冷战

1如果你既喜欢电影，又喜欢摄影，你应该看过泰伦斯·马力克的电影。

他的电影是这个画风：

他的好多电影都记不得讲什么的了，只记得画面是真漂亮 --- 逆光逆光逆光，简直就是Hour Photography的影院版教材。

可是当你看到波兰导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的《修女艾达》时，你会发现，泰伦斯·马力克的影像其实只能算是中段位的炫技而已。

《修女艾达》里的那种灰，比起马力克的黄昏时分的逆光摄影，表情可能丰富一百倍。

哀怨冷静，最重要的是：切题。

2但当你看到帕维乌·帕夫利科夫斯基2018年的新作《冷战》时，你会感到一种新的震摄。

电影起始，镜头缓缓地上摇，黑白影调里出现这样一张脸：

然后是这样一个大妈：

正面对称构图下的民间艺术家，与同样正面对称构图的殿堂演出，恰成对比。

镜头运动迟滞，大量定镜，冷感 --- 因为这是冷战背景下被苏联奴役的波兰。

但男人女人在冰冷的政治铁幕下，仍秘密而坚强地滋生着情愫，我们看到大量的揭示内心暗涌的特写，与环境的阻滞形成反差：

黑白影调抑或是温存的灰：

也可以是一片迷茫的灰：

但大多数时候是明晃晃的刺眼的“硬”：

构图之精致无与伦比：

关于政治和宗教的隐喻和符号的使用比比皆是：

每个镜头都是那么完美，那么精致，以致你每每想停下来截图进行摄影作品分析。

这就是《冷战》，今世最牛逼的黑白摄影，没有之一。

3但其实这篇影评并不是来说《冷战》的摄影的，因为摄影并不需要多少言说，你去看就好。

事实上《冷战》的摄影，有一点过犹不及之感 --- 太过完美、太过精致，竟然对观众产生一种审美压力。

你需要沐浴更衣，打起精神，张大眼睛，屏住呼吸地去看。

我想说的是影像之外的事，关于冷战、铁幕和痴男怨女们的命运。

《冷战》起于一个文工团的故事（但请不要将它与《芳华》相提并论）。

来自农村女文工团员 Zula 与剧团的艺术总监 Viktor 秘密相恋，在GC极权的桎梏之中，他们只能逃到铁幕另一侧的西方，才能得到爱的自由。

这晚，在东柏林演出的他们终于决定秘密出逃。

Viktor跨过了苏军的哨卡，Zula却未能如约而至 --- 她不相信他们能够成功。

电影从这里开始偏离了观众一厢情愿的预期 --- 有情人并不能终成眷属，等待两人的，是铁幕两侧令人恐惧的隔绝。

因为其时，世界正在冷战。

之后观众会跟着他们在铁幕两侧颠沛流离，不知所终。

Zula与Viktor地位也开始反转 --- 她成为社会主义波兰的人民演员，而他沦落成为法国酒吧里一个爵士钢琴师。

及至不能忘情的两人终于在自由世界相见，然而物不是，人已非。

逃离铁幕的 Zula 成为西方资产阶级知识阶层的一道异域风景，甚至一个玩物。

所以才会有 Zula 对颓丧的 Viktor 大喊：“我一晚上被他干六次！

”她说的“他”，米歇尔，是法国文艺圈里的一个红人。

这声吼强烈地反射着 Viktor 的无力。

他还是那么落魄地陪笑于法国人的艺术圈，流亡的他失去了文化上的根，甚至也就失去了作为男人的尊严。

文化上，他已被“去势”。

这才是真正可悲之处：他们身虽已自由，心灵却找不到停靠的港湾。

即使在文化疏离的漂泊中，两个人的爱也再不能成全他们的关系。

政治，已深深异化了他们的心灵。

此时冷战，已不再是东西方阵营之间的冷战，而成了这两个爱人之间的冷战。

到这里，才是《冷战》的真正精妙之处。

八十年代的中国，以及近年来的东欧，都兴起过“伤痕文学”，刻画政治对人性的摧残。

《冷战》大至属于此类题材，但它选择一个更小更细微的格局 --- 政治桎梏下人们内心的异化和“爱无能”，才更有一种摄动人心的力量。

比如电影并没有直陈Zula 和 Viktor 受到的政治迫害，我们只是看到他们的内心一天天变得冰冷。

政治对心灵的慢性侵蚀，才是最可怕的迫害。

4《冷战》的故事基于导演帕夫利科夫斯基的真实生活。

他的父母（名字正是Viktor和Zula）就是一对在铁幕两侧纠缠了一生的怨侣，相信导演本人，会最理解那种“能相爱，又不能相处”的矛盾。

而导演十多岁就随父母逃离到了自由世界，在伦敦开始了他的电影生涯。

相信西方知识界和艺术界的那种虚伪，以及东欧人在西方社会中的文化疏离，他自已理解得会是最深。

实际上这位来自波兰的导演之前拍过一些西方价值观的电影，都无声无色，一直到他回归到自已的文化“母体”波兰，拍出来《修女艾达》，才真正找到了创造力的爆发。

所以《冷战》已不再局限于对政治带来的苦难的控诉，它应该是已触及“文化疏离”这样一个更大的议题。

片末，再次聚首的 Zula 和 Viktor 眼中已满是沧桑，他们在一个破败的教堂为自已举行了婚礼。

这无疑象征着他们新的信仰的渴求也许导演真正想说的，是整个波兰民族都需要寻找新的信仰和身份？

最后，他们坐在长椅上，Zula起身说：“我们去那边吧，那边风景更好。

”

意味深长而几乎完美的结尾！

他们能重建情感的世界，去到心灵的彼岸吗？

这是一个乐观还是悲观的暗示呢？

不知道。

最终的结局，你认为是什么，就应该是什么。

Love at first, it’s just a reaction and I contact them we fell in. Love maybe there is a hierarchy difference you are a student I’m a director so we could only have sex in secret. Then there was a violence. There love was crazy mad spontaneous politicians came in the wall, need a mixture between the art and propaganda Set a director will need to get away wanted to elope with the lady by the lady freaked out. Apparently she regret it later on when they reunited together the Spark of love set off again only when you just meet someone else, can you realise the true love is one only they got back together, but something changed the guy compromised to the harsh reality became introverted, reluctant to show the real feelings. The lady became an alcoholic they had trouble being together, so the lady went back to Poland. This time the guy felt like life is meaningless without are so against our house, she just came back to Holly pollen as well was committed treason and spent long time in prison, lady realised and it was moved by his courage got him out of the prison, sacrifice everything for flows and finally say die together. It’s kind of romantic to witness is kind of crazy Love

如此碎片化。

如此惨白的过去。

唱了一遍又一遍的《黑眼睛》！

“她非常原生态，活力四射。

”波利科夫斯基从自己父母的生活中得到了灵感，表现冷战时期姥姥不疼 舅舅不爱的波兰，音乐指挥聪明站队，一边歌颂斯大林一边搞民歌小妹。

“两颗心，四只眼睛，日日夜夜哭泣。

哎哟哟！

黑眼睛，嚎啕，只因无法一起抱。

哎哟哟！

”波兰的废墟中，维克多和祖拉深深地、痴迷地、毁灭性地坠入爱河。

一见钟情？

还是空虚发泄？

当音乐家被迫充当共产主义宣传机器时，他们梦想着逃离西方，得到自由。

有一天，他们真在法国时，却彼此争吵，不知怎么办好。

便做出了一个永远标志着他们生命的决定，当狗也要回波兰，这德国眼中的集中营，法国眼中的农村，苏联眼中的宿敌国。

大时代中的小人物。

哎哟哟！

“这是上帝赐予的爱，还是恶魔的低语？

”从1940年代末至1964年，人们被战争吓坏了，心理阴影挥之不去，像小白鼠一样站队。

“我大声敲着门，她不肯开。

所以我把小脑袋，放在石头上。

”同样是历史片，《芳华》为什么就不能反映出所有人看表演时一脸平板毫无表情，巨大的政治压力锁住了我们的面部肌肉？

政治挂帅，民族音乐和流行音乐的生活质感全部消失了，艺术发自内心的真诚，死翘翘。

“唱关于土地改革的，世界和平及其威胁。

” 精神成了巨大的空洞，像后来的流行音乐一样，原子弹毁灭了思维的活力。

艺术雕琢的功力，一凿又一凿。

如同1951年的华沙表演节，曾在斯大林的旗帜下。

凡是雕刻时光的，都立了功。

导演曾做过音乐，摄影师，文学，这一系列失败后选择的电影。

音乐修为令人咂舌。

他说他要表现人和人之间的化学反应。

除了当年的斯特拉文斯基以外，很少看到有谁把波兰名民俗音乐用这么活的。

“不，在我的家乡，每个酒鬼都这么唱歌！

”只有恋爱，在草地上或在麦田里，在秘密的休息室，在奥菲利亚的溺水中，我们才能够在巨大的政治生活中呼吸。

世界非黑即白，如电影选择去掉色彩。

“必须心硬如石！

”如祖拉的叛逆，为什么蹲监狱？

因为父亲把她当成母亲，她用刀显示她跟母亲的不同，但没杀死他。

重新回到瓦砾般的教堂，落叶归根。

如同古尔德，边弹边唱的《哥德堡变奏曲》，永远不断的变奏下去。

活着，便是进化。

黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。

这部黑白电影，关于冷战时期的波兰。

体制对立的铁幕决绝又沉重，噤若寒蝉的环境，人情严肃淡薄。

一切恰如维斯瓦河的河水生凉，流经波兰全境，浸透寒意。

©[冷战]，维斯瓦河阳光是黑白，没有温度，斯大林的大字报是黑白，庄严肃穆。

街角，男主燃尽最后支烟，吐出的白色烟尘捲裹着等待，升上漆黑的夜。

他到底没能等来所爱，掐熄烟头，走向军事边界，那边是另一个体制，没有回头，背影亦是黑白。

这黑白，跟时代一样冷彻。

©[冷战]电影叫[冷战]，今年刚折桂戛纳电影节。

而六年前，也是一部黑白片[艺术家]，则问鼎奥斯卡。

©[艺术家]影史百年钩沉，当色彩已成为眼睛的本能，黑白却显得异常耀眼。

直至今日，人们还在拍，也还在看黑白电影。

这如今看来颇具年代感的技术，似乎从未过时。

要谈论黑白电影如何经久不衰，得从彩色电影说起。

大众普遍认为彩色电影是后来的故事，其实，电影刚诞生时，便有了色彩。

只是那会并非基于彩色胶片，而是将黑白胶片上一帧帧手工涂色，彩色电影像是绘画和电影的杂交。

也难怪，业内并不承认这是彩色电影。

©1896年法国导演迪克森的“假彩色电影”，[安娜贝拉的蛇舞]由于是人工上色，色彩并不写实，只是噱头，黑白对银幕依然有着绝对统治力。

直到30年代出现了彩色胶片，影史承认的第一部彩色电影才初露头角。

©1935年，[浮华世界]，影史第一部真正意义的彩色电影但[浮华世界]并不像当年[爵士歌手]，给电影带来一场革命，而仅是拉开了银幕彩色和黑白拉锯的序幕。

©1927年，[爵士歌手]上映，电影迎来革命性改变，从默片走向有声主要由于新彩色电影技术制作麻烦，成本还高。

1936年美国电影工程师协会照明委员会的报告中曾指出，黑白电影制作时仅需250-400的光照强度，彩色电影则高达800-1000。

据说1939年拍摄[绿野仙踪]时，由于照明设备功率太高且数量过多，影棚内温度高达38度，角色们不得不往道具服里塞水袋降温。

为防设备过热，工作人员还时常用水枪喷射，拍完后，更是有演员抱怨眼睛受到永久性损伤。

©1939年[绿野仙踪]此外，同年还有一部[乱世佳人]，光制作费就差点让米高梅公司破产。

可见，那会制作彩色电影等同于如今的全程CGI特效，只有大公司才有这个财力物力。

©[乱世佳人]，米高梅显然赢下了这场豪赌技术不成熟，成本不可控，彩色电影刚诞生那几年，市面上还是黑白电影的天下。

不过，这些都伴随二战后美国经济腾飞，逐渐不成问题。

截至40年代末，美国彩色电影的产量已占到市场51％，俨然和黑白电影平分秋色。

只是好景不长。

50年代，电视开始普及，各大电影公司预感它才是未来，纷纷将电影倒卖给电视频道播出。

由于那会只有黑白电视，各大公司又将重心转向了黑白电影，彩色电影再度失宠，市场份额也一度回落到21％。

©50年代的银幕主流仍是黑白电影，[十二怒汉]和[光荣之路]便是代表，图为[十二怒汉]直到60年代中期彩电进入千家万户，外加柯达公司对彩色胶片技术做了革命性改良，彩色电影才真正迎来全面爆发。

此后，黑白电影开始走下神坛。

70年代末期，由于忌惮彩色胶片保存时长远不及黑白，好莱坞一群知名导演又掀起了黑白电影的反扑。

想来伍迪·艾伦的[曼哈顿]、马丁·斯科塞斯[愤怒的公牛]和大卫·林奇的[象人]，也皆出于这段时期。

©1979年，[曼哈顿]反扑只是暂时，80年代诞生的数字电影，让黑白胶片彻底失去了竞争力。

虽终还是彩色电影笑到最后，但放眼影史，黑白电影的确从未过时。

1998年，克里斯托弗·诺兰在拍处女作[追随]时，只有6000美元预算。

除了自编自导还兼职摄影外，为控制成本，更是将其拍成黑白。

©[追随]比起彩色电影，成本永远是黑白片的巨大优势，但这并不是它长期立身影史的缘由。

就像丢了视觉的盲人会强化其它感官，没有色彩语言的黑白片，却有着无与伦比的光影。

而这才是黑白片的灵魂。

借助打光技巧，黑和白有了极高的对比度，能有效隐去或是凸显信息，使情节更具张力。

这对叙事为主，画面其次的剧情片百益无害。

[惊魂记]经典的浴室谋杀便受益匪浅，黑白光影下，凶手身份被隐藏，受害人的挣扎更加突出，既保证了悬疑，又不失恐怖。

©[惊魂记]中的黑与白同时，光影明暗的交替还能暗示角色内心的变化。

©同样是[惊魂记]，该镜头里诺曼的脸被光影分成黑白两块，暗示了角色内心的分裂而黑泽明的[罗生门]，尤为突出。

树叶割裂光影，在人物脸上投射斑驳的黑白，强化了人物复杂的性格，点明人性不可信的影片主题。

©[罗生门]除了上述这些深化情节的功能，黑白光影往往还能抒发电影情绪。

对于战争电影，黑白能赋予真实，给电影以凝重，譬如陆川的[南京！

南京！

]，黑白里道尽全片的愤怒与控诉。

©[南京！

南京！

]又或是[冷战]，那个年代的压抑和冰冷只有在黑白的烘托中才会呼之欲出。

©[冷战]，整齐划一的合唱团和背后的斯大林，黑白里满是时代的严肃再者，某些场景在黑白片中会呈现出特殊的观感，色彩反倒画蛇添足。

最形象的例子是烟雾，本身为白，稍以打光点缀，层次尽显，便是完美。

©就像[大爵士乐队]黑白片里还有最美的抽烟镜头，烟雾萦绕，光影中氤氲，万种情绪瞬间便能达到极致。

©也如[控方证人]里的玛琳·黛德丽此外还有血浆，经黑白处理后，淡化了生理的反感，竟生出一种暴力美学。

昆汀在[杀死比尔]里黑白处理的片段便玩的出溜。

©[杀死比尔]正是因为这般，黑白片永远不能称作是彩色电影淘汰的产品。

它更像是和后者对等的类型，银幕上散发独特质感。

正是由于黑白电影这些特性，如今，为提升表现效果，部分彩色电影开始有的放矢地揉入黑白，却也分外和谐。

就这样，黑白片从类型蜕变成表现手法，找到了最恰当的存在方式。

这种应用下，最常见是用黑白来区分两种不同状态。

譬如诺兰第二部长片[记忆碎片]。

处女作占尽黑白的便宜，[记忆碎片]资金虽充裕，但诺兰还是选择将电影拍成黑白彩色混搭。

片中，黑白和彩色表示时间线的差异，彩色是倒叙，黑白为顺叙，色彩流转中，草蛇灰线的故事慢慢清晰。

©[记忆碎片]而在[美国X档案]里，黑白则是男主的过去，是阴暗的人生，彩色则为洗心革面的现在。

两种色调对比，主角的心境变化显而易见。

©[美国X档案][春光乍泄]中，色彩摇身变成了黎耀辉的心情，分手时是黑白，直到何宝荣回到身边，才有了色彩。

©[春光乍泄]既然有彩色电影掺杂黑白，也必然有黑白电影嫁接彩色。

不同于前者，黑白片中的色彩多是指代极强的象征。

观众难以忘记[辛德勒的名单]中的红衣女孩，因为在黑白废墟中她红得耀眼，是生命的希望。

©可以说红衣小女孩拔高了[辛德勒的名单]总体深度在充满戏谑的[大佛普拉斯]里，行车记录仪里彩色的世界将黑色幽默式的讽刺推向了极致。

©[大佛普拉斯]同样被赋予色彩的，还有科波拉[斗鱼]里的鱼。

那是少年青春的色彩，也是他内心逃离小镇，向往自由的渴望，毕竟，这两者听起来比这黑白阴郁的小镇缤纷多了。

©[斗鱼]，少年是色盲，却唯独能看见斗鱼身上的光彩无论是纯粹黑白回潮，还是各半混搭盛行，无不告诉观众黑白电影从未淡出影史。

其尚能言说，却无法替代的魅力，也正是如今人们还在拍，还在看它的理由。

正如帕维乌拍摄[冷战]。

他始终清楚，要装载下父辈无法释然的爱情和那荒唐时代，也只有这光影错落，黑白分明的每秒24帧。

而[冷战]后，人们似乎又多了一个观看黑白电影的理由。

-作者/夭夭酒文章首发于微信公众号「破词儿」

全文共3000余字，首发于《中外军事影视》12月刊，谢绝转载，如发现任何形式的“洗稿”行为，必依法追究。

在凛冬的寒风中，乡间的人们唱着属于他们的歌谣，男主角维克多与另一位女音乐家伊莲娜刻录下了那些纯净而自然的歌声——电影《冷战》以这样一组“歌舞团去乡间采风”的镜头作为开始，一切都是那么的原始、那么的平和，似乎与“冷战”没有丝毫的关联，但这就是《冷战》，是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基阔别影坛五年之后带来的呕心之作。

唱民歌的小女孩影片以冷战时期的波兰、柏林、南斯拉夫与巴黎为背景，讲述了一段艰难时期中的爱情故事。

追求自由的音乐家维克多与满怀激情的年轻女歌手一见倾心，他们被政治与形势所阻隔，但在十余年间纠缠不休，辗转各地，用尽一切追求永恒的爱情。

据导演本人所说，两位主角的名字取自他的父母，真实的维克多与祖拉去世于1989年，“二人共同生活了40年，不停地分分合合，在铁幕两边相互追随又相互惩罚”，“都是坚强且优秀的人物，但同时又是一对永不停战的夫妻”。

从父母的故事中，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了灵感，从而拍出了《冷战》，不过从影片中可以窥见，男主角维克多与导演本人也有高度的重合：帕维乌·帕夫利科夫斯基出生于波兰华沙，14岁时便离开了波兰，在德国、意大利、英国生活，如今又定居在了故土波兰。

去而复回使得帕维乌·帕夫利科夫斯基同电影中的维克多一样对波兰有着独特的身份认同感，失而复得的文化根基更让导演得以形成独树一帜的影像风格。

电影《修女艾达》剧照《冷战》与帕维乌·帕夫利科夫斯基的前作《修女艾达》一样，都采用了黑白摄影，与被摄影所支配的《修女艾达》不同的是，导演帕维乌·帕夫利科夫斯基在《冷战》中更好的平衡了视听语言与故事语言，摄影与音乐被完美融入到了《冷战》的故事中，视听语言也承担了一部分的叙事功能——这恰恰是《修女艾达》没能做到的，二者的高度统一让帕维乌·帕夫利科夫斯基获得了第71届戛纳电影节最佳导演的殊荣。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基1935年，史上第一部彩色电影《浮华世界》问世，从此以后，电影不仅有画面和声音，还拥有了色彩。

在这之后的几十年间，彩色电影占据了电影的主流，然而总有那么一群人，在五彩斑斓的世界中仍怀念着黑白两色的质朴影像，如“德国新电影四杰”维姆·文德斯的《柏林苍穹下》、克里斯托弗·诺兰的长片处女作《追随》、姜文的《鬼子来了》等，一大批诞生于彩色电影时代的黑白电影也拥有着非凡的魅力。

电影《柏林苍穹下》剧照对彩色电影来说，色彩的搭配与碰撞尤为重要；对黑白电影来说，色彩变得单一，没有了色彩的多样性，但画面的反差绝对优于彩色摄影，光与构图在很大程度上决定了摄影的质量。

在彩色电影时代，能拍好黑白电影的人越来越稀缺，一些摄影出众的黑白电影也都成为了当代观众热议的对象，如《艺术家》、《内布拉斯加》、《艾德·伍德》等，它们用黑白摄影来增强线条或者图案的表现力，也有一些文艺导演困于难以拉到足够的投资而选择黑白摄影来排除色彩的干扰。

电影《艺术家》剧照当然，这并不是在否认彩色电影，许多导演选择通过色彩的有无来照应情感的交互，我们仍然记得《辛德勒的名单》中，在昏暗的画面中那个穿着红色大衣的小女孩，她与周遭的环境格格不入，一抹红色照亮了观众的心房；《鬼子来了》中，整个村庄都被笼罩在侵略者的阴影当中，唯有马大三的人头落地后，他才看到了彩色的世界；《欢乐谷》中，更是用色彩装点了没有希望的反乌托邦世界。

彩色与黑白摄影相辅相成，在理论发展逐渐停滞、电影界限逐渐稳固的今天，不失为一种新的方向。

电影《辛德勒的名单》剧照

电影《欢乐谷》剧照《冷战》中采用的多是生活中最稀疏平常的元素，却用高对比度的画面突出了主题，弱化了“冷战”的大环境，这与导演的极简理念也有一定的重合。

在1951年的华沙，歌舞团在演出后举办了舞会，在觥筹交错间，维克多与相隔甚远的祖拉相互注视，他们的中间隔着人群，但一直望着对方。

像这样的舞会镜头在电影中比比皆是，维克多与祖拉始终游离与人群之外、政局之外、现实之外，他们渴望得到有尊严的自由与爱情——即使无尊严的生活唾手可得，他们始终没有屈服。

摄像机将他们的目光凝聚在对方，他们的眼里只有对方，可以说，维克多与祖拉生活在自己的小世界中，在这样的世界里他们是完全自由的，但他们无法逃离这样的世界，无法回到现实的社会，自由成了二人获取爱与永恒最大的阻碍。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基有意地忽略外部环境，让观众忘记电影发生在冷战之中，仿佛只是如美国电影《一天》一样，让男女主角在和平的年代不断错过。

直到影片最后，维克多的手指扭曲到不能再弹钢琴、祖拉为了让维克多自由而献出自己时，我们才恍然醒悟：不是现实不残酷，而是导演借摄影机的眼睛，让观众看到了最美好的一面。

《冷战》的摄影风格与《修女艾达》是一脉相承的，但导演帕维乌·帕夫利科夫斯基并没有一味地重复自己，在本片中导演在特定的地点用了更多的运动镜头，例如当男女主角相聚在波兰时，摄影多用固定镜头来展现波兰社会转变过程中政局的不稳与环境的压抑；而当二人在巴黎相遇时，运动长镜头占据了主导，维克多与祖拉漫步于巴黎的街头、游走于巴黎的舞会，在塞纳河上掠过巴黎的街道与建筑、在俱乐部中唱响曾经的歌曲，自由与浪漫的气息从屏幕中蔓延开来。

隐晦的镜头变换与主角状态有着高度的重合，让人不得不赞叹导演对于电影整体的把控，即使电影的故事是割裂的、碎片化的，帕维乌·帕夫利科夫斯基的镜头依然承担着一部分的叙事功能。

《冷战》的摄影有意地忽略了世界局势，音乐没有，作为一部以音乐为主要线索的电影，《冷战》的音乐选择更加明显的与政治联系在了一起。

在电影开头时，我们看到歌舞团的成员结伴去乡下采风，在大雪纷飞的季节录下一首首朴实的歌曲，而在第一次演出过后，却被要求唱一些“关于土地改革、世界和平和对和平的威胁”的歌曲，意识形态的冲击与政治环境的介入改变了歌舞团建立的初衷，那些质朴的歌曲也失去了活力与根基，变成了政治宣传与走向世界的产物。

“冷战”的大环境在音乐中得到了充分的体现：在柏林，幕布变成了伟大的领袖斯大林同志的巨幅画像；在巴黎，祖拉在维克多的俱乐部中为观众演唱了爵士版的民歌；最终回到柏林时，女主角祖拉带着黑色假发，身着露背礼服，醉醺醺的唱了一首墨西哥风味的歌曲。

曾经的民谣如今被改编的面目全非，彻底沦为了政治博弈与体制宣传的产物，音乐的艺术性被完全磨灭在了社会变革之中。

导演帕维乌·帕夫利科夫斯基用同一首音乐在不同时期的唱法突出了环境的变革，与冷战前后的世界形态有机结合在了一起。

《冷战》用影像蒙蔽现实的压迫，又用音乐点破理想的世界。

当维克多与祖拉的个人世界被现实的长矛戳至遍体鳞伤时，那一首首畸形的音乐直接打破了他们的幻想，可现实世界中他们可以得到自由吗？

不，他们得到的只有更大的阻力与更紧的束缚。

帕维乌·帕夫利科夫斯基的《冷战》是静止的，维克多与祖拉自知无法在动荡的现实世界得到自由与永恒，他们静默的回到了乡间破败的教堂中，在十余年的颠沛流离之后成为了真正的夫妻。

无顶的教堂、扭曲的手指二人坐在大树边的长椅上，望着远方的风景，他们的心中在想什么呢？

维克多是否在想那个扎着马尾辫、留着齐刘海的年轻姑娘？

祖拉是否在后悔当初没有随着那个向往自由的男人一起流亡？

我们不知道，但在那一刻，动荡的世界仿佛得到了片刻的宁静，在那一刹那间他们真的得到了永恒的爱与自由。

画面似乎就在此定格，静止于这动荡的宁静，静止于这刹那的永恒。

“到另一边去吧，那边的风景更美。

”祖拉的声音打破了宁静与永恒，维克多与祖拉寻到了向往的、没有约束的世界，但我们看不到更美的风景，也去不到“另一边”，我们所能看到的仍然是他们坐过的长椅、枝繁叶茂的大树，像是亘古不变的影像，像是他们从没出现过一样。

也许只有他们自己知道，为了这动荡中的宁静与刹那间的永恒，他们付出了自己的一切。

虽然2018年刚刚过去一半，但波兰籍导演保罗·帕夫利科夫斯基执导的影片《冷战》将会是2018年最好的黑白电影之一，恐怕已经没有什么悬念了。

不久之前，这部影片刚刚在戛纳电影节拿下了通常意义上第三顺位的最佳导演奖，成为整个主竞赛单元里获得奖项分量最重的欧洲电影。

尽管全片只有不到90分钟，但极其突出的影像质感还是让它获得评审团的青睐，在竞争异常激烈的“大年”突出重围。

影片讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家和女歌手之间的爱情故事。

二人为了寻求自由先后前往法国，而后辗转于意大利、南斯拉夫等国，但又因为种种原因分分合合，最终回到了波兰。

然而出去容易回来难：他们所面对的将会是更加严酷的政治环境，而他们之间的爱情和婚姻，也面临着更加严峻的考验。

如果对导演保罗·帕夫利科夫斯基稍有了解，就很难不把这部《冷战》与他所执导的上一部电影，曾经拿下奥斯卡最佳外语片奖的《修女艾达》(Ida)进行比较——两部都是黑白片，都是以波兰为背景；如果不仔细加区别的话，两部电影的影像质感好像又非常相似，甚至可以说前者就是后者的姊妹篇。

不过，客观来看，两部影片还是有很大差别。

比如最显见的故事和结构。

《冷战》虽然仍然有很大一部分故事仍然设定在波兰，但更关心的其实是男女主人公从波兰前往法国巴黎又回到波兰的整个过程，也因此，影片有着非常明显的三段式结构，使得整个故事的确比起前作更加规整。

在这之中，保罗·帕夫利科夫斯基有意识地为波兰和法国两个故事发生地赋予了两种区别很大的影像风格和质感，从而明确地区隔出两种文化、两种意识形态和两个阵营，而这种变化正是设定在波兰一地的《修女艾达》所不可能具备的。

具体而言，影片波兰部分的影调明显更丰富，主体色彩灰色暗示了当时波兰社会转型之后的压抑和灰暗氛围，同时，这部分出现了大量固定长镜头，时间和空间完全凝滞在画框当中，人物完全无法逃离。

反观巴黎部分，移动长镜头明显更多，人物往往存在于画外，一种自由与浪漫的城市氛围几乎漫溢而出。

不过另一方面，巴黎部分的影像对比度也更高、黑白分明，人物往往会从环境中剥离出来，这就呈现出主人公与环境的格格不入和强烈的疏离感。

所有这些手法都向观众表明，男女主人公之间的“爱情冷战”固然是影片中最让人心痛的部分，但导演刻意为之的两种影像风格之间的差别和割裂才真正把“冷”和“战”的核心含义表达了出来。

《冷战》最值得让人思考之处，是导演保罗·帕夫利科夫斯基并没有简单地将波兰和法国、东欧和西欧进行二元对立处理，而是完整呈现了波兰艺术家在异国他乡的生存处境。

正如女歌手所说，逃出波兰的男音乐家虽然在很大程度上获得了自由，但却“不再是个男人了”，生活上变得颓废钻营，情感上变得浪荡暧昧（着实黑了一把法国人），艺术上出现了风格畸变，为了获得巴黎艺术界的认可，他既改变着自己，也强行改变着自己的爱人。

总而言之，那种波兰民歌中的质朴不见了，那种对音乐的单纯热爱也渐趋消失；脱离文化基底的艺术失去了生命力，流亡异乡之人更是经历着创作和生活的双重煎熬。

既如此，到底什么是自由？

哪里存在着那种“真正的自由”？

这是男女主人公最终面临的问题，也指向了他们始终无法逃离、无处为家的悲剧性结局。

尽管我们很难知道导演在创作《冷战》时到底在何种程度上参考了自己和父母的人生经历，但毫无疑问，他对片中男主人公的经历应该是非常心有戚戚的——他的父母都是波兰知识分子，他14岁离开祖国，随后在德国和意大利生活了一段时间，最终定居在英国。

帕夫利科夫斯基早年也执导了几部英国社会语境下的影片，获得了不错的反响，但恰恰是一部与之前全然不同的描绘故乡波兰的《修女艾达》让他收获了奥斯卡最佳影片奖的殊荣，甚至在某种程度上成为了他创作序列中的某种转折。

应该说，帕夫利科夫斯基正在有意无意之间找回某些他一直以来失去的文化根基和血脉（比如《冷战》中出现的破败教堂就与波兰导演安杰依·瓦伊达的《灰烬与钻石》里耶稣像倒挂的教堂一脉相承），而这种民族性或许正是他得以形成自身影像风格，并且最终在国际影坛显露头角的最重要原因。

于笔者而言，《冷战》的出现确实意味着一种影像风格的完善——任何一个观众都会被帕夫利科夫斯基对黑白影像的把控所折服——但另一方面，叙事的进一步增强反倒让帕夫利科夫斯基式电影的情节张力有所减少。

在《修女艾达》中，这种张力是存在于大量留白中的——情节的留白、构图的留白、语言的留白、行动的留白……所有这些留白相辅相成，给予了观众丰富的想象空间和思考时间，共同构成了保罗·施拉德所谓的“慢电影”(slow-cinema)的核心能量。

而《冷战》恰恰失之于某种“完整”：一切都清清楚楚，却已经没有了任何不可预期，直到结尾二人婚礼处时，那种散见于《修女艾达》各处的震惊才重新出现，但显然已经为时过晚。

当然，艺术创作正是在寻求内容和形式的平衡中渐趋完善的，帕夫利科夫斯基这一次的探索肯定不能算是失败。

他是从一个座高峰攀上了另一座高峰，而从此开始，他的面前可能再无坦途。

戛纳放映结束，关于“波兰版《芳华》”的各种消息就传回了中国影迷耳中。

一段孕育于歌舞团、跨越漫长时间地理距离的爱情与流亡故事，召唤着人们对共产主义往事的记忆。

《冷战》的留白美学，正是建立在这种全球共享、切乎发肤的冷战记忆之上。

这是导演帕维乌·帕夫利科夫斯基的第二部长片，为他捧回了戛纳电影节最佳导演大奖。

帕夫利科夫斯基出生于波兰，少年时即移居西欧，后来又长期旅居于英国。

他的处女作《修女艾达》关于60年代波兰一位青年女性宣誓成为修女前的寻亲之旅，名利双收，不仅夺得奥斯卡最佳外语片奖项，更在全球市场收获了超过1500万美元的票房。

眼看又点亮了欧洲所有银幕的新作《冷战》，则截取1949到1964之间的15年，以几个散点的时空，呈现一对音乐爱侣半生的选择与命运的去向。

半个世纪前的波兰故事，属于他的父母辈亲人，而非他自己。

但他的回首探寻，用新的影像风格——干净、唯美、强形式感的黑白影调，重新诠释、包装了故土波兰的伤痕艺术，从世界电影观众的眼底直抵心间。

带着追忆家族往事的思绪，帕夫利科夫斯基“偷”来父母的名字——“维克多”与“祖拉”，为《冷战》的男女主角命名，而角色身份性格的设定，则在某种程度上对照着捷克作家米兰·昆德拉的名作《不能承受的生命之轻》。

一个是出身城市的风流知识分子，一个是发源乡村的热情才华少女，两个全然“不合适”的人互相吸引、羁绊一生。

昆德拉笔下，托马斯与特蕾莎在日内瓦与布拉格之间来去，帕夫利科夫斯基镜中，维克多与祖拉则分居巴黎与华沙，辗转于柏林、南斯拉夫多地。

爱情指引人物在乱世中的方向，而他们的愁绪，又反过来指认了在时代背景中人性的遭遇与灵魂的厄运。

波兰与捷克同为东欧小国，也在二十世纪共享了相似的历史轨迹。

重温《不能承受的生命之轻》，这部相当好读的文学名著，一面看来是不无轻佻的种马爱情故事，另一面看来，却是知识分子在惨淡历史时期的心灵狂想曲，出走与回归、享乐与苦痛、抵抗与钳制。

个体在政治生活中浮沉，轻与重的配比不断变化。

与此相似地，《冷战》看似讲述爱情故事，电影的主角也不是爱情，片名已经标定了其摄影机的对象。

男女主角几次跨越旷日持久被铁幕分割的东西阵营，爱情也如同影片里那首被改编、改写的歌曲，几经曲折变调。

伴随一次次人生选择的，是不同的歌声与音乐，这引领观众走进、浏览不同的历史情境。

虽说《冷战》的故事跨度长达15年，时间的流逝却全以字幕卡来标记，它选择了不呈现人物变化的过程，而总在此去经年后，让观众同人物一起重逢，作曲家沦落到俱乐部演奏，歌舞演员踏上斯大林舞台。

技巧性的省略之后，留给我们的，是一个个容颜全改的结果——这是这对爱侣人生的切片，同样也是冷战历史的切片。

一些负面评论将这部影片戏谑地称为“PPT电影”，夸张地指责此种特性。

但笔者以为，《冷战》更像是一个多厅的展览，观众所走入的情境，正是各厅被精妙书写的选题，分别暗示着对应历史时空个体命运处境的无数种可能性。

信息是蕴含在场景中的，不同时期的歌声激活了文本的情绪，而摄像机代替了我们的眼睛。

字幕卡其实消解了时间，让空间做了电影运动的量度。

这显然是一部编排多于信笔、设计大过抒发的作品，帕夫利科夫斯基谨慎构图、精心调度，用不同的调性区分了华沙与巴黎代表的东西阵营。

华沙是压抑的，巴黎是游移的，华沙是集体的，巴黎是小资的，华沙是灰白端庄的，巴黎是明明灭灭的。

在华沙，人物在画面中的位置常常被放得很低，在建筑物拱顶、斯大林画像下面，或者一张脸，在背景无数张脸中间，我们跟随摄像机，知道摄像机背后的角色，需要在无数张脸中找到自己爱人的那张。

在巴黎则是在街道、在酒吧、在录音馆，也常常是夜里， 背景总是那样黑，近乎抽象。

帕夫利科夫斯基在拍摄的，与其说是其中的音乐家人物，不如说是寄予其上的歌声。

如果更具实验性地改造这部电影（近似于旅韩导演张律在《胶片时代的爱情》中尝试的那样），把情节剧和表演它的演员凭空抽走，留下不同的歌声——波兰民歌、共产主义颂歌、爵士音乐、法语改编乃至关系当时外交政策的拉丁歌曲——在空荡荡的对应场景中回响，叙事、主题与情感召唤将同样成立，甚至更为深沉。

我们已经知道，有多少人间事，喜怒哀乐悲剧惨剧在欧洲各国甚至世界各国意识形态的翻覆中发生，那是生命中不能承受之重。

这或许是将情节剧的恩怨情仇放在前景试图遮蔽淡化的真正内容，它隐隐绰绰的存在，当然来自视听的艺术、电影的艺术。

影片的结尾，人物已接近残破的极限，他们相聚在轰炸后的教堂废墟，墙壁上的圣人图像斑驳缺损，教堂的穹顶不知去向，只剩下一片被圈出的蓝天。

到最后一个镜头，导演帕夫利科夫斯基确实也让他俩走出了画面，留下摄影机空对着一片麦田。

祖拉说：“到那边去吧，那边风景更好”，但观众已看到了那边的样子，那也只是另一片摇曳的麦田。

这种无处可逃、无处容身、一无所有却又追击在后的感觉，约等于《不能承受的生命之轻》结尾的死亡，是铁幕历史留至今日，我们仍心存恐惧的一种荒凉。

原载于北青艺评

他浪漫、优雅、总小心翼翼、坚韧又充满忧虑；她性感、复杂、爱头脑发热、是个难搞的女人。

入围今年戛纳电影节主竞赛单元，[冷战]成为近期口碑最好的电影之一；明年奥斯卡的最佳外语片提名，十有八九，也挺稳的。

开放评分之后更是形势一片大好：虽说目前还无法盖棺定论，但显然人气足够旺。

Metacritic上达到难得的90分

烂番茄新鲜度100%保持了很久导演帕维乌·帕夫利科夫斯基，无疑是现今世界上最会拍黑白影象的电影人之一。

他镜下的色调，与他在影片中选取的故事视角，也总是贴合的——特定的年代和环境，用黑白灰来表达，比其他任何浓烈的色彩来得都有力。

[冷战]也是如此；最亮的白色和最暗的黑色会在这部片中交织，构成一幅幅丰满的画面。

台版译名“没有烟硝的爱情”，其实也很准确从片名就能直接获知，[冷战]自然是设定在了上个世纪五十年代的“冷战”期间；二战的阴影还没全部散去，世界的格局尚未形成，东西方的政治文化冲突在悄然之中愈演愈烈。

没有硝烟，但战火显然仍在地底在空中、在看不见的地方燃烧着；这股时代浪潮又有如男女主角之间的故事：不可视的威胁，摇摇欲坠的主权，各自死守着自己的领地，又忍不住往对方的禁区探望。

他们的爱啊，猛于那些无声的炮火我们每个人都会歌颂爱情，何况是这植根发芽成长于革命最盛时刻的爱情；此刻的他们，最脆弱又最坚强；仿佛全世界都在针锋而对，又好像一切都倒向了他们这边。

两个人的爱情跨越了阶级、跨越了地域、跨越了政治信仰、跨越了人生追求——片中是如何具象化这段历程的？

这一切，又会引向怎样的结局？

01爱是世界万物，我为你而存在四九年的寒冬，白雪皑皑的中欧平原，最冷的却不是天气；苏联的社会主义阵营初步形成，正试图走向鼎盛，空气里都弥漫着森严。

男主角维克托，一名小有声望的音乐家，带领团队来到波兰民间采风；淳朴的乡下音乐，一幕接一幕地上演，农舍前的提琴、地下俱乐部的舞蹈，小女孩子嘹亮动听的歌声。

强烈谴责一下导演这种只给听两句还不出原声碟的行为是什么在日夜哭泣 / 你为之流泪的黑眼睛 / 再也无法与你相见。

从唱法到歌词，都很朴素，人们唱着自己的心声，唱着生活与失落。

年轻的女主角祖拉，也与当地人民无异，她唱的一首歌，是她在俄语电影里听来的——这首歌，是关于“爱”的。

歌舞团改编了上面那首民歌与一群农民在篝火边随心所欲又唱又跳、有说有笑不同，歌舞团要更加正式、更加规整；编曲的内容也更加庞大复杂，表演的形式也更加丰富。

此时，他和她的关系也好像音乐的演变——从初遇时刻的略显生涩，到了愈发亲密暧昧，逐渐走向正式的阶段。

从零星的火花，到燃烧的爱欲民歌的扩散范围已经最大化，他们的爱也走向顶峰——然后便迎来了当头棒喝般的转折点，下坡路逐渐出现在眼前。

歌舞团被要求更换曲目，转而歌颂改革、和平和领袖；政治机遇掐紧了乡下人民的喉舌，淳朴的形式遭到了重创。

“受人民爱戴”表演的性质变了，一如两人的关系，也发生了质变。

宣誓、革命歌曲、报告，当艺术生活被这些所占据，感情世界也同样被占据了。

祖拉跳进河里漂浮着，唱着他们相遇时的歌谣；这是他们分离前的最后一首歌，动听又凄美；她躺在流水之上的样子，像画似的。

阳光、音符、芦苇丛……“我的生活离不开你。

”关于音乐的隐喻，也就此加入了更多关于个人追求和政治向往的隐喻。

他们一个选择离开，一个选择留下，一个选择流浪，一个选择安稳。

他在法国巴黎的爵士俱乐部弹钢琴，她在墙东边伴着“喀秋莎”的音乐陪别的男人跳舞。

再见面时，距离感在两人中间耍赖般地打转世界还是老样子，柏林还是分两边，而对于他们跨越两个截然不同社会的爱情来说，痛苦的挣扎才刚刚开始。

异地恋，苦啊。

可放不下你，就还是要搞下去啊。

那堵墙让她害怕，可自觉比不上他的落差感、万一失去他的恐惧感，更让她害怕。

“我最重要的女人，我的爱人，我的生命”如同那动荡的时局一样，他们的约会也根本不稳定，见面地点几乎横跨了小半个欧洲；他们理解着彼此，为了对方偷偷背叛全世界；就像东西方社会碰撞的火花、撕破的面庞，他们把最美丽和最丑陋的一面毫无保留地互相暴露着。

她开始梳起时髦的发型、换上优雅的黑裙，用时下流行的唱腔，表演出了熟悉的歌曲。

她在蜕变，可能自己都没意识到在那些上流的场合里，“为之流泪的黑眼睛”，不再是土地间流淌出的农民歌声，转而变成了小资阶级的把玩之物。

她开始包容维克托生活中的新内容了——但隔膜远远没有消融。

随着时间的推进，冷战进入了更残酷的阶段，意识形态开始模糊、混乱；而祖拉，再也不是那个给人家唱和声的波兰农村小姑娘了，维克托的生活也容纳了太多太多的新生事物。

时事风云在变，人呢，也在变大环境越来越肃杀，共产和资产无声地吼出自己主张，相持不下；两人的争吵也越来越多，在无数次妥协之下终于有机会一起生活，却不得不面对，他们想要的根本不一样这个现实。

“米歇尔一晚上操我六次！

”轻松当选全片最坦诚台词。

Make love, not war.爱着恨着，到底还是睡得太少了。

02天堂又在哪里，不自由毋宁死久别的爱情，极容易焕发新生气息。

再见到时，两人筋疲力竭——没有了持续对抗没有了隔膜，一个命运多舛一个整日虚妄。

就像那经历了白热化之后的冷战时期，破败不堪，所有人都只想找到一个温存的归属。

两人的身份与开头相比都有了巨大的落差他们终于厌烦了这年复一年的逃窜和离别。

趁着还有一丝余热，祖拉摘下闪着荧光的深色假发，妆也被汗水浸花了，缀满亮片的裙子被扯到一边；她说，带我走吧。

我们不用再回头了。

说完誓言，吞下药片结局是唏嘘的，也是没有什么大悲大喜的，被政治浪潮推来推去、随波逐流不明方向不知道多少年后，他们终于一起选择了永恒的自由。

要说有什么是绝对长久的，那就是死亡。

他们的爱情跨越了时间、跨越了无数道沟壑，终究，也跨越了生死。

“到另一边去吧。

那边的风景更好。

”

看到最后的致敬，谁还不明白呢？

导演帕夫利科夫斯基将通过这部电影，致敬了他父母在那个灰暗时期的伟大爱情：父亲是一名军医，母亲离家成为一名芭蕾舞女演员，截然不同的背景、流离失所和政治动荡没能将他们拆散。

他自己的童年经历也不同寻常：出生在华沙，一开始过着幸福的生活，十几岁的时候，他得知祖母是犹太人，并在奥斯维辛集中营去世了；十四岁时，他和母亲一起离开共产主义波兰前往伦敦。

妈妈并没有告诉他这是彻底的离开——本以为这只是一个“异国情调的假期”，结果却成为了永久的流亡者。

一年后，他搬到德国，最后于1977年定居英国，在牛津大学学习文学和哲学，后来放弃了博士学位，转而加入了电影制作，来到BBC(这对他来说就是电影学院)，迎来了他生命中最快乐的时光。

斩获87届奥斯卡最佳外语片的[修女艾达]长期的流亡生活更让导演明白维系感情的意义，他最近的作品中，都回归了自己的根——波兰贫瘠的土地上。

片中的男女主角不完全像他的父母，但人物关系和故事轮廓大致相似：他们都战斗到生命的最后一刻，他们在不断的分离后又重新相聚。

帕夫利科夫斯基每每说到关于自己父母的回忆时，笑容都是甜蜜的。

同时反映出波兰历史上尚未解决的冲突与平衡他沉静得像一首忧伤曲调，她炽热得像一盏明灯；他浪漫、优雅、总小心翼翼、坚韧又充满忧虑；她性感、复杂、爱头脑发热、是个难搞的女人。

从朴素的波兰，到阴沉的柏林，再到烟雾缭绕的巴黎，他们之间的爱情故事中，那些私人战争，打得比冷战还火热，比民歌还悠长感伤。

[冷战]无疑是一部华丽又简约的作品，在追溯这段革命年代浪漫主义的时候，我们很轻易地，回到了过去。

-文：Yorkshire Viking文章源自微信公众号：电影解毒

男主是合唱团钢琴师，与前来应聘合唱团员的女主（有杀父经历）相爱。

男主无法忍受集权统治下为斯大林唱颂歌，向女主提出逃出波兰。

那一天，女主没有来，给出的理由是：“你太好了，我各方面都不好，配不上你。

”数年后男主和女主在法国巴黎相见，原来女主通过嫁给意大利人这一“必要手段”获得移民身份逃出了波兰，此时男主也已与一名女诗人结婚。

但女主说：“我们只是举办了简单的婚礼，没有在教堂举行仪式，所以不算数。

”两人相见，爱火重燃。

不久，女主与男主同居，男主也抛弃了女诗人。

尽管如此，女主对女诗人仍醋意大发，不愿意唱她作词的歌，还在宴会上你来我去地嘲讽：“‘钟摆消磨了时间’，这写的是什么意思？

”女诗人说：“这是隐喻，隐喻！

（C'est une Metaphor!)"女主在卫生间里对着镜子说：”隐喻。

”似乎意识到了自己的文化水平依然不如女诗人，略感消沉。

男主利用女主与电影导演做交易，以换得自己的配乐被使用的机会。

男主在女主化妆的时候说：“不用化得太浓，你这样就很好看。

”这是话里有话，因为他还有一句是：“好好陪陪马歇尔（那个导演）。

”此前他在波兰时也从未夸奖过女主，只是与女主不停地做爱。

终于有一天女主忍无可忍，说：“在波兰的时候我以为你是个男人，现在在这里呢？

你根本比不上马歇尔，”她停顿了一下说，“他一晚上就和我做了六次。

”原来男主让女主与导演做了性交易，为的便是博得出位。

他果然是个落魄的音乐家。

男主扇了女主一巴掌，女主捂着脸弯着腰说不出话来。

第二天，女主便不见了。

男主对着空空的房间空空如也的床（此时镜头相当之正）发呆。

他去问导演，导演床上还有位裸体的女子，他赶紧将卧室的门掩上，说：“她应当是回波兰了。

”男主想回波兰去找女主，却被移民局的人阻止，那人说：“你真的是波兰人吗？

你当年从祖国逃走，你对祖国真的有爱吗？

现在你在这儿既不是波兰人，也不是法国人，你对我们来说就相当于不存在（nobody），我看这事很难办。

除非……”男主回到波兰，却被逮捕，判了15年徒刑。

女主来接见室的小木屋看他，在椅子上与他拥吻，说：“我会想办法把你救出来的。

”男主果然被救出来，在歌厅中听着舞台上的女主歌唱，一边与女主的丈夫交谈。

“看，这是我的女儿，她长得和我像吗？

”那丈夫问男主。

“很像，很像。

”男主说。

“我之所以能把你提前从牢里弄出来，还要感谢部长是我们的邻居。

”丈夫说。

女主唱完歌下台来找他们。

“妈妈来了。

”丈夫道。

女主见到男主，第一件事却是上前抱住他与他接吻，把丈夫晾在一边。

他尴尬地抱着女儿。

女主对男主说：“跟我来一会儿。

”他们在卫生间里拥着，女主说：“你带我走吧。

”男主说：“我来就是为了这个。

”他们坐车前往乡下。

乡下草原荒芜，只有孤零零的路标，没有人。

他们找到一座破败的教堂，墙壁坍圮，没有屋顶。

他们在十字前跪下。

“我，XXX·XXX，愿意成为你的丈夫，与你长相厮守，无论疾病还是贫穷，直到死亡将我们分开。

”女主教男主说。

“我，XXX·XXX，愿意成为你的妻子，与你长相厮守，无论疾病还是贫穷，直到死亡将我们分开。

”女主说。

“阿门。

”她最后说。

他们各自在胸前划了十字。

这样婚礼仪式就算完成了。

女主对男主说：“现在我是你的了。

”男主将她抱在怀里。

他们走出教堂，在草原旁的长凳上坐着。

他们沉默了许久。

女主开口说：“那边的风景更好，我们到那边去吧。

”起身走开。

男主也跟着女主离开。

他们走出屏幕。

黑幕。

影片结束，导演题词：“献给我的父亲母亲。

”男主和女主想必是去往另一个世界了。

影片就如同《幸福的拉扎罗》一样戛然而止。

这种猛然结束的性质似乎是现代或者当代电影的特质，所谓“现代性”的“未完成性”，因为故事仿佛并没有讲完。

我从这个故事中看到了炽热的爱情，可我觉得如此炽热的爱情——无论相隔多久，一见面便必然是接吻——是不可能的。

其中有多少肉欲的成分，也无法说清。

在时代背景下的辗转，他们的逃离和在两大体制间的来去似乎太过容易，容易得仿佛儿戏。

尽管有代价的存在，这代价都被轻描淡写而过，被猛烈的炽情所遮盖。

我们看到了一段猛烈的爱情，和一个突兀、冷淡、悲怆的结尾。

本片的味道是奇怪的。

它如同大多数的甜味，和一些无味，兽性的味道，情欲的味道，和漠然，冷味，悲伤的味道混合在一起。

它在结尾处是固态的，像一颗方糖，却不会融化，尽管在之前的部分也从来没有成为液态过，导演的此种割裂的拍摄方式从来没有赋予影片以流动感，而只是将之呈现为固态的晶体，其每每“先声夺人”的引入都是一次突兀的侵犯。

也许在那个时代所有人皆是被侵犯的，也许在那个时代没有液态流动的爱情，只有颗粒的、火热的爱，在情欲的抽动中，在交易中，在嘴和嘴的深吻中，在拥抱中，在结婚中，在十字架前的仪式中，在水里漂浮，在嘴唇的歌声中漂浮，在大剧院，在舞台上，在观众席里，在咖啡厅，在舞蹈中，在荒芜的草地上，在长凳上，在他们走向的屏幕外的世界。

在黑幕里。

在冷战的岁月中，爱情只能像它所说的那样凝固成形。

不仅豆瓣短评里，自以为是的影迷把这两部电影同日而语，连长评都跑不出这个认知局限这两部电影根本不一样，《芳华》是部好看的电影，但要跟《冷战》比，从选角、立意到视觉语言和价值观，只能算是市井二、三流作品。

如果你看不明白一开篇，到处搜集民间音乐女艺术家的愤怒和讽刺冷漠的表情，不明白加入政治题材后，音乐家持续几秒的静默，你就不会明白艺术与波兰当时体制下深深的割裂感。

而这是一切的源头，爱情只是陪葬品有人评价爱情老套，呵呵祖拉深深令我着迷：她是个生命的强者，熟悉规则，但毫不示弱；善于利用自己的魅力，又永远坚守内心。

她有力量，也清醒。

维克多则是浪漫的柔软的。

如果他们的爱情有条件顺利发生在波兰，一个音乐家，一个是女艺人，他们的爱情不会受到所谓阶级的桎梏：她的个性可以平衡他的脆弱。

但并非如此，他们面对的选项对于彼此来说都是个必选项：留在波兰，维克多无法追求纯粹的艺术；去到法国，祖拉没法儿适应资产阶级的语境。

祖拉也曾筹划去法兰西拥抱爱人，维克多也幼稚地以为时过境迁，为追求爱人的脚步重返波兰。

但这些障碍对他们并不仁慈。

一个女人完全投入到一个男人的生活，又格格不入时，她的不舒适感会从里到外像芒刺一样让她难受。

爱解救不了她维克多面对的则是冷漠的权力体系可惜的是，也没有什么能平衡爱因逢迎得势落井下石的精明商人、听闻真爱时微微一笑睡着的诗人女友，这两种人绝妙地反映出不同的环境塑造出的不同灵魂当我们呼唤自由的时候，只不过是期待一个纯粹干净之地，存放一些宝贵的东西