四次

最近有意或无意地多次回想起这部电影。

电影呈现了一个偏僻安静的村镇上孤独的牧羊人，羊，树以及煤炭的命运。

探讨了人，动物，植物，已及矿物生命形态的转变以及灵魂的轮回。

毕达哥拉斯学派认为灵魂不死，人死后灵魂可以转移到其它有生命物之中，在人和动植物之间轮转。

亚里士多德将人，动物，植物，无生命物划分为不同的等级。

而在弗兰马汀诺的电影中我看到的是万物皆有灵，存在皆平等。

电影没有一句台词单纯用镜头叙事，却如诗如幻，引人深思。

一棵树，从山地到村庄，高过所有屋瓦，污水流淌⋯又干涸的⋯斜坡，一只小羊在雪地过夜，住棚节的晚餐，在人类的哨声中死去，每人掰下一根枝条，曾被蓝天注视，蓝色与挺拔，是昨日的欢宴，风高过屋翎，烟囱冒出炭火的片羽，言语栖息在行为之下，远去的小货车，满载云影和羊毛 《四次》 2023年5月27日

前两天看了意大利的《四次》，大概是最近看的比较特别的片子。

起初看到下载信息里写着无字幕，打算硬着头皮听意大利语，但其实全片没有一句台词，只是各种声效中仍然可以听出味道，老人的咳嗽声从寂寥到无奈到死亡前的恐惧，羊的叫声从母羊生产的痛苦到小羊落地的稚嫩、顽皮，再到生命消逝的无助惶恐，烧炭的声音从默默到炽烈再到湮灭，类似打皮纳塔的简单庆祝仪式上人们的欢呼和正经八百的宗教巡礼上不和谐的狗吠，这些我们往往忽略的声响却昭示着生命的意义，从来不为任何停下的脚步，不管残酷还是无奈都必须接受的命运，对于每个生命体都是异常的冷静和公平，整个影片的安静和行云流水居然可以做到各行其是，让人可以安心而宿命地看下去，影片中巨大的张力实在是考验导演的叙事功底，幸好他做到了，虽然不是滴水不漏，但至少是个走心的故事。

灵魂的四段旅程不如说是镜头的四次聚焦：老人、山羊、树、炭火，这是一部关于静物的小说。

在老人的篇章中，日常性，也就是非戏剧性，如同老人的咳嗽声似地被咳了出来，粗糙、纯洁、犹如在耳。

几个固定机位的镜头切换构造了老人日常生活的时空，在这些时空构图中特别“刺眼”的一幕是——左边的一半是围栏里的羊，右边的一半是马路上的人，羊和人都处在一个上帝视角的摄像机下面，在这种中远距离下，同等大小的人和羊、人和羊的动作、人之间和羊之间发生的关系都变得惊人的同质化，也就是人生和羊生、人事和羊事、人和羊都处于平等的位置，无甚区别，在镜头中人并不比羊更重要，人并非叙事的主体，而仅仅沦为参与者，是众多的物中之一。

(甚至于，在一个长镜头中狗担当了真正的主角，狗的行为和动作推动了电影叙事的发展。

)在老人丢失了作为安慰剂的那包教堂里的灰尘之后，是夜里急敲教堂之门，是无人回应的空旷，是被山羊首先发现的死亡。

随后，房间的“失序”是山羊的占领，是非人的物的回归。

羊的篇章，紧接着老人的葬礼。

棺材被推进黑暗中的下一幕就是小羊的诞生，十足的圣经味。

但羊抬头看天上的云和大树顶端的时候，这就是真实的、单纯的羊了；镜头给天上的云、给树顶端被风摇摆的画面时间给人以心理时空中的长而醒目。

羊在树林里走失，与一棵树发生了联系，在羊和树的互动关系中，作为人的我好像也能体验到羊感受到与它羊生中与众不同的时刻，那是羊的诗意。

在树的篇章，爬过老人和羊的脸的蚂蚁又爬上树的皮肤，这使得这三者沦为同质。

但拍树的镜头不如拍羊的多，拍羊是纯粹的拍羊，羊在镜头特写中变得陌生，但又变得熟悉，羊的体态、动作、羊和羊之间的关系如同动态的静物画那样被直接展现出来，是关于羊的一个短篇。

但树的片段不是这样，是拍树和人的关系形成的一个事件，拍一个城镇关于树的典礼仪式的事件。

最后木炭的篇章，是展现文化功能使用完毕后的树被制作成物质功能的木炭的整个过程，也就是电影中老人部分叙事中点到的木炭，给了它特写的正在燃烧的炭火盆中的木炭。

镜头的克制与整体疏远，使得整个叙事格外地物化，也就是不动感情、不煽情、纯粹地叙事。

意大利電影《四時之樂》（Le Quattro Volte）由米切朗基羅．法爾瑪提諾（Michelangelo Frammartino）執導，四段故事組成，中文的副題「人．羊．樹．煤」給予觀眾明確的指示，這電影包含四段故事，而主角分別就是人、羊、樹和煤（其實是木炭）。

人、羊、樹和木炭驟眼看來不相干，導演卻以別具一格的電影手法把他／牠／它們串連起來。

當然，羊、樹和炭的串連比較有跡可尋，可以看作是物質的轉換︰羊在山野中迷路，最後無聲無息在雪地中消失（大概是在大樹旁死了）；冬去春來，小羊大概腐化，成為養份，變成樹的一部份。

這時小鎮中的人到山野把樹砍去，用以慶祝他們的節期；最後樹被鋸成小塊，送往工地燒製木炭，而炭又再次運回小鎮，供鎮民使用。

我們完全可以以物質的轉換去理解羊、樹和炭的關係，然而人與羊的關連就顯得比較特異。

故事是以「人」開首，老人在小鎮中以牧羊維生，每天帶羊到山上吃草，以羊奶到教堂換取灰粉，晚上把粉沖水喝了，以解救他不停咳嗽之苦。

一天他不慎把粉留在山野中，那天晚上就在自己的床上死去。

鏡頭一轉是母羊產子，這轉折像是告訴觀眾，小羊就是老人的「轉世」（reincarnation）。

當然，我們可以以生態學的角度去思考，說老人被埋在土裡成為養份，滋養小草，羊媽又把草吃掉變成養份，供養肚裡的小羊。

但電影中的教堂和基督宗教儀式，牧羊人與羊的設定，實在很難不叫人去得出這形而上的抽象關連。

然而，基督教裡是沒有「轉世」這觀念的，有的只有「道成肉身」的「入世」（incarnation）。

導演巧妙的轉換揭示出他生態意識所在。

無可置疑，電影的後三部份導演表達出人與自然在物質層面上是如何相互聯繫（interconnected）和相互依存（interdependent）。

人固然也是物質，我們也可以以上述觀點去理解人與自然的關係；但我們很難把人單單約化為物質，而忽略在西方文明中發展出來關於人類「超物質」（如靈魂）的思想傳統。

面對基督教神學的傳統，導演以「人轉世成羊」與「神道成人」作類比，折射出生態神學的思想︰人可能是高於自然，但同是也是自然，正如基督耶穌是高於人的神，但同時也是人。

觀眾看到主要角色人、羊、樹和炭，除了是因為導演分場所致，也因為中文副題的引導。

其實還有另外一個「主角」貫穿整部電影，那就是水。

電影在訴說牧羊人的故事前，有一段空鏡頭拍燒製木炭的過程──也是片末製炭的過程──而最後一組鏡頭就停在製炭的小丘上氣孔噴出來的水蒸氣。

這水氣不單只是在炭丘上出現，也瀰漫在整部電影和整個自然界中。

這水氣，彷彿就成了「人的靈魂」的轉喻，同時成為生態神學中「上帝的靈」的隱喻︰上帝的靈運行在水面上，啟動創世的程序，並且一直瀰漫在地球的自然歷史中，保有世界，推動歷史。

另一值得注意的特色是全片沒有對白，就是說，影片只有聲音，沒有構成對人類有意義的「語言」。

這當然是導演在手法上的實驗，接回默片的表意系統，單讓畫面「說話」，讓觀眾更聚焦在畫面上。

另一方面，這手法在電影的主題上，達到了另外兩層的效果。

先是讓觀眾感受，自然界的聲音是可以跳過語言表意系統，直接震盪人的情感的。

就像小羊剛出生掙扎著要站起來的片段，畫面是小羊不斷的嘗試站起來，而聲音則是小羊一聲又一聲高音調的叫聲。

觀眾從此就能體會到自然界痛苦求存的實在。

其次，語言向來是人禽之別其中之一分界，因為人類有語言，所以人有歷史和文化，而西方哲學也以此來區別人與動物。

但電影把人的語言拿走，老牧人只有一把發出咳聲的聲線，與羊發出羊叫沒兩樣，導演以此把人化為萬物中的一種物種。

而在電影最初和最後出現的炭，就成為人的語言的代替品。

炭與羊和樹之不同在於，炭是人以「技術」從樹木（並草和其他物料）中把它「生」出來的，這恰恰可以成為電影的隱喻︰導演以技術從小鎮與自然中把電影「生」出來。

若然這是導演認為電影該佔的位置，那麼這戲最後的鏡頭就顯得耐人尋味。

貨車把木炭運到鎮裡，工人把它們分發到鎮民家中，然後我們看到，屋頂的煙囪冒出一縷白煙︰木炭化成了水氣，回到大自然裡去。

若然木炭是電影的隱喻，那麼導演期待，觀眾在消費（consume）電影後，能「生」出「靈性」來，回到大自然裡去；這「靈性」，不屬於觀眾（鎮民），也不屬於電影（木炭），而是在他們相互接觸的消費（焚燒）中「生」出來。

这或许是电影史上唯一一部“没有”摄影机的电影，同时也可以看成第一部，如果我们相信这位名叫弗兰马汀诺（甚至还不怎么名见经传）的意大利导演仍然饱有旺盛的创造力，同时具有改写电影史的野心。

电影史从未缺少企图让摄影机消失的导演，却没有一位曾经真正做到。

比如在费里尼的电影中，方法是不断地加重影像的繁杂度，运用无从捉摸的镜头处理，用巴洛克式影像不断轰击观众感官以达到崩溃效果，观众来不及意识到摄影机存在便被影像裹挟而去。

但这是一种障眼法，摄影机只是在观影中逃脱了意识，却没有被真正消灭。

又比如小津安二郎，独辟蹊径地使用低角度摄影机位，以此来消除导演意识的介入，以一个全知的视角模拟超脱者的视角，但其固定镜头间的剪辑手法依然有着明显“切”痕。

究其原因，是因为摄影机永远都不会“被消失”，而只会“自我消失”。

这就如同欲望，永远无法借由压抑来将其消灭，只能经由我们对欲望的彻底觉知（认清了所有的欲望组成），才会自行消失。

弗兰马汀诺或许是第一位认识到此点的导演，并将这一理念完美落实，从而创造出这部名叫《四次》的杰作。

我们应当感慨是一位意大利人发现了这份原本属于东方世界的秘密，同时作为后人也应当汗颜，我们如此彻底地将其忽视恰恰是因为它深刻地裹挟在我们的生命之中，因为一切都太过熟悉了。

上个世纪，一位来自印度的圣人将这份遗产从远古带回现代，这位超然的觉知者最振聋发聩的话语之一是“观察者即被观察者”，弗兰马汀诺以殊途同归的方式在电影中将这一观念完美契行，从而让摄影机自行消失。

于是，我们可以来谈谈《四次》是如何做到将摄影机消失。

一个最明显的证据就是电影里仅仅出现的两处主观镜头，它们的主体都不是人，而是羊。

第一处主观镜头由两个画面组成：前一画面是一只羊仰望天空，紧接着就是飘着云彩的蓝天。

为什么全片只有羊的主观镜头？

这值得深思；为什么电影从头到尾只出现老人的正脸特写？

同样值得深思。

我们可以作出的解释如下：主观镜头一旦是人发出了，观众也就意识到一个观察者，即观众自己；但如果镜头是来自动物的视角，观众就不再有自己是观察者的意识，代入感自行消失。

这就是这部电影带予观众的奇妙观感：无法被以往任何观影经验所污染，它是纯粹、再生的：是自然万象自己叠印于胶片之上，像是浑然天成的上帝之作。

因而，摄影机不再模拟人的眼睛，而是动物的眼睛（羊），甚至可以看成是物质（碳）和一个不再有思维能力的老人（仅剩感知）。

对于动物来说，观察者这一词汇本身即不存在，观察者与被观察者的分离纯属基于人类的话语之谈。

只有当摄影机在模拟人（有观察能力的人）的眼睛之时，它才无法被消失，它时刻观察被观察者。

但是，一旦摄影机模拟动物（或物质）的观察，也就只有观察了：观察者与被观察者浑然一体，无谈分离。

正是于这种非人类（更准确说，非人类经验）的观察视角中，人类所有的观察经验自行消失，所有观众都在观影中恍惚间唤回原初动物之本性，我们生成-动物，以一只动物的眼睛观察眼前展开的一切，这些景象不再能唤起我们于生活中积累下的经验——一个行将就木的老人在作身体的移动：换不起我们的同情；羊群的骚动：换不起我们驱赶的欲望等等——我们即是他们的一部分，观察者消失了，只有纯然的观察。

于是乎，电影成了对人类存在之前的原始窥视，那时一切都遵从着万物本性，在宇宙和谐奥秘中活动。

就是以这般简单又极端的手法，弗兰马汀诺创造性地让摄影机自行消失，从而创造出空间-影像的典范。

他的方法很简单：给予摄影机生命，让它全然地觉知。

于是乎，我们也就明白费里尼和小津安二郎失败的真正原因。

只有到弗兰马汀诺的手下，主客体间的界限被打破：只余观察，不再有观察者与被观察者的分离；只有电影，而不再有摄影机与被摄录画面的分离。

这两者本质为一，它们以绝然清澈的视角自现于这个世界。

注：“观察者即被观察者”，克里希那穆提的教诲之一。

照我个人理解的深意是：彻底全然的觉知可以把人类从时间的深渊中解救，人类内心所有的痛苦均可以归结为“我”，当时间不在，“我”也就失去了存在的根基，“我”消失了，主体消失了，只客体留存，主体与客体融为一体，心理问题的产生与作用都在一个对象上，就好比一个作用力和反作用力施在同一物体上，它不会有任何变化。

克里希那穆提的这句话可以终结全人类的痛苦，不是靠信仰，靠的是人类自性之光。

只可惜，到现在人类依然活在自我痛苦的深渊里，他没意识到这份痛苦的根本来源正是将观察者与被观察者作了分离。

｛1｝没有语言，只有自然的声响米开朗基罗·弗兰马汀诺的电影《四次》，是一部超绝的“默片”：全然克制的沉默，全片没有语言。

如果只是无对白电影，那并不新鲜，《四次》的独特在于，它并不是简单地取消台词（进而费力地在剧情、表演、镜头、音乐上做强调，以使电影依靠强烈的形式感而成立），弗兰马汀诺从根本上取消了观众习惯的各种电影语言：散文般的日常场景的松弛排列取消了故事和戏剧冲突、非专业演员和动植物的自然出演取消了表演范式、自然光下的直白影像取消了人造光对摄影机的干预、只用自然声响和同期录音取消了配乐在抒情上的霸权。

尤其对白和音乐，在自然界的声音系统里，是极小的特例，只属于人类，在别处并不通用。

上帝以巴别塔[1]造成语言的不通，而弗兰马汀诺以沉默无言的方式将塔拆解：没有语言，只有自然的声响，人、羊、树、炭在生死轮替中相互关联，发出本能的声音（咳嗽和喘息，铃铛响和咩叫，风吹树叶声，木炭细碎的开裂声），只有从自然里发出的声响才是无差别的、通行的“语言”，而仅仅人类的语言，并不能满足电影的表达需求，因此要被略去。

摄影机也是“沉默的”——纪录片式的白描影像，绝大多数镜头为固定机位，几乎没有主观视角的介入。

抛弃了喧哗的、模式化的技法，弗兰马汀诺将摄影简化到极致，而电影也在此时停顿、呼吸，回到诞生之初——《四次》成为默片时代未曾发出的余响。

｛2｝物是平等的，物尽其用弗兰马汀诺建了一个毕达哥拉斯循环理论[2]的实例模型，以客观、自然的视角陈述了物物平等、平凡和平静的事实。

电影分为四个段落，以四次黑屏为标记，记述了死与生的替变：第一次（40min处）：老牧羊人死去，骨灰盒被封存时，黑屏，接下来，是羊羔诞生。

第二次（59min处）：小羊在杉树下因饥寒死去，黑屏，接下来，是杉树被伐为木材。

第三次（75min处）：杉木被焚烧，黑屏，接下来，是形成木炭的过程。

第四次（84min、2min处）：木炭被燃烧，成为烟，黑屏，黑屏，烟灰和尘埃也是老牧羊人用于治疗咳嗽和延续生命之物。

影片结尾和开头是重复的、闭合的，在形式上也完成了四次一轮的循环。

四个段落记述的对象分别是牧羊人、羊、树和木炭，四者皆物，物与物是相互影响的，它们以“关系”作为存在的证据，每一物都有自己的时间线，每条线又关系着别的物，物尽其用，时间交叠，这一切关系的总和就构成自然。

除了四个主线上明显的时间流和相互关系外，电影在细节上也严谨地对待每一个出现的物体，这里举两个例子（由于这是一部几无剧情的电影，所以你丝毫不用担心剧透，预知的细节会让你更好的体会它）：【砖块】牧羊人在羊圈旁拾起砖块，带回家用来压盛蜗牛的铝锅锅盖；回家时发现砖落，压不住锅盖，就把它扔出窗外；受难日仪式的演员把车停在路边，捡起这砖用来卡住车轮；游行中掉队的小孩被牧羊犬阻住，扔石子支开它，它衔起砖；车滑走撞毁羊圈，羊涌入房间，参与了牧羊人死去的过程。

【尘埃】木炭燃烧后，灰烬参与形成了教堂里的尘埃；修女清扫收集尘埃，作为药物与牧羊人交换羊奶；牧羊人在草地排便时遗落尘埃包，被蚂蚁搬走（尘埃遗失是牧羊人之死的一个缘由）；蚂蚁在牧羊人的脸上爬；蚂蚁也在树皮上爬，这棵树是羊死去之处、将被砍伐并制成木炭；｛3｝尘埃是不可能真正落定的村民们路过牧羊人的房子，在举行耶稣受难日的游行，是对死亡的纪念。

牧羊人在游行进行之后的片刻死去，是对死亡的临摹、再现。

不久之后，人们还将庆祝复活节，还会有新的仪式和游行，但牧羊人不会以宗教的传说形式复活，弗兰马汀诺也不会临摹奇迹，他用电影给出的，是哲学上和自然上的重生方式：物（质）的转换和流变。

我们的生活，由一些庆生与祭死的仪式构成意义，死亡意味着结束，诞生意味着开始，但在自然中，它们不值得被专门提起，因为它们只是生命流转、时间更替的进程中的一瞬，和别的每一瞬并无多大不同。

一个死或一个生，都是沉默、平凡的事，是不可能作为生活结论的。

如同尘埃是不可能真正落定的。

--[1]《圣经·旧约·创世记》第11章：人类联合起来兴建巴别塔，希望能通往天堂，上帝便让人类说不同的语言，使之不能沟通，人类因此失败。

[2]毕达哥拉斯认为灵魂不朽，并在人、动物、植物和矿物的形态之间循环。

这是一种疗愈，这样的电影是超脱而隽永的。

有一种电影，用最“去人化”的镜头在呈现世界的一种可能是之前完全陌生的流淌和运动形态，不诉诸于讲故事，道理或者表达一些观点，那些无论如何太过于人性了，而关于人，并没有那么多好说，关于意义，也说的太多，太过剩，太泛滥。

人关于意义的焦虑是一种疾病，疗愈在重新审视意义与世界的关系是发生。

停止言说和追问！

沉默，退回去，只是重新观看这个世界！

只是重新观看这个世界！

这是比马利克，侯孝贤，塔可夫斯基更克制的镜头，甚至都没有对话，只有场景，记录和运动，尽可能把“人”，把导演意志的在场感削弱到最低，而是通过镜头的角度运动和场面调度呈现一种新的或者至少是生疏的观看世界的感觉以及世界中的不同的生命运动的交汇，树，羊群，人，碳，羔羊，老者，小镇与山与林，一切看似并无分别，也正因为如此，每一次的流转与运动中那些最细微朴实的瞬间才最为生动地记录着意义，结尾，一切仿佛如烟，随风而去，但千万别进去这种修辞的陷阱，因为烟从来不凭空产生，烟从烟囱漂出，烟囱在房子里，房子在镇里，镇子在大山里，山在大地上……再说一次，最好的导演只需要用镜头说话，只有镜头的流动才能向世界本身的流动最不被限制得敞开与交融……

尘归尘，土归土，所有事物绕一圈最终又回到原点。

迟暮的牧羊人靠着用羊奶换来的教堂的灰尘过着日复一日的生活。

撞破的栅栏是巧合也是注定。

新出生的小羊羔还没来及好好看这个世界，就在荒野中死去。

树在漫漫时光后，在庆典中轰然倒下，烤的漆黑的木炭在火中燃烧，谁家的烟筒冒着浓浓的烟。

一切物质都在轮回，在那个宁静的村庄里体现生命最简单的秘密。

A travers quatre éléments principaux successifs (humain, animal, végétal, minéral), ce film, en permanente transformation, tisse, par ses plans observateurs, un cycle qui relie l'homme et la nature, l'antiquité et la modernité ainsi que l'image et le son dans leur pure durée continuelle et état d'être pour affirmer une communication entre les êtres par-delà leur existence. Précieux et unique.