伤心的奶水

狭长国度里的社会暗喻 ——观电影《伤心的奶水》在遥远陌生的国家——秘鲁，一个偏远山区的少女，得了一种奇怪的病，叫“恐惧的乳房”症。

当她在舅舅家病倒被送到医院时，医生问他舅舅，她怎么回事？

舅舅说，女孩得的病，是因为以前的秘鲁恐怖暴力事件泛滥，女孩的妈妈被人强奸后很恐惧。

母亲通过奶水把这种恐惧感传给了她的女儿，就是所谓的“恐惧的乳房”。

用影片里的台词说：”她妈妈用母乳把恐惧传给她，我们称之为“恐惧的乳房”。

这种人一出生就没有灵魂，灵魂被恐惧所隐蔽”。

听起来离奇，其实更离奇的是女孩以为人世处处险恶，她为了不重蹈母亲的经历，为了保护自己，竟把一颗马铃薯塞到了自己的阴道里面。

天哪？

世上竟有如此之举动，哎。。。

庸人自扰！

其实这也是影片最为震撼人的地方。

一个国家的混乱不堪，民不聊生，暴力、流血、强奸时常发生，人人忧心匆匆，法之不法，公民何以自保？

当然这是种隐晦的表达。

影片里有人向女孩表达爱意，那男人对她说：“如果红色表达热情，让我在你的经血里洗澡”，哈哈，如此疯狂的求爱，着实吓人一跳。

在这种大环境下，难怪女孩有种种怪异的举动，走在大街上精神紧张，不敢和陌生人说话，面目时常忧郁而且沮丧，看人不敢正面相对，像丢了魂似的。

当她的母亲去世了，她想把妈妈安葬在自己老家的村落，但没有钱。

舅舅把钱全部花在了自己女儿的婚礼上，没有办法帮她。

他不的不去一个音乐家的家里做帮佣。

女孩可以随意按自己心情的起伏来歌唱。

这是最为原生态的表达，不着痕迹的创作。

这也为该影片增添了一份诗意。

有次音乐家无意听到了女孩民歌式的自由吟唱，从而得到了创作灵感。

他让女孩每唱一首歌就给他一颗项链上的珍珠，女孩复杂的心理在此表现得淋漓尽致，既想得到珍珠，又因害羞，胆怯不敢起声。

但这个问题怎么解决呢？

母亲如何才能“叶落归根”呢？

她的恐惧心理如何才能消除呢？

去看电影吧，我只说到这里。

电影就是这么有魅力 它会让你遇到美艳如《阿凡达》式的浪漫 也会让你与提不起精神却才情四溢如《伤心的奶水》邂逅 爱上《阿凡达》是因为她承载了许多人的梦想 喜欢《伤心的奶水》则是她可以和你促膝畅谈并给与你新的审视自己梦想的角度 电影就是这么有魅力 她让我们体验到遥远潘多拉的鬼斧神工 也让我们体味到同一星球却遥远如潘多拉的秘鲁的人情风貌

http://axinlove.com/2010/03/the-milk-of-sorrow/《The Milk of Sorrow[伤心的奶水]》极权树上结颗果by @xinl.ve 100325同一个题材的电影喜欢扎堆，无意间就撞到一起，看《The Secret In Their Eyes》，《杀人回忆[Memories of Murder]》和《The Milk of Sorrow[伤心的奶水]》。

苦难的过去是现在艺术作品的财富，阿根廷、韩国和秘鲁，还包括出品《Burma VJ》的缅甸，都有过武夫当国的过去。

夺取政权的枪杆子天生具有排斥外来领导力量的动力，继续维持统治的结果必然导致极权。

以何种角度表现极权浸渍后的苦果，想象力和电影技法正好适合大展拳脚。

不带感情或偏向，力图以完全客观真实的记录，成果如《The Soviet Story[苏联往事]》（这个范例争议不小）。

而又似以管中窥豹地现一叶，可以如《The Secret In Their Eyes》和《杀人回忆》，一种很轻很淡的方式表现着极权遗毒如何改变着普通人的命运。

试图用一个荒诞想象作为电影故事的出发点，描写军政府带给秘鲁人民的苦难、残暴的经历，是《The Milk of Sorrow[伤心的奶水]》的技法。

老人临终前的吟唱，因为衰弱和承受太久太多，不再具有控诉和悲愤的力量，却字字却让人听者心惊，思想着那是怎样一个吃人的社会。

为排解侵入心底的恐惧，又不得不把苦难经历唱出，矛盾的状况其实如普通人遭遇人生变故是需要流浪和被倾听一样，痛苦恐惧宣之于口就能减缓一点。

“荒诞”的出发点是电影片名点出的眼，恐惧经过母乳传递至孩子心中，成年的孩子恐惧男人、陌生和与军人有关的一切。

信奉科学的医生不相信如此“不合情理”的状况出现，理智的观众也不相信，极权树上结的果于是变得越发苦涩。

表现女孩的恐惧的方式有比较极端也有比较平常，当相信类似于社交障碍的病症可能存在于某人身上时。

不敢一个人上路，不敢去找工作，见到陌生男人就感到恐惧，是能接受的正常程度，而为防止并不会再存在的强暴可能，在阴道里塞入土豆就显得比较凌厉了。

更为无奈和让人难过的是女孩还不得不跨越这种人生的巨大恐惧。

母亲病逝，女孩要把她带回遥远的故乡安葬，不得不离开庇护自己多时的叔叔家去挣钱。

把亲情和恐惧放到了一个天平上称量，还把Fausta因恐惧而唱的歌声交易成前军人家属的成功，用力的细节表示着地狱与天堂的距离，极权历史的后果远不止影响一代人、抑或本片中的第二代人。

电影饶有兴趣地全程记录表妹的婚礼，用一个婚礼对照一个葬礼，又同时描写着这群“失去记忆”的人继续平静的生活，各人自己去猜背后的用意。

The.Milk.of.Sorrow.2009.LIMITED.DVDRip.XviD-ESPiSE

近十年来，许多拉美电影艺术家借助欧洲的财政资源拍摄了多部影片，而且随后在世界各地的不同电影节上展映。

一些影片因此得到了国际推广发行。

这些基金引起了对接受影片制作资助( 通常是完成之后) 的一些导演的关注，其中包括秘鲁的克劳迪娅·略萨，阿根廷的露西娅·普恩索、卢克雷西亚·马特尔和塞莉纳·穆尔加，巴拉圭的帕斯·恩西纳，智利的多明加·索托马约尔，墨西哥的尤莱内·奥莱索拉等。

凡此种种创造了一部轰动的情节剧: 欧洲在促使拉美女导演勃兴中起了决定性作用。

这个现象提出了许多备受关注的问题，而且同有关欧洲的资助对“世界电影”利弊的其他种种争论相关联。

这究竟是欧洲对于欠发达国家文化生产的一种新殖民主义的干预形式? 抑或欧洲试图向世界提供一大批异国情调的图像作为娱乐? 应该赞美这些欧洲资源促使一些重要的影片的制作得以完成，没有这样的资源，这些影片或不可能问世，或只能投入少得多的资金，从而也不可能有如此强烈的曝光度?笔者将通过拉美名望卓著的女导演之一克劳迪娅·略萨的个案，来阐释这些问题。

她的影片照例在各种国际电影节上获奖，同时却受到秘鲁和拉美评论家们的某种诟病，一些人指责它们是以西方的种族主义的方式表现秘鲁的穷苦大众的。

在对于欧洲资助“世界电影”的种种争论的基本论点进行评估之后，笔 者 将 尝 试 在 这 样 的 语 境 下 分 析《伤 心 的 奶 水》( 《福 斯 塔 》，2009 ) 。

我们将首先快速考察一下这位女导演的第一部影片《玛黛奴莎》( 2006) 。

这部影片引发了如何表现秘鲁原住民的争论。

她的影片是否如批评家们所揭露的那样，是为了迎合欧洲影迷观众和出席电影节的人士而将原住民“他者化”的过程? 抑或相反，它们推翻了欧洲的资助属于新殖民主义的解读? 单纯聚焦于几部易解的影片能得出哪些结论? 笔者对那些一般化的结论持怀疑态度，将对略萨的进路与卢克雷西亚·马特尔和露西娅·普恩索的进路加以比较，特别是她们处理民族和社会问题的不同方式。

资助的背景，“世界电影”与种种争论 在谈论基本问题和相关讨论之前，笔者想探讨一下拉美作者的电影，特别是女导演主持的影片与欧洲合作制作的背景。

仔细读一读最有名的影片的片头字幕，就可以确认一些资助来源和制片公司从一部长片到另一部长片一再重复出现。

我们一再看到一系列欧洲财东的名字，诸如与鹿特丹电影节协作的荷兰胡贝特·巴尔斯基金，与戛纳电影节关联的法国电影基金，法国国家电影和动画中心和法国文化中心主持下的南方基金———又名世界电影资助基金，柏林电影节的世界电影基金，在西班牙建立的伊比利亚传媒项目，等等。

各种各样的私人企业也出现在拉美作者的影片片头字幕上，其中常见的有佩德罗和奥古斯丁·阿尔莫多瓦尔于1985 年创建的西班牙“希望”制片公司、万达影视、法兰西金字塔电影公司; 它们专攻知名导演的“世界电影”。

我们还要在资助的景观上添加上投入这类影片生产的欧洲的视听公司，如法国电影制作公司 Arte France Cinéma、频道 + 电视台和西班牙电视台等。

这丝毫也不意味着本国的机构不再支持“本土”电影，而毋宁说它们如今只是复杂的资金的不同汇集资源之一。

譬如说，阿根廷的国家电影和视听艺术研究院( INCAA) 合作制作了露西娅·普恩索的影片，而且在欧洲基金的资助下，支持了最有名的青年作者———巴勃罗·特拉佩罗、伊斯雷尔·阿德里安·卡埃塔诺和利桑德罗·阿隆索的创作。

继外国基金会给予的资助之后，克劳迪娅·略萨又获得了秘鲁国家基金———国产电影星 火 计 划 对 于《玛 黛 奴 莎》和《福 斯 塔》的 补 贴 ( 巴 罗，2013:202 ) 。

在墨西哥，国家电影机构墨西哥广播、电视和电影总局通常被引证为胡贝特·巴尔斯基金或者世界电影基金之外的制片者，如我们在墨西哥最著名的导演卡洛斯·雷加达斯的案例中所能见到的那样。

资助一个拉美女导演的较老的案例乃是对马里萨·西斯塔奇拨款，她的影片《堇菜花香: 无人听你》( 2001) 乃是墨西哥 － 荷兰合作制作产品，片头字幕上并列着墨西哥广播、电视和电影总局和胡贝特·巴尔斯基金的名字。

实际上，单独一部影片往往得到来自选择范围广的资助机构的多项补贴。

例如将在本文中谈及的《福斯塔》得到的秘鲁本国资助数目很小，但能够依靠由万达影视、卡塔拉文化产业研究院( ICIC) 、文化部、卡塔卢尼亚电视台( TV3) 和西班牙电视台( TVE) 提供的西班牙的资助。

伊比利亚传媒项目促成其事，而一些非西班牙资源也慷慨解囊，其中包括瑞士的东南影视( 与弗赖堡电影节相关，而这个机构本身又由瑞士发展和合作署资助) 、世界电影基金和欧盟传媒项目。

逐步在各种电影节上流通的世界电影产品的图景不断变化着，而对此进行分析后做出的评论至少在伦理维度上有所分歧。

即使是“世界电影”这个表述本身也有所争议，出现了诸多相关著述( 丹尼森和利姆，2006，格兰特和库恩，2006，纳吉布，2006) ，笔者也在另外场合对此进行了讨论( 肖，2011b) 。

但在本文的框架内，我们在埃尔赛瑟所理解的意义上使用这个概念，也就是说把它当做通过各种电影节流通而确立的一个范畴:“世界电影”……是从决定着制作类型的发行和放映的视角来理解———并流通———的一个范畴。

所以，如果考虑到商业化和发行，那么显而易见，“世界电影”的标签借助各种国际电影节的流通获得了其最初的可信性( 埃尔赛瑟，2005: 104) 。

可以将这个观念扩大至得到投资机构( 还有其他公共的和私人的资源) 资助的影片，它们之所以能得到资助，首先是因为存在准备接受它们的市场: 电影节的流通，在最好的情况下，促使这些影片能够在非英语国家作品的电影网中发行。

一定数量的最近发表的文章开启了一场争论，探讨对以前曾经是资助国殖民地的比较贫困国家进行资助的欧洲组织的原动力。

从后殖民的视角出发，一些学者批判了这种支持所构成的方式，认为扭曲了非欧洲国家的文化生产( 哈利，2010; 弗里德曼，2015; 罗斯，2011) 。

除此之外，还有一种批判认为提供基金资助的欧洲国家把手伸到全世界遴选某些影片，试图操控影坛( 奥斯特罗夫斯卡，2010) 。

另一些研究者则认为这些资源是比较积极的，对它们为电影艺术家们提供机会和援助的方式表示赞赏( 格克蒂尔克，2002; 肖，2013) 。

法利科夫( 2013) 强调了为新晋的电影艺术家们提供的培训、资助和合作的益处，但同样指出了资助者过度偏爱“电影院线的全球化美学”的倾向。

批判诸如此类资助后果的理论家们在如此广阔的地域里进行工作( 对亚洲、中东、东欧、非洲和拉丁美洲的原创影片的支持来自整个欧洲) ，很难对问题达成共识。

笔者毋宁主张对确切的情况及应用于相关案例的结论进行检验，而不是从这些案例出发以偏概全，得出关于整个资助的某种观点。

例如弗里德曼( 2015) 从其特殊的认识出发，可以断言欧洲对于以色列和巴勒斯坦的电影制作的干预具有某种干涉主义的趋势，旨在影响电影的创意，造成了歪曲巴勒斯坦声音的后果。

笔者在另一篇文章中指出，诸如胡贝特·巴尔斯基金、世界电影基金和电影基金等项目为质询非传统性关系和家庭的古怪作品的阿根廷导演创造了空间。

《XXY》( 普恩索，2007) 和《圣女性女》( 马特尔，2004) 提供了将清一色的欧洲的忧虑汇聚于一炉的影片的范例，但不存在任何负面的歪曲，而是相反容许电影艺术家们发展他们自己的观点( 肖，2013) 。

然而，在大量评论家中间可以发现一种明显的感觉是某种形式的异国情调或者异化成为这种资助所固有的东西。

例如，兰德尔·哈利断言，合作制作不可避免地导致某种形式的东方主义，欧洲和美国的观众通过这种东方主义随心所欲地接受故事，伴 随有突出文化差异的“远方的外国人”的表演的故事( 哈利，2010: 314) ; 提供给电影节和影片观众一系列“站 在他者立场讲述这个他者的真理的文化文本”( 哈利，2010: 314) 。

罗斯( 2011) 宣称，胡贝特·巴尔斯基金资助的拉美电影表明对于“不发达”国家和“第三世界”的某些合作期望。

在肯定这些资助的行动潜力的同时，她察觉贫穷、犯罪、暴力以及不发达的画面占据了突出地位。

同样，托马斯·埃尔赛瑟虽然没有公开提及欧洲的资助，却显然支持哈利的论证，断言“世界电影”乃是文化新殖民主义的一种形式( 2005: 509) 。

他声明:“世界电影”……始终冒险要达到某种形式的自封的民族志，推行某种自我异国情调化，通过它们，民族、地方或者区域在自我表述的外衣下招来某个仁慈的“他者”的青睐及其蕴含的一切后果。

“世界电影”一成不变地冒充一个局外人的目光，从而反复面临身心投入的观察家的人类学老难题: 反映“原住民”认为他者———观察家想看到的东西( 2005: 510) 。

克劳迪娅·略萨: 对《玛黛奴莎》的短评 克劳迪娅·略萨获得了诸多奖项，成为来自学者和秘鲁电影界的许多同行的批判靶子，确切地说是针对哈利、罗斯和埃尔赛瑟将之与“世界电影”联系在一起的某些形式的表现手法。

如玛丽亚·基娅拉·达根尼奥( 2013: 2) 所说，略萨的影片更多的是面向世界观众，而不是本土观众，所以难免遭到秘鲁本国的诸多非议。

黛安娜巴拉威尔西奇( 2013) 和萨拉·巴罗( 2013) 概括了围绕这位导演的影片的争议。

巴拉威尔西奇( 2013: 489) 指出，略萨被指责为“延续了描述受害的原住民的种族主义和殖民主义的旧框框”，虽然她起而自卫，反对这样的判断并提出应对她的第一部长片《玛黛奴莎》进行女权主义的分析。

巴罗( 2013: 204) 说明道: 略萨“成为来自否定她的电影初衷的激烈批评的对象，这些人将它们至好说成是幼稚之作，至坏贬为种族主义、性别歧视、欧洲中心和讨好喜欢异国情调的低级趣味者的垃圾”。

这些批评显然适用于《玛黛奴莎》。

该片展现于银幕的是关于这位女导演杜撰的安第斯人的服饰和节日的一种虚假的民族学观点，但在无知的观众看来觉得完全是真实的。

尽管它的镜头焦点是秘鲁本国的和区域性的，却是欧洲造和美国造的，由美国圣丹斯协会编剧工作坊、一家西班牙制片基金和世界电影基金出资。

这标志着它是一部电影节的片子，促使它按照进入此类流通的方式进行制作，从而获得丰厚的回报( 见巴罗，2013: 202) 。

这部影片以马纳亚库纳的一个虚构的村子为背景，描写耶稣殉难和复活之间的圣徒受难周的庆祝活动。

借此机会，村民们必须尽可能以各种各样的方式干坏事: 毫无节制地饮酒作乐、伤风败俗地乱伦、偷盗、亵渎坟墓，更为普遍的是不遵守任何社会习俗。

村长卡约迫不及待等着在此时奸污自己的女儿———一个教名称做玛黛奴莎的童贞少女。

毫不奇怪，她不惜一切代价试图逃跑到利马的“文明”世界。

影片符合以旅游的眼光和喜欢“本真”的观众的愿望为基础的大众化影作的形式，展现着由变为导游的电影艺术家引导观赏的神秘风景和这里的凯楚阿人( 见肖，2011a，2011b，2013) 。

《玛黛奴莎》通过引入一个来自沿海地区的秘鲁白人，在一定程度上对简单化地解读权力动力学提出了质疑。

此人的名字也包含深意，叫做萨尔瓦多———救世主，是到达这个村子的一个陌生人。

当玛黛奴莎和她的姐妹控告“外国佬”———大家都这么称呼萨尔瓦多———谋杀她们的父亲时，影片颠覆了救世主情结的观念。

但是，观众通过他们的现代的和城市的眼光看到了“落后的”村民们，而无法确认讲凯楚阿语的原住民或者玛黛奴莎的身份，不由得使人想起了埃尔赛瑟和哈利对于“世界电影”的批判。

如达根尼奥所说: “人物是按照殖民主义的话语塑造的”( 2013: 15 ) ; 据她看来，无论 是玛黛奴莎抑或福斯塔( 《福 斯塔》的主角) 都逃脱不了深陷于沿海地区的秘鲁人看待“印第安人”的陈旧思维定势中的“他者”民族的卑微处境( 2013: 15) 。

略萨出身于生活在巴塞罗那的白人文化精英，却并未陷入猎奇的异国情调描述。

如萨拉赫·巴罗所说( 2013: 204) : “影片提供了一个来自欧洲化的城市环境的电影艺术家或者编剧，根据安第斯人有限的个人经验所想象的那种‘本真的’秘鲁人的令人困惑的肖像，这一事实招致了一定数量的批评”。

《福斯塔》或者《伤心的奶水》 《福斯塔》步前一部影片之后尘，聚焦于农村秘鲁人与沿海的白人高等阶层之间的相遇。

但是，或许在《玛黛奴莎》引起的争议之后，略萨看来更加关心如何通过进一步深入分析被视为主仆关系的国内社会和民族分化，来探索这两个世界之间的权力动力学。

这促使影片接近于拉美的许多其他文化产品，社会和民族分歧在其中以女佣与她们的雇主间关系为叙事核心的形式出现。

我们可以随便引证一些案例: 《沼泽》( 马特 尔，2011) 、《宝 宝 鱼》( 普 恩 索，2009) 、《女 仆 》( 席 尔 瓦，2009) 、《女佣》( 马斯卡罗，2012 ) ———从要求拍摄其女佣七天活动的七个少女的工作着手制作的一部巴西纪录片。

我们首先可以认为，《福斯塔》集中反映了“光明之路”与国家之间战争的遗产，表现以福斯塔( 玛加莉·索列尔) 和故事开始时死去的她的母亲佩尔佩图阿( 芭芭拉·拉松) 作为象征的农民之间冲突的受害者。

冲突始于福斯塔患的一种假想的病“teta asustada”，按字面逐字翻译是“受惊的乳房”，英译片名为更具诗意的“伤心的奶水”。

这种疾病侵害战争期间发生的强奸受害者的孩子，说明福斯塔的忧郁症来自她也被强暴的恐惧。

金伯利·泰顿( 2004) 关于秘鲁武装冲突的著作讲述了阿亚库乔地区安第斯人农村强奸妇女的情况。

她着重指出，特别是武装力量实施集体强奸，当时“光明之路”把劫掠妇 女作 为 个人 的 战 利品( 乌贾兹，2009) 。

她描述了被强奸的妇女想象将“狂犬病奶”( leche derabia) 或者“恐 惧 症 奶 ”( leche de miedo ) 传 给 她 们 的 孩 子 ( 乌 贾 兹，2009 ) 。

泰顿本人 将 此 从 凯 楚 阿 语翻 译为 西 班 牙 语“la teta asustada ”( 乌贾兹，2009) ，无疑认为这样影片的影响会更大。

然而，叙述的故事内容在影片中表现为一个相当模糊的背景，观众不明白究竟什么人是强奸犯。

福斯塔的叔叔对医治他侄女的医生说，“福斯塔是与恐怖主义一起降生的”，从而间接地将“光明之路”与奸淫联系了起来。

影片并未聚焦于过去的强奸暴行，而是表现一系列城市秘鲁与农村秘鲁、西班牙后裔的白种秘鲁人( criollos) 与本土安第斯人贫困社群之间的交汇:它首先关注的是当代秘鲁社会中的认同问题。

与殖民地时期的联系比20 世纪 80 年代和 20 世纪 90 年代的种种冲突更直接地触及。

这些初露锋芒的作品足以使人相信它们是对于秘鲁的社会和民族分化的敏锐探索，尽管影片的叙事将中心置于福斯塔与她的富裕的女雇主艾达———名为奥佩拉的女钢琴作曲家之间的关系。

社会和民族矛盾探索占据了故事的首要地位，因为艾达( 苏西·桑切斯) 剥削福斯塔编写歌曲的天赋，随后整合进她自己的“原生态”曲目中，而根本不提它们的原作者。

因此，影片展现了新殖民主义对于“本真的”民族文化的挪用和改写。

然而，它没有能避开对于文化表现问题敏感的评论家们的批判。

例如，达根尼奥( 2013: 6) 坚持认为，在略萨的两部长片里对于原住民的表现重新捡起了 19 世纪的殖民话语所构建的范畴和比喻，按照这些范畴和比喻，原住民是低等人，一方面只有儿童的智力，另一方面行为堕落。

根据达根尼奥的看法，原住民世界作为一个体系扎根于落后和非理性的安第斯山农村传统( 达根尼奥，2013: 6) ，只有接受现代城市社会所提供的文明才能超越( 达根尼奥，2013: 7 ) 。

如影 片 所 揭示 的 那样，艾达冷酷，擅长操纵手腕，善于运用某些新殖民主义的剥削形式，这说明她何以用小恩小惠，譬如说用一颗珍珠换取福斯塔唱给她听的一首歌曲。

但是，不能确定福斯塔与德国传说中与其同名的男子浮士德相反，有一颗出卖给魔鬼女主人的灵魂: 我们在此面对与埃尔赛瑟和哈利关于世界电影的异国情调的论点相关的“原住民”的观点。

杰弗里·米登茨( 2013: 158) 参阅了在秘鲁发表的某些类似的批评; 他援引塞萨尔·希尔德布兰特在《原初秘鲁》中宣称，《福斯塔》“充满民间传说，包装得很好，为的是在富有教养的欧洲人中间，在麻木的非政府组织和异国情调爱好者中间引发爆笑、恐惧的尖叫和优越感”。

所以，一部欧洲资助并在欧洲和美国受到吹捧的影片一到秘鲁，不但票房节节攀升，而且同时像《玛黛奴莎》那样成为文化评论家们非议的主题。

这部影片提供了一幅主人公的原始肖像。

她用凯楚阿语表达，而对于“伤心的奶水”的信仰似乎明确肯定了一种极其平凡的精神。

她是快活的，幼稚的，害怕不相识的男人们; 她在雇主家稍作休息观看动画时，露出难得一见的笑容。

这很符合达根尼奥对于略萨的趋向的批判:将凯楚阿人幼稚化，视之为不发达化身。

如福斯塔的叔叔( 马里诺·巴隆) 对她病后所咨询的医生解释的那样，在国家与“光明之路”发生冲突期间被强奸的妇女的孩子生下来就没有灵魂，因为“灵魂由于恐惧而藏在地下了”。

这种恐惧也说明福斯塔为何决定把一个土豆塞入阴道，以保护自己免遭强暴。

我们因此接近了魔幻现实主义: 其人物和价值体系看来出自秘鲁农村贫苦大众的世界观: 对于福斯塔及其同类人来说，伤心的奶水是一种真正的疾病，表明她们缺乏认同。

很难知道福斯塔是否真的拥有灵魂。

她的故事乃是寻求认同和赎回自己灵魂的一个青年女人的故事。

她对自己唯一的朋友———聪明的园丁诺亚( 埃弗拉因·索利斯) 解说道，她应该破墙而出，在心里重新回到被称做“年轻城市”的贫民窟( 米登茨，2013: 156) 。

她之所以要这样做，是因为在她母亲的村子里就知道，失去的灵魂正在谋求偷走活着的人们的灵魂，福斯塔断定，自己的弟弟因此而死。

一个没有灵魂的人是一个没有行动力的人，福斯塔罕有机会摆脱植根于物质、教育和智力贫困的消极牺牲品的命运。

这种形式的魔幻现实主义，不同于诸如加布里埃尔·加西亚·马尔克斯、米格尔·安热尔·阿斯图里亚斯和伊萨贝尔·阿连德等拉美著名作家的魔幻现实主义，两者之间的差异源于略萨与这些小说家们相反，对其人物的世界观持负面的判断。

达根尼奥指出: “尽管她身居首都，安第斯文化依然表现为原始和非理性的信仰和行 为 的 发 源 地”( 2013:5 ) 。

福斯塔对于“伤心的奶水 ”的信仰和把土豆植入自己阴道的行为同时说明了这一点。

这一观点很早就在影片里表达出来: 在对这个年轻女人的诊断通过医生的话说出来之时。

医生尽管和蔼可亲，却立即把她列入了病理学对象。

他对福斯塔的叔叔宣称，自己已经见过这样的病人，但一般是年岁比较大的老年妇女，所以把她们与扎根于无知和传统的 共 同 行 为 联 系 在 一 起。

福 斯 塔 拒 绝 治 疗，造 成 了 自 己 的 病患———细菌入侵引发子宫炎。

土豆塞进阴道的观念，通过她母亲的形象再度与凯楚阿乡村农妇的身份联系在一起。

这一观念导入了一个令人恶心的异国情调画面，福斯塔的美在其中被同时出现的她子宫里的土豆发芽并生长出来的胚芽完全破坏了，观众看到福斯塔正在剪掉土豆芽。

欧洲 － 秘鲁市民略萨因而创造了一个原住民农村的“他者”，在矫揉造作的观众中引起厌恶和疏远感。

这种拉开距离的手法同样可以制造“欢快的结局”和自我发展的现代概念，福斯塔在片尾哀求诺亚“取出她体内的东西”。

这暗示福斯塔走上了文明的道路，准备放弃自己的原始和幼稚的乡土信仰。

她将安葬名字富有象征性的母亲———佩尔佩图阿，从一个对于她来说也是灾难性的氛围中解脱出来。

佩尔佩图阿被认为是记忆和依附于传统的化身，绣在她衣袖上的字很好地说明了这一点: “勿忘我”。

对于她和她的思想体系所代表的原生态的厌恶，也在观众中通过呈现她的尸体而保持着。

略萨通过展现福斯塔睡在死去的母亲身旁，而死者的头发在女儿抚摸时一绺绺掉落下来的场面，来考验其观众的容忍度。

福斯塔将尸体保存在她的床下，为了能够将其安葬在安第斯人村子里而省吃俭用攒钱。

所以，记忆不是按照许多拉美创作那样以积极的方式展示的，而是作为一种阻碍进入现代认同的不发达形式出现的。

胡安·若泽·贝特塔( 2009) 提出了一种完全不同的解读。

他维护这部影片，断言影片表明福斯塔正向着运用已经获得的权利的道路上行进，至少没有利用“他者化”或者过时的、原始的和风俗画式的描述与现代性之间的分裂的手法。

但贝特塔没有举证影片中的任何细节来坐实他的观点; 即使福斯塔最终克服了她的恐惧，这样的恐惧，如笔者试图证明的那样，依然扎根于同落后和原始的乡村的认同联系在一起的传统的愚昧。

福斯塔被多种因素挤压进他性之中: 喜欢用西班牙语，而不是她的母语———凯楚阿语的城里的家庭，这个家庭渴望由组织趣味粗俗的婚礼的公司所体现的现代城市生活; 她的贵族雇主，这个女主人认为她一无是处，却又盗用她的原住民音乐的“天然”才能; 还有电影艺术家，没有为她提供最起码的行动力量，却开发她的原生态的维度，借助艺术、评论和电影节———影片是为了参加这样的电影节而创作———的渠道来娱乐电影观众。

尽管笔者不能苟同兰德尔·哈利用关于欧洲资助的“世界电影”的风险的论点来分析露西娅·普恩索和卢克雷西亚·马特尔的一些影片( 肖，2013) ，却很难拒绝他分析略萨特别是《福斯塔》的若干关键观念。

除了他关于电影节资助人所支持的影片中“远方的外国人”的创作的论点( 哈利，2010: 304) ，哈利指出制作的条件如何经常在受资助的影片中是隐蔽的( 哈利，2010: 313) 。

相关的“他者化”手法是有所争议的，这部影片是作为秘鲁文化在世界上的代表性作品被接受的，却从不提及其制作和经费来源实际上具有多国色彩，正如它被选为代表秘鲁国家争夺 2009 年奥斯卡奖，罕有人关注它具有欧洲资助的背景一样。

然而，安第斯原住民福斯塔并非是《福斯塔》中唯一“他者化的人物”。

殖民阶级同样通过住在山冈上的高大宅邸中的艾达夫人的表现成为他者化的对象。

影片将不同阶级和族群居住的不同的秘鲁之间的富有魔力的相遇搬上了银幕，提供了秘鲁生活的两个世界的震撼人心的画面。

米登茨( 2013) 和贝特塔( 2009) 各自赞美略萨和她的总摄影师娜塔莎·布拉耶的技术天才; 她们通过使用长镜头、优美的组合场景、《玛黛奴莎》中对于秘鲁安第斯山风景以及利马贫民区的多彩的活动城市空间的关注，树立了一幅幅视觉印象令人震撼的秘鲁和各种人物的肖像。

原创影片所固有的画面的至高地位在略萨的作品中清晰可见，可惜这缓和不了对于她的原生态秘鲁的欧洲中心观的指责。

但是，《福斯塔》提出了她自己关于白种秘鲁人阶级所实施的对秘鲁的欧洲中心统治的判断。

贝特塔( 2009) 解释道，影片拍摄地是曼柴，离圣胡安德鲁里冈乔地区不远，历史上象征性地代表利马的三个空间: 城市、安第斯山和殖民地。

影片想象这三个群体之间的交汇: 福斯塔和她的母亲，来自安第斯山秘鲁农村、很少牵涉物质财富产权的新移民; 以卢奇多叔叔和他的家庭为化身的贫困市民，他们是定居的农村移民，他们的期望反映在提出的结婚礼物上( 宗教画像，诸如小鸡等传统礼物，以及椅子和长沙发之类的现代奢侈品等混合在一起) ; 最后则是福斯塔和艾达夫人。

如果说笔者批评了《福斯塔》的消极的和原始的表现，那么我们现在发现了两个人物相遇中的若干出彩的环节，她们属于完全不同的世界，清楚说明了欧洲白人高等阶级统治以及他们否定仆役阶级身份的方式。

许多次，当福斯塔进入阴森的殖民者的房屋时，看见自己在殖民时代的一个祖先肖像中的扭曲倒影。

没有脑袋的军人画像将其幽灵般的阴影投射在一个模糊的福斯塔身上，福斯塔自己也宛若一个幽灵和没有生命的人。

这里及整座大宅的色调由橄榄绿和暗棕色组成，这种封闭和特权的历史颜色与屋子外面的市场的明亮欢腾的色调形成鲜明对比。

我们看到艾达出现在母系历史人物和父系军人的这些相片中间，当时她正在将一个挂钩安在墙上。

她根本不看福斯塔一眼，而福斯塔吓得像瘫痪了一样朝她走来; 当艾达对她说话时，她再度否认了名叫菲娜的另一个新女佣的存在。

看不见的历史包袱将她压垮了。

福斯塔鼻子里出血，鼻血流淌着。

她浑身颤抖，只能用凯楚阿语唱歌来恢复平静( 在她创作的歌曲中，她通过歌唱美好事物，来隐藏自己的恐惧和否定自己的存在) 。

这进一步加剧了最终遭遇剽窃的命运: 艾达将福斯塔的曲子据为己有，谱成钢琴曲弹奏。

福斯塔与她的女主人之间尽管有浮士德式的协议，即用歌曲换得珍珠，最终却一无所获，因为艾达看到她的这个女仆竟敢提及听自己乐曲的观众享受到快乐，立即翻脸违背了自己的承诺。

福斯塔竟敢暗示这个乐曲是自己的作品，这一举动促使艾达决定让她从自己生活中消失，把她赶出了她们一起旅行的汽车。

福斯塔从来没有得到珍珠，这促使她采取了唯一的一次挑战姿态———闯进艾达宅邸，索取她认为光明磊落地应得的东西。

这些场景具有巨大的吸引力，通过电影图像的整个布局表现了阶级、种族、语言、物质财富和身份的差异。

结论 然而，如果说秘鲁的社会阶级差异得到了很好的表现，那么各种人物的分层同样也是十分尖锐的。

应该说我们在这个现代秘鲁的画像中看不到一个城市中产阶级的任何影子。

在《福斯塔》整个情节的演进中，艾达夫人和福斯塔两人都是“他者化的”; 对于资产阶级观众来说，肩负着赋予这两个异在的世界以某种意义和判断的重任。

殖民者的老宅高高 在 上，远 远 高 出 于 福 斯 塔 所 居 住 的 山冈 脚 下 的 木 板 棚; “我们”———被看做世界主义的城市公众，处于这两个空间之间。

影片因此开启了一个城市中产阶级的视角，产生了对于《福斯塔》摆在我们面前的各个原始阶级和统治阶级的某种评判。

我们必须回到影片放映的各个地方，以 确 定 作 为 对 象 的 真 正 观 众。

如 杰 夫·米 登 茨 所 说 ( 2013:158 ) ，直至在欧洲和美国发行之后，这部影片才在秘鲁获得成功。

2009年，它在柏 林 国 际 电 影 节 夺 冠，获 得 金 熊 奖，随 后 提 名 奥 斯 卡，并 在2009 年全世界的许多大电影节上获奖和得到提名，其中包括西班牙戈雅电影节、加拿大蒙特利尔新电影节和墨西哥阿列尔电影节等。

特别是在 2009 和 2010 年间，它出现在全世界的所有国际电影节上: 柏林电影节、伊斯坦布尔电影节、丹麦 CPHPIX 电影节、捷克卡罗维发利电影节、克罗地亚莫托文电影节、韩国釜山电影节、英国伦敦电影节和棕榈泉国际电影节。

如果就上述该片制作背景而言，那么显然是旨在吸引电影节的国际影迷观众。

“他者化”的手法是提供给能够泰然自若地评判福斯塔的无知和艾达夫人的种种剥削手段的这些资产阶级影迷观众观赏的。

尽管《福斯塔》似乎完全说明了哈利和埃尔赛瑟关于“世界电影”及资助机制与“他者化”过程之间关系的论点，但如笔者在导言中所提及的，从一个单独的案例或者对被选中的作品进行某种筛选以肯定某个特定的论点着手，得出某些普遍的结论是极其危险的。

由此同样也暴露出“世界电影”概念所隐含的局限: 多样性正在全世界范围的电影制作中确立，即使是同一个资助机构对它们的制作进行资助。

克劳迪娅·略萨与欧洲合作制片构建了秘鲁的原住民阶级与统治阶级的某种特定的认同观，这个事实揭示了消费这种认同的西方资产阶级观点的特定倾向，它既是导演的倾向，也是资助者和电影节的观众的倾向。

我们看到拉美和世界不同地方的许多其他电影赋予他们的主角更多的行动权力，突显出某些被认为是强化欧洲中心偏见的观点。

资产阶级影迷显然是各种电影节体验的根源; 它与学术界的评论一样广泛地引导着原创影片的观众。

但这并非意味着，建立在原住民主义和统治阶级漫画化的形象基础上的“他者化”过程与各种电影节支持的某些世界性影片密不可分。

或许解读这个问题的关键在于分析电影艺术家们选择表现的东西，以及他们或她们采取什么样的立场。

阿根廷著名女导演卢克雷西亚·马特尔在一次访谈中表示:我关注中产阶级，因为它是我熟识的阶级，我厌恶而 又 同 情的 阶级。

其他阶级也已出现，但我极其尊重他们，无意带着他们的激情去干扰……出于尊重和无知，我宁可不介入自己所不熟悉的世界。

马特尔的影片《沼泽》( 2001) 、《圣女性女》( 2004) 和《无头 的 女人》( 2008) 采取了中产阶级人物的观点。

在他们与其他社会群体的关系中，编剧和导演表现出他们的片面性和偏见。

《沼泽》在这方面是极具象征性的，表现了颓废的资产阶级没有能力认识自己，或者以起码的尊重来对待他们的仆人。

这也适用于露西娅·普恩索，得到几个欧洲机构合作资助的她的影片《宝宝鱼》( 2009)以不同社会和民族群体之间的关系为主题。

她对于出身中产阶级而受到污染的人物之间的关系和权力动力学的疑问，说明马特尔关注“他者”的表现。

影片通过一些不完美的人物搬上银幕的仆人群体的“他者化”，乃是作为试图提出的一个问题构建的。

在《宝宝鱼》中，女仆拉瓜伊( 玛莉耶拉·比塔尔) 在拉拉( 伊内斯·埃弗隆) 杀死了自己的父亲———一个成功的作家后被抓进了监狱。

拉瓜伊的罪名是由门阀和用一个仆人来顶替一个资产阶级受惩罚的制度联手推定的。

影片质疑两个女人超越社会和民族差异生狂热的性爱关系的可能性; 它提供了犹抱琵琶半遮面的肯定答案，从选择两人讲述自己故事的共同框架和赋予各自故事的同等价值中可以

简单说两句。

我一直坚信谁也没有理由评判谁的生活。

我实在没有办法说法斯塔把土豆藏在身体中的做法是愚蠢还是聪明，是勇敢还是懦弱。

因为我们没有生长在她那样悲伤地环境中。

每次看到她纠结的表情出场，我都心里疼的要死。

有些时候，梦想和期待并不一定就是结局。

把秘密藏在沙漠和大海中才是好的做法。

只是，不到最后的最后的最后的最后，我们都没有勇气这样做。

《恐惧的奶水》是一部秘鲁女性电影，是秘鲁女导演克劳迪娅-尤萨的第二部剧情片，荣获2009年柏林国际电影节金熊奖及国际影评人费比西奖、2009年瓜达拉哈拉墨西哥电影节最佳影片和最佳女主角（Magaly Solier）奖。

《恐惧的奶水》全片充满了拉丁美洲特有的魔幻写实风格，凸显出专制独裁政体对秘鲁百姓在思想上的钳制与禁锢。

《恐惧的奶水》的故事有些离奇，但又不完全脱离现实，是中国落后的农村地方可能会发生的事情。

故事的女主角叫做法斯塔，和母亲相依为命，两人从村落里搬到小城市利马后，就与舅舅一家住在一起。

母亲怀法斯塔的时候，正值秘鲁的恐怖统治时代，游击组织攻击家乡时，杀害了法斯塔的父亲，强奸了她的母亲，还强迫法斯塔的母亲吞下从父亲尸体上割下来的生殖器。

自此，法斯塔的母亲生活在恐惧当中，而这样的恐惧，深深地被灌输到法斯塔的内心深处。

法斯塔是一个很奇怪的人，从来不与人来往，与母亲之间则是透过吟唱的方式沟通。

法斯塔对外界有很深的恐惧，不敢一个人在外行走。

每次走路时，一定要贴着墙走，因为家乡的人告诉她，离墙远的地方有游魂徘徊，不紧贴着墙走路，灵魂就会被游魂给抓走。

事实上，法斯塔相信，自己的弟弟就是被游魂给抓走灵魂才早夭的。

对于法斯塔的奇怪行径和想法，舅舅一家和邻居们相信，这是因为法斯塔喝下了她母亲的“恐惧的奶水”所造成的。

突然，法斯塔的母亲死了，悲伤的法斯塔流着鼻血在舅舅一家面前昏了过去。

舅舅将她送到医院后，医生检查发现，法斯塔在阴道里塞进了一个马铃薯，这个马铃薯的生长，造成法斯塔子宫变形和发炎，必须尽快动手术将马铃薯拿出来。

法斯塔的舅舅觉得很荒谬，怎么可能会塞个马铃薯，因此一再告诉医生，法斯塔生病的原因是“恐惧的奶水”。

医生斥责法斯塔的舅舅一顿，要法斯塔在复诊时将马铃薯取出来。

法斯塔之所以会将马铃薯放进阴道里，是因为她母亲曾告诉她，在他们家乡，有个女邻居就是这么做，所以得以保住自己的贞操。

法斯塔觉得这是个非常好的办法，因此她也要用马铃薯来保护自己的贞操。

舅舅一家并不富裕，而表姐即将举办的婚礼，更是让家里阮囊羞涩，没有多余的钱来为法斯塔的母亲购买棺材。

而法斯塔又坚持要将母亲送回家乡去安葬，要像儿时母亲背负她那样，从家乡外将母亲的尸体背进村里。

因此，丧葬费用和运费就成为法斯塔必须解决的问题。

她只好听从舅舅的安排，到镇上的女音乐家帮佣。

对法斯塔来说，这需要很大的勇气，因为她对外人有很深的恐惧，也害怕独自行走。

女音乐家住在一个很大的宅子里，屋外有宽广的花圃。

法斯塔在那里的主要工作，就是服侍女音乐家，并在确认身份后帮园丁开门。

女音乐家近来面临创作上的瓶颈，演奏会即将到来，却还编不出一首像样的曲子，为此，女音乐家还把钢琴给砸烂了。

在很偶然的机会里，女音乐家听到法斯塔为了安抚紧张的情绪而哼唱的歌曲，觉得很特别、也很出色，因此她要求法斯塔再唱歌她听。

不过法斯塔在外人面前实在唱不出来，为此，女音乐家承诺法斯塔每唱一首歌，就将珍珠项链上的一颗珍珠给她，当法斯塔唱完所有的歌，就可以拿走整串珍珠项链。

女音乐家的园丁是个沉默的老实人。

每次来到女音乐家时，都是法斯塔为他开门的。

但是法斯塔不愿直视园丁的脸，因此每次都要他将手伸到窥视窗前，透过手掌来确认身份，确认无误后再开门。

表姐的婚礼在即，舅舅给法斯塔下了最后通牒，必须在婚礼之前将她母亲的尸体下葬，甚至还趁法斯塔不在时，在院子里挖了个坑。

不得已，法斯塔只好硬着头皮走到女音乐家面前，含着泪鼓起勇气吟唱起来。

为了准备婚礼，其他女亲戚没办法来接法斯塔回家，而法斯塔又过于恐惧于单独在外行走，结果最后是园丁送法斯塔回家。

不过园丁只是默默地跟着法斯塔后面，未曾主动与其搭话，在快到家时，也是默默地站在转角注视，直到法斯塔安全进门。

马铃薯造成法斯塔莫大的生理痛苦，她不时要用剪刀修剪长出体外的茎枝。

然而她却不愿意到医院动手术。

在夜晚，法斯塔会抱着母亲被包裹住的尸体，贴着母亲的脸吟唱自己心里的话，可是母亲不但没有回应，还掉落一缕缕的头发在法斯塔的手上。

法斯塔为女音乐家吟唱的歌曲越来越多，在天平上，珍珠也一颗颗地移到属于法斯塔的那一边。

法斯塔和园丁也逐渐熟稔，开始会主动找对方说话，而在回家的路上，两人也从一前一后，变为并肩而行。

甚至，法斯塔会偷偷地在嘴上含着一朵艳丽、红火的花朵，独自在门后等着园丁的到来。

只是在开门前，法斯塔就把这花给扔在地上，不让园丁知道自己的心意。

那天，在回家的路上，园丁从口袋里掏出了一把色彩缤纷的糖果捏在手心，法斯塔紧张地在裙子上擦抹了双手，然后鼓起勇气伸出张开的手掌。

这些糖果洒落了一地，最终关头法斯塔收回了手，还是没有勇气承接这份感情。

终于，天平上属于女音乐家的那一端，就剩一颗珍珠了。

法斯塔冲到园丁的面前，问他为什么这园子里什么花、什么植物都有，却独独没有马铃薯？

园丁反问她，那为什么你总是这么恐惧？

法斯塔说，我愿意这样！

园丁冷然地说，这世间，除了死是由不得人的，其他什么不是都是出于自愿。

不种马铃薯，也是我愿意这样！

法斯塔受到刺激了，她愤然转身，哭喊着说，难道你就不会害怕被人杀？

被人强奸？

园丁有些愧疚，立刻对着法斯塔的背影喊着，马铃薯很难种，而且周围到处都是。

女音乐家的音乐会开始了。

在为女音乐家梳理好头发后，法斯塔独自坐在化妆间里等待。

突然，她听见了女音乐家的钢琴声，跳跃出的音符正是自己吟唱的“美人鱼与音乐家”。

法斯塔激动地跑到舞台边，躲在帷幕后头看着聚灯光下的女音乐家，下面坐满了人，好多好多的人。

而演奏结束后的掌声，轰然不止。

在回家的路上，女音乐家兴奋地坐在乘客座上，和正在开车的儿子说着演奏会的成功。

法斯塔一个人坐在后座听着两人的对话，她也很开心，她忍不住地说，他们真的很喜欢。

于是，女音乐家让儿子将车停下，赶法斯塔下车。

没有人愿意被人知道自己的创作抄袭自一个乡下人。

而法斯塔只能在黢黑空旷地路上，追着车子为自己还没拿到的珍珠哭喊。

表姐的婚礼在热闹中上场了，法斯塔穿上美丽的衣服，木然地站立在亲戚朋友的欢笑声中。

那晚，法斯塔非常不舒服，她倒卧在床上。

突然，舅舅冲了来，紧紧地捂住她的口鼻。

法斯塔不断地挣扎，并用力地吸着气。

舅舅说，无论如何，你还是想活的，你还是想用尽全力呼吸这空气。

舅舅松手了。

法斯塔立刻夺门而出。

她奋力地奔跑在路上，穿过市集的人群，进到女音乐家的家中，在地上一一捡拾属于自己的珍珠，然后紧紧地拽在手上。

在女音乐家的大门口，法斯塔昏倒了。

直到园丁来上工时才发现了法斯塔，他扶起法斯塔的头，而法斯塔睁开眼，用力扯着园丁的手臂说，把它拿出来，把它拿出来。

于是园丁立刻背上法斯塔，一路穿行在街巷上，将法斯塔送进医院了。

是的，法斯塔想活下去，所以她鼓起勇气独自在街上奔跑，独自去取回属于自己的东西，然后勇敢地告诉自己所爱的人，不需要再用马铃薯来保护自己的贞操了。

一个女性终于解放了自己，从过去的恐惧中，从封建的迷信中。

法斯塔和舅舅一家人租了一辆货车，将要沿着漫长的路途将法斯塔的母亲送回家乡。

然而，法斯塔在路上看见了大海，于是她改变了心意。

法斯塔一步一步地背着母亲，走到了大海的旁边，她指着遥远无垠的海洋与天地，比起封闭落后、充满痛苦回忆的家乡，这才是归宿。

法斯塔安葬母亲后又回到舅舅家。

亲戚孩子们喊她出来，说门口有人找她。

推开门，法斯塔看到一朵美丽的小花挺立在花盆中，而小花的旁边，埋种了两个马铃薯。

法斯塔弯下了腰，深深地嗅闻这朵花。

<完>《恐惧的奶水》是一部不太复杂的电影，尽管风格上有些魔幻写实的意味，但导演所要传递的讯息和处理的手法，都是比较清楚直白的。

这电影在西方应该是会获得比较大的回响，但在中国，有点观看本地农村片的感觉，估计比较难获得广大的好评。

毕竟，距离产生美，太熟悉了，也就不美了。

但事实上，可能是因为电影导演是为女性，因此影片的质感和背后的音乐，都透着细腻与温厚。

而拍摄手法尽管相对简单，但其中那不疾不徐的节奏，连续一致的叙事意图，和埋藏在其中的种种象征事物，都让人难以相信出自于一个拍片经验不算丰富的秘鲁导演，从这些点来说，《恐惧的奶水》算得上是一部佳片。

这是一部由声音画面开始的影片，和所有发展中国家或饱受创伤国家的影片一样，基调灰色暗淡，镜头感强烈，导演所要表达的画面外意义晦涩但深刻。

在依托柏林电影节热爱政治题材和恰逢评审团女主席的原因，秘鲁女导演执手的电影《悲伤的乳汁》获得了金熊奖。

但是克劳迪娅的这部电影实际主题并不是在政治，政治只不过是影片的历史背景，《悲伤的乳汁》实际重心是暴力去后产生的对人产生的持续性影响，以及在遭受苦难后应何如重获新生的人文视角。

政治背景后的个体生存电影的大环境背景是动乱后的秘鲁。

女主人公的母亲亲临了那场政治暴力，在去世前她通过吟唱，回顾了那段历史和她的经历。

母亲死了，但对于当时母亲在遭受暴行期间身怀的女主人公却并没有逃脱那场动乱带来的恐惧，她患上了奇怪的病症“恐惧乳房”。

在作为间接的受害者这种病症深深地在法斯塔的身心上遗留了下来。

因为疾病和对男人的恐惧，她越来越自闭，为了“自保”她把土豆放入下体以避免受到与母亲一样的侵害。

《悲伤的乳汁》并不是习惯上的政治味道浓烈的电影，对于大部分观众来说要不是刻意去翻查资料对历史进行补习，恐怕没人会了解1980年的秘鲁发生了什么。

如果导演硬是要讲给观众那段历史，90分钟的标准电影时间只会给观众造成大量的观影压力，同时也影响观众对整体剧情的理解。

但是导演并没有给影片做附加题，她巧妙的通过镜头和画外音交代了历史背景，用一个个体在那段历史后生存的悲凉来表现残酷的现实。

电影有意的避开了暴力场面，着力于表现人们遭受的创伤和破坏后如何重置上，女人是这部电影的绝对表现者。

以女主人公的个人经历为线索，却没有过分渲染内心世界，导演始终对人物保持着距离，冷静描述着她全部的痛苦。

镜头是语言这是一部残酷的电影，动乱后的背景无疑要夹杂着血腥、暴力和个体的受创。

但是导演有意的规避了恐怖的场面，将所有应有的暴力场面都用隐蔽的手法让其出现在观众的脑海里，而非呈现在银幕上，母亲的歌词、法斯塔剪断下体长出的土豆芽等情节，都没有设置在镜头里面，而是严格的划在了镜头外。

镜头的隐晦，和导演几乎苛刻的画面构图影像使这部电影成为了在镜头聚焦中表达思想和意义的电影。

法斯塔内心的禁锢和忧伤被导演不留余地的表现在银幕上，她保持画面中始终只有女主人公的原则，严格控制镜头的转向和画面的取材，观众在看影片时就会发现，明明是对手戏，或明明是对话，镜头却始终对准法斯塔，偶尔会有一只手或一个道具进入画面的边角，但镜头依然固定在女主人公的身上。

绝望与自我救赎一般这样题材的电影剧情多半会沉闷、压抑，但《悲伤的乳汁》并不是全片沉闷的电影，虽然上半段多少会让你看着有些困意，但它绝没有沦落为压抑中。

影片基调偏写实，色彩风格对比并不强烈，忧伤感也并没有特别刻画，很多镜头的唯美和隐喻给了这部电影相对轻松的气氛。

电影的海报是大量的土豆将法斯塔的身体掩埋至上半身，这和影片本身正好相反。

片名叫《悲伤的乳汁》但实际上这是一个关于下半身的故事，法斯塔因为恐惧将土豆放在了下体作为自身的保护，在一场与花匠对话的戏中，法斯塔问花匠：“有天竺葵、山茶花、雏菊、仙人掌、番薯，什么都有为什么就没有土豆？

”花匠回答他：“马铃薯随手可得……”土豆的卑贱象征着法斯塔生命的卑贱，她忍受着痛苦和迷茫，承载着母亲“留”给她的全部，她剪去土豆的新芽，却始终无法摆脱心理的折磨。

法斯塔是绝望的，她在路上奔跑问盗窃了她歌曲的女歌手：“我现在该怎么办？

”女歌手和法斯塔之间由珍珠引发的剧情成了影片的重要环节，导演将一个刻薄、卑鄙且江郎才尽的女歌手与法斯塔做了鲜明的对比，她为了换取法斯塔的音乐用珍珠作为交换，他们同时跪在地上捡拾珍珠的画面，导演选择长镜头从画面两端缓慢的延伸，对两个阶级的女性的表现在这一镜头处理上意味深长。

法斯塔的女性身份和哺育人类的乳汁象征着秘鲁这个受创的国家，在历经种种后，他们深陷的是绝望的空间，但影片临近尾声，法斯塔口含红色的鲜花开始了她改变的道路，结尾，女主人公完成了自我身心的救赎，她取出了下体的土豆，坚强的面对恐惧和死亡。

土豆在花盆中开出了白色的花朵，母亲的尸体被法斯塔背到了大海边，死亡和新生在结尾巧妙的呼应。

在影片中法斯塔心灵的领域得到了救赎，影片外导演预示国家也将会得到救赎，尽管前方的路依然遥远无止境……“我一直想拍摄一部反映暴力如何产生的电影，这并非为了寻找那些罪犯，而是要深入揭示暴力是如何无形地存在于我们之间。

”——克劳迪娅

女主人公的主体性很强，由于现实实在太残酷，她撑不下去的时候会用唱歌（超越性）来救自己。

因此，她既没有陷入自欺，假装恐怖不存在；也没有陷入自怜，丧失尊严。

结尾很明显地暗示了主人公的精神蜕变——大海和雏菊。

几场婚礼都像闹剧。

最后一场的音乐和我记忆中农村老家晚上办晚会的音乐竟然非常像…舅舅把女主人公对男权社会的恐惧看作是神意，在女主人公告别恐惧之后才开车送她妈妈去安葬。

并且还让女主不要在婚礼前把妈妈尸体处理掉。

这是个很自私的亲戚。

鸽子那里，是女主人公的死亡趋力爆发，前一秒还在心疼鸽子的病后一秒就把它喂给狗吃。

那个夫人就是个自私自利的资产阶级，她应该是剽窃了女主人公的歌曲，所以女主人公在车上问她是不是全城的人都喜欢时她才会恼羞成怒。

照片里面没有露头的那个男的是白人殖民者，女主人公看到就会呕吐不仅意味着对男性强奸女性的愤怒，还象征秘鲁被白人殖民者掠夺的痛苦。

电影背景：秘鲁女性导演克劳迪雅·洛萨在这部电影中揭示了自己国家一段黑暗的历史。

截止到2001年，秘鲁真相及调解委员会登记在册的从1980年至2000年期间国内发生的谋杀案件达到将近7万起，此外还有难以计数的强奸、诱拐和滥用人权的事件。

该片有着浓郁南美风情，将镜头对准了秘鲁的高压恐怖统治以及压迫下的普通人生活。

（羊城晚报评）

秘鲁多种反政府武装并存的恐怖时期，凡是被暴徒强奸的妇女都会患上一种奇怪的疾病，而这些妇女又会分泌出“悲伤的奶水”遗传给自己的孩子。

女主人公法斯塔就是这样一位由“悲伤的奶水”喂养大的姑娘，虽然恐怖时期已经结束，遗传而来的病症“恐惧”却并未消除，不仅阻隔了她与外界的联系，更存下了一个难以启齿的秘密———为了防止侵犯，她在自己身体私处塞进了一个马铃薯……有了前面的注解，观影就顺利多了，没有很复杂的方程要解。

只围绕着法斯塔的心路历程，体验一下看人疗伤的感觉。

能够自救的人是英雄，而鼓起勇气要自救的人也是强者。

整部影片一直以不得伸展的张力压抑着你的感官细胞，法斯塔（玛佳丽．索利埃饰）极具个性的脸，没有脂粉的修饰，直接放到镜头前，整张脸铺满整个画面，满是忧愁恐惧和无助，视觉上的不适感一下子在心里掀起巨浪。

有几次，我自言自语地说，“我不想看了。

”当然，哪里都会有段插曲，过去就好了。

法斯塔和那位女音乐家的纠葛或许就是道德与物质利益的矛盾。

灵感枯竭，但没被恐惧折磨过的女音乐家最终还是利用了法斯塔，然后绝情地把她抛弃。

真心关注弱者的人似乎和濒临灭绝的稀有动物一样珍贵，法斯塔碰到了一个，却是伪装的。

幸好，导演是公平的。

她至少给法斯塔补偿了可以用来安葬母亲的珍珠。

可怜的法斯塔最后找到了能够安放心里秘密的那片大海，像心一样开阔的大海。

补充看法：除了提出关注，可以窥见南非一些偏远地区的生活面貌，看当地那些平常人穷苦快乐地生活，也是一种学习。

电影还可以，但配金熊奖好像有点过誉了，个人感觉。

《la teta asustada》说真的，我没有看的很明白，之后看了影片的背景介绍才稍有感悟，但是很多细节还是不很明确。

1她称为爸爸的人是和她死去的母亲是什么关系？

结婚的那个女儿和她是什么关系？

2她做工的女主人对她是什么态度？

3她在女主人家凝视的军人照片有什么寓意？

4为什么影片2次再现珠子落地，她缓缓捡起的情景？

还有，天枰里一颗颗移动的珍珠是什么寓意？

5她生的那种病，为什么会从下体剪下来异物？

而且我不明白那是什么。

而且她在裙子里面穿裤子，是不是这种病导致了下体有异味？

我确实注意到一个细节，她家的狗一只追着闻她的下体。

6女主人家的老男人，那个花匠，和她是爱慕还是父女关系？

7后来是什么促使她不再悲伤？

结局她是不是选择和死去的母亲一同赴不归路？？

8那架钢琴为什么要摔破？

是谁将钢琴抛出窗外的？

那个花匠在破碎的钢琴周围，捡起了什么？？？

后来新买的钢琴，她欲触还休，说明了什么？？

9女主角是什么种族？

由于对于秘鲁这个国家十分陌生，所以没有背景的铺垫，单纯去看这部电影，我觉得很多情节难以理解