冥王星时刻

章明很诚实，他把自己的创作焦虑完完全全展现了出来，王学兵来到高丽所在的片场，也向她之言自己到现在新片仍然没有灵感。

紧接着王准与制片进入丛林寻找灵感，关于一部元电影——拍电影的电影，我们总会将这部影片背后的导演代入进去，导演所讲几乎就是讲他自己，这部片同样不例外。

王准在县政府的支持下寻找灵感，正如章明本人的经历一样：《巫山云雨》被禁之后（其实并没有被禁：章明说：“广电总局从来不禁片，他们只是让你修改，或说不适宜宣传等等。

《巫山云雨》起初送审时没有通过，后来改了就通过了，就在1995年，但是‘不适宜宣传’。

没有宣传人家怎么做发行啊，所以就这样拖下来了。

”）章明备受打击，但是也并没有放弃导演这个职业，在为CCTV6和县政府拍摄类似宣传片的电视电影，而这些电影质量参差不齐，不过章明在极大的局限之下依然在进行着自己的作者表达：《秘语十七小时》在被疯狂阉割之后从恐怖题材硬是依然在表达都市、乡村、男性、女性之间的猜忌与疏离，《郎在对门唱山歌》手持拍摄、长镜头调度、新旧小城对比以及关于这个一座城两种风貌对于女主在两位男主角之间的徘徊的呈现并且引发的关于权力的反思，《晚安，重庆》对于城市空间的塑造和爱的表达障碍都展现出一位可能是第六代最优秀导演之一的人在极端扭曲的创作环境中极力挣扎的艰苦。

而我们也可以从影片中看到章明的困窘局面：第三幕来到神农架的一个山村，制片、摄像、演员都在极力讨好潜在的赞助团和权力中心的人物：村长、书记、老罗等人，同时面对着老罗的颐指气使：或许是拍到了在杀猪、或许是拍到了书记的画面就被勒令删除，同样还有资金的局限，全靠自己和制片人垫付分摊费用，多方面因素的结合已经可以看出王准的不易，更是章明的不易。

随着剧情的展开可以了解到王准此行的目的是《黑暗传》，王准想从《黑暗传》中找到灵感。

一个细节在于看过《黑暗传》的人最后都失明了，影片突然被赋予了神秘的色彩。

：“真正的”《黑暗传》既是本片的核心线索：一行人正是为了寻找真正的黑暗传踏上旅程又是成为王准想要拍摄的影片的指涉。

影片中段在篝火处一位老人歌唱的《黑暗传》同样也是《黑暗传》，《黑暗传》有很多版本，就像一个导演的灵感，总是天马行空挥洒随性的，但是真正的《黑暗传》在王准心中只有那个唱在葬礼上的、关于死亡的《黑暗传》，真正的《黑暗传》从影片中的“灵感”升级成为真正想要表达的关于死亡的电影的代称了那么王准就上升成为跳出影片的章明的作者意识的表达。

或者说这一行人都是章明作者意识的指代。

再说一行人的关系，制片、摄像、演员、导演、老罗之间的关系一如章明几乎所有的影片一样，与其说是洪尚秀式的“尴尬、男女关系”倒不如说是描绘的安东尼奥尼式的疏离（然而趋势确实是越来越洪尚秀而不是越来越安东尼奥尼或者越来越章明实在是令人惋惜），在旅途中我们观察到这五人之间的奇妙关系，首先是王准、摄像、演员之间存在的隐约的三角关系，摄像对于导演这个成熟男性的崇拜、演员对于同龄女性的欲望都在各种各样的眼神中建构，并且还有演员打小卡片电话叫30-40岁女人的一段，小年轻对于熟女的迷恋，制片与年轻人之间的关系其实在影片中比她与王准的关系更亲密、互动更频繁，简单的勾勒出了年轻男性的恋母情结，同时在我看来，本片也有呈现出年轻阶段的男性对所有美丽、诱人女性的欲望到中年男性心有余而力不足对于与自己同年龄段女性的疏远与对年轻女性的爱慕（这种爱慕更是对于年轻和女性的渴望）这样的一种变化，可以说章明对于男性的解剖是锋利的、自省的（甚至包括关于三四十岁女性与妓女的一句话在间离效果的影响下带来的是自省）。

女性之间则只是呈现出一些猜忌与提防，不过只是浮皮潦草的轻微一点，我觉得也非章明导演擅长的，影片更多呈现的是这种多角的关系网而非两个单独个体的联系。

同样还有老罗，这位年老的男性，权力、智慧、阅历达到了顶峰，但已经是真正的力有未逮（很简单一个小便无力的段落就已经点出），即使这样这个老男人对于任何年龄段女性的欲望又完全恢复，在一路中老罗的各种眼神都有所暗示，在森林这样的完全去政治、文化的环境中男人、女人、人最本质的一面被完完全全的展现。

剧情的中段，一个野人的元素出现，神农架一直有野人传说，真正的现实在此刻介入电影，再结合《黑暗传》的传说，影片在神秘主义与现实之间浮动，而在守林人的木屋一段似乎真的偶遇了野人，再结合前段那个“母野人”的喜剧桥段，不禁想到野人的孤独，而这个野人似乎就是那个永远跟随者主角一行人的摄影机，手提摄影的轻微晃动更像是在模仿野人行走时的目光，而经常有贴背的视角更像是尾随的目光，同时野人孤独的特质令它更加会将目光投入在一个孤独的人身上，我们甚至可以发现经常在近景处对话的两个人是虚焦的，摄影机经常越过这两人，将凝视的目光投向与视线平齐的那个没人搭理的人身上，影片同时展现出“孤独”的特质，而这种孤独不是单纯地“一个人”的状态，而是周围的人有相互联系，而仅有一人孑然一身的状态。

与曾美慧孜扮演的寡妇交互的一段，全片在此处投射下本片的刺点。

刺点是人为设置的一种断裂，具有巨大的解读空间。

首先是断裂，本片视角曾经一度转向寡妇，脱离剧组一行人，这种视角的断裂便是刺点的证明。

首先最出彩的自然是一场楼上楼下的洗脚情欲场面，欲望被完全具象化，一盆洒出的洗脚水也是证明王准内心的躁动，同时又顺着地板缝隙渗出（这其中对于女性反应的表意无须我赘言），而曾美慧孜丰满、充满肉欲的红色身影既是熟透的果实又是待嫁的少女，羞怯也充满需求，演的实在是太好，再返回影片之前与寡妇的映照，粗重的喘息不仅是登山时的劳累，更多的在我看来是呈现了在一个复杂男女关系之下的各方情欲的表达，再说回曾美慧孜，不仅是王准的欲望发泄所在，也是摄像、制片的中间态呈现，在这个人身上集合了所有人的欲望（公公的拍桌子或许就是老罗的欲望吧），这自然是刺点。

丛林的潮湿、闷热在曾美慧孜身上投射出的是一层浅浅的汗水、再结合昏黄的灯光反光，整个人确实能够展现出全片的欲望。

此外，我们将王准提升为作者意识的象征，那我们也可以讲寡妇提升到作者意识层面的表达，是作者意识表达的欲望，这就可能是章明追寻的表达欲望，然而王准的目光还停留在了对于死亡的思考之上，他陷入了内心中对于“真正的《黑暗传》”的执着，然而他没有发现那个在角落偷偷凝视着他的真正可以表达的欲望。

最终，一行人离开丛林，然而他们带走了什么？

联想到守林人木屋中的对话我们突然意识到本片是倒叙结构，第一幕的与妻子的会面在时间序列上的结果，悲哀的是王准并没有摆脱创作焦虑，他依然对于自己的影片一筹莫展，他在丛林中到底取到了什么素材？

关于死亡的《黑暗传》、孤独、野人、权力还是回到重庆讲述他的巫山？

王准什么也没看到，反而是野人看到了他，寡妇凝视着他，在他走马观花的这段旅程中他与真正重要的擦肩而过。

我想章明不仅表达了男女、疏离、创作焦虑等内容，更重要的是他表达了他对于灵感擦肩而过然而一无所知的畏惧，这是元电影的自省性质，更是章明的自省。

微博上导演为文章点赞今年6月，法国《电影手册》发表了对戛纳选片的评价，其中提到华语电影时：手册称，《江湖儿女》中赵涛旅程是对贾樟柯电影世界的一场盛大巡游；备受期待的《地球最后的夜晚》则被批评为是一场做作的灾难——令人窒息憋闷的美术造型展览；相比之下，更加克制、通透和奇特的《冥王星时刻》则重新发现了章明这位贾樟柯同时代电影人。

（以上段落引自深焦）贾樟柯的《江湖儿女》鱼丽也发起了点映场。

我认为《江湖儿女》反应了贾樟柯导演较之以往更层次的“影像理论”探索，虽然在粘合形式与内容时有些想法/观念并没有做得不露痕迹，以至于影片前后产生了某种程度的割裂感。

但是必须赞赏贾樟柯导演在《江湖儿女》里做的多层次的巡礼式——“抽象进入式”尝试，这实际上是非常宏大的结构，而且也独具创新性，不难看出贾樟柯的野心。

这让观众在赵涛的带领下，以巴舍拉的时间体验模式（“此刻”是在“前经验”和“后经验”共同作用下的“永恒时刻”）逐渐进入贾樟柯自己创立的影像宇宙。

所以《手册》评价是“一场盛大巡礼”合情合理。

毕赣的《地球最后的夜晚》虽然手册评价不高，但是对于我来说也是非常期待。

有趣的是鱼丽两年前的第一场活动就是毕赣的《路边野餐》，当时毕赣还与鱼丽观众进行了简单的微信沟通，令我们对这位初出茅庐的带着一股蛮劲的“才华形导演”刮目相看。

虽然影片质感一般，但是调性足够，同时个人觉得最有趣的是毕赣对“影像时间”的理解，他以自己的技巧（或许是得益于对塔可夫斯基的理解），在较短篇幅的影像里制造了：“过往时间” ，“现时时间”和“期待/幻想时间”的多层次影像，并且出乎意料的粘合在同一个线性空间里，才华侧漏。

那么，章明导演！

不夸张的说，国产影像个人前三：费穆《小城之春》；贾樟柯《三峡好人》；章明《巫山云雨》，对章明的喜爱可见一斑。

前面对贾樟柯和毕赣的评价里都提到了“影像时间”，以时间的角度，个人强推章明！

如果说毕赣以自己的才华建立了影像的诗意，但由于经验的欠缺导致影像质感有些混乱；如果说贾樟柯囿于自己的影像理论，以至于自然天性的才华部分被掩盖（《小武》没有这个问题）； 那么章明导演就是才华与经验的结合体，以这个角度来说，章明是个人翘楚。

六年前看的《巫山云雨》，至今还记得他在处理时间段落的出色手法：以“期待时间”先行，“现时时间”与“期待时间”的交叉剪辑，运动与静止的节奏碰撞，配合声音与手持摄影机建立的影像迷蒙感，影像达到了一种非常难得一见的诗意情境。

这种形式与内容的结合太妙了！

这是令人大开眼见的诗意！

类似于马拉美开创的象征主义在影像里的表达，而由于马拉美的文字还会追加一个文本转化成影像的过程，章明的“直接影像”导致的诗意直接具备了赤裸的影像魅力。

这是私人最爱的华语电影时刻之一！

也许今年话语电影能跟章明抗衡的只看娄烨了吧。

下面开始进入拉片正题：前瞻《冥王星时刻》——局部拉片章明建立诗意的技巧在我看来类似于帕索里尼对诗意的理解，也即“自由间接引语”的建立。

下面通过对豆瓣发布的《冥王星时刻》的局部影像片段，我试图前瞻解析，来一窥章明行云流水的导演手法中蕴藏的技巧。

“冥王星时刻”指处于半明半暗的时刻，我想这能表现电影主人公的心境，甚至影片里主要人物他们每个人都会某种程度处在这种晦暗、进退失据的时刻。

”——章明冥王星时刻 片段（视频）不难发现，影片宣发在给影片定海报的时候，在海报上都保留了黑白与色彩的块面区分，直接对应了导演所提及的“半明半暗时刻”。

而这个“半明半暗时刻”，至少对于短片来说，至少呈现了三种指向层次：其一，影片内容里出现了个人目击“野人”的指涉，但是这种指涉实际上在影像里是通过语言来传达的，也就是摄影机并没有通过影像画面性“见证”野人的存在，于是人们在慌忙之中都去取摄影机，试图通过机械影像去见证野人的“生存证据”。

对于“生存证据”，常来鱼丽的观众应该了解，我们通过对《没有图像的西吉斯蒙》的解构主义及后现代解读，提及了索绪尔的语言学结构里的“指示符号”和“象似符号”，其中“象似符号”里有个“生存证据”。

也就是在现代，只有影像能证明物体的存在。

那么短片在这里，实际上呈现了第一个层次的明暗时刻：即可见与不可见（被影像记录与不被记录），即：存在与否的质疑。

短片甚至在第二天对“大便”的错位从属关系来消解“话语权力”，以此来加强影像的“生存证据”的权利——影像是自带权利的。

在影像空间里，乃至在现代，影像权力（被拍摄——机械记录）远大于个人经验（目击者的经验）。

其二，对于海报本身的这种黑白与色彩关系，在后现代哲学里把这两种数字抽象技巧区分了抽象层次，也即对于数码影像来说，黑白影像的抽象层次更接近现实，而色彩因为经过了更多的色彩编码，于是离现实反而更远，于是抽象的层次要更深。

那么这里结合影片片段，实际上为影像呈现了第二层次的“明暗时刻”，即抽象层次的区分（现实与幻想的区分）。

影片内容简介：导演王准（王学兵饰）一行四人来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。

《黑暗传》是葬礼上传唱的古老丧歌，描述天地起源和人类发端。

此民俗至今在中国西南深山罕有地保留，也因此《黑暗传》成为一种“活态史诗”。

章明导演对此表示，“故事里的主人公陷入困境，就像身处黑暗混沌找不到答案的古人。

不幸的是，他们已经缺乏古人的力量，甚至与山里人相比，亦显得贫乏黯然。

电影试图呈现的，是他们逃脱灰暗命运的行动和想象：这本身亦如灰暗中的摸索。

”影片内容显然涉及了生与死，涉及了“野人”与“文明人”。

不难看出，对于森林这种自然空间来说，森林环境对于“野人”来说是“环境”，野人属于森林；而城市里来的被城市文明滋养的文明人，森林环境对于他们来说是“外在的物体”，文明人不属于森林。

这种空间关系的辩证，也便引出了人物主体（摄制组）在森林空间内的困境。

而《黑暗传》呢，它就像灵媒，是介于明与暗之间的，介于可见与不可见之间，这是一种中间质。

那么这里通过影片片段的镜头语言，影片里也呈现了这种角色属性的“中间质”——也即易平扮演的“老罗”。

值得一提的是，易平与王学兵之类的专业演员不同，他是素人演员，也即，以角色真实属性来说，对于电影，他的人物本身也是一种抽象影像与真实的“中间质”。

其三，承接上面所提及的“中间质”，观看短片不难看出角色服饰引出的人物场域的区分，老罗的服饰显然是最显眼的（其中目击野人的人物的服饰也很显眼），导演以一种色彩关系（及调度）来区分了这个群体。

群体显然被分成了两部分，也即：真正的“文明人”（素色服饰） vs 对“野人”有极大热情的老罗及野人的目击者（鲜艳服饰）。

这是第三层次的“明暗时刻”。

之前提到了色彩的抽象层次大于黑白，那么很显然，身着鲜艳色彩服饰的两个角色更象征性接近抽象的“野人”。

（被质疑存在与否的前提下）接下来开始正式拉片：

镜头：1-1

镜头：1-2短片第一个十几秒的长镜头，是长焦镜头呈现的导演（王学兵扮演）与女同事在卿卿我我，这是一个穿越树枝的偷窥镜头，远景里出现了小木屋的虚焦（代表这是一个空间内的空间）。

看到这里，我们会疑惑这到底是谁的视角？

接着两个人物相继发现了偷窥视角的所有者，人物开始面相摄影机。

长镜头具有邀请观众与角色共同在场/经历的属性，也即共同经历影像时间——影像时间与现实时间的重合，这是一种沉浸邀请。

沉浸之后的反身：与角色一起偷窥的观众突然被发现，这是影像的原始权力的反身。

这里要格外注意的是，两个角色在发现偷窥者的同时，角色也发现了观众。

这种发现，实际上只直接穿透到影像之外的。

那么这个镜头，实际上已经为短片建立了“反身性”，因为这是“导演和演员”共同看到了观众.

镜头：2反景镜头，拍摄偷窥者，也即角色老罗，第2个镜头与第1个镜头有很大差别。

首先是镜头虽然依旧是长焦镜头（长焦将人物突到前景），但是人物显然更贴近画面“物质性介质”，加上人物依旧是直视摄影机，而这个镜头因为顺接上个镜头（沉浸邀请）——表面的蒙太奇前进式结构，加上短切，在观影感受上，第二个镜头在第一个镜头的基础上具备更大的威力。

同时观众被更直接的发现了。

其次，色彩的对比也开始建立了，也即偷窥者老罗的服饰是更具抽象化的明亮色，而被偷窥者的服饰接近灰暗，那么，影像开始分出阵营。

再者，正反打的反景镜头实际上呈现了一个四方空间，也即镜头的转换直接驳斥了戏剧的三面墙空间，森林环境空间直接被封闭了，那么人物的处境也变得更微妙。

镜头：3接着镜头进入室内，睡觉的两个人被目击野人的同事的惊呼声惊醒了。

那么声音是来自室外的，也即通过音桥的作用，影片开始把室内和室外空间联系到了一起，上两个正反景镜头建立的室外森林封闭四方空间显然就与这个室内空间产生了关联，而且室内空间并没有呈现正反景镜头，也就是说，这个室内空间显然是在第一个和第二个镜头呈现的封闭空间内的（放大危机）。

那么，野人的出现产生的危机感就直接延续到了室内。

于是同事被惊醒的动机就成立了。

镜头：4-1

镜头：4-2镜头紧接着切到外景向内景的镜位，最先起反应的老罗和野人的目击者，两人相继冲进小木屋。

值得注意的是，他们的行为直接把外部空间和内部空间通过行为联系到了一起（区别于上个镜头的音桥），这次是上一个音桥的加强，内部空间与外部空间直接被运动联系性加强，空间的从属位置也显露无疑。

那么我们在接下来的镜头里会发现，老罗也好，目击者也好，都是穿着鲜艳的衣服的，而他们在这个镜头中也包揽了相对剧烈的运动（色彩反差彰显运动）。

而从运动关系上讲，老罗显然是主动的，目击者是被动的，那么影像里人物的运动层次关系便渐渐建立了。

导演及同事（象征性）处于中景。

镜头：5

镜头：6-1

镜头：6-2影像继续加强老罗的地位（运动与色彩共同建立），在拿到相机后（前面提及的“存在证据”的见证设备），老罗迅速冲出室内空间，往摄影机前跑（强烈色彩对比下的纵深运动凸显运动感）。

接着女同事也取上摄影机（运动影像的记录设备，更深层次的“存在确认”）跟着老罗往外跑。

镜头：7接着切到室内，编剧（角色）的反应，这是被惊吓后的第一次正面质疑，编剧显然会怀疑目击者的眼睛，怀疑野人的存在。

这也是对前面两人取机械摄影设备去记录（见证）的加强，也就是没有被影像记录的客体，“存在证据”也是不被确定的，于是大家都会怀疑，这里编剧更是正面斥责。

同时这个镜头所体现的时间关系也不能省略，因为被惊醒的编剧的惊醒过程并没有落到实处，这样的斥责就让编剧的情绪落到实处了。

镜头：8导演被（象征性）留在中景。

中景对于导演来说是一个象征性位置，通过中景区分出前景和后景，借着导演的影像创作者位置，显然区分了被创造的影像世界 和 现实世界（观众世界）。

也就是说，影像里的出现的导演角色的角色属性往往是自带反身性的。

镜头：9（开始第二时间段），-1

镜头：10，-2

镜头：11，-3

镜头：12，-4

镜头：13（音桥），-5

镜头:14，-6

镜头：15，-7接下来是一组正反打镜头，注意影像呈现的空间关系，首先这里延续了第1个和第2个镜头的正反景关系，依旧呈现了四面封闭空间。

其次，影像以这种正反打镜头再次确立了穿橙色衣服的老罗的位置，显然他的坐标性是与其他摄制组同事对立的，他一个人被调度孤零零设置在了群体的反面。

于是这个角色对于影像的特殊性就建立了。

接下来的镜头调度更是直接以老罗为轴心。

而老罗位置所在的空间与小屋空间周围聚集的同事（视觉上，以上-2和-4镜头呈现了两组全景）声音上粘合是通过-5镜头的音桥来建立的。

老罗说：发现了野人的粪便。

而画面并没有给讲话的人，是给了小屋空间周围角色的反应（于是空间继续被声音粘合）。

那么，音桥第二次出现，与第一次出现的相似点呢？

显然都是对野人存在的确认。

毋庸置疑，以老罗的行为来说，他显然是最渴望见证野人存在与否的人，甚至超过直接的目击者。

而他也继续用相机来见证野人存在的证据——“粪便”，来加强前面提到的母题。

最后，影像以粪便的归属的闹剧来表明群众的立场，通过嬉笑再一次否认野人的存在。

反景镜头里微愠的老罗被单独孤立起来，影像在暗示老罗的立场的与其他同事的不同的同时，也通过一组蒙太奇前进与后退的景别变化关系消融了这场对野人存在与否的怀疑。

镜头：16-1（第三段时间）

镜头：16-2

镜头：16-3

镜头：16-4接着影像进入第三个时间，一行人在经过野人的闹剧后，开始继续跋涉。

经过前面两个时间线的调度设定，显然老罗的坐标性被绝对性加强了，于是老罗开始承担调度的“轴心”了。

接下来这些镜头都是非常有趣的以老罗的角色坐标性和服装色彩性为轴心的镜头。

而片段的真正闪光点也产生了！

这是一个长镜头，很显然，首先身着橙色衣服的老罗走向画面纵深，接着所有人都跟着他往纵深走。

这里观众很明显能看出导演的险恶用心，也即在设定野人存在与否的封闭的，不安定的空间的同时，人物依旧被某种动力控制，继续往危险的封闭的空间走，这样显然人物的处境就更加微妙了。

而这个镜头里，老罗显然成了绝对的轴心。

其他同事仿佛是围绕着老罗旋转的（老罗就像一个恒星，同事类似于行星，这也暗示了老罗立场的坚定——这里我有个大胆的猜想，我认为老罗就是象征性的冥王星，也就是他的坐标性是等同于《黑暗传》的，也就是他是中间质的象征）：首先是老罗走在最前面引导同事往纵深运动，接着老罗因为要系鞋带停止了纵深运动，人物却依着惯性继续往纵深行走。

于是老罗成了前景与后景的界限，也就是前面的不安定的封闭的空间被老罗庞大的身躯（橙色）给堵住了。

而老罗的位置也成了界定真实空间与虚构空间的界限。

导演的险恶用心可见一斑。

接着象征性的导演和编剧开始聊剧本（剧本天生带着虚构特质——抽象），这个时刻，影像开始建立声音纵深，老罗的喘气声音开始出现在声音场域的前景，而导演和编剧的聊天开始出现在声音场域的纵深处。

微息的放大，再一次确认了老罗所处的决定性地位。

而其他摄制组的同事的处境的危机再一次被加强。

为什么说这是"危机空间”呢？

因为，从这一刻开始，影像的视角忽然变成“他者”了！

也就是，前面虽然在区分立场，但是摄影机的位置都给予了影像内的人物主体，也就是摄影机是人物的视线顺接。

而从这一刻开始，摄影机位显然已经不属于任何影像内部的人物（主体）了！

也就是“他者”忽然出现了！

这个他者的认定也显得层次丰富。

首先，视角可以是赋予观众的，观众已经被被迫邀请进入更内部的森林空间了，于是观众将和角色一起承担风险。

这里对观众的邀请实际上就建立了帕索里尼认同的诗意电影逻辑，也即“自由间接引语”的形成。

也就是说，摄影机的自主性显然是强迫观众去看了，与其说摄影机是代表观众的，不如说观众是被迫被摄影机控制的。

那么摄影机显然代表的是影像书写者的立场。

也即是，摄影机的自主意识（看起来）觉醒了，那么，帕索里尼界定的诗意影像成立了。

导演的险恶用心也加强了！

其次，既然是他者视点，那为什么不能是野人的呢？

为什么不是危机的视点呢？

或者为什么不是陌生环境的视点呢？

也正是因为视角的开放，人物群体的危机感变得更强烈了！

镜头：17

镜头：18

镜头：19最后，影像继续正反打，这是几个轴线对称的正反景镜头，也就是前面提到的角色们被封闭到纵深空间的同时，摄影机的角度开始切换了，之前是从外部往内部看，接下来变成了内部往外部看。

那么，随着摄影机机位的变化，朋友们，观众所在的坐标一瞬间被置入了危险空间。

也即是，前面确立的纵深处的空间是危险的，而这种正反景的切换，忽然观众位置变成了（被置换入）危机空间的内部（前面界定的纵深处）！

那么，通过这个短片，导演的影像技巧便显露无疑了！！！

曾经位于太阳系边缘的冥王星，如今被科学家定义不再是九大行星了。

从人类情感的角度来看，孤独的它被众星“抛弃”了。

由于离太阳遥远，承蒙光泽有限，它最明亮的一刻和地球上快天亮和即将天黑的时分差不多。

这种介乎于黑白光亮之间的时刻，就是冥王星时刻。

破了题，整片就很好理解了。

首先全员都处于一种情感与自身位置的边缘，“求而不得”的状态。

导演（暗中示情小度），丁制片（情系导演，又接受与小白的亲近），摄影小度（心理上崇拜导演，身体上又拒绝他），小白（与小度和丁制片皆抱有好感），四人形成了奇妙又迷离的四角关系。

在这雨雾弥漫的丛林里，在老罗的带领下，他们疑惑重重的摸索前行，而前方有没有收获，不得而知。

观众会不直觉的跟随着这种情绪，等待着心目中的答案。

导演王准，他是全片最反复，最纠结的人物。

说是导演，但行内并不出名（即使是同行也认不出他是谁），却有着一个著名的演员妻子。

探班妻子拍戏，还遇到一些质疑与难堪，这种身份的高低落差，多少带来了尴尬和失落。

另一方，才思枯竭的他遇到了创作瓶颈期，加上知识分子独有的清高孤僻，他倍感焦虑。

除了江郎才尽的恐慌，对更年轻女子身体的迷恋（许多艺术家以寻找第二春作为唤醒才思的一条捷径，也可以说是欲望带来的刺激），这种患得患失的心情，不但没能解决原本的问题，反而让他陷入另一种彷徨之中。

导演以对小度的关心问候作为投石问路的契机，两人有一句没一句的开始交谈，这里出现了熟悉的“尴尬美学”。

男人对女人的求偶试探，幼稚又迂腐。

原本简单的撩情，偏要迂回曲折，导致词不达意的大煞风景，在试探受挫之余还要抖抖书袋的自我解嘲。

对于冰冷的小度，他百般殷勤却不得其意，面对炽热的寡妇春苔，有贼心没贼胆的一夜亦是辗转反侧。

丁制片是一个明白人。

观察入微洞察秋毫，做事沉稳有分寸。

一路上她是最目标清晰的人，了解众人的状态，清楚行事的界限。

途中一通日文电话，也显示她的交际圈与能力，许多细节可以看得出端倪。

丁制片处于一种超然又坦荡的境界里：对于导演，她爱才，能不动声色的心生情愫；对于男人的肆情，也有看透不说透的讽刺揶揄；对小白的暧昧示好，她不拒绝亦不附和；对小度的态度，像是同情又在吃醋。

作为制片人，她以完成任务为原则，又是一个冷眼的旁观者。

小白的着墨最少，一个心眼少的直肠子角色。

他一路上为导演卖命，只想当上男主角，中间还闹出不少笑话。

他与小度有着同龄人间的理解与熟络，和制片间带着几分仰慕与讨好。

相比他的目的，他的人际关系显得功利与脆弱，存在感很弱。

他可能没有想到，自命不凡的导演也许根本不需要男主角。

一部关于丧曲“黑暗传”的作品需要男主角么，他的作品里只想呈现他自己罢了。

沉默寡言的摄影小度，途中擅自脱队参加“止语”，增加了人物的神秘感，让人觉得捉摸不定。

她的一句轻语，映射了内心的倔强与孤独。

“别走在我后面，因为我不会领路；别走在我前面，因为我不会跟随；走在我的身边吧，像朋友一样。

”身怀六甲却愿意进山采风，孩子的父亲讳莫如深，像是怀揣着一个欲念与对它的祭祀。

最为出彩的当属台词最多的老罗，与眼眉间都是欲火的寡妇春苔。

圆滑世故的老罗，客气中带着霸道，坦诚里留着狡猾。

可以说连哄带骗的领着一行人一路向前，他串起了整个群队的合作与采风的完成。

这种人在大城市里连跑龙套都不能胜任，在山地丛林里却是必不可少的指路明灯。

相比电影呈现的一种迷茫与梦幻，这种地气的角色像是某种现实的批判，他的对话浅白犀利，对一群不食人间烟火的人当头棒喝。

寡妇春苔，是全片隐藏至深的情欲的一个爆点。

低眉留情，余波荡漾，所有人之前那些不明不白的暧昧在此被击得四散。

看过蔡明亮的作品都记得，他最擅长用水来表达情欲的流淌与涌动。

寡妇缓缓的扎紧湿润的发梢，已让人浮想联翩。

孤男寡女同居一室的忐忑情动，画面却平静得让人心猿意马。

一盆倾倒的洗脚水打破了沉默，也断了下文。

直到它渗透到地板之下，寡妇用夹杂着男人余味的水轻抚脸庞，如火的欲念在镜头间呼之欲出。

有朋友说这部电影很难看懂，不同的观众会对这些角色有着不同的解读，文艺片有时候讲的就是一种感觉而非故事。

老中青三代人，每个角色都在困境里沉浮。

在类似公路片的的过程中，他们的疏离与亲昵交替互换。

面对诱惑，或者回避拒绝，或者蠢蠢欲动，或者情生胆怯，或者不置可否，每个人都有自己处理的方法。

说是采风，也是各怀着各自心思的散心之路。

片尾的村庄的星星灯火一露，顿生希望。

另外，几个相似的背影长镜头也耐人寻味。

多少年前就听说过一部叫《巫山云雨》的电影，但是其导演章明对我来说却是极其陌生的，不同于多少已经市场化的科长或者是影迷群中把其电影奉为圭臬的娄烨，章明导演视乎一直消失在我们的视线之外，一如他的电影，带着一种不可思议的神秘感。

历尽千辛万苦，这部入围戛纳导演双周的优秀作品和我们见面了。

虽然拍片少的可怜，但是能在大银幕上第一次观看章明导演的电影，已经是一种幸福了。

《冥王星时刻》故事发生湖北与重庆接壤的地带，那里有着雨水丰沛的的森林和村落，也连通了我本人的某些儿童记忆。

导演王准带着制片人，摄影，演员来到此地考察，并希望找到用古法演唱的《黑暗传》。

章明导演极其喜欢用雨水这一意象。

这种狂热在开头的室内戏中就可见端倪，连电视上播放的影片中都有着下雨的场景。

而雨作为营造气氛和代替表意的重要意象，几乎奠定了全篇的基调。

流动的水，就像人与人之前流动的情欲，潮湿的泥土，孕育了最性感的情愫。

其中最突出的自然是王学兵饰演的导演王准与曾美慧孜饰演的寡妇春苔相遇的情节。

对于春苔来说，王准是一个突然的闯入者，随即进入春苔生活的，还有一种莫名的情愫。

在给王准打过饭，洗过脚后，春苔一个人躺在床上，伸出右手，去接那些从屋顶渗漏的雨水。

这幅画面让我想到了克里姆特的名画《娜达厄》。

画中，宙斯化作一阵“黄金雨”，与睡梦中的娜达厄交媾。

克里姆特通过独具一格的构图与对少女表情的刻画精准的再现了这一神话场景。

同样，章明导演通过雨这一意象和曾美慧孜的精彩表演，为我们展现出了这一年度最性感场景（不知道毕赣的《地球的最后夜晚》里有没有更性感的），空气中湿濡的情欲几乎是触手可及的，电影靠视觉打开了我们的其余感官。

而一如《巫山云雨》，章明导演电影中的男女间总有一种若即若离的奇妙情感，在各个彼此隔绝的角色间，又似有着万般纠缠。

其角色间的疏离在镜头的表现上便是将不同的人物分置在虚化的背景和清晰的前景中，这是一种比安东尼奥尼式边缘构图更加决绝的方式。

但是从角色的言语和表情中看来，又能看出他们之间的联系，这种联系简单刀从演员的视点聚焦中就能展现出来。

于是像《巫山云雨》中一样，我们几乎无法解释人物之间关联的产生，却又无法忽视这些神秘关联的存在。

这种关联好像离散又收敛的函数，在科学上无法成立，却是我们生活的真理。

我曾经不理解《笨鸟》中主人公好友突然摆脱叙事线的离开，后来黄骥导演跟我说“生活很多时候就是这样，有些人会突然消失，再无音讯”。

我们似乎永远无法把握人与人之间复杂的情感，而电影却给了我们阐释这种复杂体验的可能性。

如同《路边野餐》中进入时间混沌的麦荡一样，随着王准一行人进入森林，电影的叙事空间就已经与外界剥离，其中的发生的事件如梦幻般展开。

你无法分辨角色间言语是尴尬的对话还是意有所指的神秘讯号，每个人的生命轨迹都在此时若隐若现的交汇。

在山中小屋中，王准与乡民说到自己与妻子初次见面时的情形，又哑然失笑，说是编造的笑话而已。

而度春告诉王准，自己的肚子疼并不是因为例假，而是因为自己已经怀孕。

失去了判断能力的观众，只能靠着本能和角色们一起找寻。

最后，王准找到了一场唱着《黑暗传》的葬礼，故事突然到了结尾，镜头从山下向下看去，城市灯火闪耀，车水马龙的声音就在耳边。

电影结束，我只找到了孤独。

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 期待《冥王星时刻》有些时日。

看完感觉，是部有趣的电影。

另一种失望的情绪，却油然而生。

失望的点，不在故事，而是导演自己都没有想明白，非要安插一些文绉绉，翻书本，自以为深刻学问，期待观众恍然大悟的台词对话——像朋友那样。

“别走在我后面，因为我不会领路；别走在我前面，因为我不会跟随；走在我的身边吧，像朋友一样。

”

避雨无论它是关于创作焦虑瓶颈期，还是要给观众展现“看不见的东西”，《冥王星时刻》的故事主线，其实一目了然，相当友好。

导演拍摄小队一行人，走上了勘景找素材的道路。

他们迷失山中，有不断行进中的身后跟拍，几次弦外之音的溘然梦醒，甚至是大叫有野人，天黑落雷雨的亚热带杀机，还有突如其来，要流淌出银幕的滚烫情欲。

入山的过程中，导演借助男与女、老与少等多重人物组合，不断撩拨观众的好奇心。

你以为有故事发生，至少，总要发生点什么吧——在劝酒以外，在抢夺资源和话语权术之上的戏剧冲突。

结果呢，在那趟采风之旅中，《冥王星时刻》什么都没有发生。

夜戏围绕那个想拍电影而不能的导演，片中安设了多种女性角色，有的甘当后援默默支持，有的与之进行言语较量，还有投怀送抱最终心如死灰的，以及开场划过、百分百直男审美投射的母其弥雅。

从可能性的角度来说，她们似乎构成了许多种电影观众。

可说到底，过于生硬和书面的感慨，却不能为电影要探讨的话题背书。

尤其是考虑到对话经常发生在那些荒山野岭，完全是袒露私密的晦暗空间之中，依然不想脱掉衣服的膈应感觉，来得尤为强烈。

譬如以下对话的发生。

“你可以去死吗？

”“我可以去死，我视死如归。

”“对内心孤独都可以妥协，在年轻女人身上贪图片刻自由。

这不是视死如归。

”“那我死不瞑目。

”

对话洪常秀电影也经常探讨要死要活的大男人幼稚病，是带着挖苦与讽刺，而不是老师上课的一板正经。

抛开故事与主题不谈，刘丹（制片人）和曾美慧孜（小寡妇）身上，一收一放，各有死火山与活火山一般的情欲，她们都是很棒的华语电影女演员，绝不是引发几段风流韵事的想象那么简单。

身兼地陪、本地通和政府意志代表，有着多重身份的老罗，从劝酒一场开始，就释放出压迫与侵略性，腔调拿捏，像极了同样来自恩施州利川市的一位老朋友。

这位话多的本地人角色，他的贴切与融合，更加反衬出王学兵与导演角色（很大可能是个艺术片导演），还有与整部电影氛围的格格不入。

如果对照洪常秀作品里的导演卡司选角，不难看出王学兵的缺失。

他确实在努力表现从生理到心理的焦躁，却不是向内的，而是向外的。

尤其是在结尾的白事饭席上，他的失败感，放置在周遭环境，与对飘渺城市的结尾总结，同样显得突兀。

茫然如果那么多的台词，与多位女性角色的周旋猫藏，依然无法解释他的痛楚由来，而要依靠名为《黑暗传》的丧歌，无名他人之死，包括语焉不详的洞穴和神秘人群，那想穿过那些生命的黑夜，可不是简单操练，推衍几盘棋局就行。

想起来前段时间观看章明前作，叫《秘语十七小时》。

故事发生在江边上，是一条涌动着情欲，与观众进行大型挑逗的历史长河。

世纪初的这部电影，有如今看来颇具眼光的演员搭配，那次强意为之的野游，由白天堕入黑夜，鲜活而有趣味。

如此对比来看，章明的河流，即便经历一场暴雨，却处在了枯水的止滞状态。

上路

宇宙到底还有多少秘密

2006年，科学家发现冥王星的轨道与其它行星不一样，于是它从太阳系九大行星之列中被除名了。

冥王星时刻就是那些被除名、被抛弃、被掉队而处于人生低谷的时刻。

王导游离在主流商业片之外，想拍部戏却找不到赞助；老罗找到度春后，讲了他爷爷长征掉队和自己煮针头掉队的故事；度春脱队去找野人，遇到山里灵修的队伍却告诉她“止语”；老丁能用几国语言和外界沟通，自己却身处一个闭塞的村庄；小白看到导演特别关心度春，周围的人经常当他透明；最后，老罗客串红军长征过草地，别人说你太肥还是去演国民党吧。

每个走在最尾的背影，是那个在心理上被抛弃、被掉队的人。

但要是没心没肺跟着大部队就能吃香喝辣，还养得红胖红胖的。

作为中国大陆“第六代”导演的代表人物之一，章明一直是一个比较陌生的名字。

他的作品和他的为人一样，神秘、低调，在这个高速发展的电影市场和不断膨胀的产业面前，他的存在显得有些“格格不入”，但又是那么地不可或缺。

暌违五年，章明带着他的新片《冥王星时刻》（2018）重新回到了大众视野中来。

此前，影片入围了今年戛纳电影节的“导演双周”单元，并宣布定档今年的12月7日。

很难想象，这个早已在世界范围内收获了无数赞誉和肯定的作者导演，《冥王星时刻》竟是他在国内首部大范围公映的作品，而这距离他拍出长片处女作《巫山云雨》（1996），已经过去了22年。

《巫山云雨》（1996）日版海报这种局面或多或少地展现出艺术片作者在面临整个市场时的尴尬处境。

事实上，章明导演一直都认为自己的作品具有非常强烈的中国现实意味。

相比“第五代”学院派导演热衷的宏大叙事与作品中展现出的历史民族性，“第六代”导演则在有意无意地规避这种特点。

在他们的作品中，流露出的是对于当下急剧发展的中国社会中普通百姓以及边缘人群的形象塑造。

这种对于现实人物的情感素描，在章明导演的作品中是一以贯之的。

他想要知道，在脱离了宏大的政治背景和时代语境的创作约束之后，这些平凡生活中的普通人，他们想的究竟是什么。

一、现实的欲望纠葛观看章明导演的作品，时常让我产生一种似曾相识的“陌生感”。

这种“似曾相识”是来自于导演对于现实的细腻展现，而陌生感其实是建立在这种真实的基础上，建立在导演对于整个社会发展的思考之上的。

在导演看来，如果选择人尽皆知的熟悉对象，那么便无法跨越每个独立个体与他人之间的巨大鸿沟。

这便是导演在创作中所构思的——在日常生活中寻找陌生感。

当我们站在现在的时间点去欣赏《巫山云雨》这部影片，仍然能看出其中闪现的与众不同的时代性和导演在探索影像空间所流露出的先锋意味。

这部诞生于20多年前的作品，曾在很长一段时间内被误读和忽视——人们或是因为这个极具撩拨挑逗意味的片名、或是DVD盒上那个“欲盖弥彰”的封面进来，却因为“生涩难懂”而感到被欺骗，继而愤然离去。

《巫山云雨》DVD封面事实上，这部影片的出现是极具历史意义的，它呈现了一种最为平凡而普通的现实欲望，同时在这种隐而未现的神秘氛围里，展现出了一种“被期望的”情感——正如影片的英文名“In Expectation”，这种“期待”所体现的维度是各方面的。

翻涌湍急的江水、层峦叠嶂的青山、江上轰隆驶过的汽船、还有县城崎岖交汇的小路，在影片中，整个地理环境，不仅作为故事的诞生基础给整部影片带来强烈的空间质感，同时也展现出了多层次的社会结构。

县城同时作为过去乡村的发展结果和未来城市的雏形，章明导演打破了传统“城市—乡村”的二元范式，重新构建了县城的话语空间，在这种封闭的空间和文化体系中，不断刻画着改革开放以来，长期被历史、政治、社会等宏大议题所遮蔽的普通人的现实情感。

而这种影响，在他的新作《冥王星时刻》中，仍然有所展现。

《巫山云雨》中的情感流露和欲望展现是隐藏在表层之下的波涛暗涌，你很难说得清这种湿漉漉的质感是因为所处的空间环境，还是人与人之间忽远忽近的关系所致。

信号员麦强孤零零地生活在三峡峡区的信号台上，陪伴他的是江上汹涌的波浪。

“仙客来”旅店的服务员陈青，独自带着儿子生活在逼仄狭窄的房间里，倒在墙上的影子似乎在诉说着内心的烦闷与孤独。

看似毫无交集的两个人，却因为一起意外被卷入在一起，观众们跟随着镜头，去探寻深埋在平静下的人物内心的焦灼和悸动。

更重要的是，镜头掠过的画在建筑上的水位线，无时无刻不在提醒着观众：这一切都即将被长江所淹没。

所有诞生在这里的难以名状的心事，都将会被翻滚的江水席卷。

环境的暗示无形之中赋予了整个故事巨大的压力，一切似乎都处在“一如往常”和“将要喷薄而出”的边缘，因而它展现出了一种来自原始欲望的呼唤和内心深处的状态。

二、梦境的时空勾连《巫山云雨》 并不是章明的作品里唯一一次出现巫山这个地方。

作为导演的家乡，他对于这个出生和成长的地方充满了无限的眷恋和情感。

因而他在作品中多次将故事背景放到了这里，除了展现小城生活的人生百态，也通过影像勾连起不同作品和不同时空之间的呼应关系。

在导演接下来的两部作品《秘语十七小时》（2001）和《结果》（2006）里，章明进一步放大了这种人际关系难以言说的暧昧和朦胧感，并且糅合进了类型元素，让整个故事在铺陈情感时，不忘悬念的设置。

《秘语十七小时》讲述了一群好友来到巫山游玩，一张“爱你到死”的匿名纸条却像一颗小小的烟雾弹搅动了所有人的心事，让真相变得扑朔迷离。

所有的戏剧张力和冲突都围绕着这六个人展开，观众们唯一需要做的便是跟随着导演所营造的氛围，一步步陷入其中，静观其变。

暧昧如同漂浮的幽魂，氤氲在潮湿的欲望中，巫山犹在，不见“云雨”。

章明运用类型片的思路谱出了一首《巫山云雨》的变奏曲。

《秘语十七小时》（2001）到了《结果》，导演将故事的背景搬到了中国的北海。

在那里，完全陌生的两男两女因为一个共同的男人相遇相识，而整部影片事实上又几无什么戏剧张力可言。

两段看似重复的情节，却因为视角的切换产生了完全不同的效果。

在这里，章明仍然是按照悬疑片的路子去安排影片的结构，但是却抽离了故事的戏剧性，影片所呈现的是一种形式上的现代感，而非古典叙事的手法。

观众们在被赋予了对故事的期待后，到头来却发现所有的谜语都没有答案，这种让观众希望落空的观感，是导演一直以来擅长的“小把戏”。

《结果》还有另外一个片名《怀孕》，很显然后者显得更加直白，却失去了前者带来的文字美感。

《秘语十七小时》和《结果》中，都有着导演对于现实和虚幻的对立呈现，同时也继续着导演本人自然神秘主义风格的书写。

《结果》（2006）在观看这几部影片时，总是能感受到一种冥冥之中的相似性。

这种观感是自早期的“巫山三部曲”一直延续至今的，这些跨越二十几年的作品，在影像上达成了一种梦幻般的串连和呼应。

明明是不同的时空，却又好像发生着相似的故事。

明明是不同的人物，却又像是在写同一个人。

《秘语十七小时》诞生于《巫山云雨》的五年之后，因为《巫山云雨》中极其作者化的表达让他这五年内很难找到投资，之后也一直如此。

到了《秘语十七小时》，章明有一个片商和他共同合作，因而他的创作状态是和前作完全不同的。

据说在一开始，他拍了一部恐怖惊悚片，但是因为没办法过审，所以不得不大刀阔斧地进行删减，导致看起来整个叙事上似乎缺乏一定的连贯和完整性。

但即便是现在，我们仍然能够发现导演在创作时所坚持的那些作者性风格。

而《结果》的诞生又是在《秘语十七小时》的五年之后了。

三、从批判社会到反思自我《新娘》（2009）是章明更加独立的一部作品，按照导演的话说，完全是朋友出资，几个人在一起的“即兴之作”，却阴差阳错地成为了导演最具批判意味的作品。

四个平庸的中年男人，各自承担着生活的不幸，几个人以给丧妻的老齐找女人结婚为由，想制造年轻新娘的“意外死亡”来骗取保险费。

相比之前的作品，这部影片在故事性上要丰富许多，纪实的镜头呈现和粗糙的生活质感也让影片变得更有灵气，也更加真实可感。

有趣的是，如此具有张力的故事，在形式上仍然是一种“去戏剧化”的生活流的情节呈现。

章明导演在这部影片里注入了他独特的幽默感，这种幽默感并不依赖夸张戏谑的转折和变化，而是根植于现实生活，在经年累月的积累和感受中达到的一种对于人物性格的描摹和塑造。

而它的终点是对于丑陋人性的嘲弄和批判，但是观众却很难对人物产生憎恶，剩下的只有无奈和叹惋。

《新娘》（2009）在章明导演从影的这些年里，很多时候都需要依靠和政府或是官方部门合作，拍摄相应的“命题作文”或是主旋律电影，才能筹到自己下一部作品的资金。

但即便是有着各种各样的约束，导演仍然能在规定和压力之下，找到属于自己的个人表达。

《郎在对门唱山歌》（2011）、《她们的名字叫红》（2012）、《9号女神》（2013）等其实就是这样的“命题作文”。

《郎在对门唱山歌》相比之前的作品有着更加高度自觉的语言体系，手持跟拍长镜头充分地展示了古城环境的空间特质，同时也带出了整个故事所具备的年代感。

古朴的石板小路、萦绕耳畔的山歌、还有古城人民生活的质朴纯粹，地方特色和文化展现尽收眼底。

即便是前后两段稍显割裂的叙事，仍然难以掩盖住这种小城爱情故事的轻巧劲道。

在这部片中，导演仍然保留着对于县城青年的遐想与思考，同时通过镜头的跟拍，巧妙地勾勒出了一张错综复杂的县城人际关系网。

选择公务员子女还是选择音乐系老师？

选择北京的打拼还是选择县城歌剧团的安逸。

在理想面前，这些问题更像是一个个填空题困扰着女主角。

而正如导演一直以来所追求的，感情的问题、现实的问题、未来的问题，这些都没有具体的答案。

《郎在对门唱山歌》（2011）《她们的名字叫红》，导演再次将背景放到了他的老家巫山，通过一个外国人的视角，讲述了他和两个女孩之间发生的故事，并向观众们展现了他眼中的家乡是什么样子。

因为有巫山县人民政府的资金支持，这次的故事显得非常通俗且不乏幽默。

仍然是两段式的结构，仍然有对于县城青年的爱恨纠缠，虽然后半段的平行剪辑失去了一丝地理空间的回味感，但西方的思维与东方的土壤相互碰撞闪烁出别样的火花，在人物的失意中又流露出无尽的诗意。

《她们的名字叫红》（2012）这次的新作《冥王星时刻》从对社会的批判更多地转向导演对自己的批判。

影片讲述了年轻导演王准，为了筹备他的新片《黑暗传》，带着他的几位剧组成员来到湖北的深山丛林里勘景采风，在那里虽然有向导的陪同，但他们还是迷了路。

他们不知道这部电影能不能拍成，也不知道这趟路的终点在哪里，只有在旅途中经受着身心疲惫的多重考验。

兜兜转转，他们将自己内心的迷茫无解和脆弱孤独暴露在这郁郁葱葱的山林之中，在黑暗里面对自己的欲望，在一线光明中寻找生命的答案。

这部影片所要探讨的，仍然是导演一直以来所关注的，人与人之间的欲望纠葛，以及情感的失语和勾连。

在片中，剧组里的女学生与导演曾有过一段对话。

学生问：“你为什么一定要拍《黑暗传》？

”导演答道：“因为我一直处在黑暗中。

”学生这时说：“我好像从来没有看懂过你的电影。

看你的电影，总感觉很孤独。

”章明借角色之口说出了长期以来埋藏在自己心里的感受。

正如开头那段都市戏里，男女演员在一起时，房间电视上播放的是章明导演之前的作品《结果》。

导演似乎是借王准的视角，反思自己这么多年的经历，对于艺术、人物状态和情感关系的理解。

那种散漫的、混沌的、漂泊的思绪，其实是基于人物的心理状态自然发生的欲望情愫。

开放的山林在这里反而成为了一个封闭的空间。

角色身处其中，那种对于接下来旅途的不可知性，人物之间的、人物与自然环境的、人物与自我内心的多方面的冲突，在导演看似漫不经心的镜头下，展现出更为丰富的自然性。

《冥王星时刻》（2018）入围今年戛纳电影节“导演双周”单元《冥王星时刻》在很多时候和《新娘》形成了一种跨越十年的文本呼应。

曾美慧孜所饰演的生活在山区里的寡妇春苔，对来自城里的王准产生了难以言说的情愫，而在《新娘》里，老齐从乡下娶回的媳妇名字就叫春苔。

片尾的葬礼上，导演王准终于听到了《黑暗传》——这首歌早在《新娘》的结尾时就已经出现了，当老齐和他的三个朋友来到年轻新娘的老家，葬礼上唱的就是这首歌。

而且，《冥王星时刻》最开始的名字就是《黑暗传》，导演称这个想法在脑海中构思了十年，如果我们往前推十年，恰好是《新娘》这部片诞生的时候。

这种做法还出现在导演的其他作品里，不同影片之间的相互呼应和回望，构建起一个庞大的梦境时空，彰显了独一无二的章明特质。

影片的结尾处，一群人登上了一个小山丘，看到了遥远处的都市灯火，似乎是给所有人的黑暗处境指出了一条“希望之路”，但是他们能走下去吗？

一切仍不得而知。

这或许就是导演本人所要追求的——即便当一些概念被具体外化了之后，落脚点仍然是无形的情感传递，正如欲望，正如人性，正如死亡。

在他的镜头下，生活可以是无聊的、无序的、无缘的，人物的关系也可以是说不清道不明、却又暗流涌动的。

导演所追求的这种“无解之解”，或许就是他对于很多问题的答案吧。

注：之前在看完《冥王星时刻》后曾写过一篇相关稿子发在“看电影看到死”公众号上，这次做了一些功课，在那篇文章的基础上保留了少量对于本片的观点，并大量丰富了自己对于章明过往作品的解读，扩充成了一篇人物稿，发布于“奇遇电影”。

发表有修改，这篇是自己的原稿，现发上豆瓣和大家讨论。

未经授权，禁止转载。

说实话刚离开电影院我满脑子WTF，不过静下心来仔细想想，如果把它看成是章明导演自己的《八部半》，或者剧情上的《如果在冬夜，一个旅人》呢？

或许除了没有那么天马行空（这点对我很重要）之外，好像也是部能说的过去的片子了。

创作焦虑是每个创作者都会遇见的冥王星时刻，每一天最亮的时刻都跟地球上天蒙蒙亮时候一样，很黑，很绝望。

拉不到赞助本身是对自己创作的不肯定，这对有更高艺术追求的导演来说无疑是一种打击，就算你再清高、不接地气，现实的压力还是摆着的，由此引发对自己创作的不自信特别常见，这也是为什么那么多文艺片导演最后都沦落，创作力的下降、有悖市场的苦恼都是问题所在。

所以从这个角度理解这个故事，好像就是导演失去创作能力，不得不把几个杂乱无章的未完成剧本强行融合，组成一段长征，碎片感由此诞生。

为什么说是未完成剧本合集，首先是与前妻两场戏，没什么关联，与后续故事也缺少必要联系，看起来只是侧面写出导演落魄，不如主流商业片导演幸福，讽刺导演差、剧本差、选角差、拍续集等问题，可反观自己，一个艺术片导演又好到哪去？

后来老罗讲了两个离队的故事，王准何尝不是离队太远呢？

但其实这两个片段都是可以往下继续拍的，只是后续几种可能烂俗套路的概率比较大。

怎么找到观众有兴趣又看不到的故事？

导演产生创作焦虑，剧本难产……紧接着毫无铺垫进入原始森林，说是拍《黑暗传》，上路之前都没剧本，其实就是导演为接触陌生人找灵感，不过这段路没头没尾，甚至都不给观众思维延伸的余地。

举度春这个例子来说，大姨妈（怀孕需要姨妈巾吗？

不太懂）变怀孕（感觉意思是找到了创作的灵感，孕育了自己的故事，利用导演让自己创意“怀孕”，跟最后质问导演“我不能有自己的想法吗？

”对应）没头没尾，因为一直都没有表现出怀孕的迹象，另外遇见“陈坤行走的力量”式止语旅行团更是莫名其妙，欲言又止。

再往后想这种剧本半成品的例子很多，镜头很多跟拍，但跟着跟着就突然换人跟了，造成片中人物无论情绪还是个体总莫名其妙出现或消失，导致观感不佳，你以为的总不是你以为的，所以除了曾美慧孜的胸，能吸引人的地方太少。

梳理这些人物，你会发现他们有一个共同点——掉队！

或者说离群的孤独。

脱离主流的导演，离了电话的制片人，失望的度春，困顿的老罗，被排挤的小白，充满情欲的春苔，住在深山里的老汉以及其他穿行在原始森林的老乡们，还有“野人”（想起《路边野餐》）。

导演在有意接触他们，导演希望从他们身上看到观众看不到的孤独，但都太浅显太普通，此时如何写出不一样剧本，戏里戏外形成对仗。

很遗憾的是听了《黑暗传》，他“盲”了，甚至想到自杀，因为眼中只剩破碎的片段，连个完整故事都编不出，直到最后回到纷扰的都市，一切湮灭，只剩一句“红胖红胖”，然后再次陷入赞助拉不到，剧本写不出，演员找不到的窘境，这怎能让人不崩溃？

生和死都是孤独，有人堕入深渊，有人孕育生命，有人浑浑噩噩。

创作也一样，有人陷入困境，有人创意横生，有人向钱妥协…这片成功的一点是，让观众看到了导演“失明”的心路历程。

刚开始看的时候，随着他的影片，我仿佛又回到了家乡的那个小村庄，杀猪的一幕相当真实。

而我就是那个转过头去的女人。

一路上老罗带领着大家向前走，有讲笑话的时候，有请村民帮带东西的时候，一切都是那么自然，而人与人之间的小插曲，讲了又似乎什么都没有讲。

我也曾经期待着高潮，期待着冒险，是不是会有山林里的惊险故事，然而直到片终，都没有一点波澜。

先是通过与村民的聊天，让我们逐渐知道黑暗传，同时制造出一种神秘的气氛。

然后通过导演和小度的对话，一点点解释。

最后通过在农人家听黑暗传和在最后那个老人的葬礼上听黑暗传，至此，算是给出一个对于黑暗传的全方位的解释和印象。

一切都是那么自然。

期间，导演也只是在向我们抛出问题和思考，而一切都没有答案。

包括片中王导和山上小屋里村民关于幸福的讨论。

包括王导和小度关于死亡与葬礼的讨论。

“你会给流产的孩子一个小小的葬礼吗？

”“你为什么不去死？

”“对，真正的哲学问题只有一个，那就是自杀。

”他的电影更像是一种诗化的语言，从题目到内容，引发出你内心的一种怅然，他只是把生活搬上了屏幕，自自然然，虽然有修饰，可是这种修饰是素净的。

一个好的电影，不在于要有多么深刻的道理和冲突，多么华丽的炫技和冒险，而是能让你觉得享受了这两个小时，不算浪费。

那么我就要说我喜欢这个电影。

最后我也想起春苔，她就像春天的苔藓，如此卑微，没有人看到她内心的寂寞，这个名字，我觉得导演是有意的。

是的这一夜什么也没发生，春苔的心我是明白的，而王导，至于为什么留下，我是心存疑惑的。

大概他真的是个好人，为了安慰春苔的那颗心留下了，但是也仅仅到此为止，人与人之间难以跨越的孤独的鸿沟，永远横亘在那里了。

这部影片看完以后，我好像更难过了，关于死，关于孤独，关于爱与欲望。

据说冥王星最亮的时候，就像我们这天蒙蒙亮的样子。

而我也没想到结尾就定格在了这里，戛然而止。

除了留下我原地惊愕，导演已人去楼空。

妙！

结尾不拖沓，好。

在网上看到章明导演的话：“其实每个人都有自己的冥王星时刻，每个人都有灰暗的一面，拿不到台面上来说的那一面，或者不好意思公开说出来的那一面，互相都在试探。

你可以发现他们两个人有前世，他们又不好意思打破这个界限，每个人的关系都是这样的。

”惊觉这是一个看透了人生的人啊。

影片有句话也很喜欢，记录：不要走在我后面，因为我可能不会引路；不要走在我前面，因为我可能不会跟随；请走在我的身边，做我的朋友。

正如导演所说，想要呈现每个人都有自己的冥王星时刻，都有难以言语的感情、心事。

不言而喻的关系、装作不在乎的在乎、偷听、注视，时刻在群体中却时常感到隔离的行走着，这些都通过用镜头跟随不同人物的行走，无声的呈现了压抑的孤独感。

寻找野人、灵山、会唱《黑暗传》的人，“真正的哲学问题，就是自杀”，我们到底在寻找什么？

找到了什么？

导演想表达很绝望的电影，但绝望，是电影或者，人生本质的主题吗？

冷欲的蓝色色调，伴随着生存常态的无奈感和苦中作乐的黑色幽默。

每个人都有着自己的渴望，但因为这些渴望难以符合“常理”，甚至是“越界”的“妄想”，这些渴望就都只是以隐隐的悸动，潮湿的、温热的、甚至有些腐烂的形式，浸润在生活里，随着呼吸，缓慢地存在着。

记忆最深的，就是镜头不只是跟随一个演员在行走，而是来回在各个人之间穿梭，观者一会可以进入王导演的世界，一会进入年轻男演员的世界，一会进入老罗的世界……他们都有自己的冥王星时刻，但他们所有的冥王星时刻都被观者看到了，通过导演的眼睛，看到了那些平常看不到的：每个人的孤独——或许是年龄的差异、或许是文化的差异、或许是时代、阶级的差异、或许是，天差地别……现实、细腻、娓娓道来、无声地说出了他们内心的声音。

我们在群体中，我们只是短暂在群体中。

影片中也有超现实情节，例如男孩在河流边听到导演和女孩的对话后，淋在脸上的雨。

虽然导演说是偶然发生了，刚好拍下来。

但这一超现实的情节，为他之后不再关注女生，打下了一个坚实的盾牌，是男孩的转折点。

或许是某种伤感但又无所谓的无可奈何，总结，是一部很好看很有价值的电影，但是总觉得或许是否，似乎还缺少绝望之外的那一点点，需要表达的东西。