把你的骨灰撒在山坡上”。

没错，对于一个四个孩子，本应充满爱心的母亲来说，犹太人的命也一文不值电影结尾，导演刻意的选择将当下时间线与过去时间线交叉剪辑。

在过去时间线里，鲁道夫为了满足妻子，继续生活在奥斯维辛，他提出了加快“最终解决方案”的计划。

而在当下时间线里，被改建成博物馆的奥斯维辛集中营正在被仔细打扫。

玻璃墙里，是堆砌成山的遗物更让人感叹的是，结尾处，鲁道夫一个人走在空荡荡的政府大楼里，他突然干呕，然后调整情绪，走向黑暗。

你可以理解为，这是鲁道夫身为人，对自己恶行的厌恶，但他必须选择坚定的走向深渊，别无选择

作为一部另辟蹊径的反正题材电影，《利益区域》用一个童话故事，讲了一段恐怖历史。

正向电影结尾不断被打扫的奥斯维辛纪念馆，无论后人怎么情节，都无法抹去那段肮脏历史

这部电影也提名了今年奥斯卡的最佳影片，而且由同样提名最佳影片和最佳女主角《坠落的审判》女演员桑德拉惠勒主演，基本上可以说她缔造了一个历史——作为外国女演员，在同一届奥斯卡由自己主演的两部影片入围最佳影片的角逐，并且自己提名了最佳女主角。

所以借由这一部更加小众的电影，我们来看看她的表演。

电影要求因为这部电影的改编的小说的特别之处，故事的发生地点大部分时候都在波兰奥斯维辛集中营隔壁的军官之家，桑德拉惠勒则是一家的女主人，作为军官妻子的成分更少，更多时候这位女主角就是一位职场高级职员的老婆。

家庭主妇的身份和特殊历史时期的主题，决定了她只能在自己家里有限的空间和有限的人物发生互动，来传达一个本性就很暴虐自私、贪婪无度的德国女人的形象。

她的服装和形体这位女演员选择的服装基本没有展露自己性感部位身体的肌肤，并且全都是宽松的样式。

再贴合三四十年代欧洲流行女裙样式的基础之上，去掉了女演员很容易在电影里边作为展示性感尤物的元素，来说明她的保守克制，并且她的行走的姿态采取耸肩、外8、小臂晃动的非典型性欧洲高级官员妻子的姿态，可以明显感觉到这是她刻意的安排。

在全景镜头里，当她用这样的姿态行走并且将颈部前倾，将一个现代文明里边文明人的形象打回到了类人猿，因为她看上去像是尚未直立，这种对于现代人本能感觉到会产生业务的姿态，就是他自己的一个鲜明的设计，就算故事本身没有很多激烈的冲突，没有很多犯罪事件的展示，她的人体从外形上就是令人讨厌的人。

她与摄影机的互动因为特殊时期的工作关系，她家里的仆人有很多当地的波兰人，她是一个一旦生活中不如意就会冲奴仆发火的人。

比如她妈妈走了，就会迁怒别的仆人没收拾自己的碗筷；或者老公的工作要调动她不想离开就会咒骂女仆。

不管是他处在画面的中间边缘，这位导演的美学是喜欢给一个中景或者是全景，让我们看见这一位女主人跟仆人都在里面，她与摄影机的互动、她的表演的选择就是从来都不会在视线上让我们看到注视这个仆人，也就是说所有展现给我们看的角度都是侧脸侧眼对待仆人，像这种与青目相待截然相反的表演角度是一种非常成熟的姿态处理——就算不咒骂这位仆人，我们也知道她对对方的态度

她特殊的声音她和自己丈夫相处时生气或者愉悦的声音，有两种来自她的创造：一种是学猪叫，一种只是带着像女孩尖叫吼叫的含糊不清。

当她将自己的声音与某一种动物或者是某种低龄低龄的幼童联系起来的时候，无需更多的台词或者肢体。

这种语言和表演也是宇宙通用的。

可以说她在利益区域里边塑造的形象和《坠落的审判》里一位被怀疑的无辜的妻子的形象截然不同。

如果在《坠落的审判》里是克制肢体的极简表演的话，在《利益区域》里边则是放浪形骸的肢体、声音大师。

2024年的奥斯卡奖最佳女主角的竞争激烈，我也并不觉得她会得到最佳女主角，并不是不相信她的能力而只是奥斯卡政治经济的综合因素考虑，但不得不说欧美电影未来10年肯定会看到更多桑德拉惠勒的多彩表演。

這樣的視角及對比效果驚人，更令人不寒而慄。

想起一部2008年的電影《穿條紋睡衣的男孩》，雖然情節不一樣，我還沒有看過。

如今的世界依舊不是大家憧憬的樣子，嫉妒、仇視、爭鬥、冷漠、殘忍各地都有，善良美好永遠無法消除扭曲邪惡，因此人們恐懼、無奈、沉默、無解。

“人世永遠不公，且永遠沒有解決之道。

普通人對此唯一能做的也許只是負疚、同情。

但負疚和同情都是必要的，即便它使人沉重，那也是生而為人應當背負的重量。

「奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的……也是不可能的。

——西奧多·阿多諾」這個不公平也不太平的世界啊，滿月之下，多少殘缺。

” 摘自某短評。

在前些天的奥斯卡颁奖典礼上，英国电影《利益区域》荣获最佳国际影片和最佳音效两项大奖，五提二中。

相比原本有望更胜一筹、最终却各自只拿到一个奖的《芭比》和《坠落的审判》，反而意外地成为本届奥斯卡的小赢家。

导演乔纳森·格雷泽的获奖感言也非常发人深省，他借此机会在全世界面前谴责了以色列在加沙的暴行：“我们所有的选择，都是为了反思和面对当下的我们。

不是说，看看他们当时做了什么，而是看看我们现在做了什么。

”

电影《利益区域》获奥斯卡最佳国际影片、最佳音效作为曾以《皮囊之下》闻名世界影坛的乔纳森·格雷泽导演时隔十年的新作，影片《利益区域》也跟其他同届戛纳系电影如《坠落的审判》《枯叶》《完美的日子》等年度热门佳作相似，无一例外地都是以强烈的作者观点去呈现、探讨历史与当下，试图用电影传递出某种明确的“不同寻常”。

这当中，《利益区域》显得尤为特殊。

作为去年争议最大的艺术电影之一，它其实是一部“自我封闭”的电影。

在以奥斯维辛集中营为背景的故事中，导演乔纳森·格雷泽选用“旁观”的叙事视角制造大量的视觉留白，再用独特的声音设计来填补空缺，并以不同寻常的“监控式”镜头主动扼杀其影像的多样性，连带杜绝观者对于电影中人物产生的多义判断，从而呈现“主观”对于事物和概念的渗透。

戛纳电影节上的乔纳森·格雷泽，手捧评审团大奖奖杯显然，时隔十年回归长片创作的乔纳森·格雷泽，这次是顶着压力“以身犯险”，对电影的功能性定义与时下的电影潮流发出了与众不同的声音。

不可视的惊悚客观通常来说，声画关系作为电影中最基础的关系，在每个场景中都是由线及面地构成可视空间，也伴随着同叙事融合的过程慢慢堆叠形成“空间感”。

电影《利益区域》片场照但这一次，乔纳森·格雷泽在《利益区域》里却并不想循规渐矩。

在他看来，影像的道德指标是重要的。

所以，在这样一部有关奥斯维辛集中营的作品中，他转而选择用松散的去主角化的“监控式”镜头，配合散发着强烈不安感的声音，将电影中的各个空间区域以人物的主观视角“割裂”开来；他通过观感上的不适，来向观众阐述他自身针对历史的道德观念。

影片一开场便是令人摸不着头脑的黑屏，而在等待画面出现的过程中，带有明显恐怖感的配乐却已经先行出现，这无疑便从一开始就告知观众，这是一部“不舒服”的电影。

在这样诡异的氛围下，影片缓缓地拉开序幕，却处处透露出惊悚效果和对电影常理的逆反。

乡郊，一群孩子正在河边嬉戏玩乐。

身为一家之主的集中营指挥官鲁道夫·霍斯和他的妻子海德薇格正呼吸着大自然新鲜的空气，俨然一副富足家庭度假生活的美好场景。

然而，声音以反常的状态再度先行，以不间断的枪声与惨叫声打破了场景的平静。

显然，乔纳森·格雷泽试图用听觉的恐惧紧逼观众关注画面之外不可视的叙事，以近乎窒息的诡异感不断提醒观众，霍斯一家令人欣羡的美好生活，就发生在惨无人道的奥斯维辛集中营旁边。

天堂和地狱，两者之间仅仅是一墙之隔。

声画反差所带来的残酷，从一开始就奠定了影片的基调。

导演乔纳森·格雷泽并不想让观众拥有静静品味霍斯一家富足生活的间隙，而是强有力地将视角引导向唯一“正确”的反思道路。

随着一个个严丝合缝的全景监控式镜头的呈现，霍斯一家在集中营边上安居乐业的这所宅邸才被慢慢揭露其结构。

透过对主人、孩子、犹太佣人和园丁分别在院子里活动时的行动捕捉，宅邸的内外形态在观众眼前逐渐明朗。

虽然镜头中流露出强烈的对人物的凝视感，但乔纳森·格雷泽向观众们展现宅邸的整个过程中，角色们在画面中所体现出的“地位”却意外保持了暂时的一视同仁。

无论是身为主人的霍斯还是犹太佣人或者园丁，都有单独占据画面中心的镜头，并且几乎每一个人物出场时都在宅邸的某个空间中占有独特的视角，从而透过他们的行动线揭示这所宅邸中全新的某一角度。

这样的举措，似乎跟创作者想让观众通过影像“反思”的理念相悖，但实际上这正是乔纳森·格雷泽别样的铺垫与伏笔。

而在通过犹太佣人或园丁的动线展示完宅邸的空间后，原本以他们为被摄中心的镜头就迅速消失，取而代之的是霍斯或其妻子“闯入”的画面，跟佣人或园丁们同框出现在一个场景当中。

而画面的中心也不再是人物，往往变成了某种静物。

另一方面，通篇整齐划一、场景分明的空间呈现顺序，看似和谐工整，却也让镜头下的人物更像是戏剧舞台上按部就班的演员，流露出强烈的不真实感。

而在展现宅邸空间结构的整个过程中，观众始终没法从视觉层面看到太多仅一墙之隔的奥斯维辛集中营的信息，我们只能在一个个全景镜头中，努力地向永远处在后景的院外进行窥望，才能看到些许高墙与屋顶的模样。

显然，在此看似一视同仁的影像系统，背后却暗藏着可视空间主导权的单一归属。

“历史”借由影像的反差缺口介入电影的概念，而正是纳粹的威压夺走了对于这一空间可视部分的话语权。

换而言之，乔纳森·格雷泽所模拟的正是身为压迫者的纳粹的口吻，他们只会让观众看到他们想让别人看到的：“其乐融融的氛围、令人羡慕的田园生活、犹太人在纳粹领导下的前所未有的‘和平新生’。

”

这种在影像中借纳粹话术所阐述的本质的不公平，无疑也是在提醒着观众，在讨论人物被凝视的同时，我们总是很容易就忘了，纳粹虽然也一并被镜头凝视，但他们却始终都掌握着对于可视空间的主导权。

影片中，霍斯给梦游的小女儿讲睡前故事时，忽然出现的声音错位的小女孩热成像画面也在证实这一点。

宅邸内，纳粹将“黑暗”粉饰呈现于光天化日；宅邸外，当纳粹入睡时“光明”才能以真实客观的形态出现在观众面前。

由此，因可视空间话语权的虚假平等，在宅邸内外形成两种影像逻辑，也让观众对高墙外的故事有了更迫切的好奇。

随着故事的不断推进，乔纳森·格雷泽也用影像再度强调话语权的虚假平等这一观点。

当霍斯的调任令陷入无法扭转的境地，霍斯跟他妻子的矛盾终于爆发之后，宅邸内空间的虚假平等也变得荡然无存。

当纳粹丢掉生活的体面之后，宅邸这个空间的真实状态才显现出来。

白天大开门户、通行无阻的宅邸内外，到晚上却被霍斯严谨地关上几乎每一扇门。

霍斯与妻子之间的夫妻生活也不如他们一家人在野外嬉戏时那般美好，反而有着第三者的介入和两性方面的难言之隐。

而在靓丽的花园和阁楼之外，继续跟随霍斯视角的观众还会发现，在这座宅邸之下藏着阴暗的地道和地下室。

集中营在烧毁尸体时的难闻气味，也可以直接从窗户渗透进这座宅邸的每一个角落，致使身处其中的人物也不由地注意到窗外被烧红的夜空。

同样的监控式全景镜头，却因为人物的主观意识致使空间的形态和结构被悄然改变，让观众们一边饱受着“道德”指标的拷问，一边“被迫欣赏“在华丽服化道加持下的舞台式表演。

但乔纳森·格雷泽其实不仅仅聚焦于宅邸这一个空间做多层次批判。

当宅邸的空间属性被发掘到某种极致之后，影片的最后一幕，乔纳森·格雷泽选择完全抛弃宅邸空间，转而依靠霍斯的行为动作来推进叙事。

此前被彼此间离的宅邸和奥斯维辛集中营，此时共同成为不可视的部分，沦为人间炼狱的想象集合体。

而伴随霍斯等纳粹高官围绕新的屠犹计划的筹备，影片也在虚无中传递出最深的不安：“宅邸并不是因为奥斯维辛集中营的对比才显得特殊，它并不特殊，在那段历史时期，屠杀是普遍而不依靠外物的存在。

”通过在空间上制造戏剧反差感，乔纳森·格雷泽达到一种独特而可怖的反讽观众的效果。

透过冷峻冰冷的全景式镜头以及毛骨悚然的隐喻，致使观众不得不去联想奥斯维辛集中营的历史，从而不可避免地顺着导演的想法，深刻地反思影片中人物的处境，以及那不可视的人间炼狱。

当主观渗透影像事实上，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中的这些影像概念并非无迹可寻。

法国著名哲学家让-保罗·萨特就曾在他早期作品《想象》中发表过一种针对影像的观点：“影像是对某物的意识，是一种与身体密不可分的创造性行为活动。

”而《利益区域》正是将人物“对某物的意识”与身体的“创造性行为活动”，作为勾勒空间的唯一画笔。

影像的反常以及剧变，让霍斯等纳粹人物的主观意识无所遁形，也让创作者将完全的历史客观视为其主观的理念显现。

而透过影像思考文本，我们也会发现，乔纳森·格雷泽对于个体主观在历史客观下的“辩解”进行了冷峻的批判。

难免想到那句家喻户晓的名言，“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。

”这背后便反映出一种历史与文学的观点。

由于众所周知的原因，关于奥斯维辛集中营的历史真实影像鲜少被释出。

于是，欧洲知识分子们在对奥斯维辛集中营的创作上便显得尤为谨慎。

他们明确地拒绝了试图用文字、语言、影像来简单地概括人类所真实遭遇过的极端事件的创作倾向，并把客观历史事实放置在他们的艺术创作中。

他们告诉观众和读者，大屠杀是不可二次创作与辩解的历史伤痕。

显然，乔纳森·格雷泽在《利益区域》中正是将这样的观点做了自我阐释，借由在真实历史中存在的人物鲁道夫·霍斯的视角，批判纳粹在历史面前主观的辩解，也呈现“主观”对事物和概念渗透的过程。

当我们开始摆脱探讨当下利益的所在时，是否已陷入一种主观的臆断中？

这是乔纳森·格雷泽在电影一开始就向观众提出的值得思考的问题。

影片中的主要人物呈现出负面状态的时刻并不多，但却几乎无时无刻不在谈论利益的所在。

霍斯一通又一通的工作电话始终在探讨“效率”，而海德薇格无论是跟佣人、邻居还是跟她的母亲交谈时，也都绕不开自己从犹太人那里得到的好处这个话题。

然而，在这些谈论进行的同时，场景中的惨叫和开枪声却始终不绝于耳。

在这样一部尊重历史真实的电影当中，显然谁都无法逃脱这些声音的包围。

同时，乔纳森·格雷泽也透过颜色为这些声音作了有效的补充。

墙那边，血腥的大屠杀正在进行时；墙这边，花园里的花开得正艳。

结合上述空间所散发出的非同寻常的观感，整座宅邸似乎渐渐地变成一所严密封闭的毒气室。

而其间的所有家庭成员都受到“毒气”的侵蚀，他们也从而变得对除主观以外的一切客观都麻木不仁。

事实上，霍斯一家中的任何一个家庭成员，无论是大人还是孩子，都没有对从一墙之隔传来的恐怖声音直接表现出丝毫的恐惧。

面对那些惨叫和被烧红的天空，他们更多是表现出无感。

在他们看来，这座宅邸就是他们的伊甸园，没有什么比和谐美好的家庭氛围更重要的事情。

但由于影片中观众和人物可视角度的高度接近，这难免会引起我们产生恐惧，并对为何所有人物能对一墙之隔的大屠杀无动于衷产生质疑和戒心。

而当这种导演预设好的“反思”路径成立后，创作者“主观”对于影像的二次渗透便开始了。

乔纳森·格雷泽选择用影像及其信息的畸变，顺应并满足观众的这种反思。

霍斯一家美好的生活随之出现突变，宅邸内外的“暗空间”被事无巨细地呈现在镜头前。

霍斯一家的孩子们也暴露出如梦游、呢喃自语、暴力倾向的负面属性，都很难不让人去联想与一墙之隔的屠杀之间的关系。

至此，观众才得以认识到，霍斯一家并非在这样的氛围下没有任何负面状态，而是他们在白天隐藏了起来，就像是一种既得利益者的自我欺骗：“既然已经在这里获得了这么多的利益，不能功亏一篑。

”正如屠夫从来都不会介意住在屠宰场的旁边，反而会认为自己能从中收益一样。

海德薇格对于从犹太人身上搜刮下来的破损的貂皮大衣的喜爱，以及让即将调任的霍斯都诧异的“她选择带着孩子独自留在宅邸中”的想法，都直截了当地证明了人物对于既得利益的非常强烈的不舍。

导演乔纳森·格雷泽也是从这些萦绕在人物心头的主观逻辑出发，从而改变了影像的形态，让人与事的存在以舒适却诡异的声画错位的状态呈现出来。

但从创作者角度来看，也正是导演主观上对观众明确反思的引导，才让几乎处于同一视角下的观众和人物，随着故事的推进慢慢分化开来。

毕竟，在客观历史和创作者主观意图的强烈渲染下，观众没法如霍斯一家那样在大部分时间里都将墙外的事情当做像没发生一样。

影片《利益区域》作为艺术电影的批判性，也就在这样的主观视听下慢慢萌芽，最终爆发。

另一方面，我们不得单独拿出来一提的，是乔纳森·格雷泽对于鲁道夫·霍斯这个人物的态度。

作为一个历史中真实存在的战犯，霍斯自始至终都在影片中显得情绪稳定、条理清晰。

但这并非意味着乔纳森·格雷泽试图让观众对霍斯萌生任何谅解的念头，而是从“人”的概念的客观事实入手，用客观去呈现霍斯这样一个人物。

事实上，这就是对于霍斯这样的纳粹最大的批判所在。

因为纳粹所追求的，正是试图制造一种理论将犹太人从“人”的概念中抹除，并以此否定人种存在的多样性，从而尝试用主观侵蚀“人”这个概念本身。

而乔纳森·格雷泽则恰好反过来，在批判纳粹时先承认纳粹作为“人”的客观概念，也客观地呈现纳粹思想主观上对于事物和概念的渗透过程，最后利用电影艺术将观众们独特的共感力和历史的铁证，以柔克刚地从人权道德的概念上否认纳粹的所做所想。

这有效的杜绝，来自客观历史概念随时间流逝和新思潮发展而产生偏离的情况。

由此，乔纳森·格雷泽真正把观众“封闭”在了这样一个影像区域中，跟观众一起反思主观与历史客观在利益纠缠下产生的“辩解”行径。

正如电影结尾，霍斯站在楼梯前的干呕，与“穿越”到如今奥斯维辛集中营纪念馆的清晨打扫，两者所形成的交相呼应。

吸尘器的气息似乎穿透时空，混杂着无数死者的痛苦，化身成“毒气”飘荡到霍斯的面前，给予了他意想不到的惩罚和概念性的死亡，但终究却并没能改变历史的进程。

即便身体感到不适，鲁道夫·霍斯依然毅然决然地下了楼，就此步入历史永无止尽的黑暗中。

贬抑流俗的自由乔纳森·格雷泽导演在《利益区域》的影像上时刻保持着真实与独特。

这既是对既往以艺术视角消费大屠杀的“再创”电影的批判，也是对主观与客观、善与恶四者之间辩证关系的思辨性探索。

在当今世界影坛自由主义、开放主义越来越高度盛行的时代风潮下，乔纳森·格雷泽用一部“封闭”的、拒绝赋予影像多义性的作品，发出了不同的批判声音。

与此同时，他也向世人提出疑问，当开放、多义性、自由逐渐成为一种“获奖”的创作公式后，它们是否已经偏离了“作者电影”的原始概念：“高度肯定导演的个性，贬抑流俗化的创作现象。

”乔纳森·格雷泽的电影是一门具有“因时而变”特点的客观语言，也是供其在银幕上自由“写作”的独特艺术形式，而从来都不是在名利场中建立起自己“利益区域”的主观工具。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

【短评居然空格不够了……但也不想展开说说了】看之前还在想这种题材能拍出啥新意，看完确实耳目一新。

1、叙事视角新，叙事主角从传统的苦大仇深的犹太人变成了纳粹高官，消解刻板印象，展现日常生活中的刽子手，用他们田园牧歌式的生活反衬一墙之隔的死亡集中营。

2、叙述方式新，全片没有出现催人泪下的苦难场景，但是纳粹官员家庭的生活对话、工作内容，乃至背景中的大烟囱、污水、化肥（令人怀疑是不是骨灰），无时不刻不在提醒观众墙后发生着惨绝人寰的事。

越是平淡祥和，越是残忍暴烈。

3、人物塑造有亮点，没有围绕人物去制造戏剧冲突，而是通过他们的闲聊、生活安排等细节刻画出了同一立场的人内部微妙的区别，以这样的生活为至高追求的冷血女主、不告而别的良心未泯的母亲、打工人的纳粹高官，人性幽微处可见一斑。

4、强烈的当代隐喻，明亮的画面和现代化的场景让整个故事宛如发生在当下此刻，历史带来的安全感荡然无存，大屠杀仿佛时刻就会降临到任何人身上，身边的熟人随时会变成为你精心制造焚化炉的行刑者。

当然片末博物馆场景的蒙太奇让这一隐喻从警告变成了肯定，是的，屠杀在继续。

5、音效设计极佳，与郊游、派对等热闹欢愉的场景形成强烈反差，时刻让人保持恐惧。

场景设置也令人印象深刻，线条冷硬、整齐划一的办公场所和绿意盎然、自由生机的郊外和花园。

是只有电影才能做到的那种综合艺术性。

晚上回家碰到一群拿着罐装啤酒，身体随手机音乐舞动的白人青年，一瞬间毛骨悚然，这种应激就是本片带来的观影感受。

问题1:如何看好莱坞拍托尼厄德曼美版。

答：完全不知情。

问题2: 为什么要用热成像？

导演表示不想使用任何影视光源，整个电影制作的方法是把摄影机藏在屋内，导演和摄影指导在地下室看监录，让演员在屋内体验和表演。

这也解答出为什么大部分镜头都是固定镜头。

在夜晚想展示出全部的细节，所以考虑使用了热成像，而通过21世纪的镜头去回望那段历史也是片中想表达的内容。

发现1:片子的纳粹服装跟历史的不一样。

发现2:片中用三种纯色：白、红、黑去切割片段，正是纳粹标志的颜色。

发现3:导演不懂也不会考虑什么越轴规则。

剪辑导演配乐三人一起完成后期剪辑工作。

有关犹太人苦难的政治正确是这部片子绕不开去的一个话题，似乎自己看到的很多观众的评论都来自于一种以既有的历史文本形成语境下的感想、或者政治立场上的批评。

个人看来，这有可能稍有偏离影片的可能。

对于《利益区域》来说，个人认为最重要的还是电影本身美学风格的一种展现，是依托于这种强烈的、严肃的、建制化的美学所形成的一种人类学观察、或人类学复原来实现对于纳粹罪恶的一种控诉和颠覆。

最独特的两种镜头：45°的广角镜头，平视的固定镜头。

对于家庭生活的表达，几乎全片都依赖于这两种镜头。

以至于有评论说：“感觉在看家庭监视”。

确实如此，但是如果仅仅用“家庭监视”来概括就完全忽略了这些镜头的用途。

首先，相比于所谓的“家庭影像”，平视的固定镜头、广角镜头首先呈现出来的是极为纯净的画面，它绝对不同于一般意义上的中立、客观影像。

温馨的家庭全景《利益区域》中呈现纳粹军官家庭生活的场景极为纯净、温馨、和谐，纵有矛盾与冲突，也不过看上去仅仅是生活中微不足道的插曲：鲁道夫发现水里有骸骨、女儿夜里无法入眠、鲁道夫需要调职，与妻子和家人有所冲突、最后鲁道夫感到胃部似乎不舒服，在楼梯上呕吐。

相比于这些插曲，固定镜头、45°广角镜头展现在奥斯维辛旁的豪宅几乎达至一种“VR式”的体验，这种沉浸式的体验不仅仅在于画面所带来的规整、和谐、温暖，同时也来自于纳粹军官鲁道夫家庭生活中呈现出来的血缘情愫，这种情感在强烈地感染着我们。

同时，借助滑轨呈现出的水平调度，以及多机位的越轴剪辑，我们似乎看到了鲁道夫家庭里的每时每刻，时时刻刻人物与环境都在暴露给我们。

与其说我们有一种“侵略性”的窥视观察这个家庭，不如说导演本身就是将这一切展现给我们看，你们观众想看的未必能穷尽，这种机位和调度反而将鲁道夫家庭中的点点滴滴全部展现暴露，以至于我们几乎忘记了，这其实原本是一种人类学还原、一种人类学观察，而并非真实历史。

水平、垂直的人物调度（母亲从后景向前景移动）但是关于影片是否为历史，这并不重要，因为即便是仅凭影像材料，也同样可以达至人类学观察。

问题实际上在于，为什么导演要展现这些？

导演几乎以一种接近人文主义的方式、表现了鲁道夫与家人们深切的情感、表达了纳粹军队上下齐心协力、官兵和谐的一派景象，大家都在忠实地为一片“利益区域”而努力。

“利益区域”所代表的当然就是这一片“净土”，雅利安家庭和谐团结的家庭净土。

而实际上、在影片中出现的部分关于女孩的梦境、来自火葬场的火光、水中的骸骨，并不能与这一“利益区域”分庭抗礼，它们拥有太少的空间和太少的话语。

同样、集中营上空的天空占据画面呈现纯白色、花朵占据屏幕呈现纯红色，这种突如其来的插入虽然重要，但是同样无法与精心设计的外部家庭角力。

至此，很可能会有人在质疑导演的政治立场：难道这是要歌颂这一纳粹家庭吗？

难道你试图为纳粹军队招魂吗？

以至于认为，那这部电影就是在借助“奥斯维辛集中营”的政治正确的现实上下文，实现一种极致的反讽。

如果这样的话，这部电影不过就是一种取巧、偷懒的方式，来营造一种政治正确的话题。

同时也证明，影片本身并不是自足的。

影片所呈现的纳粹家庭这当然是一种反讽，但是如果仅仅认为这部影片需要依赖外部的环境是不够严谨的。

同时，退一万步讲，即便是依凭一种取巧的互文性，这部电影同样也有独到的创新。

但是此处的辩护仍旧集中在电影本身的自主性。

是这些细节在搅扰着我们吗？

奥斯维辛上空的烟雾、小孩玩着犹太人的牙齿、火葬场的红光、火车的笛声、以及不断出现的幽灵般的低沉的背景音乐。

作为已然持有一种同情犹太人、控诉纳粹的知识立场的观众，那么我们所做的工作，第一反应当然是想借助这些来指控纳粹的罪行。

但是因为我们无所见那些直接的罪行，所以历史的遗迹实际上是微不足道的。

因为我们根本没看见火葬场、成堆的尸骸和衣帽鞋子、那么实际上这些在影像上本身就是没有力量、没有话语的，这是一种深刻的反其道而行之。

我们愈想为犹太人发声、为正义发声、我们愈发现这一种辩护根本不可能。

取而代之的是，温馨的雅利安核心家庭，恩爱的父母、在一起打闹的孩子、金发碧眼的少男少女在享受恋爱。

时不时的，家庭外出野餐、直至夕阳余晖、天空染紫……这些高度美化的场景正在占据我们的眼睛。

这种美学化的尝试，或许正是本雅明所提及的“政治美学化”的一种尝试。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中举出纳粹借用电影实现的“政治美学化”，是指通过电影，个体能够享受那种在战争中民族实现的共同体价值、高度机械化的部队和精良飒爽的军服吸引着群众选择了“美学价值”更高的路径——战争。

不过《利益区域》中展现的不仅仅是理性、高效的杀人机器奥斯维辛集中营，甚至集中营也仅仅是一笔带过。

与本雅明的例子直接相符的当然是影片后半段鲁道夫来到奥拉宁堡的会议与之后的晚宴。

会议同样展现着严明的纪律、高效的工作；晚宴中最迷人的当然是冰雕雕刻的卐字旗形状，晶莹剔透、光彩照人。

这些都是极美的场景，镜头的设计同样不断在将我们拉入场景之中，因为根本上，这些本身就是经由美学设计过的场景。

这是政治的美学化，一种将原本目的隐去，而实现完全的美学化生态电影。

同样的，温馨的雅利安家庭一同泛舟、打理花园、养育儿女也是一种美学化。

导演试图重现一种纳粹式价值观的审美体验，以重证其审美价值。

也就是说，比起军事化的宏大体制、或许核心家庭的价值观更能吸引人、更能在美学上俘获人，而且它几乎完全实现了这一点：在火光照亮母亲的脸时，我们担心的不是犹太人，而是被这一景象美感所俘获，我们担心母亲是不是仍旧在为家庭着想。

这种审美意义也几乎完全臻于至善了。

这是一种和平年代潜藏的纳粹主义、是同属于一种头脑内部的纳粹主义，它所代表的不仅仅是一种对于美学的单纯追求，还是一种属于宰制和剥削我们的关于审美的权力。

所以对于纳粹的美学呈现，一反传统意义上直接性的的丑化/恶化纳粹，这是一种颠覆性的大胆尝试。

以美学的意义来占据所有可能的影像，以实现对于纳粹的“合理化”。

而对于这一表达，反讽的地方不在于利用犹太人的苦痛来引起我们的同情与思考。

以不可见的声音、反转的颜色、空镜、纯色，以及在电影末尾时空倒错，回到奥斯维辛的展览时，我们的思考被放置在一种艰难的选择之中。

声音、低沉的、苦痛的、作为背景的、毫无美感的声音、毫无节律的声音正在传达一种没有被表达的话语。

未被表达的自由刺穿了在纳粹家庭中精心组建构成的有机整体。

即便也仅仅是那么几个洞口，已然足够引起我们对于美化纳粹的警惕。

关键是在“警惕”，而非有力的反对。

因为在奥斯维辛中的犹太人群体本身就是无力的。

因为在未知的高墙之外，我们不知道历史、当下、或者未来将会有多少同样的群体，在日常生活中的纳粹主义中被宰制和剥削、被压迫以及碾碎。

这对于极度美学化的当下尤为意义重大。

此外，我们也试图重回影像本身。

这些刺穿现实的影像，可以被归为“冲动-影像”（impulsion-image）。

根据德勒兹的说法，“冲动-影像”暗示着一种自然主义，一种原始力量的自然堕落、自然冲动。

在电影里，它常指对于原有环境一种破坏性的力量，因为这是从情感-影像到运动-影像的一项过渡，指的是动作在始发未发之时的一种强烈冲动。

这一点同样可以用以考量影片中那些“出格”之处。

原先美丽的花朵、代表着核心家庭美感与和谐的花朵完全占据了屏幕，似乎下一秒就有什么反转、似乎下一秒我们渴望的控诉纳粹的力量就会到来。

但是并没有。

影片开头，长长的黑屏，在其中我们听见悲怆的低吟，但是同样它又被鸟语花香取代，一种始发未发之物作为幽灵游荡在低沉而不规律出现的背景音之中。

对于时不时的枪响、尖叫声同样也适用。

这种自然力量或许可以被具象化为一种反抗纳粹的力量，例如斯皮尔伯格《辛德勒的名单》。

但是既然已经具象化，那么冲动-影像在其过程之中的意义就被消解了，《辛德勒的名单》同样是一种已经形成的有机整体，它依赖于直接给予的运动-影像来讲述一个直接的道理，借此来实现一种对于犹太人，或者说被迫害的弱势群体似乎完成的救赎和对纳粹似乎完成的指控。

实际上，当奥斯维辛重新成为一种博物馆时，工作人员仔细地擦拭之、清扫之，对于它的清洁和展示并不是一种反讽，而是延续了和平年代对于纳粹主义的追求。

因为似乎这一切应该被展览出来，原来奥斯维辛集中营里面一切都是那么美丽、干净、整洁、使我们陶醉于其中。

只不过，永远有一种不可看清的影像，它作为幽灵在暗示着一种极端的冲动。

这一警醒才是导演试图不断锐化和强调之处。

在利益区域电影中大量简短而日常的对白里，出现了很多带有博物学（Naturkunde）或名物学旨趣的对话。

比如当霍斯的妻子Hedwig向从德国远道而来的母亲介绍自己的花园时，对其中的植物和农作物可谓如数家珍。

HEDWIG（指着花园）：这全都是我们的。

那边有一株葡萄藤。

当然，它会长大。

（他们拐过墙角，母亲（Linna) 第一次看到了上面的花园。

）母亲（Linna)：好大啊。

我说不出话来了。

HEDWIG：这全都是我设计的。

包括所有的种植和其他一切。

还有温室，尽头的凉亭。

（……）母亲（Linna）：这些花太美了。

HEDWIG：那边的杜鹃花、还有一些蔬菜、一些草药、迷迭香、甜菜根、这是茴香。

母亲（Linna)：向日葵。

HEDWIG：这里是苤蓝。

孩子们很喜欢吃它。

还有白菜、羽衣甘蓝、豆角、南瓜、土豆等等。

HEDWIG（继续）：我们这边有蜜蜂，供应我们的蜂蜜。

母亲（Linna)：这是个乐园（paradise）般的花园。

（……）HEDWIG：菩提树的叶子正在变黄。

它们开花时闻起来非常香。

（指着凉亭上的藤蔓）HEDWIG（继续）：这个会长大覆盖一切。

下次你来时就会看到了。

花园里的植物虽然种类繁多，却被井井有条地打造成了一个小小的微生态王国，而Hedwig则像女王一般，巡视其中。

她能准确地逐一叫出他们的名字，了解它们不同的生长时令。

不难看出，Hedwig不仅热爱园艺，也对此十分精通。

她的园艺学知识，就是她统治这片王国的权力来源。

这样的博物学或者科学知识所赋予的权力，对于欧洲的殖民者们来说并不陌生。

早在18世纪，瑞典博物学家卡尔·林奈就曾出版了一本名为《自然系统》的书，创造了一个描述性的分类系统，旨在根据地球上所有已知和未知植物生殖器的特点对它们进行分类。

这本书对欧洲，甚至现代人的认知方式影响深远。

通过一系列的命名、分类、创建系统，新的知识得以产生。

而按照知识的指引，我们可以建立某种秩序。

就像早期博物学家和海外贸易公司携手并进一样，航海者为博物学家们提供出行通道，到各地搜集植物和昆虫，测量、注释、保存、绘图。

而这些分类和命名带来的认知（比如航海图给河道命名等），又为开拓者们在地图上打开了空间。

虽然位于波兰的奥斯维辛距离霍斯位于德国的家乡巴登巴登数x公里，但这些远到而来的征服者们，面对这片异国他乡的土地，却并没有展现出陌生和恐惧，反而在此处成为“主人”，创造了一番自己在故乡都不曾想过的天堂般的生活。

正如前文提到的18世纪瑞典博物学家卡尔·林奈所设想的那样，一个分类系统，既可以帮助我们描述已知的东西，也可以帮我们把未知的东西变为已知。

一片长势良好的土地，可以在德国，也可以在波兰，只要人们掌握了施肥得当的技术。

于是，带着知识和技术，霍斯和太太Hedwig可以响应元首号召的“到东边去”，拓展“生存空间”（德语：Lebensraum，是1897年源自德国地理学家拉采尔提出的国家有机体学说下的一个概念。

纳粹基于此概念，位帝国东扩提供依据。

）。

而帝国的武力东扩，运力系统的分秒必争等等，更是为开拓者们赋能。

比如帝国的工程师们可以随时克服距离，为他们带来最“先进”的技术，参与建设：BISCHOFF：你的旅途怎么样？

PRUFER：漫长，但我们到了。

BISCHOFF：所以还好啦。

SANDER：比上次要容易些。

BISCHOFF：太棒了。

欢迎回来。

PRUFER：我们很高兴能来到这里。

……BISCHOFF：你们是经布拉格还是维也纳来的？

PRUFER：布拉格。

比维也纳快了五十六分钟。

岳母的火车旅途见闻也印证了这一点，帝国的工程师们愿意到东边新扩建的西门子厂试试运气。

至于霍斯和Hedwig 这些早期开拓者们，则已经成功地在这里“站稳了脚跟”。

他们开垦的成功，已经可以从母亲的赞叹和溢美之词中看出。

这种几乎不受时空地域限制的，通过知识和技术人为创造出来的系统，帮助他们在异乡为帝国建立了一种“样板生活”，甚至最终把异乡变成了不舍离开的“故乡”。

于是霍斯和Hedwig 都乐此不疲地向孩子们继续传授着这些博物学知识。

期待着有朝一日，这种敢于分类和命名的认知勇气，同样能帮助孩子们克服未知的恐惧，去创造属于自己的乐园。

就像Hedwig会抱着小婴儿Annagret 嗅闻花朵，认识一种名为“福禄考”的花，教大儿子和女儿怎么分辨和拔除杂草。

霍斯则每次带孩子到野外，都喜欢辨认鸟类。

霍斯带大儿子Klaus到户外骑马时，听到鸟叫声就能认出鸟的种类：霍斯：你听到了吗？

那是一只苦鹭。

一只鹭鸟。

欧亚的鹭鸟。

（模仿）嗷嗷……又或是在带女儿和小儿子外出泛舟时，谈起鸟类知识：霍斯：你知道吗，白鹳飞行的距离能达到非洲。

霍斯（继续）：（指着）你觉得它们能飞行多远？

多少公里？

女儿（INGE-BRIGIT）：三百公里？

霍斯：更多。

他们不断指认“可见之物”，用语言不断描述它们：女管家在花园里教孩子们认识“女孩的眼睛” （学名：金鸡菊属）时，解释到，女孩们卷翘的睫毛如何形似这种花朵，试图缩小词与物之间的距离。

这种尝试的更“极端”的案例，则是在给孩子们的花园泳池派对里，请人捉来了一只真正的白鹳放在桌子上展示。

命名，因此不再仅仅只是一种语言的建构，而是通过“科学之眼”对自然的混沌进行整理，并赋予它一种秩序。

如同一只白鹳需要被从它的生活的有机环境中抽离出来，指认为一只“白鹳”，归化进语言系统，在动物的图谱名录中找到它合适的位置。

就像曾经的博物学家们不断试图取代上帝，“中断人、植物、动物之间现存的历史、物质关系网络”，为其贴上新的标签一样，这样的博物学思考并不为自身设限——最终“人”也被包括在了动物的分类中，成为认知对象。

（[美] 玛丽·路易斯·普拉特，《帝国之眼 : 旅行书写与文化互化》）霍斯们的博物学旨趣和思考同样让人不安地，不受限制地向一切可见之物投去目光，包括人。

人可以按人种学总结出的“特征”被区分成罗姆人、犹太人、雅利安人。

甚至这些已经被区分出来的群体还可以再细分，比如纳粹臭名昭著的优生学T4计划，就是对雅利安人概念的一种更为精细的定义。

花园墙外的喷烟显示出的到站的火车，日夜不停拉来大批犹太人，显然已经是这种区分和认知的结果。

当然，他们还会再次被区分：如同霍斯熟练地把货币分捡成法郎、美元、捷克克朗，Hedwig把送来的衣物分成单衣和皮草一样，犹太人会被分成老弱病残、壮劳力、卡波（犯人头子），或者性奴等。

他们会被以“科学”的方式，整合进霍斯家的生活系统，成为园丁，花匠，木工。

这种高效的分类以及资源整合，也是帝国治理的样板。

将这种认知方式推演到更为极致，就是把人再继续用科技的手段进行拆分：他身上的衣物首饰，他的牙齿，他的骨头等等。

而这些被从有机体上剥离的部分，可以被归化到新的语义系统：弟弟Hans（轻声）：你在做什么？

哥哥Klaus：我在看。

弟弟Hans：看什么？

哥哥Klaus：牙齿。

就像周围凄厉的惨叫并不妨碍父亲听出一只欧亚鹭的鸟鸣，哥哥也能将眼前这一堆散落在床的“碎石”准确地指认为牙齿：可以放在手里把玩，可以在手电筒的光照下仔细观察。

像女孩们在花园里学认“女孩的眼睛”，像他们在派对上学认白鹳。

金牙、女孩的眼睛、法国香水、巧克力、一件大衣，在霍斯家里，其实是可以放在同一个类别下的物品——即某种战时紧俏的物资。

至此，犹太人和那只被从天空中捕获，当作博物学标本的鹳鸟共享了同一种命运。

他们从自己的生活世界里被捕获、被剪除了，经过现代工厂的层层“提炼”后，化成了霍斯家微农场里的肥料——一粒尘埃。

（2月23日第一篇影评——《一墙之隔——我们与恶的距离》这篇影评是为了快速反驳一篇高赞影评草草写的，很多表达和观点不是很好。

） 很多影评已经很好的总结了《利益区域》这部电影的表现手法：传统反纳粹集中营电影的两大元素——犹太人的惨无天日的生活和纳粹惨无人道的暴行——的缺席。

取而代之的电影的主体部分却是犹太军官家的明媚有序的田园生活。

画面外的犹太人们仅以哭喊声、日夜转动的机器的底噪、被敛取的首饰衣物、焚尸炉里飘出的灰等，间接出现在纳粹家。

而电影缺位的两大元素，则需通过观众自行脑补，以我们熟悉的纳粹历史，电影书籍的叙事填补进去的。

批评者质疑这样的手法，是否仅仅为一种电影形式上的取巧式的创新，而此种形式无内容上 的新的贡献，因而电影缺乏历史叙事的严肃性。

（参见”异见者“影评） 这样的批评在笔者看来有失妥当。

我们可以借回应这样的批评，展开论述导演的电影手法和立意如何相辅相成。

让我们先来回答一个问题：为什么电影里的摄影眼明明有能力无所不在，却独独从未观看过墙外？

我们可以看到片中镜头某种无所不在的可能性：镜头可以带领我们跨越时间，从纳粹时代来带现代，再回带纳粹时代。

镜头也可以带领我们在纳粹一家的空间里来回穿梭，展现他们细碎的日常生活。

可是镜头却从未给过观众一个视角去看看那堵墙外到底发生了什么。

甚至当镜头随着纳粹军官来到墙外时，也刻意选择仰角拍摄军官的脸，不让我们看到墙外的情景，甚至直接变白屏。

如果镜头有意志的话，我们已经可以强烈地感受到，镜头“不愿意”去观看墙外。

这仅仅是导演在用镜头的叙事戏耍观众吗？

答案是否定的。

因为这个视角，虽然在对犹太人的观看和感知方面相比其他反纳粹电影全知全能的”上帝视角”而言，显得刻意、有限、碎片化，但他恰恰近乎真实地表现了剧中一群角色的视角：即墙外的人。

他们的视线的的确确是被墙挡住了，他们也不可能拥有“上帝视角” 般去看墙外在发生的事。

事实上，除去客观限制外，我们可以看到他们视角的局限性仿佛来自某种带有自身兴趣利益（interest）的指向性观看：帝国东边乡间的自然美景，镜子里穿貂皮大衣的身形，花园里长势良好的藤蔓，客人们留下的对纳粹党人热情待客的礼貌感谢等。

这种观看的指向性，在母亲和女儿短短的几句对话中显得更加明晰：母亲来参观时指着墙外的建筑问：“那就是集中营吗？

“ 女儿回答：”对的。

我在墙边种植了很多藤蔓，等他们长起来就能遮住墙了。

“ 当母亲询问墙外事物时，女儿再次将眼光引导到墙内，并甚至希望有一天不用再看见墙外。

这些观看指向的，划定出的，就是他们的乡间田园生活，帝国东部的新社区样板—— 一片他们苦心经营着，不愿意被调离，不愿意搬迁的利益区域。

在这样一片利益区域里，那些无用的、恼人的东西需要被隔绝出去。

而墙挡不住流进河里的骨灰，需要洗澡清除。

墙遮不住集中营建筑，需要等待藤蔓生长来掩蔽。

而符合利益的东西，不管是钱、钻石、貂皮大衣还是劳动力，都可以被敛入这片区域。

女主人公的母亲也不自觉的共享着这样一种观看方式：对于犹太主人家从事的活动以及他们的遭遇她并不理解，但她却很高兴在拍卖会上看到了他们的窗帘。

从以上分析中不难看出，电影中这种有意识的视角选择并非只是形式创新，而是同时服务于其内容，即通过塑造特定的视角来展现角色的生活和思维状态。

那么接下来可以继续追问的是，导演为何如此细致地带领我们去观看和描述纳粹们的这种划分”利益区域“式的观看方式呢？

笔者认为答案就在那段甚至有点突兀的关于现代集中营博物馆的插入。

这段集中营博物馆日常维护的片段仿佛全片的 Mise en abyme （叙事内镜）。

一墙之隔和一玻璃之隔都是一种指向性的观看，一个迫使我们向墙内看，一个迫使我们向玻璃展示窗外看。

而被隔绝的，都是那肮脏的，可怖的集中营。

而墙和玻璃划定出的正是某种“利益区域”。

集中营博物馆的日常维护与纳粹时代的焚尸炉运行惊人的相呼应：焚尸炉不再是可怕的杀人机器，而是博物馆珍贵的展品，肩负着某种历史叙事的重任。

如同纳粹的田园小家需要被打扫的明亮整齐一样，博物馆作为现代公共区域，同样需要达到某种卫生标准。

于是，出现了工作人员认真擦拭焚尸炉的荒诞又诡异的一幕。

他人的痛苦仿佛再一次无法被感知。

哪怕从墙到玻璃的转变，仿佛观众的视角随着历史的推演“进步”了，终于看到墙外了，但是，现代博物馆里却再也听不见那低沉的锅炉工作的噪音了，看不见黑烟，闻不见味道了。

仿佛纳粹性以某种更隐蔽的方式，潜藏进了我们的现代生活里。

我们可以继续肆意地划定我们的利益区域，不去听那些远方的哭声。

无论他们是南美洲燃烧的雨林，还是沙滩上溺毙的难民。

我们可以尽心继续维护我们利益区域内日常生活的舒适度，哪怕是以牺牲掉那些“离我们很远的人”的利益来达成。

这正是本片的成功之处，成功地没有去塑造一个脸谱化的恶。

事实上，这也绝非导演的对纳粹的丝毫美化。

笔者作为一个在德国生活学习多年的人，看到电影里的纳粹和今天的平常德国人说话做事其实并无二致时，觉得这部电影简直非常恐怖。

今天的德国人依然是那么由衷地热爱大自然，喜欢乡村田园生活和小狗。

但凡受过点教育的人说话就是那么精致复杂，逻辑准确又带点疏离。

他们依然会像片中讨论如何有效燃烧一样头头是道地讨论如何科学地节约暖气。

纳粹们竟只不过是很普通的德国人。

我们始终不敢相信，恶，可以那么平庸，与我们只有一墙之隔。

3/10/2024 更新就在刚刚，我们的小墙斩获了2024奥斯卡最佳外语片。

我很高兴！

导演在领奖时提到了加沙冲突，做了反战呼吁。

希望我们（作为人类共同体）能够以史为鉴，常常自省——过去和今日，也没有什么根本上的不同。

The Zone of Interest 去年开始我慢慢地回到了影院，体会到了复兴之感。

今天查看了2024奥斯卡的提名，惊觉Best Picture 10 部里竟然看了一半。

这五部电影中，有的看了之后摇头，有的不会再看，也有可圈可点愿意陪人二刷的。

The Zone of Interest是我最近的一部 昨天才拉了同办公室的德国人一起看。

它给我的震撼和思考远远超过了其他几部电影。

我回家后翻看了若干review，听几个小时的podcast，simply can’t get it out of my mind。

于是决定坐下来为它写一篇长评。

电影围绕着奥斯维辛集中营指挥官Rudolf Höss 一家展开。

Rudolf与妻子Hedwig以及他们的五个孩子一起住在同集中营仅一墙之隔的家中。

电影绝大多数时间，就是如纪录片一般地展现Höss一家的平凡日常。

假日的野游，生日庆祝，收拾家务，设计花园，招待亲友，等等等等。

在影片进行到约三分之二的时候，才迎来了第一个较大的情节发展：Rudolf即将被调任新职，搬往柏林。

Hedwig无法接受离开这个自己倾心沥血的完美之家，让Rudolf独自去赴任，自己则与孩子留在了波兰。

Rudolf在新的岗位上兢兢业业，得以在短短几个月后调回奥斯维辛，与家人团聚。

这又是一部不折不扣的纳粹大屠杀（Holocaust）电影。

尽管在全片105分钟里，没有一个镜头直接地向我们展示集中营内部生活的残酷，但Höss一家的身份背景，他们住所的地理位置，加之“奥斯维辛”几个字在每一个观众心中的特殊意义，都让我们无法忽视镜头之外的另一个故事。

Höss家的花园与集中营共享一段围墙，电影中许多固定镜头都有这段围墙作为背景。

围墙的这一边是绿草茵茵，花卉竞开，角色们漫步嬉闹。

然而我们却感到了一种奇特的透视，围墙另一边的种种也同时在上演。

即使葡萄架能掩住围墙，却也掩饰不住高耸的烟囱，和一声声的斥骂、鞭挞、射击、和哀嚎。

所以这部电影到底想表达什么？

在过往的类似题材影片中，我们看到的更多的是苦难的一方。

施暴一方的形象，要么残忍变态死不悔改，要么良心尚存自我谴责。

不管哪一种，与本片中的描写相比，都显得平面到有些苍白。

在这部电影里，施暴方被通过几个不同的层次表现出来。

Rudolf本人作为集中营的指挥官，他的本职工作就是杀人。

在跟随镜头观察他的日常时，我们发现这项残忍的事业被数字和技术问题取代了。

如何设计毒气室、焚尸炉的结构以达到更高效率？

如何处理火车运来的十万百万的犹太人？

即使站在辉煌的舞厅，他想到的也只是面对如此高挑的建筑结构，怎样才能最快地毒杀所有人。

我们很难去区分他究竟是对杀人成瘾，还是对于解决相关的技术问题成瘾，又或是以后者包装前者从而自我麻痹。

对于他和他的妻子来说，他的这份工作是他们通往幸福生活的通道。

电影中有几个地方很巧妙地暗示了他们从这场战争/屠杀中收获的社会地位。

其中最为令人动容的画面，或许就是Hedwig在穿衣镜前试着那件曾属于集中营里犹太人的皮裘大衣。

这件由“特殊购物渠道”而来的大衣，让这位“奥斯维辛女王”爱不释手，连从大衣口袋里掏出来的二手口红也收为己所用。

这暗示了她在战前的社会地位不见得很高，可能尚不如这件大衣的原主人。

另一个呼应来自Hedwig的母亲，她在注意到集中营的围墙之后，向女儿感慨了之前自己打工的主人现在或许就在集中营里，这也表现了战争带来的社会地位易变。

而后来她们一起坐在花园里，母亲感慨女儿终于“混出了头”。

仅从物质生活的角度上讲，是这样的。

抛开历史背景，Rudolf和Hedwig，生逢时入对行，埋头肯干钻研技术，家庭和睦改变命运，是属模范家庭。

他们甚至带着类似“美国梦”的色彩。

在我看来，这也是和电影的主题最契合的地方。

或许为了“成功”，每个人都不得不去定义一个zone of interest，以集中自己的注意力最大效率地工作和生产。

对于他们来说，这个zone of interest就是完成工作，经营家庭，养育子女再普通不过，再正常不过。

但是当良心被排除在了zone of interest之外，并且长时间地缺乏审视反思，这份效率就可能会向着错误甚至于可怕的方向发展。

电影中另外的视角来自于孩子们。

不同于他们作为战争中流砥柱的父母，孩子的zone of interest是被父母定义的。

Höss家的孩子们对于集中营传来的惨叫声习以为常。

他们会玩弄犹太受害人的牙齿（寒栗！

），也会在兄弟之间玩“毒气室”游戏。

在这样环境里长大的孩子，或许真的无法去质疑自己所处世界的正当性，而在不知不觉中对残忍免疫。

在焚尸炉的火光将Höss家映照得血红时，最小的婴儿不住地啼哭或许是对人性本善的暗示。

而另一丝极为微弱的关于人性的暗示来自于那个多次夜游的女儿。

每当Rudolf把她带回卧室给她讲故事哄睡时，我们就会迎来那个夜视镜下女孩儿给犹太人藏苹果的画面。

尽管夜视镜女孩和Höss家的女儿没有逻辑上的直接关系，但两情节的相伴出现，以及那比画面本身更为诡异的音效，让我仿佛感到了角色自己或许都不明晰的良心不安。

我想单独来说Hedwig母亲这个角色。

她出场时间不长，但她给我的感觉几乎是最独特的。

尽管在最初来到Höss家时，她尽可能地把注意力放在了墙的这边，为女儿的美好生活由衷地开心。

但就是在艳阳下，她也是唯一一个主动地提起墙另一边的人。

在夜晚的火光中，她看着不远处的集中营震惊又悲伤，第二天一早便不辞而别。

在主要人物中，她的年纪几乎最长，战争在她人生中的比重，对于她人生的影响，相对来说都是最小的。

这不同的利益联系使得她有了与女儿一家略微不同的“zone”。

对比之下，the zone of interest有了更清晰的意义。

Zone的形成与强化是和interest不可分割的。

从电影院走出来时，我问德国同事感觉如何。

他说他最大的感觉是real。

电影中的场景、台词，都很大地还原了一种真实的德国生活。

电影对于这些墙外人、施暴者一方的刻画也是很深刻、真实、逻辑自洽的。

我很不同意一些评价说这是在为罪人洗白。

我不觉得这些真实的刻画是为了让我们理解甚至原谅那些不能被原谅的错误。

相反地，这是一种可怖的真实真实恰恰是它最为可怖的地方。

这种真实让我感到那种看似极端到不可置信的恶或许离我们并不远，即使是看似正常的人生，在某些特定的环境下，也能那样轻易地走入恶的陷阱。

而这陷阱的名字就是the zone of interest。

在观影中我就开始自我审视自己以及这个社会的zone与interest。

我发现了很多与影片不同程度的类比，另我心惊。

这种审视现在也在继续，挥之不去。

这是影片给我最大的震撼。

影片最后的那“一眼百年”的设计也让人越想越妙。

在午夜无人的走廊，Rudolf在身体不适的同时，一抬首，镜头切到了今天的奥斯维辛集中营。

往日的杀人场，成了如今的博物馆。

死人的遗物堆积如山，成了对历史沉重的审判。

镜头切回Rudolf，我不觉得他真的看到了未来，但是不是在那一瞬间，他对自己信仰的事业有了一丝疑虑？

那只有默默走入黑暗中的他自己知道了。

而那些未来的博物馆工作人员，认认真真又例行公事地擦拭着展品展柜，这是不是也在警醒着我们麻木的心灵呢？

最后的最后，我还想表达一下对于这个影片摄影、色彩的喜爱：这是一种古希腊陶瓶画的审美。

古典、简单，又无法言喻的精致。

许多镜头都采用了固定机位，像是纪录片，或是如同某些影评所说，像是监控录像，增加了真实感。

我曾经很想用固定机位拍自己的婚礼录像，但是找不到好的方法和拍摄方交流，最终作罢。

如果再有机会（当然希望不会有了哈哈）我会把这部影片指给他们看。