漫长的告白

标记想看的第二天就看了，而且写了一个很长很完整较为满意的随笔。

结果放了两三天，再去便签看，竟然奇怪地消失了。

这种体验就像丢了写多年的日记本，难受。。

总觉得再也写不出当时一样满意的了，于是拖了这么久。

放便签里实在碍眼，老想起那种惋惜和心痛。

算了，凭着回忆随便写点，翻过去吧～【观影心历】片子一开就是淡淡的，“我摸了川儿的胸”点爆情节，但因为没有交待川的身份和链接程度，不知道这个信息意味着什么性质和后果程度。

然后继续淡淡的，一句“你上了吗你又睡阿川了吗？

”再一次点爆。

“船上”一幅棺出来，“啪”又是一拳，让人开始回想前面的情节去抓一些细节来解释这一新信息。

结尾好像有点不够，总觉得缺点啥。

不过，是有可以看第二遍的价值。

【要点随笔】弟弟执着于着眼于理上的说清，他的爱是怯懦到事无巨细的，记得川儿所有的、甚至包括她自己不记得的事；而哥哥是随心随性而行，不会在说法上纠结。

一个黑暗里敏感地旁观，一个在焦点处肆意随性。

对于他们三人的情感纠葛，其实是一个交往标准的问题。

你用什么标准来衡量彼此的关系，这是自己的命题。

但会有一个误区就是，默认对方也是或者也该以这样的标准对自己。

如果这样想，没有得到相应的反馈，就会感到受伤。

他们同样不止一次地说“还有这回事，我怎么不记得？

”可以看得出，他们彼此之间的标准各不一致。

有一些隐喻在，比如声音和口音，声音可能指一个人的秉性，难以更改；口音指一个人的行为习惯，受彼时彼境所影响。

有一些重复的话，一直不太懂它的作用，比如：哥哥一直说弟弟怪，多次重复“什么世道”；弟弟一直重复的“你一点都没变”整体片子，有一种现实但又不现实的感觉。

日本那个地方，好像一个想象中漂浮着的、非现实的地方。

这和最近看的《路边野餐》有点类似。

【有缘句子】“人嘛，好像很容易回到过去的习惯里。

”【观影自视】之前看电影，会追着问，到底想说什么，故事是什么样一个情节，站在导演对立面索取。

现在好像少了点这种追索，更多的是感受，配合和感受导演的设计和节奏，是心甘情愿地让他带我感受。

好像没那么迫切着马上得知道怎么了，容不得有一点不解，因为知道那正是导演为我们设计的观影正菜。

比起结局，观影过程的感受，才是真正的观影意义。

作为长期旅居韩国拍片的朝鲜族导演，张律创作了不少深受艺术片影迷喜爱的佳作，如《咏鹅》《庆州》等。

相隔10多年后，他终于回归国内拍摄新作，自然备受期待。

这部新片《漫长的告白》选用了三位实力派演员来讲述一个梦幻的爱情故事，讲述两兄弟立冬（张鲁一饰）和立春（辛柏青饰）到日本寻找十多年前共同爱过、不辞而别的女子柳川（倪妮饰），在这趟旅程中，很多隐藏的真相逐渐浮出水面。

看过张律上一部作品《福冈》的影迷或许会对这部新片的情节感到似曾相识：同样是两男一女、发生在异国的故事（恰好也是日本），同样以高密度的对话场景构成叙事，同样是一场梦幻飘逸的城市漫游。

上次漫游的福冈是距离韩国最近的日本城市，而这次的地名则是女主角的名字：柳川，这也是影片原本的片名。

这种语言的小把戏在片中时有出现，例如同样写法的日语单词对应着不同含义的中英文。

汉语、日语和英语的对白在不同角色的交流情景里轮番出现，而各人的语言偏好恰好暗示着他/她的背景经历，以及指向了语言背后隐藏的人物情绪。

由此可见，三角恋的故事只是一个引子，其落脚点是张律作品中常见的身份探讨。

在影片中，两兄弟都是北京人，哥哥立春一口京腔，给人咄咄逼人的刚直气息，弟弟立冬却刻意说着南方口音，为的是与女主角保持亲密度，因为当年女主角在北京念书时因南方口音被同学歧视。

由此，南北口音不仅指向了不同的身份特征，同时隐含着强烈的排他性。

后来，女主角前往英国生活，改变母语习惯以适应异国生存，却又不时模仿国内新闻广播员的口音疗愈乡愁，漂泊在异国的人唯有依靠语言/口音才能找回归属感，这也许是导演张律常年在国外生活的亲身体验，也是影片最值得思考之处。

不过，相比起缥缈轻盈的《福冈》，这部新片的叙事过于纠结，偏要在一个异国偶遇的背景里纠缠于男女的过往情史与现时的迷茫感，越看越像是为了吸引广泛观众而编出来的感情线。

其中还加入一位日本人和他私生女儿的故事，这段突兀情节的存在性值得商榷。

当两男一女的混乱情史成为剧本的重头戏时，以往张律作品中种种诗意的细节便显得琐碎不堪，难以给这个异国重遇的三角恋故事提升起空灵的氛围，只能沦为点缀的边角料而格格不入。

那些前后重复出现的舞蹈场景、男主角口中的神秘隧道，以及街头扮演小野洋子唱歌的角色，均显得无比尴尬。

张律导演是“忧郁”的，在以往的电影中他的镜头对准过中国东北边境的流散族群，讨论过民族性的身份认同、女性主义、爱欲和死亡交织的情感。

重新拍回华语片，《漫长的告白》的故事太过俗套，其核心思想示范出了这部电影的“短板理论”，导致精心的镜头设计和演员们深情的表演和台词成了流于表面的爱情文艺片标配。

张律导演的映后交流加了一颗星，真诚的甚至有些憨厚，很坦然地暴露出拍电影是一场非常私人的表达和追索。

这比一定要教给观众什么道理的某些文艺片导演强太多了。

但爱情文艺片的主题可以深刻、人物可以真实、尤其是生活环境可以不够精致。

作为平遥的开幕式，观众非常期待《漫长的告白》，但《漫长的告白》却没能十足地信任观众。

亚洲电影中太过常见的一种三角关系，其中一人身患绝症引出一个埋藏在心底的执念，可又埋得不是很深，每到夜深人静矫情劲上来了，就要把台词翻出来在月光下晒一晒。

女主角明明是个像风一般的女人，在夜晚的街道上起舞，在隐蔽的酒吧里开唱，北京、伦敦、柳川，另一种人生，说换就换了。

还要供兄弟俩用两种截然不同的方式凝视了二十年。

两个男人的内心戏太足，却远不如影片中其他人物的寥寥几笔表现出来的情感更打动人。

柳川这地儿在导演的镜头里确实是如诗一般美。

倪妮的演技也被打磨上了一个层次，辛柏青的表演依然相当成熟。

利用日式民居、居酒屋、K歌房等建筑的独特户型特色所呈现的空间感拍摄出了非常细腻的人物互动镜头。

在看《漫长的告白》（原名《柳川》，我更愿意称它为柳川）之前，我也担心电影会不会有点“水土不服”，因为这是导演张律离开中国十年，回来拍摄的第一部影片。

作为朝鲜族的中国导演，张律似乎痴迷于绘制自己的「电影地图」。

从重庆到豆满江，再从庆州到福冈。

只用两三人，让主角们在这些城市中游走，他们相互交织，在奇异的关系网中书写着似梦非梦的记忆。

或许张律电影的魅力在于主角的他乡之旅，如同《福冈》里韩国人在福冈，《柳川》里中国人在柳川，因此我不会觉得《柳川》“水土不服”，当故事到了日本，味道就全回来了。

「不同频」之妙异国人在他乡能利用多语言的先天优势，既拍出文化隔阂的尴尬又拍出天然的巧合和笑料。

电影从开始就一直在强调“口音”，立春与立冬两兄弟明明是土生土长的北京人，旁人却因为两人的口音不一样就觉得不像是亲兄弟。

相反到了日本，根本听不出北京话口音的老板娘凭直觉就认定这两人是亲兄弟。

他们是否是亲兄弟其实并不是影片的重点，这就好像一个文化梗，埋在电影里（当然也为立冬为什么不说北京话埋下伏笔）。

可是为什么日本老板娘能认出他们是亲兄弟呢？

因为她观察人不是凭借语言，听他们到底说了什么，而是凭借人的情绪。

就像她最后与阿川的对话，两人用着不同的语言去交流，去体悟对方内心流淌的心绪。

日本老板娘身上有着典型的日本人气质，善于观察他人又是语言大师。

在立冬问谁更讨女孩子喜欢时，老板娘一语道出：立春更讨女孩子喜欢，但是立冬是会让女孩子心疼的人。

这句话恰好展现了两人不同的性格。

另一处语言的妙处在中山大树和立冬的对话里。

立冬用日语问中山大树是否喜欢阿川，作为日本的人的中山却以英文回答“我可以不回答这个问题吗“。

是多含羞而尴尬被人看出了自己的心思，以至于不（敢）用母语回答这个问题呢。

多重语言的交替和「不同频」的对话让兄弟俩和阿川、以及阿川周围的人都陷入了一种奇妙的谈话氛围，他们表面上似乎听不懂对方在说什么，却在许多时候都能精准地猜到对方的心思。

这时候，语言失效了 ，但那些不可道述的情绪却拉满了。

我喜欢影片中那些不合时宜的场景，就像突然出现在河道里游泳的日本人，还有立冬讲了一个「我忘记了」的笑话，附和大笑的日本大叔。

他们的出现宛如生活中我们不常发现的惊鸿一瞥，不重要，但有趣。

回到两兄弟身上，立冬似乎是那个永远游走在「关系外」的「怪人」。

他总是欲言又止，想表达情感，笨拙的样子却不及一个不好笑的笑话来的好笑。

只会编一些自己都不懂的谎话来逗逗自己的哥哥，看看哥哥对阿川到底是什么感情。

初重聚之时，阿川与立春在椅子上聊天，立冬就像一个无聊的「闯入者」骑着自行车在他们面前晃荡，可爱又可怜。

随后他又在路灯下突然拍手，没人知道他为什么这样做，只知道他的样子有点怪。

当我们都在嘲笑这个大男孩的时候，只有他自己知道他在用一种「不同频」去唤起那个心中关于记忆的答案。

用记忆代替记忆，用记忆交换记忆每个人的记忆都是不同，但我们似乎都有过这样的体验：自己明明记得某件事，等到再去证实时却发现事实和自己的记忆有出入。

「原来并不是那样啊。

」我们不禁发出这样的感慨。

《柳川》本来就是一部关于「记忆与爱情」的电影，它的精妙之处在于通过认人物的不同状态去处理他们情感里自以为记忆的样子。

比如哥哥立春还是那么嘴碎，依然有着「不负责任的潇洒」但也多了一分油腻。

他面对阿川还能像一个孩子似的撒娇，嘴上说着“这些年我每天都在想你”，却不记得阿川为他做过的那些事；阿川是三人里变化最大的那个，从外形到口音，青春的记忆对她来说如同突如其来的搬家一样，仅此停留在那里，虽然扎根在脑海，但已成为往事。

只有立冬，是那个「永远没走出来」的人。

他们三人的记忆交织在一起，我们不清楚往事的真相到底如何，但这些不重要，这正是记忆最迷人的地方。

相比「漫长的告白」这一主题，导演用三人关系展现的「记忆的侧面」才更动人。

我们发现，有关青春回忆的清晰度，立冬＞阿川＞立春。

因此才有了立冬的行为先行：他对着路灯拍手，就是在模仿那时候的阿川，好像在说：我一直在这里等你。

更令我感到惊喜的是，导演为了「唤起」主角们模糊的记忆，用了很绝的一招——「用记忆代替记忆，用记忆交换记忆」。

片中的场景依次是，立冬骑着自行车载着阿川，问她还记不记得月亮下拍手的事，阿川表示不记得了 ；后来立冬离开时问起去赛车场的隧道，阿川再次表示这一带根本没有隧道。

看到这里也许你会觉得这是立冬的梦，可是到了最后阿川问及立春，还记得行车路途中立冬要讲的那个笑话吗，立春表示他根本没有讲过笑话（这个场景就发生在隧道里），随后阿川才记起自己当年为了等立春在月亮下拍手的事。

就是这样，当那个活在过去的人真正走了以后，他身边的人才回忆起关于过去的事。

可是当这个人站在眼前时，我们却极力地否认关于他的记忆。

当我们忘记一个生活中的细节，会有其他细节来代替它，被代替的细节就沦为「记忆」。

其实作为观众，从影片开始的第一秒就知道立冬内心是喜欢阿川的。

为什么我们看到最后还是会为那卷录音带里的歌而感动？

我觉得这一处理不单是call back或是暗恋那么简单能解释的，而是源于「滞后」。

只有没走出来的人，记忆才会越深刻。

立冬一切的无法言说和奇怪之举都在延续他对于阿川「滞后」的情感。

当他还在这个世上时，他对阿川的情感因为没有表达而永远是滞后的，当三人真正分离，这样滞后的情感全部停留在他的记忆里，完整而真挚。

可是当事人并不会真正体会到立冬那样隐秘的情感。

只有当立冬离开人世，他终于从过去走出来以后，当事人才逐渐意识到这份「滞后」的情感。

「漫长的告白」之所以「漫长」，是因为它在立冬的世界里滞留太久了。

我们为之所动容都逃不过「滞后」带来的错过和遗憾，因此才会感叹要珍惜当下所有。

我们为何如此痴迷「三人行」

《你的鸟儿会唱歌》，三宅唱“爱情永远不可能是两个人之间的事。

”张律是这样理解爱情的，所以他才会拍了那么多三人行小品电影。

爱情有时的确不是两个人的事，它也会因为关系之外的人而因此变换了模样。

我们到底为什么如此痴迷于三人行的电影，固然是电影拍出了悠然流动的人生状态和那些埋藏在深处的隐秘情感。

与其说是三人行是展现爱情的一把好手，不如说因为三人关系把原有一对一的对立关系，变得多义性。

在张律的三人行电影中，我们常常看见对梦境的描绘，它如同对爱情模糊的态度一样，缥缈而虚无。

当三人行不再围绕狗血的情感出轨而展开，它在叙事中更多充当了一种关系的延展。

俗话说三角形具有稳定性，但我们都知道三角关系绝不是稳定的，它的坍塌与否就在于主人公之间如何游走。

当它是三角形时，势必是尖锐的，但是当它化成一个圆，那些锋利的棱角又被收了回去。

当我们沉迷于（观看）三角关系时，远不是事件本身的吸引，而是在其中体验情感关系变化的感觉。

爱情应该是多义的吧，我想。

这大概是我们痴迷「三人行」的原因。

非常有日本文艺片质感的片子，叙事靠情绪流推动，看到池松壮亮就想到了《夜空中总有最大密度的蓝》。

理解这种片上院线不为大众喜欢，但还是为这个分数可惜。

它不是烂片，绝对不是，只是不适合下沉市场而已。

选角选对了就成功了一半，非常喜欢张鲁一在片子里的易碎感。

“你陪我去柳川吧，就我和你。

”他笑得温吞吞，好像很柔软又很累。

在柳川静水流深的河道中摇摇晃晃行进，冬日的阳光照得他像一只慵懒的老猫。

兄弟俩在寂静的日本小城，什么都不做只是蜷在被炉里听游船行进的水流声，过桥时在漆黑中唱一支柳川的老歌谣，久未外出的灵魂好像就随他们去到了那里。

看到倪妮的瞬间就明白了，她是跟男生打成一片、女生向往又暗暗嫉妒的那种女孩。

大大咧咧的笑透着纯粹的洒脱自信，唱歌时蜷起来又像只猜不透的猫，午夜自动贩卖机前的独舞，美得像一只精灵。

没有拍兄弟俩的表情，我想一定是如观众般目眩神迷。

人到中年的男女，必须要设置一些狗血的设定，例如有去无回的绝症，才能写他们不顾一切放下责任，逃离到一个遗世独立的城市，已婚已育仍然想怀念一下旧情人，no judge。

其实又何必呢，谁不想不管机票、酒店、核酸与隔离，就这么说走就走。

在安静的日本小城，深夜乘上只河船躺下，静静缓缓随波水流，天地只有月与我。

“不打扰是我的温柔”，看电影时脑中一直回旋着这句歌词。

总是跟在哥哥后面的立冬。

别人眼中的怪人立冬。

为了维护喜欢的女孩几十年不说家乡口音的立冬。

用磁带偷偷录下她清唱的立冬。

“我想讲个笑话”没有人听他讲的立冬。

暗恋闷骚狂立冬。

与柳川重逢，立春熟捻地挽上她的手臂，立冬在后退半步的距离默默推着单车。

忍不住哑然失笑，多么熟悉的距离，「壁花小姐」我们都懂。

但他偏偏又是那个特立独行的立冬。

很喜欢那场戏，立春与柳川坐在安静的深夜街头，久别重逢的暧昧与试探在冬夜中一来一往。

立冬沉默地骑着自行车，在他们面前一圈一圈来回，像一只旁若无人的乌鸦。

镜头是定在两人中间的，观众的视线却不由地跟随着那个沉默的影子循环往复。

立春烦了，问他干嘛，他不管不顾从两人中间冲出去，在无人的街头不解风情地大声击掌。

“他就是个怪人”，立春总用这句话解释一切。

但是怪人沉默外表下的那些犹豫与回转，那些状若无心的试探，那些揪心的玩笑与漫长的白日梦，那些借着“人活一世最后的机会”问出口的冒犯，那些安放在千百种笑容下的无所适从与失落，那些“特立独行”背后的孤独。

没有人懂。

没有人在乎。

“有人问我 我就会讲 但是无人来我期待 到无奈 有话要讲 得不到装载人潮内 愈文静 愈变得 不受理睬自己要搞出意外 像突然地高歌任何地方也像开四面台”

在异国他乡同听不懂的语言讲笑话，还没讲只笑说我忘了。

被看作怪人就认了吧，怪人总比被忘记好啊。

立冬说不喜欢房子被改变，他一走后来人就叮叮当当开始重整老房。

立冬说不想在世上留下痕迹，但还是留下了一只录音带，要带给她一辈子的意难平。

“夸张只因我很怕，其实怕被忘记，至放大来演吧，世上还赞颂沉默吗。

”

原发于2022年8月30日澎湃新闻“有戏”。

1近期公映的张律电影新作《漫长的告白》，性格迥然又疏于联络的亲兄弟立春（辛柏青 饰）与立冬（张鲁一 饰），结伴从北京出发，来到幽静的日本水城柳川，与他们少年时期共同爱慕的美丽女子柳川（倪妮 饰）重聚。

《漫长的告白》海报隔着20年的时光再相见，三人仍是彼此记忆中的样子，过往关系也逐渐显形。

可是正如白日的天气乍雨乍晴，往事的真相时而明朗时而模糊。

不过趁着夜色上演的几段舞蹈，又将两男一女昔日的情感牵绊，从欲说还休的暧昧状态中打捞出来，清晰呈现。

随着往事浮现，当事人的心绪起起伏伏，表面的关系却没有打破20年前的三角结构。

一如柳川穿城而过的水域，与当年北京后海的湖面一样，都只是波澜微起。

《朱尔与吉姆》剧照于是，《漫长的告白》虽然披着特吕弗《朱尔与吉姆》“三人行”的外衣，用立春、立冬与柳川在赛艇生产基地的走廊奔跑的画面，致敬了朱尔、吉姆与凯瑟琳浪漫的桥上奔跑，故事走向却并无法国式的惨烈。

这部在北京与柳川取景拍摄的影片，气质方面有着中国与日本经典文艺电影，比如费穆的《小城之春》、森田芳光的《其后》等的影子。

“剪不断理还乱”的情感，囿于“发乎情止于礼”的理智，徒剩“此情可待成追忆，只是当时已惘然。

”片中的三角感情纠葛，由当事人的地域出身、家庭结构、成长经历与性格特征的差异决定，关联张律之前的作品，则指向他对于故乡与异乡、身份与认同、现实与梦境、历史与记忆等议题的一贯探讨。

《豆满江》剧照只是，张律此次的笔触较为温和。

他以往放置在议题里的死亡事件，比如《豆满江》中正面展现的儿童自杀、《庆州》中妻子讲述的丈夫的平静赴死、《咏鹅》中丈夫道出的妻子死于车祸、《里里》中父母与子女因为一场爆炸阴阳相隔等等，均带有突发性质，折射存在于社会大环境或局部小环境里的不良因子。

《漫长的告白》里的死亡却在伊始便被明确预告，并且几乎仅与爱情有关。

立冬得知自己的胃癌已到晚期，拉上立春与他一道，前往他们不曾去过的柳川，去找他们至今爱着的柳川。

2作为一名中国朝鲜族“作者导演”，张律2000年推出的短片处女作《11岁》，便告知观众他的创作深受童年生活影响。

该片借助一个在边陲荒地上滚动的足球，展现一个男孩被一群同龄男孩孤立的过程，勾勒出属于导演自身的童年孤独。

导演张律张律出生在吉林延边一个靠近中朝边境的村落。

由于身边的朝鲜族人，绝大多数是朝鲜移民的后裔，而他的外祖母来自韩国，他儿时是朝鲜族小伙伴排挤的对象。

地理与心理层面的双重边缘，让他打小敏感于自己的身份，也促使他成年后拍电影时，将童年感受屡屡投射到创作的人物身上。

他镜头下的人物，无论是孩子还是成人，多因种种原因，像《11岁》中的男孩一样难以融入身处的环境。

其中有些人更因言谈举止怪异，令熟人嫌弃、陌生人敬而远之。

《11岁》剧照《豆满江》里的少年脱北者郑真，尽管在位于边境附近的中国村庄，交到了昌浩这个朋友，并被昌浩家人善待，但法律并不允许他在这里开启新的人生。

《芒种》里的朝鲜族男孩，随母亲从故乡来到北方某座小城生活，他偶尔会与当地孩子一起玩耍，但无法与他们打成一片。

《漫长的告白》中的立冬，小时候虽然一直跟在立春屁股后面，不过因为常有旁人看来匪夷所思的言行，他并不能走进哥哥的朋友圈与生活圈。

立春对于这个不合群的弟弟，现在仍会动不动就说要把他送到“回龙观安定医院”医治精神病，可想当年内心深处对他的嫌疑。

两人成年后，立春结婚成家，立冬保持单身，加上父母离世，联络越来越少，维持兄弟亲情的方式，几乎只有偶尔相约去鼓楼附近的一家日式酒馆喝酒闲聊。

颇为讽刺的是，这家居酒屋的老板即使已与他们熟络，仍然怀疑两人不是亲哥俩，因为他俩实在太不像了。

他们虽说从小到大都没有离开过北京城，但立春性格主动，话多唠叨，满口“京片子”，立冬为人被动，沉默寡言，不说北京话。

立春与立冬兄弟俩最大的区别在于，立春像大多数人一样按部就班地活着，朝前走时不为往事所累，立冬却被记忆束缚住了脚步，在20年前的旧时空里原地打转。

正因如此，立冬没有把遭遇的人生劫难，告知唯一活在世上的亲人立春，而是在生命即将走到尽头之际，约他一起来到异国他乡，期望借助旧梦倩影获得慰藉。

但即便深陷在往事的漩涡中无法自拔，立冬仍然需要为现在时的困惑，找到一个小小的出口。

开场带打火机不带烟的他，在北大医院吸烟区向一位时髦优雅的女士讨烟抽时，突然告诉她自己的病情。

唐突的行为换来的结果，没有什么意外。

女士匆匆碾灭香烟，从他身边逃离。

《庆州》剧照类似这般“怪人”吓跑陌生人的画面，在张律的电影中经常出现。

《庆州》中只有烟没有打火机的崔贤，向一名年轻士兵借火点烟时，把两根点燃的中南海塞进嘴里。

他的举动看得士兵一脸错愕，后者慌忙要回打火机离开。

《咏鹅》中在街头踽踽独行的允英，见一位女士使用公共健身器材锻炼身体，走过去与她共享。

陌生男人的突兀靠近，令女士无比尴尬，立刻起身走远。

3张律电影体现出的作者性或说创作特色，除了根植于他的童年经验，也由他后来的求学、工作与生活经历联合塑就。

他毕业于延边大学中国文学系，曾赴北京从事写作，后在李沧东等好友的建议与帮助下，像李沧东一样“弃文从影”走上电影之路，拍片足迹涉及中国、韩国、日本、蒙古等东亚国家。

由于他在知命之年，应邀去了韩国延世大学执教电影创作，并且一待十年，他近些年的代表作多在韩国拍摄完成。

这些普通人难有、艺术家羡慕的丰富经历，决定了他的作品整体呈现出独特的气质。

与贾樟柯、李沧东、是枝裕和等主要在自己国家使用母语拍片的东亚名导的电影相比，张律的影片里既有汉语、日语、韩语、英语、朝鲜语等语言的交汇，又有以东亚国家的诗歌、绘画、民谣、小说等为主体的文化艺术的交融，可以说基本不具备在地属性，充盈漫游色彩。

《庆州》中出现的丰子恺的诗画《庆州》中的崔贤是韩国人，在北京大学教书的缘故（结合《漫长的告白》中的北大医院，张律对这座学府似有情结），让他能讲流畅的中国话，对丰子恺的诗画也有研究。

《咏鹅》中同样是韩国人的允英，虽然没去过中国，但因为在汉语培训机构学习过两年，可以用中文完成与中国人的交流，也像绝大多数中国人一样，能够背诵骆宾王的诗作《咏鹅》。

《福冈》中在日本公园哭泣的中国姑娘，手里拿的小说是村上春树的《刺杀骑士团长》。

与她交流的韩国女孩，正看的书是中国古典小说《金瓶梅》。

更为奇特的是，两人虽然互相听不懂对方的母语，却无障碍地完成了交流。

《福冈》剧照《漫长的告白》也是如此。

立冬能用日语与日本人顺畅沟通，柳川说着一口流利的英语。

留在两人及立春记忆深处的音乐，是约翰·列侬的名曲《Oh my love》。

从三人暂住的民宿窗前乘船而过的韩国人，嘴里哼唱的是韩语歌谣。

获诺贝尔文学奖的日裔英国作家石黑一雄及其作品，在立冬分别与柳川、民宿主人中山大树（池松壮亮 饰）交流时，都曾被提及。

漫游的多元层面，还体现在地理角度的空间变化、历史意义的时间变迁。

前者属于现在进行时，往往由身在异乡的人物，在公共或私人领地的行动带出；后者属于过去完成时，勾连存在于人物头脑中的集体或个体记忆，指向回不去的精神原乡。

《咏鹅》剧照《豆满江》中的郑真，从朝鲜非法来到中国，昌浩的母亲，则从中国合法前往韩国。

《庆州》中的崔贤，由韩国来到中国教书，又由北京回到首尔参加亡友葬礼，前往曾与亡友结伴游玩的庆州，寻找脑海中的私人记忆。

《咏鹅》中作为历史与文化符号被反复提及的尹东柱，是韩国人眼里的“国民诗人”，他生于中国延边，死在二战时期的日本福冈监狱。

不过张律对于国家、民族与历史元素的使用方式，在不同时期有明显的区分。

前期的《芒种》《界限》《豆满江》，这些元素堪比沉重的枷锁，牢牢套在人物身上，直接影响甚至完全改写他们的命运。

《豆满江》虽然没有正面展示郑真的最终命运，但观众通过他被边境警察抓走的画面，明白他会被遣送回朝鲜。

《芒种》剧照后来的《庆州》《咏鹅》《福冈》，它们让渡于当下的现实生活，沦为作用甚微的遥远背景。

《庆州》中的崔贤作为研究东亚历史与局势的知名学者，对大的宏观问题缺乏兴趣，也不觉得自己的工作有什么价值，一心希望与萦绕在脑海久久不散的春宫图和石桥再度“邂逅”，以便唤醒对于亡友的深层次感情。

4到了《漫长的告白》，与东亚国家往事有关的元素干脆消失不见，只剩氤氲在异乡空气中的个体记忆，映出如梦似幻的私人旧事与私密情感。

但这不表示这部着眼于“小情小爱”的电影缺乏深度。

与那些拿喧嚣画面极力渲染爱情闹剧的影片相比，《漫长的告白》用平静克制的镜头，还原出爱情的纯粹，赋予生命本应有的尊严，可谓余韵悠长。

《小城之春》剧照片中由三段舞蹈串讲的柳川与立春、立冬的“新关系”，没有因为时间与空间的流变改变“旧形态”，看似留下遗憾，实则像《小城之春》或《其后》一样，伤感呈现出东方传统文化中的道德与礼仪之美。

《其后》剧照三人在夜色下的柳川街头行路，气氛突然有些尴尬，立春借着微醺忽生化解的兴致。

他把手机放在一台自动贩售机上，找出一段探戈舞曲播放，贩售机俨然被他改造成了点唱机。

立春合着旋律，轻轻晃动身体，似乎在向柳川发出邀请。

柳川也趁着醉意犹在，在昔日恋人的身旁起舞。

不过随后，立春停下脚步，双人共舞的画面结束。

他把临时性的露天舞台完全交给柳川，与立冬一起专心做她的观众。

柳川像《春梦》中在天台轻轻晃动身体的艺璃般，暂借舞姿化解满腔心事。

看着这样的柳川，立春禁不住自说自话：当年我教她跳舞，如今青出于蓝胜于蓝。

20年前，柳川随家人从南方某城迁居北京，遇到在浓郁的京味儿文化氛围中长大成人的立春时，被他帅气的外表以及身上“不负责任的随便（柳川自己的话）”劲儿深深吸引，与他成为情侣。

无奈她仅是他的女友之一，他远没有像她爱他那般爱她。

柳川对于立春而言，是一朵来自南方的清新野百合，骨子里透着他难以在身边的北方女孩身上发现的异域风情。

“拍婆子”拍到这样的女孩，无疑会让他在哥们儿面前倍有面子。

不过成长的环境也告诉他，娶妻当娶如北京市花月季或菊花般的女性。

由是，立春把他与柳川的爱情，视为一场独属于青年人的“春梦”。

因为深知梦醒过后要像大多数人一样生活，他并不珍惜这份情缘，一边与不会说北京话的柳川谈情说爱，一边与伙伴一道嘲笑她的南方口音。

他在又见柳川时，说这些年来没有停止过对她的思念，既是把话说得太满的戏言，带出他以往的行为模式，又侧写出他现在的生活一如死水毫无波澜，表明他希望在远离妻女的环境里，与她旧梦重温。

尽管如此，柳川当年依然想着与立春修成正果。

她在后海一边回忆立春将她从眼前的湖水中救起的画面，一边等待他的出现，可是一连几日都是失望。

忙着与别的女孩约会的立春，忘记了她的存在。

柳川与立春、立冬爱情故事通常都是花有意水无情。

柳川被立春伤害的同时，并不能够将对立春的爱意，转移到始终默默陪伴她的立冬身上，哪怕立冬为了她，不再说让她甚为痛苦的北京话。

其时适逢柳川父亲出轨，她随同样被情所伤的母亲远赴伦敦投靠亲戚，没把未来寄托在立春或立冬身上。

20年后，三人重逢回忆往事，立春大多已经淡忘，柳川记忆时断时续，立冬依旧像个少年般充当着柳川的代言人，清晰记得与她有关的细枝末节。

柳川因此颇为感动，对立冬心生爱意。

可是即便这样，她也只是把立冬当作那个陪她在后海等待立春出现的少年，习惯性地选择回到立春身边，似乎当年的等待终于有了圆满的结果。

立冬也没主动打破与柳川的关系，维持着原有的平衡。

立春接到妻子的催促电话中断行程返京，立冬得以与柳川单独相处。

可是夜深人静的氛围下，他只是在民宿走道尽头发着幽光的佛龛面前，模仿柳川独自起舞，并没敲响住在佛龛隔壁的柳川的房门——即使他站在门前犹豫不决时，知晓一门之隔的柳川也在忐忑不安地等待声音划破宁静，依旧选择了原道返回。

《庆州》中的崔贤，也在眼看水到渠成之时，选择了临阵退缩。

他与茶馆女主人经过一日相处互生情愫，晚上在她家里借宿时，虽然知道她特意虚掩房门，仍然在客厅的沙发上度过了一夜。

《春梦》海报张律的其他电影里，也不乏像立冬、崔贤般的人物。

《春梦》中的三位大叔，虽然终日在艺璃身边打转，但从没对她动过非分之想。

按照《咏鹅》里年过半百的小酒馆老板娘评价允英的话，这些人虽然“年纪轻轻，却有旧时代的感性”。

大概正因这样，他们才会出于要对心仪之人未来的生活负责的态度，及时制止一时贪欢的念头。

毕竟，崔贤马上要返回中国，余生可能不会再来庆州，立冬即将与这个世界告别，不如像以前一样，把“漫长的告白”仍然埋在心底。

5张律与李沧东除了都有从作家到导演的身份转型经历，两人还都属于大器晚成的导演，他们的电影也都深受文学的滋养。

1997年，43岁李沧东借首部长片《绿鱼》，作为“作者导演”为世人瞩目。

三年后的千禧之年，38岁的张律用《11岁》，证明自己既能写又能导。

两人后来的影片，亦是编导合一。

结合李沧东在中国推出的《烧纸》《鹿川有许多粪》两本小说集来看，他的电影与小说在创作主题上保持了连贯，都是通过讲述小人物的命运悲剧，展现韩国城市化与工业化进程中出现的各种社会问题。

张律身为文学青年时期的创作，由于没有公开出版，无法判断他的小说、诗歌与其电影的关系，但从他对于唐诗、民国歌谣、韩国现代诗作等的运用来看，文学尤其诗歌在他的电影里，属于环境中不可或缺的空气，决定了人物行动的节奏，以及他们在故土与异乡、真实与虚幻之间穿梭游走的方式与路径。

《风景》剧照他2003年执导的首部长片，名字干脆就叫《唐诗》。

十年后拍摄的唯一一部纪录片《风景》，尽管没有对于诗句的直接引用，却借鉴了诗章或说组诗的结构，讲述在韩务工的中东亚国家的人们的生活与梦境。

这些遍布韩国各个行业的底层打工者，所谈论的令他们印象深刻的梦，几乎都与家乡和亲人有关。

《绿鱼》剧照张律与李沧东早期的电影，也有着精神上的相通，都在残酷的社会环境里，种植了亲情稻草。

《豆满江》中昌浩的姐姐是哑女，她接到母亲从韩国打来的电话时，母亲没有因为她不能讲话匆匆挂断，而是千叮咛万嘱咐，变相安抚了刚在身体与心灵上受到双重创伤的哑女。

《绿鱼》中莫东替老大杀人之后，哭着拨打家中电话，希望听几句母亲的唠叨，但接听者却是不会说话的大哥。

虽然如此，莫东还是请求大哥别挂电话，一边强忍眼泪，一边向大哥讲述他们儿时去红桥下钓鱼的往事。

不过两位名导后来的创作方向大相径庭。

李沧东一直立足韩国本土，关注社会对于弱者的碾压，揭示个体异化的过程。

张律则是如前所述放眼东亚国家，让人物走出熟悉的故乡环境，来到陌生的异乡土地，借助或长或短的邂逅，展现国家历史或私人往事对于人物的塑形，以及人物挣脱精神羁绊的可能性。

6《漫长的告白》中柳川伦敦期间的生活，尽管没有正面交代，但是通过她与立冬有关自己模仿央视主播练习发音的对话，可以发现她在远离北京的环境中，并不能够释怀因为南方口音受到的伤害。

她后来又到柳川，源于在伦敦时认识的中山大树告诉她，他的家乡与她同名。

驻唱的柳川不过柳川并没因此成为她的精神家园，让她走出阴霾。

她在柳川过着慵懒自在的日子，除了在小酒馆驻唱，就是在这座小城游逛、发呆。

但这些行为恰恰表明她始终没有从往事的泥淖中抽身。

她经常演唱的歌曲之一，正是那首《Oh my love》。

柳川的局部风景，实在像极了后海。

发呆的柳川正因如此，她与再度出现的立春与立冬“忆往昔”时，表现出的豁达与淡然，只是一种假装。

她的心里，实则一直憋着眼泪。

直到她在立冬也回京之后，与居酒屋老妇人（中野良子 饰）对桌饮酒漫谈人生，才让眼泪畅快流出，完成与往事的和解。

此般笔触，与《咏鹅》中小饭馆女主人用自酿的米酒和其对生活的理解，让允英明白“心安即故乡”异曲同工。

《咏鹅》剧照：心安即故乡亦是由于正视了往事，不再对过去耿耿于怀，柳川才会在立冬去世后，违背自己再也不会前往北京的誓言，回到这座曾令她又爱又恨的城市，与立春像老友般追忆立冬，坦然面对立春妻子投来的狐疑目光。

立冬的在天之灵看到这样的柳川，应该会颇为欣慰。

他对柳川的深情厚爱，体现在细节深处，包括清晰记得她在北京待了多久、想弄清楚当年她在后海对着天上的月亮拍手的原因、得知她在日本后花了两年时间掌握了日语等。

但他的这份心意，没有任何付出要有回报的算计成分，不以占有柳川为目的，只希望她能得到平和的幸福。

20年前，立冬在北京就“你幸福吗”向柳川发问，她又拿该问题反问。

20年后，他在柳川问了她同样的问题，她同样没有正面回答。

当她回到北京给出肯定答案，他却去了天国，再去无法听到。

当然令人惋惜。

但就像那首诞生于“学堂乐歌”时期的影片主题曲《秋柳》所唱，“想当日，绿茵茵，春光好，今日里，冷清清，秋色老”，无常才是人生的常态。

可堪安慰在于，虽然“眼前景，已全非，一思量，一回首，不胜悲”，生前表示绝不留下活过的证明的立冬，却像柳川一样违背了誓言，留给柳川一盘他偷偷录制的她清唱《Oh my love》的磁带，留下唯一的“爱的证据”。

“Oh my love（lover） for the first time in my life……”与她的初见，改写了他的半生；他留的遗物，将支撑她的余生。

哪怕，他们不曾有过半个拥吻。

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1 语言似乎近段时间以来，“语言”在东亚地区的作者电影里发挥着愈发显著的作用，尤其是对于不同母语使用者之间交流活动的刻画。

譬如，滨口龙介就长期将不同媒介的“讯息”（message）作为自己的电影母题，并在《驾驶我的车》那里达至包括身体语言（手语）在内的“跨语言交汇”的顶峰。

朴赞郁的最新作《分手的决心》同样塑造了一对韩语与汉语之间的沟通罅隙，并且随之隐约映射了两个国族的历史文化身份。

至于张律的这部《柳川》，亦是直接彰显了汉语（包括北京话与非北京话）、日语、英语以及身体语言（舞蹈）的并置局面。

借用二十世纪以来包括哲学、文学、历史学在内的人文学科之“语言学转向”（linguistic turn）的说法，我们或许亦可以把上述现象不完全归纳为东亚世界作者电影的“语言学转向”。

简单从共性来看，无论滨口龙介、朴赞郁还是张律，“跨语言”的文本设置大都牵涉现代版本的“巴别塔”寓言之意：孤独而微渺的个体，短暂而脆弱的集群。

实然的语言屏障阻断了共同理解的彻底达成，后者终究滑落为现实的奢望，是先天的注定失落，是先验的不再可能。

滨口龙介、朴赞郁、张律大概出于宣传效果的考虑，这部电影的最终定名不再延续张律的经典“二字诀”，但就作为母题要素的“语言”角度来看，原名《柳川》显然优于《漫长的告白》。

“柳川”既是人名又是地名，既是中文语音的“Liǔ Chuān”又是日文语音的“Yanagawa”。

换言之，“柳川”一词本身即指向一种多义性、含糊性与不确定性。

朦胧感由之从片名出发，顺着时间和意识的双重流动逐渐蔓延，最终通过难以名状的方式笼罩着难以名状的东西。

根据电影结尾的录音，死去的立冬确乎没有留下他自己的痕迹，实则是柳川的歌声被返还给了她自己。

这到底是生命情态的悄然安放、再度悬置还是长久惘然呢？

抑或答案从来不止一种，抑或从来没有什么答案。

电影原名《柳川》（《YANAGAWA》）总之，不同语言尽管如川流一般在电影里汇合，但是似乎终究无法像后者那样交融为同一片海。

大概因为人终究不同于水分子，人类语言所标志的异质性势必超越相等架构的H2O。

鲁迅《而已集》曾言：“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。

”这句话已是在同种语言的情境写下，更何况村上春树所言“终究悲哀的外国语”呢。

相应值得一提的是，《柳川》谈到了日裔英籍作者石黑一雄。

从某种程度上来说，石黑一雄的“异乡性”与张律的创作姿态颇具亲缘，二者似乎共享着跨文化这一类别的文本调性和书写意识。

石黑一雄2 不言维特根斯坦《逻辑哲学论》5.6说道：“The limits of my language mean the limits of my world.”（我的语言的界限意谓我的世界的界限。

）换言之，对于人类生存而言，语言的终结之处几乎就是世界的终结之处。

不可言说的东西即是超出世界的东西，反之亦然。

于是乎，《逻辑哲学论》最后一句（命题7）定言为：“What we cannot speak about we must pass over in silence.”（凡是我们无法言说的，我们必须在沉默中略过。

）

路德维希·维特根斯坦《漫长的告白》之所以“漫长”，不仅系于从过去到现在的自然时间之延宕，而且还暗示存在着某些未曾被明言直说的部分。

影片最初，立冬就自我掩埋了身患绝症、行将离世的讯息，如同泽维尔·多兰《只是世界尽头》里的那位返回故乡的剧作家Lious，他们的“必然缺席”都从一开始便被钉入了自我历程的终点，他们的在场身份是“不在场者”，他们的在场状态是“向死而生”。

总之，影片人物最初就是从“不言”里走来：立冬对于生理病症沉默，立春对于中年生活沉默，柳川对于离别动机沉默。

《只是世界尽头》：“不言”的Lious面对“柳川突然不辞而别”这一往事，不同的人怀揣着不同的想法和解释，好像各自面向的从来就不是同一个对象。

立冬以为是因为自己那时的贸然侵犯（“摸了阿川的胸”），立春以为是由于自己当初的移情别念（“把阿川给甩了”），柳川却说当初离开只是家庭生活出现变故的原因（“随母亲投靠英国亲戚”）。

到底哪一个才是“真正的”缘故呢？

还是并不存在“一个”真正的缘故？

抑或是真正的“缘故”从来无法明确说出？

除了人物之间的相互不言，张律亦以“未曾明说”的方式悄然显示了两个男人之于柳川的意义，其关键就在于人物的命名。

按照“春夏秋冬”这一通常称谓，“立春”处在“立冬”之前（正如哥哥年长于弟弟），春天亦比冬天更为和煦，更加适于“柳”的生长、“川”的流动。

于是乎，柳川确曾与立春建立过正式的恋爱关系。

然而，如果依照一年的月历变化，立冬所昭示的冬季（12月至2月）却又先于立春所昭示的春季（3月至5月）。

联系柳川初到北京的经历，由于北京话说得不标准（注意：这里又牵涉到了语言/语音元素），她遭遇了多数本地孩子的嘲弄和排挤，除了立冬对于她的义无反顾的维护。

从这个意义来说，“立冬”实则处在“立春”之前，在柳川的生命历程里，弟弟的在场先于哥哥的在场，尽管后者的爱意更为浓烈，前者的情愫更为折叠。

立春与立冬另外，值得留意的还有一处虽是“不言”但为“同契”的段落，那就是柳川与居酒屋老妇人的相处时空。

一方使用汉语喃喃自语，另一方使用日语循循回应。

二者语言的互不相符是为实质的“不言”情境，但是我们仍然可以感受到某种超越语言的共通感绵延于这两个女人之间。

实际上，老妇人与柳川以及柳川与女学生（中山大树女儿）的人物交际都实现了“超语言”（而非“跨语言”）的进一步理解，一种存在于女性之间的独特联结以三个代际为标志被张律写下。

与之相比，男性之间以及男女之间的“不言”似乎仅仅是遮蔽，仅仅是沉默本身而已，似乎更难存在“超语言”的机会或者潜能。

柳川与老妇人的“超语言”同契3 心事语言的“天然”隔膜，不言的“应激”反应，几个人物常常欲言又止，一个根本原因（或可简单比附为符号之下的“原质”）恐怕在于他们全都各自怀着自己的心事。

“what we cannot speak about”（“无法言说的”）既指向客观的无能为力，也包括主观的不愿提起。

柳川、立冬和立春，三者内部一并嵌入着难以吐露的“亏欠”、难以释怀的“症结”。

立冬、立春、柳川对于柳川来说，因叫声而被排异的“乌鸦”既象征着立冬，也象征着自己。

当初因为北京话而成为少数者，唯立冬甘愿一起陪同。

时至最后，方才意识到原来自己与立冬本是最深意义的“同路人”，是多数的他者、是中心的剩余。

可是，如柳川自己所道出的，面对那只离群的乌鸦，她所做的却亦是“无动于衷”而已。

面对同样形单影只的立冬，她实则难以施予太多，匮乏者不曾填充匮乏者。

对于立冬来说，他的亏欠主要凝结为那一次禁忌的触碰。

多年以后，当初后海的皎洁月光仍然在被自我亵渎，挥之不去。

柳川的离开被他意向为一次逃避、一次失望、一次责罚。

从此开始，无邪的少年维特沦为有念的少年维特，起初的崇高感沦为长久的罪恶感。

然而，当再度提起这件事时，柳川却表示不再记得了。

到底是真正忘却还是刻意避开呢？

我们（包括立冬在内）恐怕无从得知。

不过，可以确认的是，立冬的此刻心情大概和写作回忆性散文《风筝》时的鲁迅一般，那个过往的被亏欠者似乎对于亏欠本身都不再记得，对于亏欠者的罚与恕又从何谈起呢？

“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？

无怨的恕，说谎罢了”。

“说谎罢了”，因为被亏欠者的不再记得永远无法确认，永远停留于“似乎”。

鲁迅至于立春，他的心怀芥蒂可能显得更为直白。

早早投入稳定的个人生活，工作、结婚、育女，他又一次站在多数者的行列，正如曾经身处北京话使用者的多数。

从根本上看，他与立冬、与柳川都并非一族，嘲弄弟弟“脑子不正常”是因为自己“脑子太清醒”，纵使尽显风流潇洒，心底却是对于不确定性的畏惧（象征场面：身处异乡床榻却fail in erection）。

简言之，他的心事正在于绵绵的纠结，徘徊于安稳与波折之间、家庭与旧情之间，他的“多数者”身份仿佛亦映照了生活里的最大多数人。

最后的最后，清亮的歌声似乎不断绵延，有人回归了日常，有人回归了故土，有人回归了大地。

“告白”（confession）不仅指向爱意，同时指向悔意，后者与所谓“告解”或者“忏悔”相关。

正因为“爱的宣示”与“罪的自述”往往是同一过程的两个方面，我们方才欲言又止，我们方才各怀心事。

如果一定需要跨过语言的界限，大概只能“以不成声音的声音，以不成话语的话语”（村上春树《奇鸟行状录》）。

是一部非常抽象的电影。

很多人吐槽为什么叫漫长的告白而不是柳川，吐槽物化女性，剧情容易预测，这些吐槽就像是在抱怨一张素描为何没有颜色，一首钢琴曲为何没有歌词，观众与导演并不在一个世界的原因。

这部电影必须要叫告白而不是告白的对象名字，因为主角从头到尾就只有立冬，而不是柳川。

柳川纵使百般姿态，只是一个爱情的概念，所以她的人设这样的直男，因为她是谁有怎样的故事并不重要。

整个故事只是围绕立冬，这样一个在母语环境里显得弱势，沉默寡言，古怪的而在外语环境里却流畅自如谈笑风生的人，他短暂的一生，他想要保护的美好女子，他想要守护的爱情。

他强势的哥哥是为了夸张地对比和折射出他像是一只被一群乌鸦欺负的孤独乌鸦，他哥哥的台词设计非常精妙，每句话都在贬低弟弟，这种语言暴力在母语环境里非常常见，而在彼此为客的外语环境里却很少见，也是相对弱势的立冬为何在两个语境出现截然不同表现的原因。

陈鲁一笑起灿烂不笑时‘让人心疼’的对比将这个人物在群体中弱势却内心温柔且很久才华的人设表现得淋漓致敬。

印象最深的是开头不久立冬在旅店房间里哥哥听到房主在问为何要去柳川所在的酒吧时已婚已育哥哥毫不犹豫地说来找他的女朋友时，陈鲁一脸上又尴尬又被欺负又悲伤又无奈的那一份苦涩，简直是一个表情表达了整部电影。

电影本就是一份刻画，这个本子只是想把一个立冬这样平凡又特别的那份爱写下来。

他很长，却很深。

看完之后,仿佛在照镜子，因为身边就有这样的人。

很多人觉得这部电影文艺病，搞些有的没的，两个男的爹味又猥琐，女的不知道在干嘛。

但别忘了，虽然片中大家看着还很年轻，但都是三十多岁的人了，立春更有可能已经四十岁了。

距离他们的青春已经过去了差不多二十年了。

1.立冬与立春三人中，如果用世俗的眼光来看，立春是最成功的，已婚，能每年全家出去旅游一次，有女儿上学。

家庭条件不差，事业尚可，而他到这个年纪了，还能被寿司店女老板夸“长得更讨女孩欢心”。

足够让中年男人半夜笑醒了。

上在回忆中，立冬和柳川都说过，立春当年何等风华正茂，女友轮着换，是宠儿，是焦点，是大家都艳羡的存在而立冬，虽然算是第一男主，但他应该是全片最难演，也是台词最少的。

好多情景下，我们观众内心都忍不住帮他把心里话脑补完了。

但他始终一言不发。

他说他总比哥哥差，明明也会跳舞，也不敢于在人前展示。

他做不到像哥哥一样，总是侃侃而谈，社交能力优越，仿佛天生就适应这个奇怪的世界。

其实，与其说哥哥比他出色。

倒不如说，哥哥的帅气和北京人本身的底气，给了他信心和自恋，让他早年与这个崇尚强者的世界处得比弟弟立冬好多了。

立冬，常被哥哥调侃是“怪胎”。

怪在哪，怪在他突然放弃了北京口音。

怪在他总是沉默，还怪在他总是阴郁的。

或者说，他的一切特质，都在与这个崇尚强者，要求外向，要求男性要主导一切的世界格格不入。

因为他是不够强，但他也无心去变成另一个哥哥，去变强。

所以他敏感，关注细节。

当他知道柳川讨厌北京口音后，他可以立马放弃北京口音。

他对自己暗恋柳川一事感到焦虑与不安，为自己的越界耿耿于怀。

最后，柳川点出立冬的床很小简直是神来之笔。

一个被忽视着长大的孩子突然就跃然纸上，也解释了全片立冬为何总是缩着睡觉，肢体语言也不舒展。

父亲不理解他口音变了，哥哥整天说要带他去看看脑子。

但他们都不是真正地关心他，甚至没人给他换一个真正的，适合他的床。

而立冬的一生，也就一直蜷缩着，去适应这个不适合他的床。

而立冬就是幼稚，他倔强地赌气，即使长大了，也不换床。

或者说，已经是习惯了。

在他心中，对感情和爱的要求既高，也低。

高就高在，他宁愿多年孑然一身，也无法忘记多年前对柳川的一个冒犯。

低也低在，明明父母忽略了他，但又把房子留给了更弱势的他。

所以他对他们也多有怀念。

无论怎么样，他都记得哥哥待他的好。

而哥哥对他的一些习惯性的贬低，调侃，语言上的暴力，他都已经习惯了，甚至不会反抗。

2.柳川一个因搬家来到北京的女孩，天然就因为口音和外地人的身份被排斥，再加上，她还是一个长得挺漂亮的女生。

太过漂亮的女生，尤其是外来的，在进入新环境时很容易招来争议。

立春已经忘记自己也欺负柳川了。

但柳川最后居然选择了欺负过他的立春做男友，而不是更体贴的立冬，甚至在多年后重逢，她仍然会和立春亲近，也不拒绝他的走近和暧昧。

很多人可能就觉得剧本莫名奇妙，甚至爹味。

柳川本质是一个缺爱的女孩。

在北京时，父亲常出差，母亲倔强自强。

作为弱者，尤其是女性，被教育的就是，在这个崇强的世界里，最好的庇佑，就是被强者爱上，成为同样夺目的存在。

何况，她也有这个资本——美丽。

但柳川知道，她和立冬，可能才是更懂彼此的弱者。

他们都受过环境和世俗的排斥，都没有办法像立春一样，做人群中最耀眼的存在。

但讽刺的是，当年她掉下后海，救她的，却是立春。

立冬自嘲说，他总是样样不如哥哥的。

是真的不如，还是慢了一步，还是时机不对，已经不知道了。

这就是现实的无奈，可能是懂彼此的人，却无法救我于水火之中。

因为这个世界，终究是强者说了算。

所以柳川，还是选择了立春。

她很讨厌北京腔，讨厌那一套强者的话语权逻辑，但又不自觉地驯服于那一套逻辑，任由着立春对自己予取予求。

立春语带轻蔑说：川儿随便。

她是真的随便吗？

如果是这样，为什么这么多年只交了屈指可数的男友，和民宿老板始终也没有越过雷池。

说到底，就是已经习惯了。

习惯了强者形势下的，她作为弱者的生存方式罢了。

而在出国后，她好像成长了，也成长为一个可到处落地的人，在酒吧唱歌，在异国生活，落过水的她还敢一个人去划船。

但终究是半吊子，柳川说自己来日本，是因为民宿老板和她说，这里和她的名字一样。

但她自己的意愿呢？

她想要去什么样的地方生活，想要什么样的爱人呢。

面对民宿老板的追求，面对立冬，她退却和选择性遗忘。

忘记立冬的冒犯，也忘记隧道。

她还是想不通，或者说还是没坚强和有强有力的意愿去主宰自己的人生。

或者说，青少年的霸凌，失恋，发现父亲有另一个家庭，搬家，远走他国。

大多的变故，让她感觉到人生原来是这么不可控的。

她还是没有摆脱自己作为弱者的生存模式。

而这次重逢，立春这个强者也显出了弱者的一面——不行了，却又坚持在柳川的房间过夜，向外人展示自己雄风仍在的一面。

而民宿老板也向柳川袒露了内心的秘密。

原来，看着是强者的人，也是在装而已。

那她该何去何从。

3.柳川和立冬本来立冬可以凭借一腔深情，成为现今网络上最流行的纯爱战神。

但导演，或者说编剧更明白，那不是人。

立冬和柳川是很神奇的一体两面。

他也不可避免地去模仿和学习立春的那套逻辑。

全片中，他也不可避免地有过一些很像立春的时刻，例如问柳川：石黑一雄也想泡你吗？

而对比起同样读石黑一雄的民宿老板，他的反应其实更正常一些。

但也同样是无所适从。

但在不相熟的人面前，立冬可以退下。

在柳川这个他喜欢的异性面前，他做不到这么就这样离开。

他便学起了立春的那套腔调。

毕竟，柳川不是和立春在一起过吗？

他想求证，但又无从求证，只能反问立春有没有和柳川睡过。

男人的自尊心和争强好胜心之后，可能是觉得自己这样的讨论是可鄙的，可能是为自己的亵渎感到愧疚，也有可能是他单纯觉得自己挺欠揍的，居然觊觎哥哥这个强者喜欢的女人，他选择自扇巴掌。

立春的反应也很有意思，可能是自觉卑鄙，也自扇巴掌。

立春曾说过，立冬是柳川的代言人。

立冬是懂柳川，也最在乎她。

听得懂她口音的细微变化，记得她做过的傻事，自己对她做过的错事。

她教他怎么开摩托艇的时候，他学得最仔细 。

她在隧道里维护他，让他开口讲他的笑话。

记得他说过的话“不会在世上留下任何蛛丝马迹”，是第一个发现他的床太小的人。

柳川和立冬，日料店女老板都说过一个故事——看到一群乌鸦欺负一只乌鸦的故事。

那只乌鸦，影射的其实就是她和立冬。

立冬是弱者，她也是。

但最后她依附了强者，立冬成了那只落单的乌鸦。

落单的乌鸦被这个强者的世界和世俗的逻辑伤得遍体鳞伤，她想救，却不敢了，因为她逃了。

她只能成为旁观者，眼睁睁看着这只落单乌鸦被伤。

就像她心中对他，有怜，或许也同样有爱，但始终是埋于心底。

而立冬呢，可能有过冒犯的愧疚，但多年的生活磨灭后，或许他也明白了，在现有的世界运行法则里，他什么也做不了。

又有什么可计较的呢？

自从柳川决定和立春在一起，他们就再没可能了。

从近来，立春是他哥。

从远来说，没有立春，这世俗的逻辑就不是他们能挣脱的。

而两个弱者，没有契机，也没勇气和意愿去主宰自己的命运，也学不懂怎么更真诚地相处，一个装着哥哥的腔调，一个学着北京大妞的“随便”。

立冬几次鼓起勇气说的“那晚的月亮又大又圆”——要不你现在摸一下？

“你的口音变了”——你是说我声音变老了？

柳川在逃避。

最后KTV之后，两人难得有了同频的坦诚，谈到了彼此这些年的经历。

但立冬最后还是在跳舞后选择了退后，没有像立春一样推开那扇门。

善良，懦弱，闷骚，感情洁癖……你可以想到很多词去形容他，又或许都是他。

人本身就是复杂的。

就像他明明说了不要留下任何痕迹，却还是留下了那卷录音带。

只是录音带录的却是柳川唱的干音《OH MY LOVE》，因为他觉得她唱干音就很好听。

另一种程度上，他履行了自己的遗言——不留下任何痕迹。

但在柳川心上留下了他的痕迹 ——OH, MY LOVE。

月亮为什么会又大又圆。

因为月色真美=我爱你。

你懂的，却特地忘了。

我心中美好又羞愧的回忆，却是你失恋后最想忘却的记忆。

两个弱者，偏偏用强者的方式去生存和试探，最后只能深深地伤害了彼此PS: 三个人都演得很好，但鱼旦的角色的确是最难的。

他演得很好。

看完电影漫长的告白，有一些话想说。

我觉得柳川是一个像风一样的女孩，是中山大树安静而纯朴的故乡，是寂寥无人的小威尼斯，是岸边的柳，夜里的船，是秋千上的等待，是河里的涟漪，是船夫的歌，是yanagawa的诗，是炽热却迷惘的灵魂，也是自由和独立的审判者。

面对立春“不负责任的随便”和立冬的沉默内敛，她把一切尽收眼底，处于故事中心又冷眼旁观。

在影片里她两次提到一只乌鸦被一群乌鸦打，她没有制止，就说明了她在几段感情中是冷静的局外人，即使被感动也没有上前。

她是理智和审判，在“乌鸦打架”的时候，她从感情的沼泽里脱身，她在成长。

关于影片里的三个女性：柳川遇到家中变故后“人间蒸发”搬去伦敦，在遇到中山大树之后来到yanagawa，我觉得她是在追求自由和自我，抛下过去的事情，活得坦然，大方，洒脱。

居酒屋老板娘在年轻时身边也有很多男人围着转，到老了却还是一个人，但她活得潇洒，“像玫瑰一样绚烂”。

她说“我觉得我还有很多事情想去做”。

在临近片尾和柳川对坐喝酒时，明明语言不通却还能惺惺相惜，柳川被给予了理解和拥抱，“我能感觉到”，“女人是很神奇的，或许我们和大地是一体的。

”十五岁的女孩是柳川的歌迷，是父亲十七岁犯下的错误，在母亲去世后与父亲的关系恶化以致离家出走，影片留白，并没有说女孩去了哪里，但我想，柳川在把寻人启事贴到她们途经的小巷里时，她是明白女孩去了哪里的。

女孩也许像她当年离开北京那样，是去找自己的人生了。

她们的人生是女性的缩影，在影片里的男性都盲目甚至自以为是地活在过去的时候，女性在成长，在向前。

关于立冬和阿川：“如果我结婚你会来参加吗？

”“新娘，还是伴娘？

”对话吐露心声，但没有下文。

“有些东西，改丢掉的没来得及，就烧掉了。

”立冬与阿川坐在长椅上看着火堆，只有阿川的脸变得模糊，是不是隐喻立冬即将离世，对阿川的一切记忆都回灰飞烟灭呢？

立冬离世后，唯一留下的痕迹是他录下的柳川清唱的磁带，所以柳川应该是他在世界上唯一的挂念了。

他们是对方心里被啄的乌鸦。

立冬去柳川是要找到二十年里的白月光，要找到柳川，他对阿川的爱是尊重她，保护她，是慢慢地像她，是为了去找她提前两年学日语，是为她改掉北京口音，是踟蹰后仍然关闭的门。

那么在立冬去世后柳川回到北京找的究竟是立冬还是和立冬一样的孤独落寞？

空荡荡的房间里她蜷着身体窝在他的小床上，像他从前那样。

她从大门里出来，眼眶潮红。

我觉得她是爱立冬的。

而立冬没讲出口的笑话，也许就是他自己本身的胆小怯懦和爱而不得。

影片句句不说爱，处处都是爱。

三个男人向柳川提出的急切的、粗俗的问题，实际上是想知道柳川选择了谁，这就是他们对她的爱，清澈如水的，纯粹的爱。

也许是因为我年纪太小，没有经历太多，在二刷以后，我觉得影片没有太多爱情片成分，更多的像文艺片，人物很写实，虽然以爱情为主线，但主题不像爱情，像是对两性的思考和一些批判，是导演自身对自由和自我的探索。

整体节奏舒缓放松，像在品一个很长的故事。

这部片子的原名叫《柳川》，这是女主的名字，是故事发生的主要地点，也是故事的主线，所以我还是喜欢这个名字。

另外，在影片里有很多让我惊喜的地方，导演的精心安排让故事怪诞又合理，让人物很饱满。

写在最后 关于倪妮：这部电影里，我喜欢听倪妮唱歌，喜欢听她讲英语，喜欢她在温泉里与立冬的对话，喜欢她在圆月下的国标舞。

打动我的不是她的颜，是她对生活的热爱，是她融入角色的认真和努力，是她洒脱直爽的性格和永远的待人真诚和温暖。

她说，艺术的东西也不是每一个人的审美，不一定所有人喜欢，不过没关系，喜欢就去看看。

所以我跟随柳川，来到柳川，体会到一场漫长的告白。

这部我期待近两年的电影和我想的不一样，但比我想的要好看。

柳川是梦。

我很喜欢。