穿裘皮的维纳斯

波兰斯基的“性别恐怖片”开始开门的幽灵视点（也契合着剧中人物的剧情开始）；波兰斯基完成了现实与戏剧的完美融合，不管是男女身份上，导演与演员身份的切换，男人本身就是一个吃软饭的艺术家潜藏在心中受虐的真实面目被一步步揭开，最有意思的是男性本身的社会意义，男人一直在强迫女人，不管是现实（女人不想出演）还是戏剧（女人不想施虐，只是为了讨好男人），实际上波兰斯基在发泄男人的自大与盲目；对于女性角色的塑造，波兰斯基才算真的高明：女人现实与戏剧中的反差与对比（女人现实外表粗俗但实则是有文学的，而剧中却一直外表高洁却内心下流），由演员到导演，由支配到主导戏谑着男性的自大与盲目，在影片中不断的提起女权早就表明波兰斯基的本意，用戏剧与电影的双重表意揭示出男女关系的本质：男人自大自满，却伪装成女人的样子渴望被支配，如果女人不服从，那男人会变态的逼迫重回权利的中心；而女人呢收起那顺从的样子，睁眼看看男人的那副样子你就知道了。

本片作为第66届戛纳电影节收尾的竞赛片成为当年电影节最大的惊喜。

不夸张地说，《穿裘皮的维纳斯》一出，其他主竞赛单元电影基本都可以作为垫场热身之作了。

这是一部充满禁药快感的爽快电影，同时达到的文化讽喻深度和对人性思考深度完全可以使之成为经得起时代考验的经典。

如果说戛纳电影节就是为了推出禁得起“大浪淘沙”的电影而存在的，那么无疑，《穿裘皮的维纳斯》将成为第66届的标签。

　　影片讲述不知名的女演员在巴黎某剧院试戏的经历。

而剧院要排演的作品正是虐恋大师莫索克(Masoch)的经典《穿裘皮的维纳斯》。

广为人知的S&M其实是西方虐恋文学里两位掌门人名字的缩写。

S代表我们通过《鹅毛笔》这部片已经比较熟悉的萨德(Sado)，M就是莫索克先生，所以S&M的法语完整词是Sado-Masoch，同时也代表施虐和受虐之意。

　　莫索克的小说《穿裘皮的维纳斯》讲述一位贵族男子自愿成为一位女士的奴隶的故事。

他愿意受她的驱使，受她的惩罚，使自己成为她对之握有生杀予夺权利的财产。

莫索克书中的男女主人公的名字萨乌宁和旺达已成为男性奴隶和女性主人之间关系的象征。

他的思想在后世被奉为“莫索克主义”，由此产生了现代心理学中一个著名的概念——“性受虐”。

弗洛伊德曾给予此书极高的评价。

　　影片《穿裘皮的维纳斯》便从波兰斯基妻子艾玛纽尔·塞尼耶扮演的女演员来到剧院找导演试戏开始，而这位导演的扮演者正是和波兰斯基有几分神似的马修·阿马利克，他主演的《潜水钟与蝴蝶》曾入围主竞赛单元，2010年他再次凭《巡演》获得最佳导演奖，可谓是演而优则导的典范，本片中担纲导演身份的男主角可谓恰如其分。

　　波兰斯基多年未站在镁光灯下的妻子为《穿裘皮的维纳斯》贡献了足以成为她最新个人标签的非凡表演。

虽然已经不再年轻，但艾玛纽尔的性感实在是没有任何力量可以阻挡，她的举手投足一颦一笑完全成了观众欲望的指南针，她半魔半仙的气质始终紧紧抓住观众。

马修·马利克演的是男导演正和我们一样，都是欲望的俘虏，这样一个盘旋在戏剧和现实之间的角色被马修演来得心应手，两位演员的碰撞在影片放映现场激起了阵阵笑声和欢呼。

这两位表演天才在电影里的戏剧张力美得让人应接不暇。

二人这场短兵相接正所谓S遇到M时。

　　波兰斯基对电影的执导，毫无疑问已臻化境。

他尽管今年正好年届80，但《穿裘皮的维纳斯》这种分寸难以把握、手段和空间都较为有限的作品在他导来简直是玩的不亦乐乎。

全片触及人性深处的同时，看起来没有一秒钟冷场，正如波兰斯基自己表达：“拍这部片他最大的挑战就是怎样让观众保持兴奋。

”导演确实做到了，而且用最简单的手段实现了最丰富的想象和感受空间。

精准的视觉语言对二人关系和心理活动的呈现，极为风格化又与情节搭配丝丝入扣的音乐都构成了电影质感的有机组合。

这样高超又精干的团队实在是对好莱坞大片千军万马制作方式的一次挑衅，令人兴奋不已的是，他们做成了，多年之后再看，这部电影的经典仍会因它对人性的深刻洞察和对电影剧作及试听规律的高超运用与突破而继续耐人寻味。

难得波兰斯基80岁依然保持了对电影的创作热情，他多年探索的S&M主题里添了《穿裘皮的维纳斯》这部高浓度经典将使其电影生涯再上一个台阶。

盛佳蓝光标注

自《杀戮》单个场景四人成戏后，波兰斯基在《穿裘皮的维纳斯》中再挑战单一空间内二人飚戏。

电影布景和配乐延续他一贯的诡异惊悚风格，尤其前后呼应、一推一拉的长镜头很有80年代恐怖系列“Tales From The Crypt ”的味道，打开一道道门，正如旺达一层层剥开编剧托马斯的理性伪装，直到内心的最底层。

《穿裘皮的维纳斯》属于嵌套剧作，改编自同名名作的戏中戏话剧与电影本身相互映射。

马修·阿玛里克跟波兰斯基如此撞脸，跟自己老婆饰演的旺达玩SM，用旺达的口吻质问：那么，导演，你也爱玩SM吧？

女性读者的阐释，性与权力，性别战争。

旺达认为应该男女平等，而原著中充满对女性的藐视，如引用“”可见一斑。

而编剧改编原著，即表示编剧托马同意其说法，不管他是否承认，是否在竭力掩饰为简单的“原著的确这样写”就可以开脱。

托马年轻时认为可以随便上女演员，男性、掌握话语权的编剧兼导演拥有此权力。

铃声瓦格纳《女武神的骑行》最终旺达直呼托马而不是**爵士戏里戏外，托马都成为旺达/旺达的奴隶放弃男性身份，穿上女性标志的高跟鞋、涂唇膏，象征他完完全全放弃男性才拥有的权力，沦为旺达的奴隶，而且内心一直认为的女性身份觉醒，潜意识认为必须臣服于男性的女性身份觉醒，甘愿臣服于男人**爵士。

（男权）被瓦解、被旺达嘲笑、鞭打。

映射一开始讨论的希腊戏剧《女酒神信徒》：癫狂/感性象征——酒神狄奥尼索斯让底比斯国王装成女祭司混进女人堆，被识破后惨遭杀死。

片尾的引用“上帝为了惩罚他而交到女人手上”，不再是对女性的蔑视，而是赋予女性权力，与男性平等甚至凌驾男人。

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4aa59a3b0100089h.html导演童鞋也不疯魔不成戏。

举止粗鲁、学识浅薄都是为了让编剧导演放松警惕，慢慢缴械，然后扮演心理医生的角色，在疏导床上挖掘编剧背景——文学中的性，文学总是作者的潜意识写作阳具造型空间调度也从空间调度表现心理转变。

以舞台边缘为现实和戏剧的界限，越过舞台，怀疑旺达的身份，而甘愿再次被唤回入戏。

字幕时出现的关于维纳斯的名画：提香-波提切利 文艺片的一米，集齐文学（莫萨克的《穿裘皮的维纳斯》）、音乐（托马的铃声瓦格纳《女武神的骑行》）、舞蹈（女祭司之舞）、戏剧（改编自同名名著的剧本）、绘画（道具《维纳斯照镜》）、建筑（舞台布景）、雕塑（仙人掌同时形似阳具隐喻男权的道具）七大艺术，以及这次嵌套戏中戏的第八艺术——电影本身。

较懒，有空补全。。。。

电影中的电影，如教科书一般。

极简的元素，一个场景两个演员，一个半小时就讲了一个复制、多元的故事，呈现一次情欲的困兽斗。

影片的主线，即是一个驯服的过程，精彩在于女主如何一步一步的驯服和撕破男主，把男主的脆弱和欲望曝光。

导演玩了好几次的多重关系和多义性。

1、电影故事是讲一个话剧导演改编的一部sm小说，跳出电影来说，波兰斯基同样是在改变这部小说，只是以戏中戏的方式来演绎和改编小说。

这个巧思太好玩了。

2、入戏和出戏的无缝切换，从一开始明显的区分，到后来电影角色与小说人物融为一体。

电影有两条平行的故事线，明线是话剧角色的驯服，暗线是女主对导演的驯服、调教。

3、话剧中有一个维纳斯，是天降的女神，而电影角色的女主，也像一个维纳斯一般，就像开了一半的上帝视角，玩弄着男主，最终地位调转。

电影留了非常多线索，来证明女主不简单，也就留下多重解释，1、女主是男主幻想，2、女主真的是维纳斯 3、女主就是一个s，来调教男主的。

电影最精彩的就是入戏和出戏的无缝对接，形成的三视角，话剧角色、演员、观众。

比起姜文拙劣的间离效果，波兰斯基更加聪明与成熟，他在电影中创造一个假定的剧场，电影角色围绕着假定的剧场来出戏，依次做到间离效果，而不会对观众产生迷惑和不适。

当电影角色与话剧角色不断的无缝切换，观众以为是电影角色的对话时，醒悟过来已经切换到话剧角色时，间离效果就自然而然的出现了，根本不需要再强调。

这是高明。

电影角色与话剧角色的对话重叠的部分，就像电影剪辑的j-cut和l-cut，j-cut用的最多，这就出现了，那一句台词是同时适用于现实与话剧之中，惊喜也就由此尝试，观众会得到一种兴奋感、满足感。

我会觉得这部电影是教科书式的，导演用的元素是极简的，可以说把电影的本质元素抽取出来，重剑无锋的感觉。

一个剧院，两个角色，却一点都不沉闷，反而波涛汹涌，其重点就是角色的关系和地位不断的流动与转变，一个封闭的空间，确是如此开放。

他们的关系一开始是男强女弱，随着男主越来越入戏，慢慢的戏中的女强男弱渐渐的映射进入现实，到了最终魔怔时，发生了一次小变奏，让男女主所演的话剧角色调转，反串。

接着迎来男主彻底成为俘虏，受到惩罚，男主演的是话剧中女主的角色，也就是说，sm的关系中，他们是相互的被虐待。

一次有意思的sm探讨，男主就是一个m，随着越来越入戏，一点一点的被卸去伪装，女主始终是清醒的，驯服着男主。

看她穿衣脱衣，入戏出戏，忽而女神忽而痞子，随意挥洒之下风华绽放，岂是凡夫所能招架。

想起少年时受了王小波的蛊惑，四处去寻《story of O》，想要窥探爱的某种极致。

这电影，太欢乐了，但是，看完了，有一种“更与何人说”的怅惘，在红尘里打滚，在爱情里历练，来来往往，出手的招数也就不过是这些端着或放开的作态，能陷下去说明你还嫩，是一种幸运，我才不相信，阅女无数的导演先生会栽，拍戏嘛，安慰一下女观众而已啦。

但不可否认，作为一个女人，我被取悦了，不到最后，谁知道谁是赢家。

by the way，服装真是太重要的一件道具，想起我爱过也鄙视过的一个男人，我后来才知道，我认识他的时候，他穿着的那件是别人的外套，从始至终，再没有一件衣服有那一件的契合烫贴，能让我一见如故。

首先是公共领域（社会）中的性权力体制（导演--演员，导演和他老婆，旺达和打电话的人）；然后开始反转，对权力体制中的角色进行颠覆，S和M角色互换，变成私人领域（卧室）里的性权力体制（导演的童年回忆与再创造，导演与演员对戏），但权力体制仍在。

然后再次反转，对权力体制本身进行颠覆，男性解放成献祭的美丽女性，女性解放成狂欢的酒神（电影里很明白的提到过酒神的女祭司），权力体制已被解构，各嗨各的。

然后爱神诞生。

在一片虚无中噩梦开始。

第一层：社会，第二层：明意识/欲望，第三层：潜意识。

如果仅仅到第二层就烂尾了。

大部分叫嚷着解放的人大概只能要求到这一层。

要反就反到底。

所以老波是好样的。

本文首发于广州高校彩虹小组运营平台“继续寻光的彩虹君”，侵权必究。

视野 | 从《穿裘皮的维纳斯》看虐恋经修改后，转发至“绳师48号”公众号，目前搬运到我的博客。

男M是如何炼成的——从穿裘皮的维纳斯看虐恋故事简介：故事发生在一间阴暗人稀的剧院之中，编剧托马斯（马修·阿马立克 Mathieu Amalric 饰）正在为他所改编的剧本《穿裘皮的维纳斯》寻找合适的女主角。

接连面试的几位演员都令托马斯感到失望，她们和他脑海里完美的女神形象简直千差万别。

面试以一无所获的结局结束了，正当托马斯准备离开之时，一位被淋成了落汤鸡的落魄女郎闯入了剧院。

　　女郎名叫旺达（艾玛纽尔·塞尼耶 Emmanuelle Seigner 饰），巧合的是，她与托马斯剧本中的女主角同名，可是，旺达粗鲁的举止和浅薄的学识让托马斯在内心里暗暗的否定了她。

令托马斯感到惊讶的是，旺达不仅拥有全部的剧本，还自备了戏服，在旺达的一再坚持下，托马斯同意了她想要试演的请求，并且亲自与她对戏。

就这样，在瓢泼大雨之中，一场关于男人与女人、命令与服从的好戏拉开了帷幕。

奥地利作家莫索克的小说《穿裘皮的维纳斯》建构了当代虐恋模式的雏形。

莫索克（Masoch）的名字也孕育了受虐癖（Masochism）一词，与萨德（Sade）衍生的施虐癖（Sadism）共同组成了“SM”一词。

罗曼·波兰斯基的电影既对原著小说中旺达与萨乌宁虐恋关系提出了自己的理解，也对现代虐恋范式作出了回应。

边界含蓄的空间故事发生在雨夜的剧院中，仅有托马斯与旺达二人在舞台上试戏。

舞台还没有搭建好，上一个剧团的舞台道具还放在舞台中央。

但是电影通过台词、运镜、男主角与女主角视角的交替、以及音效，把封闭的剧场空间搭建一个连接现实与想象、当下与历史的电影空间。

真实世界与舞台世界、男女主角的关系边界也变得模糊。

部分学者认为，SM的参与者能够分清楚现实与幻想。

但电影中借暧昧的真假边界提出相反意见：SM的幻想与现实世界本来就是融为一体，无法分辨的。

原著《穿裘皮的维纳斯》中，裘皮是触发性虐幻想的关键，裘皮正是承载着萨乌宁欲望投射的象征：女神应是穿着裘皮大衣的贵妇人。

在月光之下冰冷的维纳斯雕像是最为完美的女性形象，如同女暴君一样冷淡，残忍，不能回应自己的爱慕。

但电影并不打算去还原裘皮或维纳斯雕像，在试戏的时候，旺达把自己的围巾当作是裘皮，到最后干脆把围巾给脱掉了。

这说明在虐恋关系中，具体是什么物品引起人的性虐幻想并不是最重要，主动幻想的行为才是关键。

虐恋是想象性的关系，现代社会并不允许奴隶的存在，但只要参与者坚持对不对等权力关系、古代君主制、希腊神话传说等等的挪用与戏仿，将情感投射在对方身上，虐恋的逻辑就会成立。

在虐恋中的羞辱感和因此转化而来的性快感（甯应斌称之为“痛快”，痛并快乐着）是真实存在的。

我们也可以这么理解：我们走进电影院看电影时，我们就清楚地了解，电影中的一切，包括人物、情节都是虚构的，但这不妨碍我们与电影主角的共情，我们的哭、笑都是真实的，而电影院就是承载情感释放的仪式性空间。

虐恋既然这是一个双方积极参与的游戏，那么我们可以随意改编它。

电影中舞台上的柱式，可以是“阳具”。

旺达穿着一身皮革，黑色渔网袜，带着项圈，后来又套上了廉价的宫廷装，后来又涂上了口红。

游戏准许挪用来自古代的、现代的审美元素、文化符号，并将其性欲化，辅助参与者走进性幻想当中。

一身皮革装的旺达（图片来源：豆瓣电影）由欲望建构的自我托马斯是欲望的主体，也是情节发展的推动者。

在舞台之外，托马斯希望为《穿裘皮的维纳斯》挑选合适的女主角。

而剧目中的萨乌宁则在寻求他心中穿着裘皮的完美女神与主人。

这双重的欲望均指向了旺达。

旺达是欲望的指向，她的出现使得性虐幻想具象化。

萨乌宁，亦或者说托马斯，将自己的权力暂时让渡给旺达，男人将挥舞皮鞭的权力交给了女人，让旺达成为关系的（表面上的）主导者。

但在原著《穿裘皮的维纳斯》中，萨乌宁的性虐幻想最终走向了破灭。

电影则是讲述了托马斯，或萨乌宁是如何从看不起旺达这个粗俗、浅薄、现代的女人，到被旺达夺走权力，被贬斥继而臣服、激起性欲，并完成了最终的性虐式祭祀的。

原著是性幻想的幻灭，那么电影则拉起了幻想的序曲。

旺达为托马斯带上项圈，被牵引他走向“阳具”（布景板）。

托马斯顺从着旺达，被绑在“阳具”之上，达到了高潮。

赤裸的旺达披着裘皮，在托马斯面前跳着女祭司之舞。

（图片来源：豆瓣电影）女权主义？

并不是有人说旺达是一个女权主义者，精明地指出《穿裘皮的维纳斯》中的性别歧视，她在权力的角力中胜出，完成了女性对男性的审判。

对于这种理解，我是不赞同的。

电影借女主角旺达之口说出了一个重要的问题：在旺达与萨乌宁的虐恋之中，真正掌握着权力并不是主人（S），而是奴（M），由始至终，萨乌宁才是欲望的主体，他清晰地描绘出他的欲求：一个穿着裘皮大衣的女人，拿着皮鞭鞭打自己，在身体与精神的痛苦获得了快感..他不过是利用旺达来满足自己变态的幻想。

旺达勉强接受奴隶契约，而当她移情别恋时，萨乌宁的幻想随之破灭。

电影中的旺达身份不明，她说自己试镜迟到了，在试镜名单中并没有她的名字。

她说没有看过原著，但却对剧本非常熟悉。

有些影评认为旺达是一个模糊的女性象征，代表女性来对男性假模假样的性虐幻想进行判决。

旺达始终认为，《穿裘皮大衣的维纳斯》不过是一部SM色情小说。

但旺达面对着导演托马斯的强势和他对剧中“旺达”的迷恋，自身的施虐欲望也被发掘出来。

旺达主动地走进了托马斯/萨乌宁的幻想之中，（而不是无情、冷静地戳穿整个骗局，从施虐者的角色中跳出）一个女祭司诞生了。

旺达全身赤裸，仅披着裘皮，在黑暗中跳着荒诞的舞蹈，面容狰狞。

这也寓意着托马斯/萨乌宁性虐幻想的完成。

旺达通过审判托马斯获得性快感，而托马斯也在对女性的臣服中勃起。

也就是说，在波兰斯基的理解里，女权主义的元素，就如同裘皮、维纳斯等象征符号一样，是虐恋游戏里的助兴品。

（你女权主义者越骂我我越爽）正如托马斯对“虐童”指责的反驳：托马斯在演绎着萨乌宁对“裘皮”幻想的来源：在小时候，披着裘皮的姑姑（伯爵夫人）无情地用抽打着自己。

旺达这样回应他：

托马斯反驳：

权力反抗，或是美学想象？

我为《穿裘皮的维纳斯》感到遗憾的是，波兰斯基讲述了政治意识形态和现实社会元素可以被情欲化，被承载快感，但并没有谈到，性虐幻想，或是其他情欲新范式是如何推动当代社会变革的（当然，一部电影并不可能成为SM百科全书）。

许多华人学者一致认为，SM的叙述隐喻或重构了真实权力，“具有反讽、戏仿或挑衅权力”的效果（甯应斌），是权力的另类反抗。

但波兰斯基的《穿裘皮的维纳斯》并不想直接地通过建构虐恋新论述来挑战当代社会的真实境况，而是将虐恋本身化为一件艺术品，让受虐者或渴望受虐的男性沉溺于自己受虐美学的想象里，权力是艺术品上华美的装饰。

波兰斯基对两性关系的回应也如莫索克那般，在两性的关系中，当一切都可成为情欲释放口时，男性与女性并不能真正拥有平等、独立的关系，也不能心平气和地对话，而是永远处在性别与阶级的角力战中，战战兢兢，步步惊心。

影片结尾导演重复了这句话：

“万能的上帝惩罚他，把他交到一个女人的手中。

”注：1977年3月11日，波兰斯基在洛杉矶被捕，他被控拍摄法国杂志《时尚》照片时性侵13岁少女萨曼莎·盖梅尔（Samantha Geimer）。

波兰斯基被指控六项罪名，包括强奸。

波兰斯基于1978年2月1日逃往法国。

（信息来源：维基百科）

男与女、S与M、导演/编剧与演员/观众、实与虚，这些要素贯穿于这部以性、权力，与戏剧艺术为主题的电影中，并且相互交织融合，为其观者们提供非常丰富的解读角度，这也是这部电影的导演波兰斯基的一贯做法。

在这部改编自以虐恋为主题而闻名世界的同名原著的电影中，波兰斯基似乎并没有完全将所谓虐恋单纯地展现在人们面前，而是狡猾地运用了一体多套式的视角来展现了有关性与权力的某种实质以及其变化莫测。

男与女：整部影片中始终只有男女主角两人出现，而全片的矛盾冲突也是由男女主角及其扮演的戏剧中的角色所展开。

一开始，我们看到的是典型的男女之间因性别差异而造成的看法与观念上的不同，例如就原著《穿裘皮的维纳斯》的看法上，男主角托马认为这是一部浪漫美妙的爱情故事（？

），而女主角旺达（与《穿裘皮的维纳斯》中的女主角同名）则认为这只是单纯一部SM色情小说。

然而，在赛弗林（戏中男主角）遇见女神维纳斯的新增即兴演出之后，男女主角之间的矛盾开始变得尖锐起来，因旺达无法忍受戏中明显对女性歧视的台词与桥段，和托马因旺达无法理解和深入自己在戏中设置的模式而气愤，而在旺达离开之际被托马请回继续排演后，男女主角身上无论是电影中还是戏中戏里的传统男女形象开始逐渐模糊化，特别是旺达，从电影后半段不再穿着古典戏服而是一直穿着紧身皮革衣，显示着不再完全笼罩在男主角（电影中的和戏中戏里的）掌控之下，再到旺达一系列针对男主角的突击行为使得男主角完全处于被压制的状态中，很显然女主角开始变得越来越强势并逐渐脱离传统观念中服从和屈服于男性的女性形象。

而在电影的最后一幕中，发生了奇妙的反转，托马饰演了戏中的旺达，而电影中的旺达则反之，虽然都是饰演与自身性别不同的角色，但能够明显看出这并不是单纯的反差，托马饰演的旺达完全是典型男性视角中的娇弱女性，再加上他扮演旺达的装扮与其说是扮演女性更像是一个欺世盗名的小丑，而电影中的旺达，她饰演的戏中男主角与托马饰演的男主角相比更加直接也更加刚硬，全身穿着皮革和那把突然拿出的枪，让她的赛弗林变得更像一个典型的传统意义上的强劲刚硬的男性形象，但这更像是她的无意为之，毕竟与其说电影中的旺达是在塑造另一个赛弗林，不如说她更是借赛弗林这个角色以及这时的戏份来惩罚托马。

由以上的内容可以看出电影中男女形象有着明显的转换与变化，且因剧情的深入而愈加灵活与富有趣味性，而这仅仅是这部电影的其中一个剖面之一。

S/M：关于SM（性虐恋）的一切，电影意外地通过男女主角的话语简单明了地向观众们清晰说明，特别是这一段，电影中的旺达在一场幕间休息时对于明明戏里的女方旺达是掌权的一方，然而真正掌握权力的却是扮演奴仆角色的男方赛弗林这一事实而感到奇怪，而这正是SM关系的实质，虽然施虐者（S）对受虐者（M）不断给予肉体上的疼痛，然而受虐者却可以命令施虐的一方改变或停止其行为，因此受虐者才是在SM中真正掌握权力的一方，只不过SM的基础是建立在双方能够互相尊重，并且平等互惠上的【1】，然而电影中的托马却时时想要将女主角处于自己的掌控之下，就比如托马要求旺达站到他指定的能够显示戏中旺达获得权力的站位上，然而通过影像，托马和他的赛弗林被安排在了这一幕的中心且给了一个清晰的面貌，再加上饰演托马的马修阿马立克此时所呈现的对于女主角正向凝视以及要女主角对实施虐待所使用的逼人语气，其对于旺达的渴望与掌控欲一目了然，而旺达由于男主角这种潜在的强势主导地位，因此只留了一个模糊的背影，表现出她此时的被动。

托马为何要在这段关系中将自己处于主导地位呢，跟他本身是导演与编剧的身份有关，也跟他有一个强势的未婚妻有关，以及他自以为对于《穿裘皮的维纳斯》的了解程度或他跟其作者马索克一样是极度自恋者有关。

但显然，旺达看破了托马的真实意图，通过更改台词，如将原来的戏里旺达给赛弗林取的新名字改为托马；以及做出让托马手足无措的突击行为，如在戏中命令托马要其给他的未婚妻打电话说不回家等，然而托马对这一切都没有做出太多的反抗，只能是托马是真的以为自己处于一SM关系且享受着，以为自己处于仍旧处于主导，却殊不知中了圈套。

导演/编剧与演员/观众：很明显，电影中托马做为电影中的戏中戏的创作者与执导者，是能够对身为演员的旺达指挥其进入他所设想的角色状态和故事中，而旺达的演员身份使得她在大多数时候只能够服从编导的安排，但她有时也有在接受编导的指挥下能够向编导提出自己的看法和改进意见的权力，而编导也会接受。

这样的关系与传统意义上的男女关系及典型的SM关系都相符合。

戏中最典型的一幕就是旺达提议根据原著的第一幕赛弗林遇见维纳斯的内容新编一场戏，而后男女主角共同搭好景，即兴发挥，互相配合，只不过女主旺达不仅仅是演员，她还是这场新戏的编导，指导着身为编导的男主做出角色应有的行为。

这一段可谓是旺达从身为编导的托马手里抢走了执导的话筒，不仅因为她比托马更熟悉原著，更因为她了解托马的真实心理。

结合戏外有着特殊背景的本片导演罗曼波兰斯基，和片中饰演旺达同时也是波兰斯基现任妻子的艾玛纽尔塞尼耶，很难不让人就此有所想象。

那为何要在演员旁加上观众呢？

因为影片的开头观众的视线是随着旺达而渐渐来到托马所在的剧院里，而结尾处观众的视线又是随着旺达步伐而离开剧院，再加上演员与观众在大多数时候都是做为接近完全的接受者的存在，再加上旺达接近普通人和饶有趣味的行为和言辞，使旺达承担着代表观众的第三人视角在电影中经历着一切，虽然电影中段开始旺达显得谜团重重，但因为其侦探身份的曝光使得其加强了观众视角的承担，甚至是电影的最后一幕，观众被代入了旺达的行为中，跟着她一起嘲弄最后落得一幅丑态的托马。

实与虚：结合以上的三个剖面，再加上两位主角在电影故事和戏中戏里不断穿梭，进行着虚实难辨的演绎，在饰演角色与诱引调情中反复摆动，使得虚与实的界限越来越不再清晰可见，也由此关于本片能够探讨的东西也变得很多，其中最为人讨论的就是旺达是否为不是真实存在而是托马虚构的人物。

实际上讨论旺达本身是否存在并没有太大意义，因为她是一个电影中的角色，况且一切电影（除纪录片）都是基于真实的虚构，所以放在本片中的旺达很难去探讨她身上有所谓的几分真实、几分虚构，而影片最终也没有给旺达一个明确的身份，她究竟是受托马未婚妻之托且有演员经验而接近托马的私家侦探，还是托马虚构的人物，还是下凡惩罚托马的维纳斯女神呢？

影片的结尾，旺达在舞台上以穿裘皮的维纳斯的形象跳起欢祝酒神的舞蹈，嘲笑了自大又软弱的托马后便扬长而去，然后这么一段话出现了：“上帝惩罚他，让他落到一个女人手里。

”这句来自《圣经犹滴传》的话被马索克用作其著作的引言，也同样被托马以同样的方式引用于他的剧本中，只是他们的引用都带有一丝轻蔑，特别是这句话的原意是表示了对女人轻视且自大的亚述军统帅荷罗浮尼，被为救被围困的家乡而使用美人计的犹太女性犹滴所杀，所透露出的讽刺。

而在结合托马所引用的酒神的女信徒的故事和穿裘皮的维纳斯，似乎旺达为托马虚构一说的确有些道理，甚至旺达的侦探身份和她与托马未婚妻可能存在的暧昧关系都有可能是托马为了使自己处于能够获得快感的主导地位而弄下的设定。

然而无论旺达是否为托马虚构，托马永远都被困在了自己自导自演的舞台上，无法从中脱身。

开始我戴着愚蠢女演员的伪装，你端着文艺男导演的轻视。

结尾我亮出s的牌，你已身不由己，暴露出m的渴望。

精明的陷阱让你不自觉地堕落，正是你所谓不可预料的瞬间。

过程中我层层加码，步步试探你的底线。

开始用眼泪让你心软，再用撒娇消磨你的脾气，适可而止的暂停和争吵，不经意暴露自己的秘密，转瞬又用演戏转移视线。

正如女演员所说，导演口口声声辩解、说这场戏只是亲密关系的讨论都是欲盖弥彰，根本就是导演内心对女性的不屑。

阶级、男性权力，所有这些都是导演已拥有的，所以也拒绝讨论（拒绝他人入侵自己的上流男性权力）。

波兰斯基本人也是这样一个矛盾体，一方面游戏人间，一方面渴望被人征服，两者共同才能平衡焦虑的内心。

不得不说，这个剧本对两性权力关系认识太深，女人总想征服男人，男人总是原地不动。

而一旦打开潘多拉魔盒，上帝对男人的惩罚就是将他交到女人手中。

顺便一提，我认为上帝对女人的惩罚就是让她成为女人。

至于波兰斯基本人是好是坏，我们无从知晓。

但是这部电影可以看到波兰斯基女人缘的重要原因，就是他无比精明的坦诚。

是的，他当然是真诚的，但也会运用天生的表演技能，狡猾的展现出自己富有魅力的一面。

说到底，要征服这种自命清高的文艺青年，根本就是亏本的买卖。

普通人平时演一场这样的戏还能接受，天天演这样的s和m的大戏很难。

如果非要尝试，先看看这部电影吧。

是谁穿着权力的裘皮？

权力最性感毫无疑问，在拍摄电影之前，波兰斯基必定读过福柯，因而理所当然成就了电影那无以伦比的性感。

这里所称的【性感】，显然不是指爱情动作片里的性感。

慷慨的波兰斯基向来不惮于在大银幕上分享他老婆的肉体，但《穿裘皮的维纳斯》显然不是最暴露的那部。

除了最后那段狂野的酒神之舞，电影在露肉方面极其克制。

但这不妨碍电影令人窒息的性感，因为表现性感的所有一切，如男女主角的每一次换装、签字，无需实体，只需表现出权力即可。

因为权力才是最性感的。

福柯说：“权力和爱之间存在着最基本的对立……权力带有性爱的刺激和快感。

”反过来看，性爱关系也即是一种权力关系，性爱的快感也即源于权力的快感。

所谓“权力是最好的春药”，换种说法就是——“权力是最好的性”。

风风火火、爱恨纠缠，无论你用任何形容词去描绘男女关系/性关系：战争、流血、牺牲、奉献、埋葬……都是在描绘权力关系。

世上所有关系，万物莫不如是。

所以电影中即使用一条廉价的棉毛围巾替代高贵的裘皮，也能香艳万分，令观众瞬间勃起。

简单粗略地理解福柯，任何关系都能被解读为权力关系；正如在某些电影里，任何罪恶都将被归结为童年阴影（弗洛伊德）。

在世界上所有关系中，性/男女关系的张力，最易于表现和阐释权力。

在所有性/男女关系中，虐恋关系的权力最紧张锋利。

正如影片中展现的那样，虐恋极端、富有戏剧性，如同行走于刀锋之上，危险刺激，随时都有反转剧情的可能。

谁掌握了权力？

在剧院这个密闭空间内，人物关系精简到最低：一男、一女，对应着权力关系之中的“主人”和“奴隶”。

电影里有外部影响，也仅限于男主角接到了未婚妻的几个电话。

电话响起时，瓦格纳歌剧《女武神的骑行》渐进渐强，象征着未婚妻对男主角的强有力控制，暗示在这段关系中男主角处于事实上的从属地位。

整部电影的走向是进行了一次权力的完全转换：女主角从一开始导演面前可怜兮兮的业余女演员的从属、被支配地位，逐渐成为支配导演欲望的主人地位。

对于观众来说，过程犹如从死海前往珠穆朗玛峰一样艰难。

好在精良的剧本、极简的舞台背景保证了故事的轨迹不发生偏移，死死地攥住了观众的注意力。

剧本每一个转折都经过精心设计，包括主角的每一次换装、灯光的每一次变化、电话响起、挂断、被扔掉，直至最后男主角心甘情愿戴上狗项圈，被绑上象征阳具的仙人掌，在酒神之舞前达到高潮。

观众每每以为故事穷尽之时，导演总能出人意料再掀高潮，一波接着一波，令人目不暇接、面红耳赤。

自始至终，权力都处于男、女主角的拉锯战之中浮动——这和生活中每一段关系何其类似，只是在电影中，它们被高度概括出来。

例如片中，男主角指导女主角的舞台走位时，要求女主角站在剧场中间，头顶一束光打下来。

男主角说：“你（女主角试镜角色）获得了权力，所以你要站在最有权力的位置。

”在这样一个简单地场景中，包括了双重的支配-从属（权力）关系。

影片就是这样一路向前，波兰斯基也是这样展露电影的创作天机。

然而和每一段虐恋关系相同，掌握权力的是在M一方，而非表面风光、发号施令的S一方。

M服从于S的所有指令，但在更高层次上，S服从于M的性快感。

S和M的权力关系中，说不上谁处于真正的绝对支配地位。

因为一旦S无法取悦M之时，S的权力也完全丧失之日。

从这个角度来说，很容易理解在现实生活中，为何总是M在寻找S，并且总是M在向S支付报酬。

女主角是谁？

因而自始至终电影的男主角表面上一步步沦陷于女主角的征服，但其实他一直掌握着权力——也即屈从于自我的快感。

也许他的快感是真如弗洛伊德所说，源自童年的某次征服，但我更相信这来源于男主角的本性。

童年被穿裘皮的姨妈的体罚经历，起到的作用只是令他的欲望更加具象化。

与其说男主角臣服于女主角，不如说他臣服于自己的欲望。

但女主角是谁？

女主角的权力建立在征服男主角的欲望之上——欲要征服，必先了解——这是每个S必须要做的功课。

女主角的身份颇为神秘——她的名字与试镜角色相同“旺达”；她拥有全本的剧本、甫一出现单刀直入地说剧本是讲虐恋；她自称是一名私家侦探，但随即被男主角否认；她对剧本了如指掌、对男主角的欲望了如指掌；她无师自通地善于打光；她刚走上舞台就抱着仙人掌做色情动作，说这是一个“大阳具”……她似乎掌握了非常全面的信息，洞悉男主角每一个隐秘的欲望；她甚至指导身为导演的男主角，在表演写日记时，应当念出声来；她如此神通广大，但导演始终不点名她的真实身份。

她不是私家侦探、不是业余演员、兼职妓女，不是马索克笔下的旺达，也不是男主角笔下的旺达；她全知全能，她性感非常，她是谁？

在西方文学史上，有哪个经典角色与之类似？

答案呼之欲出：《浮士德》里的魔鬼，收集人类灵魂的梅菲斯特。

波兰斯基在电影中埋下一个小小的签名，提到过《浮士德》，暗示出了这一点。

这电影里，披着马索克《穿裘皮的维纳斯》外衣，借助福柯欲望-权力理论解析、讲述了一个浮士德式的故事。

壮哉！