忧郁症

摘自齐泽克《事件》第2024页。

事件8.6[斯洛文尼亚] 斯拉沃热·齐泽克 / 2016 / 上海文艺出版社本书有很多不错的影评，虽然不是主要内容。

总评拉斯・冯・提尔（Lars von Trier）在2011年的影片《忧郁症》（Melancholia）中摆脱传统好莱坞叙事结构的途径，不把作品中的“他物”（the Thing）全然视作家庭张力的隐喻，并接受其无意义且不可参透的在场本身。

在这部电影中，传统的被用作情侣恋情障碍的对象/他物（如小行星与外星人等）角色被全然颠倒过来：影片结尾，故事中的他物（即逼近地球的行星）没有像在好莱坞科幻爱情片中那样退却，相反，这个星球最终与地球相撞，毁灭了一切生命。

《忧郁症》描写了在这场迫近的危机面前，各主要人物的不同应对方式（有些人因无法忍受而选择了自杀，另一些人则犬儒式地接受了毁灭的命运）。

逼近地球的行星是个他物——这是海德格尔意义上的 das Ding（纯粹之物）：即破坏了象征架构的真实之物——我们看着它渐渐逼近，却无能为力，它意味着我们的死亡。

故事概述影片以一段慢动作视频片段作为开头，其中既有片中主要人物的身影，又有宇宙空间的图像：一个巨大的行星渐渐逼近地球并与其相撞。

整部影片被分成两部分，分别以片中两姐妹贾斯汀和克莱尔的名字命名。

第一部：贾斯汀在影片第一部“贾斯汀”中，贾斯汀与迈克尔的婚礼派对在贾斯汀的姐姐克莱尔和丈夫约翰的家中举行。

奢华的婚宴举行了一整天，在欢快的餐饮舞蹈背后，家庭成员之间的矛盾也暴露无遗（贾斯汀母亲的那些刻薄而辱人的话语，气得约翰差点要把她赶出自己的家；贾斯汀的老板则一直喋喋不休地求她为自己写一篇广告文案）。

贾斯汀一个人离开喧嚣的婚礼派对，这一切似乎离她来越遥远，她与一个陌生人在草坪上出轨，丈夫迈克尔最后离开了她。

第二部：克莱尔在第二部分“克莱尔”中，深受抑郁症困扰的贾斯汀，搬来与克莱尔、约翰以及他们的儿子列奥同住。

最初，贾斯汀严重的抑郁症不但使其无法进行正常的谈话，甚至连洗澡与用餐也有困难；但随着时间的推移，贾斯汀的症状开始渐渐好转。

贾斯汀住在克莱尔家期间，原先位于太阳背后的名叫“郁星”的行星开始向地球逼近，它在夜空中变得愈加明亮。

据科学家的预计，郁星将近距离掠过地球，二者毫无相撞的危险，作为业余天文爱好者的约翰对此激动万分。

但克莱尔则对可能的世界末日心怀畏惧。

克莱尔从一个网站上看到，郁星弹弓般的运行轨道将如同一场“死亡之舞”，它将在越过地球之后逆向运行，最终与地球相撞。

郁星飞临地球的那天夜里，它的轨迹似乎没有与地球相撞的危险。

但就在它掠过地球之后，背景的鸟鸣声戛然而止，第二天，克莱尔发现郁星已经逆向运行，它最终将与地球相撞。

发现世界末日将近的约翰，用药物结束了自己的生命。

后来的一家人克莱尔变得思绪纷乱，而有抑郁症的贾斯汀则表现得出奇的冷静，她坦然接受了世界末日的命运，并声称地球是宇宙中唯一有生命的地方。

为了安抚列奥，贾斯汀用木杆在宅子前的草坪上搭起了象征性的“魔法洞穴”。

在郁星逼近地球的最后时刻，贾斯汀、克莱尔和列奥躲进了洞中。

克莱尔充满了恐惧和胡言乱语，而贾斯汀和列奥则平静地彼此握住双手。

最后，郁星与地球相撞，瞬间毁灭了一切。

影片细节影片的叙事充满了富有创造性的细节。

例如，为了让克莱尔冷静下来，约翰用线圈绕出一个小框，使通过这个框的视角正好可以容纳下夜空中的郁星，十分钟后，当他让克莱尔再通过这个框观察郁星时，克莱尔将会从框周围增加的空隙发现我们看到的郁星变得更小，也就是说，这个行星正逐渐离地球远去。

克莱尔看到了增加的空隙和夜空中渐渐缩小的郁星，心情果然有所好转。

然而当她几个小时之后再次通过那个小框观察郁星时，却惊恐地发现郁星的尺寸已经大大超过了那个线框。

影片中的这个线框，就如同框住现实生活的幻象之圈；而恰恰是在他物溢出幻象的架构并进入现实之际，我们才能感受到这种震撼。

除此之外，片中还详细描绘了郁星逼近之际，地球上发生的种种反常的自然现象：昆虫、蚯蚓和蟑螂这些令人厌恶的生物纷纷从地底爬到草坪上，揭示出隐藏在优美光鲜的草坪下那些令人作呕的生物一在此，实在物（the Real）侵入了现实生活（reiy），摧毁了后者的表象。

（与此相似，在大卫·林奇的电影《蓝色天鹅绒》中，父亲的心脏病发之后，镜头慢慢靠近草坪地面，然后转入了地下，画面呈现出地里的微生物，郊区中产生活的优美表面之下那个令人作呕的现实）。

拉斯·冯·提尔创作背景这部电影的想法，最初来自导演冯·特里尔治疗抑郁症的亲身经历：心理治疗师曾告诉他，在压力极大的情况下，有抑郁症的人反倒比其他人表现地更加沉着冷静一因为他们对更好的结局早已没有任何期待。

这个事实正反映出日常的现实生活（reality，即我们生活于其中的，由既存习惯与观念构成的社会空间）与实在物那残酷而无意义的创伤经历之间的分裂：1. 影片中的约翰是个“现实主义者”，他完全沉浸在日常现实之中，因此一旦现实生活的坐标崩溃瓦解，约翰的整个世界也随之坍塌；2. 克莱尔是个歇斯底里之人，她在灾难到来时惊恐万分，对任何东西都产生了怀疑，这也使其避免了精神崩溃；3. 而在世界末日面前，患有抑郁症的贾斯汀则几乎不受影响，因为她早已远离现实生活，生活在自己的抑郁世界中。

拉康角度的解读影片展现出人们面对终极事件（郁星撞击地球）之时，所表现出的四种拉康意义上的主观态度。

一、克莱尔的丈夫约翰是大学知识（university knowledge）的象征，他被实在物碰的粉碎；二、克莱尔的儿子列奥显然是其他三人欲望的对象——原因；三、歇斯底里的克莱尔则是电影中唯一的真正主体（因为主观性就意味着种种怀疑、质问与矛盾）；四、与这三者相比，贾斯汀则处于主人的地位：她通过“主能指”（Master-Signifier）的呈现，使混乱与恐慌平息下来，这个主能指给令人困惑的场面带来了秩序，并赋予其意义的稳定性。

贾斯汀的主能指正是她搭出的“魔法洞穴”，当郁星逼近时，这个洞穴提供了受保护的空间。

在此，我们应该澄清的是，贾斯汀并非《美丽人生》（Life Is Beautiful）——

美丽人生 (1997)9.51997 / 意大利 / 剧情 喜剧 爱情 战争 / 罗伯托·贝尼尼 / 罗伯托·贝尼尼 尼可莱塔·布拉斯基美丽骗局——中编造美好谎言的保护性主导者——换言之，她并不是罗贝托·贝尼尼在《美丽人生》中饰演的角色。

贾斯汀所提供的只是一种实际上毫无魔力的象征性虚构，然而这种谎言却在某个适当的层面上产生了消除恐慌的作用。

贾斯汀的目的，并不在于让我们对临近的灾难视而不见：“魔法洞穴”的意义在于让我们欢愉地接受末日的到来。

这其中并没有病态的成分；相反，这种接受的态度恰恰构成了具体社会参与的必要背景。

在这个意义上，面对这场灾难以及生活象征性架构的彻底毁灭，贾斯汀是影片中唯一能够给出适当回应的人物。

最后，我爱夏洛特·甘斯布（口水）。

看影片前半段的时候就感觉到伯格曼扑面而来：一片绿地中的庄园，空旷大房子里冷漠的人情——姐妹之间，尤其是母女之间，以及，所有角色都像在给杂志拍照，静止，沉默，斜视45度，作此时导演还没甩包袱，俺也沉浸在一知半解的快感中，直到末日和死亡的暗示越来越重，Justine说“世界充满邪恶，无人会留恋，地球是宇宙中唯一的生命载体。

”这片就完全进入到伯格曼的语境，同时俺也知道，它很难引起观众情感上的共鸣，因为它违反了“神的第一定律”所谓“神的第一定律”，当然建立在神客观存在，而且全能至善的假设。

具体内容为：“不承认神或对神无意识的人一样可享神的恩赐。

”这条定律是必要的——假设有神而他就在你的面前，你如何确定呢——查看身份证，或让他拔出石头里的宝剑？

一个靠谱的神能预料到人的无知——对身份和生存意义的无知，而不是强调”不信就整你“，如同多数宗教的十不准上写的那样理论上，理性上，逻辑上，一个无知的人就该像伯格曼或伍迪·艾伦，当他们意识到“生命的出现源自偶然，肉体的死亡即是尽头”的可能性，就会得出“生活无意义”的结论，类似于Justine，永远开心不起来理论上，理性上，逻辑上，你无法在那样的前提下还让人相信“生活是值得为之奋斗的”，但在现实中，这些鬼扯淡的命中率极高，催尿励志无所不能。

这是因为神为了实现第一定律而给人类打了“死亡防治疫苗”，于是在默认的无神论者泛滥的中国，也少见没病没灾就被死亡吓破胆的人结果是，《第七封印》或《星尘往事》之类唬人的作品往往适得其反，没有人看完后会大喊：“给我跟上吊的绳儿。

‘而是：”这他妈的太吊了。

“（当然更多的还是表现为”我要去睡觉“）俺捏着鼻子看圣经的短暂日子里，也有那么一两个晚上被死亡吓得屁滚尿流，就跟《怎样都行》里大喊”horror “的拉里·大卫一样，不过总体上还是吃嘛嘛香总之，人们天生注意不到死亡的主题，天生不会承认生命的虚无（承认这个的基本都是为了勾引文艺女青年）《忧郁症》也一样，里头搞得小行星撞击，还有女主角那个悲观厌世影响不到任何人——拉斯·冯·提尔是个连戛纳都敢驱逐的可爱而猥琐的胖子，凭什么与神的定律叫板呢以上内容，不完全地解释了该片低分的原因当然，仅因为主题，俺就可以把它和《生命之树》选为最爱之一除此之外，这片里真正有趣的是人对死亡的反应，Claire知道2012要到了，就带着孩子去Village，The Village有啥？

奈特·希亚马兰吗（俺喜欢这个冷笑话），不还是一样死。

但可以理解，要是我，也想找个人多的地儿，您想象一下——跟很多人一起等死舒坦，还是在无人小岛上等死舒坦如果答案是肯定的，说明你也不是理性的动物，如果所有人都那么感性——我觉得，这来自超自然力量的人为设计的可能，要比只是偶然”进化“的可能性大得多所以在内心深处我一直相信神的存在——不是”中国人需要信仰“那一类的比喻暗喻隐喻，神必须跟隔壁二大爷一样鲜活生动。

当然，个人信仰从来不重要，因为答案在过去已经发生也就是说，神已经存在了，哪怕你不承认或者不存在，那可就倒血霉了

Lars von Trier’s Melancholia (2011) stages an interesting reversal of this classic formula of an object-Thing (an asteroid, alien) that serves as the enabling obstacle to the creation of the couple. At the film’s end, the Thing (a planet on a collision course with Earth) does not withdraw, as in Super 8; it hits the Earth, destroying all life, and the film is about the different ways the main characters deal with the impending catastrophe (with responses ranging from suicide to cynical acceptance). The planet is thus the Thing-das Ding at its purest, as Heidegger would have it: the Real Thing which dissolves any symbolic frame – we see it, it is our death, we cannot do anything. The film begins with an introductory sequence, shot in slow motion, involving the main characters and images from space, which introduces the visual motifs. A shot from the vantage point of space shows a giant planet approaching Earth; the two planets collide. The film continues in two parts, each named for one of two sisters, Justine and Claire. In part one, ‘Justine’, a young couple, Justine and Michael, are at their wedding reception at the mansion of Justine’s sister, Claire, and her husband, John. The lavish reception lasts from dusk to dawn with eating, drinking, dancing and the usual family conflicts (Justine’s bitter mother makes sarcastic and insulting remarks, ultimately resulting in John attempting to throw her off his property; Justine’s boss follows her around, begging her to write a piece of advertising copy for him). Justine drifts away from the party and becomes increasingly distant; she has sex with a stranger on the lawn, and, at the end of the party, Michael leaves her.In part two, ‘Claire’, the ill, depressed Justine comes to stay with Claire and John and their son, Leo. Although Justine is unable to carry out normal everyday activities like taking a bath or even eating, she gets better over time. During her stay, Melancholia, a massive blue telluric planet that had been hidden behind the sun, becomes visible in the sky as it approaches Earth. John, who is an amateur astronomer, is excited about the planet, and looks forward to the ‘fly-by’ expected by scientists, who have assured the public that Earth and Melancholia will pass each other without colliding. But Claire is getting fearful and believes the end of the world is imminent. On the internet, she finds a site describing the movements of Melancholia around Earth as a ‘dance of death’, in which the apparent passage of Melancholia past Earth initiates a slingshot orbit that will bring the planets into collision soon after. On the night of the fly-by, it seems that Melancholia will not hit Earth; however, after the fly-by, background birdsong abruptly ceases, and the next day Claire realizes that Melancholia is circling back and will collide with Earth after all. John, who also discovers that the end is near, commits suicide through a pill overdose. Claire becomes increasingly agitated, while Justine remains unperturbed by the impending doom: calm and silent, she accepts the coming event, claiming that she knows that life does not exist elsewhere in the universe. She comforts Leo by making a protective ‘magic cave’, a symbolic shelter of wooden sticks, on the mansion’s lawn. Justine, Claire and Leo enter the shelter as the planet approaches. Claire continues to remain agitated and fearful, while Justine and Leo stay calm and hold hands. The three are instantly incinerated as the collision occurs and destroys Earth.This narrative is interspersed with numerous ingenious details. To calm Claire, John tells her to look at Melancholia through a circle of wire which just encompasses its circular shape in the sky, thus enframing it, and to repeat this 10 minutes later so she will see that the shape has become smaller, leaving gaps within the frame – a proof that Melancholia is moving away from the Earth. She does this, and grows jubilant when she sees a smaller shape. However, when she looks at Melancholia through the frame some hours later, she is terrified to see that the shape of the planet has now expanded well beyond the frame of the wire circle. This circle is the circle of fantasy enframing reality, and the shock arrives when the Thing breaks through and spills over into reality. There are also wonderful details of the disturbances that happen in nature as Melancholia approaches the Earth: insects, worms, roaches and other repellent forms of life usually hidden beneath the green grass come to the surface, rendering visible the dis-gusting crawling of life beneath the idyllic surface – the Real invading reality, ruining its image. (This is similar to David Lynch’s Blue Velvet, in which, in a famous shot after the father’s heart attack, the camera moves extremely close to the grass surface and then penetrates it, rendering visible the crawling of micro-life, the repelling Real beneath the idyllic suburban surface.)The idea for Melancholia originated in a therapy session von Trier attended during treatment for depression: the psychiatrist told him that depressive people tend to act more calmly than others under extreme pressure or the threat of catastrophe – they already expect bad things to happen. This fact offers yet another example of the split between reality – the social universe of established customs and opinions in which we dwell – and the traumatic, meaningless brutality of the Real: in the film, John is a ‘realist’, fully immersed in ordinary reality, so when the co-ordinates of this reality dissolve, his entire world breaks down; Claire is an hysteric who starts to question everything in a panic, but nonetheless avoids complete psychotic breakdown; and the depressed Justine goes on as usual because she is already living in a melancholic withdrawal from reality.The film deploys four subjective attitudes to-wards this ultimate Event (the planet-Thing hitting the Earth) as Lacan would understand them. John, the husband, is the embodiment of university knowledge, which falls apart in its en-counter with the Real; Leo, the son, is the cherubinic object-cause of desire for the other three; Claire is the hysterical woman, the only full subject in the film (insofar as subjectivity means doubts, questioning, inconsistency); and this, surprisingly, leaves to Justine the position of a Master, the one who stabilizes a situation of panic and chaos by introducing a new Master-Signifier, which brings order into a confused situation, conferring on it the stability of meaning. Her Master-Signifier is the ‘magic cave’ that she builds to establish a protected space when the Thing approaches. One should be very careful here: Justine is not a protective Master who offers a beautiful lie – in other words, she is not the Roberto Benigni character in Life Is Beautiful. What she provides is a symbolic fiction which, of course, has no magic efficacy, but which works at its proper level of preventing panic. Justine’s point is not to blind us from the impending catastrophe: the ‘magic cave’ enables us to joyously accept the End. There is nothing morbid in it; such an acceptance is, on the contrary, the necessary background of concrete social engagement.Justine is thus the only one who is able to propose an appropriate answer to the impending catastrophe, and to the total obliteration of every symbolic frame. ……………………..Alan Weisman’s book The World Without Us, a vision of what would have happened if humanity (and only humanity) were suddenly to disappear from the earth – natural diversity blooming again, nature gradually overgrowing human arte-facts. In imagining the world without us, we, humans, are reduced to a pure disembodied gaze observing our own absence, and, as Lacan pointed out, this is the fundamental subjective position of fantasy: to observe the world in the condition of the subject’s non-existence (the fantasy of witnessing the act of one’s own conception, the parental copulation, or of witnessing one’s own burial, like Tom Sawyer and Huck Finn). The World Without Us is thus fantasy at its purest: witnessing the Earth itself retaining its pre-castrated state of innocence, before we hu-mans spoiled it with our hubris. So while The Tree of Life escapes into a similar cosmic fantasy of a world without us, Melancholia does not do the same. It does not imagine the end of the world in order to escape from family deadlock: Justine really is melancholic, deprived of the fantasmatic gaze. That is to say, melancholy is, at its most radical, not the failure of the work of mourning, the persisting attachment to the lost object, but their very opposite: ‘melancholy offers the paradox of an intention to mourn that precedes and anticipates the loss of the object’.Therein resides the melancholic’s stratagem: the only way to possess an object that we never had, which was from the very outset lost, is to treat an object that we still fully possess as if this object is already lost. This is what provides a unique flavour to a melancholic love relationship, such as the one between Newland and Countess Olenska in Wharton’s The Age of Innocence: although the partners are still together, immensely in love, enjoying each other’s presence, the shadow of the future separation already colours their relationship, so that they perceive their current pleasures under the aegis of the catastrophe (separation) to come. In this precise sense, melancholy effectively is the beginning of philosophy – and, in this precise sense, Justine from Melancholia is not melancholic: her loss is the absolute loss, the end of the world, and what Justine mourns in advance is this absolute loss – she is literally living in the end time. When catastrophe was just a threat of catastrophe, she was merely a depressed melancholic; once the threat is here, she finds herself in her element.And here we reach the limit of event as re-framing: in Melancholia, the event is no longer a mere change of frame, it is the destruction of frame as such, i.e., the disappearance of humanity, the material support of every frame. But is such a total destruction the only way to acquire a distance from the frame that regulates our access to reality? The psychoanalytic name for this frame is fantasy, so the question can also be put in the terms of fantasy: can we acquire a distance towards our fundamental fantasy, or, as Lacan put it, can we traverse our fantasy?Zizek, S. (2014) Event: Philosophy in Transit. London: Penguin Books Ltd.

作者：张慧强剧透警告⚠️离开母亲的离去，如果无法解释，那么主体可能会创造这种离去的场景。

电影通过母亲的话很直白告诉我们，她在很多关键时刻是缺席的。

同样直白的是，父亲留下的信，我们看不到父亲的姓名，底下只有四个x。

父性功能未能运作，没有命名母亲的欲望，主体无法象征化母亲的离去，比如说，母亲是因为父亲而离开的，母亲是因为要上班要逛街而离开的。

主体无法赋予母亲的离去一个意义，因此这里有一个债务归属的问题。

对于Justine来说，在她创造的那些场景中，她是别人离去的原因，比如嘲讽老板让老板愤然离场，拒绝未婚夫让未婚夫最终离去，以及父亲的溜走【我们不禁要问，这么不在乎婚礼礼仪的Justine，是怎么没趁父亲溜走前跟他讲话的？

】由此我们看到这个债务被归给了她自己。

在第一幕，至少在前面我们看到了一个微妙的平衡，Justine仅仅是在破坏婚礼仪，打断婚礼流程，她并未完全接受自己在其中的位置，反而通过破坏象征秩序来定位自己，这同样意味着她依赖于这个秩序，让她不至于冲出象征秩序，直抵对象a，走向死亡。

恰好是母亲在婚礼上的发言打破了这种平衡，母亲同样是一个破坏婚礼礼仪的人，比Justine要更加激进，在母亲这里，罪/债务是归给大他者的。

母亲不仅没有祝福Justine的婚姻，反而直言自己憎恨婚姻，这似乎一下子就摧毁了Justine相对于婚姻采取的那个位置。

一系列的离开场景开始出现，仿佛Justine接过了债务，但又无法摆脱这个债务，乃至身体最终被这种债务压垮。

还有一个有意思的细节，也就是Justine的工作，她老板来到婚礼现场显然主要是为了拿到她的广告词。

Justine的工作需要为公司的产品制作广告词，以吸引潜在的顾客。

这很难不让人想到这是一种利用言词来扭转离开场景的努力。

这显然是一种创造性，和她以身体行动创造离开场景很不一样，比如她把未婚夫的手放进自己的裙底，但又离开他，乃至后来直接抛下裤子都脱了的未婚夫，转而和那个小跟班发生性关系。

我们在这里也看到了她也不愿意充当未婚夫的享乐对象，至少在一定时间内，她维持了补偿未婚夫阳具性缺失的那个珍贵对象的位置，成为他的欲望原因。

债务问题还会影响言词的力量，比如在躁郁症中，躁狂中言词的意义悬置意味着债务的悬置，主体不停讲话以留住自己的对话者，避免被抛弃；而在抑郁状态下，意义返回，债务变得沉重，乃至主体讲出来的话极具分量，压垮自己。

忧郁症当然不是躁郁症，但债务问题同样显著，乃至达到妄想地步，债务无法像躁郁症中那样摆荡，乃至让忧郁症主体更容易抵达对象a。

可以说，电影第一幕就在呈现这样一个变化，Justine从一开始相对于象征秩序采取一个让人头疼的位置，到后来变成一个忧郁石化的存在。

身体与存在在母亲发表讲话之前，Justine的身体是比较有活力的。

开车，看星星，跑向马儿。

母亲讲话过后，Justine的身体不停逃离婚礼现场，但同时她的身体也似乎被捕获了，难以前行，并最终上出租车都困难，起床困难，洗澡困难。

我们如何使用身体？

镜像阶段前的碎裂身体，缺乏统整性，比如有自闭症的人，使用身体会遇到一些困难。

对一个外在形象的认同，使得他者的身体形象覆盖在这么一个碎裂的有机体之上，身体边界形成了，碎裂也得到了统合。

正如理想自我的数学型表明的，理想形象包裹着对象a。

在Justine这里，成为一个被抛弃的对象，无疑是忧郁症中抵达对象a的一种形式。

想象的身体，同样是由大他者锚定的，对象征秩序的这种拒绝，可能导致身体形象的锚定出问题，使用身体成了一件困难的事情。

同样，象征的身体，冲动在其中被能指的运作层级化，似乎也开始出问题了。

口腔冲动的层面，Justine吃东西就像在吃骨灰。

而电影也安排了巧妙的一幕，作为Justine身体活力恢复的转折点。

在那一幕里，Justine脱下衣服躺在地上，面向明亮的忧郁星，抚摸着自己的身躯。

很难不去设想，Justine通过一颗作为实在界显现的忧郁星来定位/支撑自己，一个逃脱科学算法捕捉的存在，一个享乐存在。

仿佛是这颗星星透过光线打在Justine身上，重新包裹住了对象a。

如同拉康在S20中第一课所说的，道袍之下，无非就是对象a。

之后我们看到，Justine食欲恢复了，仿佛这些人中胃口最好的一个，行动也没有问题了。

我们说，存在是身体本身的享乐，借助忧郁星，Justine定位了自己身为女人无法言语的存在，这是任何能指都无法标记的存在，阳具能指也不行，大他者缺失/欲望的能指不行。

另外，身体渐渐失去活力，伴随着对善言的放弃。

母亲发言之后，Justine似乎开始明显要陷入忧郁之中了，姐姐很快就看到了这一点。

此后有多个场景来展现Justine的言语是如何被拒绝接收的。

当我们说精神分析的抗抑郁效果的时候，我们也是在说精神分析的善言伦理，坚持言说。

言说当然会抵达一个不可能性，一种无能，因为实在不可言说，但这不代表主体在言说中遭遇这种无能之后陷入抑郁，对实在无意识的揭示，或者说此种知识，可能会将无能提升结构性的限制，进而超越无能，承担起阉割，制造出一种热情。

欲望原因Justine并非全然受制于象征秩序，这是她作为女人而非癔症的位置。

她搞破坏，也迎接死亡。

与其先说死亡冲动，不如先谈谈欲望原因的问题。

至少我们可以说，大他者的缺失/欲望没有充当Justine的欲望原因。

忧郁症被废除的欲望在Justine这里得到了很好的阐明。

这首先意味着欲望原因的悬置【在神经症和精神病结构中，抑郁都关乎于此】。

这也许能让我们想到「超越神经症」，不同的是，超越意味着原因被主体化。

也许这是一个赋予忧郁症中的抑郁积极意义的角度。

对于大他者的缺失，我们看到的更多是Justine的享乐在运作。

这也许可以说是，Justine在通向行动式的自杀之前的一个壁垒，让她不至于彻底冲出象征秩序，它起到了和爱类似的功能。

但如果说爱里面包含了欲望的运作的话，在忧郁症这里，欲望则是下坠的，享乐升了起来，但这总是令人不满的享乐。

那些用来回应主体阉割中的缺失的对象，通通都遭到了拒绝，这也是为什么有人将抑郁污名化有钱人得的病，可以带来快乐的东西她都有，但都被拒绝了。

忧郁症在这里揭示了一个真相，生命是无意义的，所有这些她应有尽有的对象，归根结底都是假相，其背后的一致性无非就是一个空。

从欲望原因的角度，我们可以看到精神分析抗抑郁效果的另一个方面，因为分析家话语意味着，分析家扮演了对象的假相，精神分析就是通过欲望原因来运作的。

面向大他者缺口的几种立场对于Justine来说，丧失未被象征化，她主动创造大他者的缺口，让大他者不一致，但大他者的缺口并未充当她的欲望原因。

对于Claire来说，忧郁星威胁要摧毁人类秩序，即便她可以通过自己和丈夫的爱恋关系，来把自己的存在锚定在象征秩序之中，但爱这里仅仅是在补偿性关系的不存在，尽管爱制造了一个存在效果，但忧郁星带来的威胁终将两性的非关系暴露出来。

作为一个女人，她和Justine一样，是非全的，并非全然受制于象征秩序。

最典型的当然是John，借助科学话语，通过科学家的算法，这样一个实在界的显现是可以被掩盖/规避的。

如同我们通过各种手段来防御病毒，最终却是在防御冲动，冲动如同病毒一样，是文明的疾病，它终将以其他方式显露出来。

但最终，我们还是要说，我们每个人都是大他者，我们都有一部分逃脱了话语的捕捉，即便像John这样的男人，这样一个受制于阳具功能的男人，也坦诚自己是为了让妻子放心才没有去讲科学家的算法并不能完全排除忧郁星带来的死亡可能性，他也并未完全被科学话语捕获。

正是他要做一个男人，认同这个能指，他才能安心。

当他在本子上写下的东西让他觉得不对劲的时候，死亡终于追上了他。

这难道不也是一个如何选择死亡的问题吗？

Justine拥抱忧郁星带来的死亡，仿佛她看穿了人类秩序中的那些假相。

Claire希望象征秩序可以有个担保，但她之所以相信象征秩序，无非是因为她对一个男人的爱。

John则反应了我们的文明对于实在界的态度，比如对最近的病毒，通过一系列的措施来规避实在界的突显，结果无非就是，实在界以另一种创伤的形式显现。

死亡不是由忧郁星带来的，而是由John对忧郁星的规避，最终由一瓶人类制造的药物实现的。

抑郁症？

忧郁症？

躁郁症？

从电影仅有的几处台词，我们可以看到俄狄浦斯方案失败了，父性功能未运作，母亲的欲望没有得到命名，债务难以流通。

身体被债务压倒，沉重的感觉。

而父之名可以将欲望和法则结合起来，消除债务。

这一点在躁郁症的抑郁状态中也很明显，和忧郁症的抑郁不同，躁郁症中的抑郁，债务的归属并没有发展到一个妄想的程度，否则就没有躁狂和抑郁的摇摆了。

忧郁症中的抑郁，如同Justine在第二幕最后和姐姐的对话，先是宣称地球以及地球上的生命是邪恶的，这当然也意味着她的生命是邪恶的，罪与债务也是归给自己的，然后表明自己有一种确知，即知道豆子的数量，一种精神病性的确知。

而躁郁症中，债务可以在躁狂中流通，道德的、经济的约束被悬置，词的意义被剥离，主体只有事后才能意识到自己陷入了财务危机。

主体在躁狂状态下可能会花自己没有的钱甚至盗窃，但这些钱的使用可能是利他主义的，比如帮助他人，保护环境，甚至由能指决定迅速切换到某个身份，从一个节俭的人突然变得财大气粗，结果却是为了实现大他者的理想，比如家族理想。

债务的流通无以为继的时候，主体可能陷入抑郁，这时候债务压在了自己身上，尤其是以所指的形式，因而言词少，乃至重复这些句子。

但在抑郁状态，债务归属是可以摇摆的，也许这不是自己的错，是别人的错。

在这里我们甚至可以看到躁狂-抑郁的连续行，躁狂不过就是抑郁的极端版本。

躁郁症也好，忧郁症也好，我们都可以看到第三项的介入失败了。

这一点在躁郁症中更加明显，将好与坏、爱与恨/攻击性分割开的努力终将失败，因为只有引入第三项才能有个真正的区隔。

因此我们说，躁狂并非是对立与抑郁，反而是躁狂-抑郁对立与躁郁的混合状态，无论躁狂还是抑郁，都是将好与坏区隔开来的努力，都是定位债务问题。

我们可以看到抑郁状态可以是跨诊断的，它不构成一个具有一致性的症状，没有所谓的抑郁症诊断。

有图的版本（没图还介绍个毛）... ...http://www.douban.com/note/218806198/首先是片头第二个镜头出现的画作《雪中猎手》The Hunters in the Snow 雪中猎手 Artist ：Pieter Brueghel the Elder Year ：1565这幅是老布鲁盖尔的画作，关于老布鲁盖尔的一些情况可以参见由另外一部《磨坊与十字架》引申出来的介绍：http://www.douban.com/note/212570175/这幅画作于1565年，也另名为猎手归来。

是老布鲁盖尔广为称道的一副板上油画，亦被认为是北方文艺复兴运动的代表作之一。

画面表现了在猎狗陪伴下的猎手打猎归来的场景。

但显而易见的是这次围猎并不太成功，猎人们拖着沉重疲倦的步伐，狗儿们看起来都悲惨而垂头丧气，只有一名猎人扛着他瘦弱不堪的狐狸尸体，显现出他们窘迫的处境。

整幅画面处理得十分冷静，笼罩在一片冰凉而阴霾的天气之下。

色调灰白，树木几乎片叶不存。

在山脚下的山谷中，一个轮子结冰的水车被冻住了，冰封的山尖看起来十分遥远。

在冻住的湖面上还有一些像剪影一般的人。

1560年正处在荷兰宗教改革的时代，布鲁盖尔（以及他老板）或许试图描绘一种他们希冀的，想要的农村景象。

这幅画并不是第一次在电影中出现，俄罗斯导演安德烈.塔可夫斯基就在他的影片飞向太空/索拉斯星/Solaris(1972) 和镜子/The Mirror(1974)中也用到过这幅画。

然后Justin在房间里的场景，她看到书架上摊开的都是现代主义画作，几乎全是冰冷的几何抽象以及构成主义。

于是重新翻开几本书盖了上去，第一幅画仍然是布鲁盖尔的雪中猎手。

之后几幅能够看清的有下面这两幅，出自同一位英国画家约翰.埃弗雷特.米雷斯爵士：非常熟悉的奥菲利娅/Ophelia, 作于1851年左右的板上油画，画的是哈姆雷特的情人坠亡在水中的场景。

这幅画现藏于英国泰特美术馆，市值估计在3千万英镑... ...这幅画后来广泛地影响了很多其他艺术，电影和摄影。

Laurence Olivier的电影哈姆雷特/Hamlet(1948)中奥菲利娅之死场景便基于此画。

本片片首Kirsten Dunst漂浮在水上的画面也毫无疑问来源于此。

据说John Everett Millais都是习惯先画场景，再把人物画上去。

当时房间的取暖条件大概不太好，他让模特儿在冰冷的浴缸里泡了若干小时使得可怜的姑娘几乎得肺炎死掉，姑娘的父亲差点和他打官司...另外一副：守护林人的女儿 The Woodman's Daughter 1851显然这本画册这一页介绍的是英国的前拉斐尔派（The Pre-Raphaelite）。

那么之后是大名鼎鼎地卡拉瓦乔绘制的手提歌利亚头的大卫。

关于这幅画评议很多，说的是旧约中讲述的犹太人的王大卫用石子击杀巨人歌利亚的故事。

米开朗基罗的雕塑大卫表现的也是这位王在击杀前的瞬间。

据说这幅画中的头颅就是卡拉瓦乔画家本人，我好懒，有时间再慢慢写。

有兴趣的人可以去找BBC的纪录片《艺术的故事》中关于卡拉瓦乔的那一集，有比较有趣和详细的解释。

剩下的几幅都一闪而过看不清楚，最后姐姐Claire走进同一间房找药片的时候，似乎还扫到了克里姆特的吻。

这幅是维也纳分离派时期的作品，金光闪闪，华丽异常，十分受广大人民喜爱。

画基本上就是这些。

此外询问朋友后得知，片中没完没了我痛苦啊我痛苦世界上我最痛苦用到的曲子是瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》序曲。

Lars von Trier从破浪和黑暗中的舞者开始就是个专拍很折腾很文艺很让人无从下口的电影的导演。

不同于戏梦巴黎和野芦苇这类很容易挂文艺片标签又很好看的电影。

老拉的电影真的需要你屏住呼吸耐着性子在椅子上按着自己的情绪试炼两小时以上。

相信没有抑郁症的人，大概也会看这片看出抑郁症来。

切断剥离的剧情，却无法自成一说的表达和核心。

如果这样的痛苦是绝无仅有的，那真的没有夸大细节的必要。

老拉，完全不是一个擅长观察周遭的人，大概和他的自恋封闭的特质有关？

反而比较喜欢前半部Justin的三次因为抑郁而产生的破坏行为，事业，爱情，家庭，所有的计划和纽带都被自我践踏，这简直是在某个意义上和整个社会决断的行为。

即使没有下半部，她依然无法自救更无法为他人所救。

Charlotte比Dunst发挥更为出色，Dunst表情戏码还是不够。

另，先挂掉的是姐夫，然后是姐姐妹妹小男孩一起等待小行星的撞击。

最正常的人的最先死亡和慌乱，最疯癫的人反而会末日到来时最清醒。

倒立的人看对方的姿势，也会是倒立的。

谁，又可以说比谁更正确些呢。

影片的 前面部分 慢放 已经把 结尾告诉了我们 还要看人们之前的 墨迹 除了画面优美之外 影片好像 水对水一样 乏味让人看了 歇斯底里 看的我都不想结婚了 忧郁症和 地球大灾难有啥紧要关系吗 是说 面临不可避免的死亡而产生的 忧郁症？

片名 就很奇怪

不知道这片要说什么，因为太合我心意了所以我不能说我明白它想说什么，说出来就会变得很傻，变得什么也不是。

不是科幻片，是白日梦，所有那些睡不着醒不来的忧郁症患者，最后一个镜头，心怦怦跳，是所有白日梦的尽头。

技法上，从前倒没觉得LVT的肩扛这么叫人头晕，似乎只有在idiots那样的群戏里，他的手持镜头还能找着些调度，这片里，镜头不是调，而是在苦找，很没意思，只是干干脆脆的一个LVT标牌。

人物也找得辛苦，CG的干瘪苦脸让人看得头皮发麻，Dunst一身好骨架，大概会把现代空无版Marie-Antoinette品牌一直撑下去，但在这样的白日梦里，血与肉的缺席又有什么关系？

好比说：一个人不想活了然后行星撞地球了想活的人怕了这个人不怕请问，以上内容拍成一部片子有何意义？

如果说电影想表现的是如佛教中说的厌离心那么厌离心只是非常粗浅的阶段她由于自我的厌离而不悲悯众生如果说电影是基督教世界末日的翻版她在电影中明明说：地球的生命是邪恶的是魔鬼在说邪恶，还是她是上帝？

当然，如果你先坚定不移地相信神经病是哲人那么神经病说的每一句话都有奥义只是你听不懂其实可以这样理解：作为无间地狱的女魔头她先跟人兽交（结婚之夜草地上，因为女魔头跟人类不是同一种生物，所以是兽交）然后跟melancholia星球神交（脱光衣服在melancholia光下）至于一种humanoid如何和一个星球神交至今是一个谜

我喜欢这种女主角以为你只有脸蛋吧人家可以只对着脸拍三十分钟你也从中读得懂剧情以为你只有演技吧人家也可以只对着胸拍三十分钟你也得老实承认各种角度具美老实说我没看出justin一开始就是抑郁症在我们的四处周围，成长履历这样的怂爸恶妈变脸王老板，自以为是菜鸟，神经病文艺女青年（还是广告女青年，太tmd的exactly了！！！

）恐婚，家庭不和，在这个社会，也太正常了吧？

请导演可以落力将“不正常”再“不正常”一点让“正常”的我们知道“不正常”吧？

--所以正常的人已经小强到只会到地球毁灭才崩溃而抑郁症会因为与其他人不一样，敢于说出真相，或者拥有让人嫉妒的才华却不乖乖听话等奔溃？

得出这样的结论让我失落不已看片之前我觉得自己开始抑郁并企图通过看片完成深恶痛疾抑郁，达成摆脱抑郁的结果但当我看到影片全程抑郁者其实平静喜悦，忠于自我身与心可坦白于天地之间而“正常人”却恐惧不堪逃避生命与责任反正现在忠于自我如此困难，而地球毁灭如此简单还不如用抑郁症拯救自己？