布达佩斯大饭店

布達佩斯大酒店，設置在一個有些虛晃的年代，一個模零兩可的地理位置，還有一些看似活在另一個奇幻世界的人。

一切從住在布達佩斯大酒店的一位作家和酒店擁有者的談話展開，一切都關於一個人，Mr. Gustave （顧先生）。

顧先生曾是大酒店的門房，那些膚淺的，金發的，孤單的，有錢老女人光顧布達佩斯大酒店的主要原因，也因此陰差陽錯地繼承了一位老貴族的遺產，包括布達佩斯大酒店。

顧先生是一個什麼樣的人呢？

一個傳奇般存在的酒店門房，永遠衣衫整齊，身姿挺拔彬彬有禮，在酒店頂層只能容下一張床的宿舍裡仍要擺下一溜古龍水；女貴族去世，他坐火車穿過戰時的邊境，在她的棺槨旁講最後的甜言蜜語給最後一個吻；監獄裡，以在布達佩斯大酒店的標準為囚犯服務，享受甜品；越獄出來，最先關心的不是怎樣怎樣逃脫，而是要一套乾淨的衣服和古龍水；吊在懸崖，殺手一點點逼迫生命線，他看著兇手的眼睛念他最愛的詩篇；當Zero在越境火車上被查檢，為Zero這個處在社會最底層的難民挺身而出。

逢場作戲卻有真情，不論身份患難與共即是兄弟。

這就是Mr. Gustave.是有這麼一樣人，貧賤不能讓他潦倒，強權不能讓他彎腰，困境不能讓他折衷，富貴不能讓他改變。

胡適寫他的母親，大年三十被債主逼債，都在大廳上坐滿了，依然鎮鎮定定安排親朋的年夜飯；被家裡妯娌氣了，卻從不說一句重話，實在熬不住了就在自己的屋裡輕輕地哭一哭。

還記得看過一本短篇集，一個不知名的作家也寫他的母親，家裡落魄父親不在了，母親卻要賒著債給用人工錢，實在扛不住，家裡浣洗錢卻不能少，穿的衣服母親總要前夜熨平整了才可以上身。

也看過蘇青寫張愛玲，不過是過去她家小聚，張愛玲卻盛裝打扮，蘇青覺得那是給她難堪，而張愛玲卻不過是總保持著她家那邊沒落貴族待人接物的風景。

也記得看金融時報上對世界第二富豪Carlos Slim的採訪，沒有遊艇沒有私人飛機舊舊的房子是從他第一個孩子出生就住著的。

人生說短也長，在這半長不短的人生里無論怎麼掙吧，最後還不過是棺槨一架。

而中間怎麼掙吧的，究竟多少人在意，多少人放在心裡，多少人仔仔細細問過究竟，就看個人的造化。

整個電影的所有場景都像油畫，裝束，人物，顏色都飽滿。

啊，真是個精緻的年代。

電影人物由一位二戰時期奧地利的作家維爾茨啟發而成。

（維爾茨為大家最熟悉的，是《一個陌生女人的來信》。

）那是一個怎樣的年代呢?維爾茨在他的書裡寫，那時候報紙的第一個版面有詩歌，還有哲學討論，當然報紙也是要用熨斗燙了才去讀的，不然手指會沾墨。

而在二戰後期，似乎這樣的年代，被戰爭一斬而斷。

他作為一個猶太人，不得不逃到倫敦避難，而後又輾轉去了紐約，不停地旅行著漂流著。

他的生命終結的方式讓我想到許多中國舊時的文人，他和妻子吞了鎮定劑手拉手自殺在公寓，寫下遺書：I think it better to conclude in good time and in erect bearing a life in which intellectual labour meant the purest joy and personal freedom the highest good on Earth. 我想，還是在好的時候結束好些，生命只有在做學問意味著最單純的快樂和個人的自由並被視為世上最崇高之事的時候才值得延續……他的回憶錄的名字叫做The World of Yesterday，昨日的世界。

棄我去者，昨日之日不可留。

亂我心者，今日之日多煩憂。

我喜歡逛古董店，看著那些有些日子的水晶杯上雕龍刻鳳，看泛了烏的鼻煙壺裡另一個世界玲瓏乾坤，看老袍子上的滾金鏤花，每次看每次都想，怎麼我們活的那麼糙？

古時候中國人大概是最活的極致了，天冷不同時候穿不同的皮，兔鼠貂，穿錯了會被人笑；鞋子上銹那麼些個花，卻被長長的衣裳遮住，看不到卻也還要；身上掛的腰上配的頭上戴的不知道多少玉多少金銀瑪瑙，樣樣般般都講究。

赫胥黎的美麗新世界一段話讓我心驚也傷心：Knowledge was the highest good, truth the supreme value; all the rest was secondary and subordinate……Our Ford himself did a great deal to shift the emphasis from truth and beauty to comfort and happiness. Mass production demanded the shift. Universal happiness keeps the wheels steadily turning; truth and beauty can't. And, of course, whenever the masses seized political power, then it was happiness rather than truth and beauty that mattered .知識曾是最高產物，真相有高於一切的價值；其他的一切都從屬次之。

這個世界的統治者做了極大的努力將給予真相和美的認知轉移到舒適和享樂。

機械化大生產必須要這樣的轉變。

普世的享樂讓歷史的車輪轉動；真相和美卻不能。

當然，一旦大眾認同的價值附加與政治之上，那麼享樂就將高於真相和美。

電影里當顧先生和Zero穿過國界列車裡被這戰時世界最後的一絲溫柔所解救，他曾說：還好在這野蠻不復文明的世界裡尚有一絲人性存在。

可最終，電影裡顧先生為他的優雅而死，現實里維爾茨為不能生存在一個至純的世界失望自殺，現在，在繁忙無情的鋼鐵森林裡，我們為生存攀登到食物鏈頂端，我們能否留存最後的一絲優雅？

或者問題是，優雅和生存能否共存？

电影《布达佩斯大饭店》仅凭颜值就已征服了无数影迷。

它的每一帧画面都有着令人愉悦的对称构图、充满梦幻气氛的粉嫩色调，仿佛一块可口的蛋糕、一个易碎的气泡。

细节之处藏有魔鬼，除了直观的“美”之外，它的每一套服装造型、每一个场景设计，都暗藏玄机。

以下内容和图片均摘自《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森作品典藏》一书，经出版社授权刊发。

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原作者丨克里斯托弗·莱弗蒂/史蒂文·布恩摘编｜肖舒妍

《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森作品典藏》，[德] 马特·佐勒·塞茨 编，邹艾旸 译，后浪丨九州出版社 2021年5月。

01穿着即人：电影服装的艺术银幕上，一个人的穿着可以让我们获知良多。

服装为电影中的多个美学层面服务：角色、叙事进程、年代准确性、视觉奇观。

一部影片如何在公共意识中被铭记，同样与服装息息相关。

最令人惊艳的服装，可能在记忆中逐渐成为电影本身的象征：《乱世佳人》中郝思嘉的天鹅绒窗帘大摆长裙，《发条橙》中流氓团伙（服装由米莱娜·卡尼奥内罗设计）的一身白衣、黑礼帽和兜裆布，印第安纳·琼斯的皮夹克、软毡帽和皮鞭。

它们正如《布达佩斯大饭店》中的服装，既可以是细致观察和迷恋的对象，也可以成为影片语境中恰到好处的存在：你不必特意关注服装的细节，但如果选择关注，细节也许会透露更为深远的意义。

电影《月升王国》剧照。

电影《瓶装火箭》剧照。

电影《天才一族》剧照。

电影《水中生活》剧照。

安德森常常给他创作的角色穿上制服。

有时制服意味着特定的职业，比如《瓶装火箭》中的“草坪游侠”和《水中生活》中贝拉方特号的船员。

也有时，制服是一种自我创造，代表角色对自身的认知或世界对他们的看法。

服装是角色的盔甲，是他们的潜台词，或者更关键的一点，是一场视觉诡计。

盔甲破裂或者遭到遗弃之时，观众会立刻注意到。

我们能通过研究角色的外在读懂他们的内在，因为穿着即人。

电影《布达佩斯大饭店》中，阿加莎（西尔莎·罗南饰）身着门德尔饼屋制服的剧照。

西尔莎·罗南，背景中可见摄影师罗伯特·约曼。

乍看之下，阿加莎只是个穿着色调甜美的开心果绿连衣裙、桃红绞花针织毛衣和厚羊毛袜子的典型糕饼店女孩。

但随着故事情节逐渐展开，她收获了一个十字钥匙同盟的瓷制吊坠，这是她成为影片最重要角色之一的象征。

我们已得知，这个徽章通常只有加入那个知名联盟的礼宾员才能佩戴。

但因为阿加莎的足智多谋，古斯塔夫认为她担得起这一荣誉。

而泽罗成为一个耄耋老者后依然沉浸在哀悼中，他佩戴着这个吊坠以慰藉对逝去挚爱的念想。

十字钥匙同盟吊坠。

古斯塔夫身着礼宾员制服。

古斯塔夫身着囚服。

D夫人身着克里姆特风格大衣，身旁是穿着制服的古斯塔夫。

随着古斯塔夫从奢华传统的象征沦落为人人不齿的阶下囚，他也脱下自己的定制套装换上了条纹囚服——袖子太短，裤管在脚踝边晃荡，脚上则踩着一双沉重的木鞋。

他似乎带着相对乐观的态度接受了这小小的不体面，甚至对随之而来的更大侮辱都不置一词；只是我们未免会好奇，总穿着克里姆特风格天鹅绒长袍的D夫人，若此时尚未离世，见到她一贯衣冠楚楚的情人如此落魄会做何感想。

老妇人的华服象征着酒店文化的巅峰：那个充斥着聚会与香槟、四柱床与鹅肝酱的光彩年代。

威廉·达福饰演的杀手J.G.乔普林。

达福身穿黑色皮衣。

乔普林长及膝盖的皮风衣拥有稳固、坚硬的轮廓，有实用性亦不失风格。

这件戏服的原型是二战期间的德军皮大衣，本质是一件摩托车通信员外套，设计目的是让穿着者保持温暖与干燥。

虽然一身黑衣的乔普林看似一个戏仿版典型反派，却让观众因联想起恐怖神话而笑不出声。

他那吸血鬼诺斯费拉图般的尖牙和骷髅形指节套、大衣枪挡下（本该是放地图的位置）藏着一把枪、一瓶酒以及一根碎冰锥。

然而，即使这些最为险恶的暴力装备都没有过分削弱角色本身的喜剧意味。

裘德·洛身穿诺福克套装。

汤姆·威尔金森身穿诺福克套装。

眼尖的观众也许已经认出导演第五部长片《穿越大吉岭》中三兄弟外套后背的半交带设计（对经典诺福克套装的致敬）。

《布达佩斯大饭店》中的老年与青年作家都身着完整版诺福克套装。

从维多利亚时期一直到 20 世纪 20年代，人们都普遍认为诺福克套装是一种运动服饰。

银幕上——尤其是乡村以外的环境中——有一个人穿着诺福克套装，说明他是一位旅行经验丰富的绅士、一位远离自己故土的游子、一位和我们的作家相似的人，而与泽罗共度的宝贵时光改变了他的一生。

02宏伟的舞台：场景与美术设计细致入微的设计，加上缤纷色彩与华丽装饰，韦斯·安德森的电影通常被人描述为一座娃娃屋或精美的糖果王国。

这样的名声也许会让人产生一种印象，觉得安德森的作品大多受限于布景，工于满满当当的精巧装置。

事实上这位编剧兼导演寻求的是风格化［玩具般兼具形式与功能的美术设计、L. B.阿伯特（L. B. Abbott）的“钢索、胶带、橡皮筋”派特效］与写实主义（以心理为基础的表演、使用早已存在的地点进行拍摄）之间的平衡。

这种平衡为他的电影带来了独特的张力。

在《布达佩斯大饭店》中，这种二元博弈也用于描述处在工业化、扩张、战争和种族屠杀年代的欧洲：维也纳、巴黎、伦敦和柏林这样富于修养的优雅都市，都逐渐沦落进世界大战系统化暴行的阴影之中。

让这两种对立的力量彼此融合而非互相冲撞的，是摄影师罗伯特·约曼为其笼罩上了柔和、明亮、由冷至暖的光线。

亚当·斯托克豪森的美术设计从爱德蒙·古尔丁（Edmund Goulding）的《大饭店》中汲取了大量灵感，亦参考了其他 20世纪三四十年代经典电影，如恩斯特·刘别谦的《天堂里的烦恼》和《街角的商店》，鲁本·马穆利安（Rouben Mamoulian）的《公主艳史》、阿尔弗雷德·希区柯克的《贵妇失踪记》和《三十九级台阶》。

而约曼却极少采纳这些影片中方向性强烈、阴影清晰的照明风格。

在安德森的世界中占据支配地位的是色彩，而非黑白色调。

单说色彩，安德森片中全彩的 20 世纪初也有一种怀旧色彩，但这怀旧感更贴近真正在那个年代生活过的人的记忆，而非仅仅通过黑白电影对世界大战产生浪漫想象的那种怀旧。

柔和而明亮的光，打美人光（glamour lighting）时也常用到，它们从灯罩中流泻而出，或者经过奶油色的墙壁反射。

这是浪漫现实主义，由韦斯·安德森的两个主要影响来源——弗朗索瓦·特吕弗与路易·马勒通过新浪潮摄影师亨利·德卡（Henri Decaë）和拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）的镜头带上银幕。

光线诱导我们将环境视作角色的延伸，也有自己古怪的性格。

布达佩斯大饭店（取景地实际上是一座百货商店）1932 年的外观是一座粉彩色系的新艺术风格异想世界，首席礼宾员兼贵妇陪伴者古斯塔夫先生对这种风格有着深深的眷恋，但早在他入行成为礼宾男孩时起，这风格已经过时了。

20世纪30年代，现代主义遍地开花，却没有得到古斯塔夫的丝毫关注。

我们目之所及的大饭店仍然维持着他青年时代的样貌，是他长久以来借以获取优越感的玩具箱。

这个空间为他的市井、精致、玩世不恭和崇高理想铺设了一座宏伟的舞台。

大饭店所有外景都是西蒙·怀斯（Simon Weisse）按照 1∶18 的比例制作的微缩模型，如此看来也顺理成章。

卢茨城堡的战利品室。

剧本中描述这是一间“黑暗的、木制装潢的厅堂，到处都挂满了头颅标本（狮子、老虎、水牛、羚羊等）”。

影片疯狂的第二幕开始于一座名为“卢茨城堡”的华丽宅邸［外景取自德国萨克森州的海内瓦尔德城堡（Castle Hainewalde），内景取自瓦尔登城堡（SchlossWaldenburg）］，它就像布达佩斯大饭店的邪恶双胞胎。

大饭店的柔暖色调和华贵舒适散发着宾至如归的奢华周到，而这座硬木装潢的阴郁城堡则居高临下地宣告财富。

它的厅堂内室如迷宫般繁复，即使说这里是环球影业恐怖片中弗兰肯斯坦博士的居所或者纳粹指挥部（海内瓦尔德城堡的确在 1933 年被纳粹征用）也不为过。

战利品室是这座建筑冷酷的核心，古斯塔夫年老的情人德斯高夫-塔克西斯夫人的遗嘱就在这里宣读。

这个房间的四处，与其说装饰着不如说丢弃着猎物头颅、犄角和躯干标本。

此外，房间里还塞满了比肩而坐的“亲人”，尽管身着葬礼素服，但目光无一例外贪婪地落在遗嘱执行人科瓦奇（形象如同一名讲授殡仪馆学的猫头鹰教授）身上，像在等待彩票号码揭晓。

墙壁上的深绿和金色点缀也几乎无法缓解仿佛困于墓穴之中的总体感受。

只消看一眼 D 夫人的儿子德米特里——一袭如同乌鸦的紧身黑色长袍，加上严苛的小胡子和怪诞的发型——我们便知道这屋子的气氛从何而来。

从摇曳的烛火到大片的棕色木制装饰表面，至少暖色调在卢茨城堡尚能找到存身之所。

而因为（被诬陷）谋杀而入狱的古斯塔夫抵达 19 号检查站时，我们就再没有看到暖色调的运气了。

古斯塔夫灵魂中坚韧不拔的一面在这个摇摇欲坠的蓝灰色铁盒中开始展露。

他不再仅是那个华而不实的花花公子，而是一个不服输的幸存者——这种秉性从何而来只有天知道。

马克斯·奥菲尔斯也许会指出，布达佩斯大饭店代表的上流社会浮华表象是由社会中无法言说的苦难与暴力支撑起来的。

古斯塔夫对这些阴暗面并不陌生，片中也有大量毁灭性的画面暗示。

古斯塔夫既能在众多欧洲酒店内如鱼得水地应对各类粗言暴行，也能在狱中孜孜不倦地保持着在布达佩斯大饭店时的谦恭礼让。

他的文雅是与生俱来的吗？

他的粗野是后天学会的吗？

片中有一个喜剧高光时刻，他请狱友吃了一盒门德尔糕饼屋的点心，这可是一种可以与松露和鱼子酱相提并论的奢侈品。

囚犯们穿着集中营般的灰色囚服，在钝重石墙构成的画框中挤成一团，饱含敬畏地凝视着一座金字塔形的甜美糕点，如同仰望着布达佩斯大饭店的化身。

在这里，美术设计起到升华人物和社会评论的作用。

位于德国格尔利茨的卡尔施泰特百货商店（Karstadt）中庭，它在美术指导亚当·斯托克豪森的手中脱胎换骨，成了布达佩斯大饭店的中庭。

这是安德森最为残酷的电影之一。

片中具有历史意义的场景选择，在每一次暴行身后投下令人不安的背景。

唯一的例外是那场完全异想天开的高潮枪战戏，摄影机在大饭店顶层的开枪者之间横向滑动。

但除此之外，电影中暴力和杀戮段落大都浸染着黑暗的底色。

战利品室红木装饰和墙壁的阴森氛围像斗篷般包裹着德米特里的走狗乔普林。

他一路跟踪科瓦奇执行官穿过昏暗的博物馆那场戏，效仿了希区柯克《冲破铁幕》中克格勃追击保罗·纽曼（Paul Newman）片段。

对安德森而言，世界在暴力、失去，甚至极端的情感蔑视中逐渐被黑暗吞噬，这也表现在影片场景的变化中，有时甚至在一个镜头中就发生了变化。

当年事已高的泽罗回忆起早逝的挚爱阿加莎时，随着一道光线强烈的侧光扫过他的脸庞，布达佩斯大饭店餐室的灯光黯淡下来。

这是安德森受到特吕弗早期作品的启发（加上约曼的天赋）而产生的对变形镜头摄影的热衷，也将《青春年少》《天才一族》《水中生活》《穿越大吉岭》和《布达佩斯大饭店》这几部截然不同的影片中场景的一些视觉组成部分组合在一起。

他仅在《布达佩斯大饭店》1960 年代的场景中用了变形镜头摄影，技术上而言与属于詹姆斯·邦德的宽银幕时代不谋而合。

宽银幕画幅比用于表现共产主义政权时期各阶层平等的幻想也恰如其分。

当然，一如既往地，安德森使用这种形式的主要目的是在 F. 莫里·亚伯拉罕饰演的泽罗·穆斯塔法讲述自己的经历时（变形镜头的轻微变形和散焦区域油画般的柔和能够为场景增添一丝神秘气息），强化围绕在角色四周的一种庄重和缅怀的回忆气息。

尽管布达佩斯大饭店已是衰颓的遗迹，功利主义的乏味掩埋了旧日富丽堂皇的镀金，变形的光学效果仍使我们得以透过穆斯塔法心绪沉重的视角看待这个地方。

我们几乎能看到四下穿梭的幽魂。

1968 年片段中布达佩斯大饭店大堂的自动贩卖机区域。

“故障”和“擅动后果自负”的标识显示了这一时期客户服务质量的退步。

然而，安德森影片情绪的最低点却并非黑暗（他把黑暗描述为生活中无可避免的事实），而是一个失去色彩与多样化的世界 — 剩下的只有刻板、丑陋的选择。

非黑即白。

我们很快就看到了火车车厢里发生的事件，画面色调是黑白的，我们自然而然便联想到军队暴行，很快我们得知这段序曲奏响了古斯塔夫未呈现在画面中的死亡。

这个段落的黑白色调与卓别林的《大独裁者》、鲍沙其（Frank Borzage）的《致命风暴》和斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》中的黑白意义一致。

它既开启了一段恐怖的历史，也终结了古斯塔夫对文明的幻想。

《布达佩斯大饭店》最后一组镜头通过不同人物旁白构建起的叙述出口，带我们一步步抽离这个故事，穆斯塔法首先总结了古斯塔夫的故事，作家也总结了对穆斯塔法的回忆，两段叙述都展现出一种前者所称的“非凡魅力”（a marvelous grace，泽罗评价古斯塔夫的原话）：穆斯塔法首先解答了那个谜题— 为什么他对这座逐渐衰亡、了无欢愉的大饭店仍抱有深深的依恋？

随后，电梯门在他面前如同剧终幕布般缓缓合拢。

作家接着坦言，自己再也未曾见过穆斯塔法，也不曾回到大饭店。

这句话由年轻时的作家起头，说上半句时我们看到他正在1960年代的酒店大堂写作；说下半句时，画面上是年迈的他，仍在写作，却已身处1980年代的家中。

然后画面切到一位看上去书卷气十足的年轻女孩，她自始至终都坐在现已去世的作家纪念碑附近的长椅上阅读这个故事。

这一串令人动容的充满共鸣和认同的镜头，并未用特写镜头来凸显，而是用人物的全景镜头来讲述，这些人物都在场景的衬托下显得无比渺小，困于时光中各自的瞬间，却透过印刷文字触及彼此。

我怀疑，赋予这段蒙太奇特殊冲击力的是它前面的一个短暂的镜头。

那是古斯塔夫最后一次出现的画面。

他和其他酒店员工站在餐室那幅会被很多人称为刻奇（kitsch）的巨型风景画下面，摆好姿势准备拍照。

整个画面由于过度强调上部而头重脚轻，让观众只能对古斯塔夫匆匆瞥一眼。

请格外注意安德森“粗心大意”的处理。

他在这里借助布景为自己热爱的角色发声——那个风度翩翩、骄傲虚荣、充满缺陷、滑稽浮夸的人，同时也拥有一颗如同画面中油画尺寸一样伟大的、令人难以忽视的心灵。

安德森想说，看啊，这就是法西斯混蛋们瞬间抹杀的一条生命。

他虽属芸芸众生，却独一无二。

本文摘编自《布达佩斯大饭店：韦斯·安德森作品典藏》。

编者：[德] 马特·佐勒·塞茨；摘编：肖舒妍；编辑：申婵；导语校对：李世辉。

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与其说在讲遗产和谋杀的闹剧，其实在讲古斯塔夫这个人。

但说他叫人想起茨威格，不如说叫人想起唐吉坷德。

此人热衷抒情诗，死到临头还不忘背诵一段；注意仪表，逃亡路上还要洒上本阶层专用香水给追捕者指路；讲究风度，全部身家只剩45块，还要给出25块付小费。

当真是迂腐的可笑矫情的一逼。

但也正是这个装逼犯，留心着瘸腿擦鞋匠的生计，给孤独的孩童和年老色衰的女人真心慰藉，与身材平平脸上有胎记的女孩惺惺相惜，为出身卑微的难民侍应生以命相拼，自有一种久违的魅力。

这样的人物，总叫人忆起那些逝去的时代。

那些天真然而无知，繁荣然而肤浅，但是富有人味的时代。

比如二战前的欧洲，比如60年代的法国和美国，比如大正时期的日本，比如我们短暂的民国和80年代。

那是一种文化新旧交替时才有的奇观，那是历史的热病和梦呓。

尽管荒唐滑稽又不切实际，但总么看都比其后严酷而又冷漠的时代好---打着或革命、或主义、或国家、或发展、或民主、或消费、或个性、或解放的各种旗号，装出或气急败坏，或慷慨激昂，或一本正经，或语重心长，或善解人意，或卖萌装酷的各种模样，骨子里却是一脉相承的老于世故和精于算计。

哎，算了。

这些陈芝麻烂谷子的事，这些沧海桑田这些历史洪流关我等小人物屁事？

真正令人伤感而又寂寞的是，那个为你而死的憨傻又善良的朋友，那个死于流感的平凡又可爱的女孩，永远也回不来了。

连同你的一部分生命。

Wes Anderson再次帶我們進入他亦幻亦真的童話小世界. 色調分明的畫面, 強烈的人物造型, 精緻的GFX, 充滿細節的場景, 還有那些童趣式的小幽默, 兩個小時絕對不會感到枯燥. 一般來說開場5分鐘的setting呈現出電影的世界觀. 本片一開始就出現了三個時期: present to 1985, 1960s, 1930s. 穿插著整個故事線的是"The Grand Budapest Hotel", 一本書 - 書的作者 - 作者的回憶 - 回憶的故事. 畫面上表現的是realistic,vintage和fantasy. 這裡有個問題是為什麼要用這麼複雜的方法來介紹The Grand Budapest Hotel? 完全可以直接就用Zero的回憶口吻來開始, 就算要加入narrator, 從1985切開就夠了, 開篇小女孩打開書這條線的用意是什麼? " Why a story within a story within a story within a story? "什麼承繼精神傳遞思想之類的就不談了, 老實說外國人想法沒有這麼深刻的, 尤其是美國佬(咳咳). 比較靠譜的說法是, 人的回憶往往都會把事實美化, 而小說再一層添色, 最後再通過讀者對文字的想像, 展現出這段夢幻般的酒店傳奇. 這樣解釋也相應了畫面表現的變化. 可見強迫症晚期多麼可怕.....接下來就是發生在那虛構的東歐國家里關於這座美輪美奐的超現實大酒店以及和它相關的人的稀奇古怪的故事了. 為了加強真實性, 官網還配套了一部關於這個虛構的"野牛草共和國"的歷史教程(笑). 除了漂亮復古的設計外還撰寫了很多資料來幫助大家了解歷史, 可謂用心良苦阿.可見強迫症晚期多麼可怕.....場景細節多到發指, Wes從來是細節控不解釋. 各種props從造型,顏色,材質到上面各種細小的logo,typo,graphic..... 無一不看出Adam和整個Art Dept的心在滴血阿..... (默哀) GFX非常出色! 負責graphic的Annie Atkins功不可沒! 訪談中她說到變態的Wes是多麼變態, 包括了那張只出現一秒的報紙上的新聞, 全都是Wes親自編造出來的..... DVD出來后就按暫停把它全讀一遍吧! 別枉了他這片苦心!可見強迫症晚期多麼可怕.....當然也有很多人覺得畫面豐富過頭了, 有點喧賓奪主. 說真, 雖說我是Wes死忠, 但其實一直覺得他的作品是重Character而不是Narrative, 這次雖然鋪了個歐洲興衰的背景 link上Stefan Zweig 看似有個比較深刻的含義, 但他說故事的能力畢竟不強阿... 這算是米國人的失勢? (咳咳) 不過這種很"平"的表現手法("平"的畫面, "平"的攝影, "平"的故事)也算是他的一種特色吧.從setting上來看, 也是personal比the world要強. 私人物品,服飾,背景, 顏色, 幾乎每個角色都有一套各自的固定搭配, 從而刻畫出人物特色. 反觀一些缺少人物的空場景, 像酒店外景, 雪山,小鎮, 就稍微遜色了. (尤其是小鎮的街景 有種囧囧的違和感)反正能這麼執著的對人物刻畫下那麼多功夫, 可見強迫症晚期多麼可怕.....再來看看所謂的符號阿, 隱喻阿, 象徵阿, 嗯, 相信是有的. 比如倒轉過來的黑鷹logo, 很容易聯想到奧匈帝國的紋章; Caspar David Friedrich式的風景畫; 伴隨著酒店的興衰, decor風格從鮮豔亮麗的Jugendstil(來源於德國的新工藝運動, 感覺就是帶著包豪斯感的Art Nouveau....)到古板乏味的蘇維埃風; 警察佔領酒店后掛出的"ZZ"旗幟;.... 當然本來的設定就是以東歐時代背景做參考, 各種歷史元素在裡面也不奇怪. 強迫症的導演偷偷埋了各種隱喻就更不奇怪了. 一個連畫面比例都要和故事發生時代一致的導演, 可見強迫症晚期多麼可怕.....至於整個大酒店的沒落, 是否象徵著歐洲文化巔峰的衰退, 或聯想到對戰爭甚至人性的探索, 就見仁見智. 不過看著這座輝煌的大飯店, 還是不僅讓人緬懷起那些神聖的帝國,顯赫的家族,強盛的王朝以及伴隨他們的輝煌時代. 這或許也不過是一個美國人的歐洲夢. 一個從小憧憬著歐洲的美國人 終於如願以償的拍了部歐洲片 可見強迫症晚期多麼可怕.....P.S. 鑰匙在電影中是個key, 一開場走進公園的女生把鑰匙掛在了作者的雕像上, 酒店的logo是兩把交叉的鑰匙, 最後幾個聯盟的酒店是以他們的鑰匙出現, 這個聯盟的名稱也叫作"The Society of the Crossed Keys", 而且wes還出了本同名的書籍來收錄Stefan Zweig的作品. 不知道這個鑰匙有什麼含義.還有 開場女生走進公園時, 門口坐著三個黑衣人, 也不知道代表了什麼...

《布达佩斯大饭店》给予观影者的视觉享受是无与伦比的，导演韦斯·安德森以自己独特的审美技巧打造了一个童话般的梦幻王国，在这样一个粉红色的均衡对称的世界里，所有一切发生的故事都变得温柔而优雅。

极致视觉——浅谈《布达佩斯大饭店》的构图与色调《布达佩斯大饭店》给予观影者的视觉享受是无与伦比的，导演韦斯·安德森以自己独特的审美技巧打造了一个童话般的梦幻王国，在这样一个粉红色的均衡对称的世界里，所有一切发生的故事都变得温柔而优雅。

构图——从均衡到多样化的视觉盛宴《布达佩斯大饭店》的构图技巧绝对称得上是教科书级别的，每一帧都是一张壁纸，令人赏心悦目。

对称构图运用最多，也令观者印象深刻。

无处不在的对称让整个电影看起来更加整饬优美，画面布局平整、规矩，尤其是导演把这种拍摄手法用到建筑物拍摄上，就显得大气而具空间感，让观影者感到稳定优雅，这与电影中的主场景布达佩斯大饭店，以及男主人公古斯塔夫先生的性格也是相互呼应的。

无处不在的对称构图但安德森又显然并不仅仅满足于对称，或者说，也许是为了补足极致的对称会给观众带来呆板单一的审美视觉疲劳，《布达佩斯大饭店》中很多镜头又采用了均衡构图的手法。

所谓均衡构图，其包含“对称构图”这一概念，但相比对称构图，其包含涵义更广，如不完全的左右对等，将相等或相近的形状，乃至于数量和大小都不同的事物进行排列，这样就形成了轻重、大小和深浅的对比，让人觉得平稳而安静的同时，又不觉得毫无生气，丰富了画面的多元性和观赏性。

均衡构图例如电影中经常出现在同一个镜头中的古斯塔夫先生和零，她们常常置身于在一个对称的建筑背景前。

这两个主人公的身形并不是完全对称的，显然古斯塔夫先生相对是高大的，而零与之相比是瘦小的，这样高低大小的对比不仅没有破坏画面的整体性，反而给了画面深浅感，显的更加灵动，观众的目光更多会放在古斯塔夫身上，但同时也不会因此忽略零，两位主人公相互衬托，这就是奇妙的均衡。

再例如古斯塔夫在火车上看《苹果少年》这幅画，我也把他归类于“均衡构图”，在这个构图中，导演还使用了“奇数法则”。

镜头中出现了三个主体：《苹果少年》的画幅，古斯塔夫先生，以及镜中的零。

以《苹果少年》为中轴线，古斯塔夫先生是离观众更近的“重”的那一部分，镜中的零则是离观众远一些的与之对应的“轻”，通过镜子，拉伸了画面的纵深感，似乎又在暗示着古斯塔夫与零是“镜面”的关系，零将是古斯塔夫的继承人（从门童到酒店经理，相同的职业轨迹），但他们的个性和观念其实存在着不同，因此两人的结局也不尽相同。

古斯塔夫和零在看画 再比如大反派德米特里和律师谈条件的场景中，以德米特里为中轴线，左边坐着的三个神态各异、各怀心思的女人，与右边抱着猫的杀手亨克尔斯（他即将把这只可怜的猫扔出去），左边的数量虽然胜于右边，但论心狠手辣，显然又无法与右边抗衡，这就形成了一种独特的平衡，而这一切，都是以德米特里为轴心，他的欲望和他的罪恶引发了后面一系列的谋杀。

通过构图来埋剧情的伏笔，并影射人性，不得不说安德森的技巧运用极其巧妙了。

奇妙的均衡 当然，除了均衡构图之外，安德森还运用了相当多的其他构图手法来丰富整部电影的视觉效果，同样的，每一次不同构图地运用很大程度上都与当前的剧情有着或多或少的联系。

当安德森导演在使用框架构图时，他当然是想要通过明暗的对比突出焦点，引导观众聚焦于框架内的景象。

比如躺在棺材中的D夫人被打光照的亮亮的，也许相比生前的寂寞，以及被惦记财产而毒杀的悲惨结局，死后她反而获得了安宁呢？

导演还通过明暗关系暗示了人物的心理、处境和剧情的走向。

比如古斯塔夫先生偷完画坐上马车，这时古斯塔夫先生置身车内，大面积的阴影笼罩着他，只能看出很模糊的轮廓，是否在暗示从此他从此将踏上一条被陷害被追杀的黑暗道路？

导演又让管家瑟吉身处明亮中，是否也已经暗示了管家瑟吉手握证据，将成为扭转古斯塔夫先生黑暗命运的“光”？

向心构图一般用于聚焦人物，目的让整个画面显得压迫而沉重。

在杀手亨克尔斯去威胁管家瑟吉的姐姐的过程中，导演多次用到这种构图法。

当我们看到在逼仄破败的场景中冷酷无情的杀手黑暗的背影时，杀戮感和紧张感便油然而生。

以女主阿加莎为中心的这张特写可以说是相当经典“中心构图”了，虽然她脸上有一块疤，但她依然是恬静的、机智而又美丽的，零在回忆她时很深情地说:她救了我们。

接下来镜头就切到女主机智地将越狱工具藏在可爱的蛋糕里，连狱警都不忍心一刀切下去的，这个中心构图的特写起到了承上启下的作用，不可或缺。

一般当导演运用对角线构图时，基本是为了给画面空间增加灵动感和纵深感，但当安德森使用时，他很完美地结合了剧情。

两道完美交叉的对称缆车对角线，拉伸了画面，同时也推动了剧情，古斯塔夫先生要如何在神父的帮助下逃脱杀手以及警察的追踪，成功见到管家瑟吉呢？

原来对角线缆车便是这个剧情的“关键点”，古斯塔夫先生和神父在对角线交点上互换，去到教堂忏悔室与瑟吉见面，用一个交点解决剧情转折，实在太巧妙了。

还有其他一些构图手法，无论是在街景、D夫人家中的俯瞰楼梯时运用到的“引导线构图”（S线构图“），还是女读者拿着书走进街头公园时运用树干做的的“垂直构图”，都从一定程度上延长或拉伸了画面的空间，让画面看起来优美雅致且富于变化当这些精心设计的构图一帧帧呈现到观众面前时，它们无可挑剔的完美无疑为整部电影增色，让观影者在解构电影深刻的内涵及命题的同时，依然不忘去感叹那些令人赏心悦目的画面，这便是《布达佩斯大酒店》独有的特色。

色调——千禧粉与莫兰迪渲染下的温柔意境整体的色调往往可以奠定一个电影的整体调性。

在《布达佩斯大饭店》中，粉色调便奠定了整部电影“大粉红”的灵魂。

我这里所说的粉色调不仅仅局限于出现在电影中最多也是最抢眼的“粉红色”（又名“千禧粉”），也包括用于其他场景的“莫兰迪色系”。

之所以称之为“大粉红”而非“小粉红”，是因为在我看来，这部电影中的粉红色其实包含有一种大情怀。

粉红色当然是这部电影的灵魂——粉色的布达佩斯大饭店，粉色的饭店装潢，粉色的蛋糕盒子，德米特里也带一丝污蔑性地骂古斯塔夫先生“小粉红”。

粉红色贯穿了整部电影，一如古斯塔夫先生自始至终没有改变的优雅和龟毛的本性。

这个人物是怎样的“粉红”呢？

无论他身在何地，哪怕在流亡路途中，哪怕刚刚从臭不可闻的下水道逃出来，他也依然不忘要喷“羽之味”，他热爱诗歌，将吟诗作为吃饭前必须保留的如同“饭前祷告”般的仪式，在老太太的棺木前，他吟诵诗歌作为对老友离去的悼念，即便是他挂在悬崖边上命悬一线的时候，他仍然大声吟诵诗歌，这一切“仪式感”的行为都透露出这个人物独特的个性魅力，我把它成为“随心所欲的粉红色调式优雅”，当然最终古斯塔夫先生也是死于这种个性，死于这种“梦幻”。

这大概就是安德森导演将这个虚构的布达佩斯大饭店的外观设为粉色的原因吧。

不同于“死亡芭比粉”，“千禧粉”没有那么强烈的攻击侵略性。

其标志性的高灰度低饱和，反而让它显得更具高级感和复古感，透出绵长的后劲，与影片的基调十分符合。

我之所以说布达佩斯大饭店的主色调为“粉色”，并将电影中其他“莫兰迪色系”的色调也归于“粉色调”，是因为“千禧粉”的色调原理与“莫兰迪色系”基本相通。

莫兰迪色系的名字来源于意大利著名画家乔治·莫兰迪，与传统油画高饱和浓艳明丽的色调不同，莫兰迪在自己的色彩里加入了灰色和白色，“灰调”便成了“莫兰迪色系”的灵魂，“低饱和度”和“低纯度”则是它的调色方式。

这种色调给人的整体感觉便是高级、温柔，以及优雅。

《布达佩斯大酒店》中中运用到很多组的莫兰迪色系，以雪山场景为例。

雪山本身是亮度非常高的地方，处理不好很容易曝光过度，当安德森加强了画面的灰度并蒙上了一层粉色滤镜之后，奇妙的化学反应发生了。

整体画面变得柔和、不再具有很强的刺激性，即便此刻男主是在逃亡去见唯一一个可以证明他清白的证人的路上，剧情可以说是相当波折的，但基于这种温柔色调的安抚，再加上帮助男主的是一群神父们，也是一群“温柔”的人，观影者也会随之心情变得很温和安宁了。

冷暖色调的运用通常会烘托出不一样的感觉，安德森导演显然深谙这一点，所以他给每一个场景都安排了不同的色调，通过冷暖渲染出不同的环境背景。

比如，布达佩斯大饭店的外观主色调为粉色，内部装潢也以粉色为主（部分空间是橙红色调），暖色调给人非常明亮、治愈而又温馨的感觉。

D夫人的豪宅主色调则是深棕，整体阴影压得非常重，暗部很深，亮部也很沉，除了灯光相对较亮，这就渲染了大宅内奢华、沉重且压抑的氛围。

至于监狱，其内部的主色调为蓝灰的，颜色单一偏冷，很多场景如墙面、囚犯的衣服上都能看到明显的污渍，显得很脏乱，但是浅蓝色又往往会给人一种安静的感觉：因为古斯塔夫先生与人为善的好人缘使得他在这里也和狱友相处得很好，与他们一起分享粉色的蛋糕，最后也因此被带出了监狱。

再比如律师被杀前暗绿的色调，渲染了其即将被杀的恐怖与悬疑感；最后零回忆中黑白色调中的古斯塔夫先生，则暗含对古斯塔夫先生已经死亡的追忆。

值得一提的是古斯塔夫先生逃出监狱后与零无处可去、流亡在荒原上时，安德森导演运用到了冷暖色调的对比。

在这里，深蓝色的冷色调笼罩了整个画面，烘托出了空旷、孤寂、走投无路的悲凉感觉，接着出现了一个橙黄色的电话亭，这是男主向外求援的唯一通道。

这个暖色调的黄色电话亭便象征着“希望之所在”。

尤其当男主进入了这个空间内，我们可以看到整个电话亭内是温暖的橙黄色，而被分割出的窗外依然是冰冷的蓝色。

当古斯塔夫不断打电话向别的饭店的经理们求援时，导演将两个极端对比色（橙色与蓝色）置于同一个镜头中，颜色的冲突同样也映衬着剧情的冲突：环境恶劣，但是电话亭是被人性的暖包裹着的一线希望。

包括之后在古斯塔夫前去找瑟吉的路上，镜头中也出现了这样的极端对比：蓝色荒原上浅黄色的电话亭和背后天空里浅粉色的霞光、深蓝色的夜空中一两星很微弱的橙黄色的灯。

可以说在《布达佩斯大酒店》中，没有一个颜色是没有用的，没有一处冷暖色调的对比是没有意义的。

当每一个颜色都有了属于自己的语言，它们便是鲜活的有使命的。

就这样，在不同色调构建出的世界里，电影的灵魂悄然而生。

安德森导演用一种童话般的视角讲完整个故事，尽管这个故事中有阴谋、有谋杀、有死亡，但这个电影的视觉呈现时那样的美好，以至于虽然古斯塔夫先生“粉红梦幻”的世界随着他被枪杀而终结，连最了解他的零都说，留着饭店不是为了留住“他的世界”，因为“他的世界”早就不存在了。

但作为观影者，我依然相信美好的存在，相信在这个世界的某一个角落，真的有那样一个粉红色的布达佩斯大酒店存在，在那里，弥漫着“羽之味”的香气，古斯塔夫先生会在吃饭前充满仪式感地吟诵诗歌。

——无论何时，只要心向美好，一切都可以是粉红的。

（本文为影视结课论文，文中截图来自电影《布达佩斯大饭店》，PPT页面由作者制作）

明明逼格不高，非要装，说得就是我。

比如刚刚迫不及待看了布达佩斯大饭店，结果没装成，途中巧妙的找了几千个理由让自己坚持看完，回头一看评分，高得吓人，无奈被打回傻叉原型。

就傻叉眼里看来，好电影就是要讲个好故事，顺便带你领略一番这辈子不可能体验到的情感，就成。

至于是一根筋的讲，还是多线程的讲，或是颠来倒去的讲，甚至俄罗斯套娃般的讲，无非是技术问题，是皮毛，只要骨架比例得当血肉丰满就是好电影，有好的皮毛自然锦上添花，倘若骨架失调血肉干瘪，光靠皮毛油亮可鉴提高逼格，那就是部坏电影。

古人云，文章本天成，妙手偶得之。

但如果先想妙手，再做文章，则舍本逐末矣。

故事编的大不自然（不是不大自然），仅仅是为了掉几个书袋，隐喻某某，或者致敬某某，亦或是卖弄下导演的个人技巧，把所有元素装到一个故事里，自然逻辑不通漏洞百出，然后再贴上童话梦幻荒诞喜剧黑色幽默诸如此类的标签打补丁。

傻叉以为，布达佩斯大饭店远不如认认真真讲个好故事的，对比大卫戈尔的一生；也远不如专攻黑色幽默，对比两杆大烟枪；也远不如更奇幻诡异的，对比香水。

就算拿交口称赞的结构说事，被低俗小说瞬秒，拿演职员强大阵容说事，遇上真爱至上直接团灭。

布达佩斯大饭店如此，一步之遥亦如此，再往远了说，还有大鱼等，你敢说大鱼不好，信不信分分钟砍死你。。。

装逼未遂犯，遂卒。

魏斯安德森（Wes Anderson）导演的电影就是有趣啊！

讲的明明是严肃沉重的主题，却总能以荒诞幽默的方式呈现。

色彩缤纷，音乐绝妙，叙事独特，剪辑精准，从头到尾毫无冷场，这是『布达佩斯大饭店』鲜明闪耀的外观。

不管是谁，看了都会觉得有意思！

有意思之后，有人欢快离去，有人则会停下来想一想。

“让你想一想”并非导演刻意为之，电影节奏之快，往往还来不及感触，下一秒你会忍不住惊叹：啊！

已经结束了。

但也就在此时，脑中会开始自动回放电影片段，那些当时忍俊不住的画面，突然有了意想不到的弦外之音。

这感觉就像恋人的日常诉说，即便说的生动有趣，因他一向如此，便得不到你的关注。

直到某日一个不经意的片刻，在你不好不坏不进不退的状态下，忽然灵光一现！

剎时顿悟了隐藏在日常话语中的简单哲理，而后开始有了改变现状的动力。

虽然我们都知道换个角度转个弯，停滞不前的人生也许会顺遂很多，但人偏偏是顽固胆怯自大自卑的综合体，没有人能推动你的人生，只有自己想前进了，死水才会变成活水。

而活水的来源往往无需刻意寻找，它一直都在生活的吉光片羽中，在你急着眺望远方的同时，只要回头往深处一探，始终无解的答案自然分晓。

『布达佩斯大饭店』是令人莞尔一笑的喜剧，可以一笑而过，也可以是平凡日常突如其来的闪光点，关键就在：你想不想看到？

【你以为别人如你所想，事实上并非如此】布达佩斯大饭店，是二战时期声名最显赫的大饭店，酒店经理葛斯塔夫是饭店的灵魂人物。

他对工作一丝不茍，重视所有细节，对客人服务备至，对上年纪的贵妇更是体贴入微。

故事就从与他交好的顶级贵妇离开饭店后被谋杀身亡开始急转直下……倍受尊敬的葛斯塔夫瞬间成为头号嫌犯，只因他与贵妇过从甚密，遗嘱出现他的名字，众人一片哗然，内心所想皆是：谋财害命！

这看似合情合理的逻辑至今日仍屡见不鲜：会与上年纪贵妇交往的小白脸，会和年迈富翁在一起的美少女，不为财，能为什么？

大多数人也许是，但未必所有人皆如此。

这世界的价值观始终围绕在金钱至上，许多人终其一生的追求便是过富裕奢华的日子；然而，总有人例外，总有人想要的在别人眼中不屑一顾，甚至毫无价值。

葛斯塔夫欣赏年长的女性，别人只见她们年老色衰，他却能看见她们经过岁月的独特光芒。

所有人皆崇拜青春，可我偏有一美女闺蜜就爱大她二十岁的男人，她的追求者从来没少过，条件优越的也比比皆是，但她眼里始终只有那个别人眼里差距过大的老男人。

得知此事的人皆认为她另有所图，她却说她爱她男友的心一如初恋。

问她原因？

没有为什么，就像一般人爱上与自己年龄相当的人一样自然。

事实上，“爱”就是一件自然的事。

对许多人来说，爱需要具备很多东西才得以证明，但对某些人而言，爱也许只是一种感觉，一种心领神会，一种除了彼此再无人能懂的频率。

当人们以怪异眼光抹煞别人不符合社会期待的爱情时，那嘴脸与贵妇之子对葛斯塔夫的谩骂与后来的疯狂追杀行径并无两样。

偏见，人皆有之，也未必然全是坏。

例如：坦承自己的偏见。

在以自我为中心的近距离凝视中试着退后几步，就算看不到别人的全貌，至少看到的不再只有自己。

电影中印象特别深的一场戏是从狱中逃出的葛斯塔夫责怪徒弟Zero忘记带他的香水。

他无法忍受自己一身恶臭，口不择言的指责Zero千方百计混到进步的匈牙利，在布达佩斯大饭店这种上流社会当门僮，却改不掉来自低阶社会的粗糙生活方式。

Zero闻言未动怒，只是平静道出战争摧毁家园被迫流亡的处境。

葛斯塔夫听完后，二话不说，一连无数次道歉。

那一刻，我很感动！

葛斯塔夫是Zero的师傅，自然以一种上对下的态度看待Zero，他主观以为Zero向往文明生活却仍不思改进，直到他得知真相，立刻为自己粗暴的言语向Zero致歉。

只要是人，就难免主观，可偏偏人要承认自己的偏狭，却是难上加难。

葛斯塔夫愿意抛下高人一等的傲慢，以同理心相待，这才是真正的“文明”所有的冲突皆来自坚持自我，所有的错误总是先指向他人，指责别人水平低不文明是很简单的事，反思自己是否以偏概全往往需要一些时间，有些人甚至永远不会意识到自己披着文明外衣的野蛮本质。

所幸，葛斯塔夫立刻就明白是自己的问题，于是，他们也才有机会从表面亲近的师徒关系转而成为亲如家人的兄弟。

我们经常以为别人如自己所想，事实上却并非如此。

所有的理所当然并不是那么理所当然，所有的有色眼光看见的其实只有黑与白。

与我们有距离之人，也许就应该有距离的以礼相待，而非粗暴武断；与我们亲近之人，若真想了解对方，就请先放下『我了解你』或『你一定是这样』的潜在优越感。

『在野蛮的屠宰场，仍有一丝文明的微光，这就是人性。

』这是电影中最令我印象深刻的台词。

所谓“文明的微光”也许就是身处漆黑之境，仍愿意将唯一的光亮照向别人。

真正的文明，一定是从放下自己开始。

【人生的荒谬无所不在，所幸还有“故事”】虽然未来不可知，但我们都以为人生的剧本应该有漫长的时间足以书写，又因为存着这样侥幸的心理，不知不觉便挥霍了许多一逝不返的当下。

人生的荒谬感，就在突如其来的变故中，成为一个又一个哀愁的面貌。

我们无法阻止时间的流逝，抗议命运不公也无济于事，唯一能做的，只有将跌宕起伏的人生变成动人的故事。

“欢迎来到布达佩斯大饭店”是葛斯塔夫的故事，也是Zero的故事，他们一起冒险犯难，相濡以沫，不离不弃，不是亲人却比亲人更亲，他们给予彼此的不仅是温暖的情感，更是重要的人生信念。

葛斯塔夫老派的绅士作风，对饭店瞭若执掌的工作态度，对生活质量的全心追求，皆延伸出他的人生信念：认为是对的就该去守护，无论要付出多大的代价，都不轻易妥协！

这个年代，还有人会这样想吗？

还有人会为了别人当傻瓜吗？

看着那个离我们遥远的年代，虽然战乱频繁，病灾不断，却感觉那份对人的情怀依旧在岁月中熠熠生辉。

于是不免感叹：最好的年代，总是逝去的年代。

一个动人的故事，能留住的不仅是自己的人生，更重要的是影响了他人的人生。

汰旧换新是时代的趋势，没有商业价值的布达佩斯大饭店本该走入历史，却因为葛斯塔夫的影响，始终屹立不摇，成为一个恒长的美好坚持。

这也说明了“价值”本就因人而异，心中的无价之宝即便在旁人眼中一无所值，只要你相信，它的存在就有无可替代的力量，一如那个心中深爱却早已远去的人。

想起陈绮贞的歌词：『永恒并非不可能，你要它就来了。

』所有戛然而止的人生，看似离永恒遥远，其实一直存在你我的信念之间。

于是，我不再那么在意荒谬的人生片刻，那些毫无准备就突袭而来的意外剧情总能瞬间摧毁早已构思良久静待实现的真实心境，不知所措之际，只能用沉默抚平内心的惊愕！

所幸，还有比无常和岁月更强悍的“故事”存在，那些曾经写下的字字句句，那些经过沉淀而后呈现的画面与音符，替我们留住了过眼云烟的人生。

当我这么想了之后，看完电影的小感伤遂化为雨后的彩虹，照耀着古老陈旧却依然充满魅力的布达佩斯大饭店。

原文發表於:http://blog.sina.com.cn/s/blog_5d0ccc4d0101kztv.html

《布达佩斯大饭店》的预告片就是渣。

我开始看预告片的时候，还以为电影是一个拼盘杂烩的搞笑喜剧，看简介也是一样。

结果发现电影原来是有情节的，于是当成一部侦探剧看了下去；结果发现情节上面是有主题的，于是当成文艺片接着看下去；最后发现不但有文艺，还有政治，还有历史，还有文化，端的是一部有境界、有层次，满足信达雅的电影。

然后看到最后五分钟，直接在影院哭成泪人。

为什么呢？

就好像一个小情小爱小清新的故事，开头你以为格局很小，就是主人公被卷入一场遗产纷争，有点悬疑，有点喜剧，有点黑色幽默；然后你发现两个主人公之间有超越国家、文化和价值观的友情，而看起来不起眼的小主人公还有自己的爱情，就觉得很温馨；然后发现在这个小情小爱的故事背后，政治和战争的阴云始终笼罩其上，一点一点吞噬掉人类的的文明和人情；最后有了一个高潮和喜剧结尾，你以为像《七十二房客》那样，皆大欢喜，各回各家各找各妈了，结果Jude Law多问了一句“最后呢？

”发现你以为永远的幸福原来是如此短暂，小团圆的结局根本抵不过大时代的悲剧。

根据茨威格的观点，这是一个时代的灭亡，人类最后的文明的消失（不知道他如果活到今天会怎么想），那些衣香鬓影的贵族没落了；那些人类文明的艺术品失传了；那个能为一个小小门童的命运奋起抗争的绅士被杀了；那个消失的世界早在古斯塔夫先生们意识到的很早以前就消失了；所以茨威格会自杀，就像不食周粟的伯夷叔齐，更像明朝灭亡之后，那些辞官隐居、穷困潦倒的文人们，写下《陶庵梦忆》，做着怀念故国的梦。

只有他，还孤独地活在这座曾经名贵云集、高朋满座的布达佩斯饭店中，住在电梯不到的楼顶仆人的房间中，不过是为了怀念亡妻那短暂且幸福的时光。

导演韦斯·安德森的风格实在太显眼了，在《月升王国》中就领教过，这部电影很多细节看起来都分外眼熟，比如律师断指的情节和《月升王国》里小女孩把耳钉往耳朵里刺流血的情节，分明是同一个人的黑色幽默加恶趣味。

镜头的转换、场景设计的营造、漫画一样的色彩就更不用提了。

更多影评请见http://www.wangxiaoxin.net

在看过韦斯·安德森多部影片后，不得不怀疑他具有严重强迫症。

从《水中生活》到《穿越大吉岭》，从《瓶子火箭》到《天才一族》，无一不体现了导演的高度风格化——色彩艳丽饱满、构图工整熨帖、镜头推拉直接、刻意整齐的站位、忽略纵深强调平移。

而这部《布达佩斯大饭店》集前期所有作品之大成，将其独有风格发扬到极致，延续、强化近期《月升王国》复古精致的基调，视觉上美轮美奂，细节考究不厌其烦，老片致敬精心酝酿，大牌云集赏心悦目。

从影片的整体结构来说，突破了韦斯·安德森单一线性叙事的窠臼，嵌套式四重叙事，层层叠加构成繁复之美，同时每层叙述又不失独立性。

第一重是作为观众解读银幕画面具有的话语权，完全开放式，具有任由评说的主观性；第一重是开头在墓园中向作者致敬的女孩，在书中目睹的故事；第三重则是此书作者的创作意图和过往经历；第四重终于来到故事的核心——当时的门童zero诉说当年事。

其实还隐含着第五重——饭店旧主Gustave画框外的故事，这些故事若隐若现在一鳞半爪间，形成一个个有趣而耐人寻味的片断，对Gustave的性格有支撑和铺垫作用。

这重重的嵌套，构建成本片最迷人的风景。

这是迷你的模型，这是微缩的迷宫，这是无限广袤的世界，这是果壳中的宇宙。

这里是荒原，是废墟，是破落，是颓败。

安德森以几近丧心病狂地精巧心思重新还原了一个昨日的世界，一个逝去的家园。

这里有人类文明最后的高贵，有人性中最后的微光，有骑士年代留存的侠义精神，有出淤泥而不染的高雅。

这是一种清洁的精神，即使Gustave挑选女伴的口味颇重，即使他甘愿住单人服务生房间，即使他被误判下狱，这种洁净让Gustave永远保持着绅士的优雅和男人的担当，于是他会为籍籍无名的门童zero挺身而出，会为猝死的情人奔波千里。

他的房间摆满香水，就像《不朽》中对阿涅丝的描写：“让自己只看见这个美丽的蓝点，在这个她已不爱的世界上，这蓝点是她唯一愿意保留的东西。

”香水是他对抗外在冷酷世界的一件武器，一个丈量文明世界规矩方圆的标准，或许这样我们就能理解为何越狱成功时，Gustave为何会诘问zero。

Gustave是昨日世界的精神魂魄，是点燃布达佩斯大饭店衰败大堂里的巨臂蜡烛，是茨威格笔下所有悲剧人物的缩影，更是他自身的写照。

影片结尾点睛“受茨威格启发”，虽然影像风格冷幽默连连、童话色彩浓郁，但究其内在流露的苦涩和黑色，仍是再明显不过的《昨日的世界》，茨威格在其中写道：“1914年的战争则不同，它不知道要从现实中得到什么，它只是为一种幻想效劳，即梦想建立一个更美好，正义与和平的世界…… 一场关于知识分子在战争中的态度问题的讨论已无法阻挡，这个问题，已无可回避地提到了每个知识分子的面前。

”茨威格在焦灼的文字中审视着欧洲的道义和良知，他一生热烈追求人性与精神上的团结一致，当梦想破灭，他决定“在我的内心，从战争的最初一刹那起，就已肯定要当一个世界公民”，于是便有了《巴西之国》的诞生，这些隐射的细节和注脚在影片中都有提及，于是我们不妨认为Gustave即是茨威格镜头前的代言人，他传递了茨威格去国离乡的愁绪和幻灭，“我爱这破败”可谓点睛之笔。

影片以嵌套叙事拉长时间的绵延，构成多种维度的立体空间；以营造衰落破败的氛围传达时代感，在同一物理空间内演绎不同年段的事件。

安德森虽仍以小清新甜美面相示人，但这番时空交错渐有大师相。

另外，在光线的处理上，一方面采用大块暖色调，强调“小世界”里花团锦簇的祥和；另一方面启用大量昏黄氤氲，暗示“日暮西山”之末路穷途感。

最后不得不提及的是，对各种老片的模仿也罢，致敬也好，都和影片的复古基调十分一致。

“艺术能使我们每一个人得到满足，但它对现实却无济于事。

”感谢韦斯·安德森让我们穿梭在微型世界的迷宫，掬一把往日美好的清泉，品尝甜蜜粉色与沉郁黑色的交织。

——载于《电影世界》7月刊

患有强迫症的韦斯·安德森把布达佩斯大酒店变成一个7，8岁小女孩儿的粉红色玩具屋。

把阿加莎·克里斯蒂的谋杀案变成了神智不清的轻歌剧。

把血雨腥风大战前的冰天雪地变成了冬奥会的训练营。

把肖生克的救赎变成了四个狐狸爸爸。

把神奇的Ralph Fiennes变成了同样神奇的Monsieur Gustave。

把王女Tilda Swinton 变成了84岁性欲旺盛的太婆贵族。

布达佩斯大饭店，这个绮丽奢华却孤独潦倒的酒店，坐落在一个同样荒谬战前的中欧国家，虚构的白雪皑皑的Zubrowka。

酒店水疗中心由神秘的残疾人，战犯，或贫困的白俄罗斯人组成- 让人想起由托马斯·曼和弗拉基米尔·纳博科夫的小说二战背景下的小说。

但片尾的剧目透露，茨威格才是安德森的灵感来源，感谢《象棋故事》和《邮局女孩》。

事实上，电影里带有胡渣的明星拉尔夫·费因斯也相当类似茨威格。

故事的情节看似阿加莎式的遗产谋杀，实际是对战争的反思。

但与茨威格的悲观主义不同，安德森是个耐心的乐观主义，在影片最后他把那座巨大红色酒店留给了受惊战争之苦的难民服务生零。

并且让零一辈子的相信爱情一瞬间的永恒。

与以往一样，安德森的世界就像是最宏伟最精致玩偶的房子;难以置信的拍摄地点，内饰和老式的磨砂喷漆背景，精致到吹毛求疵的道具，卡通插画一样的色调，固定机位拍摄带有韵律的画面切换，像在给我们有节奏得读一本童话故事。

它使观众感觉像巨人在弯腰佩服一个极好的精细的小宇宙。

好像把镜头拉到一厘米的具体，仿佛每一片雪花都是工工整整的六角晶片。

茨威格如果看了这片，是不是该重新考虑绝命的事。

就像Monsieur Gustave一样，越狱后的第一件事是要用一种L'Air de Panache 的古龙水。

不管战争，牢狱，死亡有多么临近，在安德森导演的角度里，人生永远会有诗意与美的细节让人可以只在主体的世界里欢乐。

-部分摘录自卫报影评。