海边的曼彻斯特

影像感知来自于两个方面，一个是摄影机，一个是角色。

因而，感知的失效也就有两种原因：要么是摄影机本身设置了一种不介入的视角，从而使得观众对影像的真切感知不再可能；要么是角色对自身所处情境失去了正常的感知能力。

前一种暂且不表，此处只谈及角色感知失效的情形，同样有两种形式。

在《电影2:时间－影像》一开头，德勒兹就为我们指出了角色感知失效的第一种情形。

在对意大利新现实主义电影进行了相关的分析后，德勒兹指出时间－影像之所在二战后产生，是因为战后破败的城市环境导致了角色感知－运动的脱节，他们不再能对陌生的情境出反应。

感知－运动情境正是产生运动－影像的前提，因而一种建立在纯视听情境中的时间－影像应运而生。

纯视听情境说明角色只能像旁观者般记录下所看见与所听到的信息，而不能产生相应动作来改变这种情境。

这是因为外界环境的巨变超出了个体的感知能力，从而导致的感知失效。

相应的，应当还有另一种情形：环境虽然仍旧是熟悉的，但个体自身的感知能力却发生了改变。

即便对松散稀疏的日常生活，他也不再能做出相关反应。

这就是发生在《海边的曼切斯特》这部电影中的情形。

卡西·阿弗莱克饰演的李对日常生活有一种无动于衷的无助感，他执行着一位修理工应当完成的工作而不越矩（如影片开头对诱惑的拒绝）。

这并不是他生来就有的个性，而是因为那场意外火灾后遭受的重创，从而再没有能够回归到日常生活的交际网络中。

这场导致两位爱女葬身火海的意外对李造成的影像如此巨大，以至于他的感知体系发生了崩溃，没有能够再重建起来。

这表现在下面几处：面对最日常的亲情（成为侄子的监护人），不再能肩负并履行长辈应行的责任；面对侄子同学的母亲投来的热情示好，不再能正常地应对；还有面对前妻，不再能应对自如。

对于李而言，感知的失效并非源自周身环境发生的巨变，波士顿依旧是那个波士顿，曼切斯特依然在海边，氤氲着冷冽的水气；而是自身感知体系的崩溃，如同加缪《局外人》的莫尔索从内部关闭了对外界的感知。

不同的是李的感知失效身不由己，这更增加了整部电影的悲悯意味。

新现实主义电影因为角色对情境的感知失效，从而创造出纯视听影像，《海边的曼切斯特》中的李因为自身感知能力的瓦解，从而能够更为客观地呈现整个故事的发展脉络和具体情绪，从而不至于坠入“煽情”的尴尬处境。

影片中看似过满的配乐其实恰到好处，如此才能弥补角色感知失效后导致的情绪流失。

你那張浮在波光與煙雨中的臉　　一直是刻不上字的鐘面　　　　　　　　　 能記起什麼來　　如果真的有什麼來過　　風浪都把它留在岩壁上　　　 留成歲月最初的樣子　　　 時間最初的樣子　　　　　　　　　 ────羅門《觀海》回憶比記憶更難。

每個人都有過去，卻未必都能記憶，因為絕大多數時候，每個人的記憶都是一座迷宮，有些記憶因為太久而逐漸沉寂，有些記憶則是太重而不得不藏寂。

如果沒有引路的信物，幾乎沒有多少人能在腦海中輕易重返經歷當下的一切，即便自己是這座迷宮的主人。

甚至有些時候，迷宮會反過來迷惑主人，每一回思路的迷途，都會讓提取出的記憶顯得朦朧、不確、虛幻、亦或被願望竄改的痕跡；更糟糕的是，迷宮之主也無從判別真偽。

人類的每一次回憶，注定都帶有被上一場記憶杜撰的嫌疑。

杜撰即是創造、創造是作夢的能力，反之亦然，現實於此無能為力，只能放任人類腦海的迷宮宮牆在記憶與回憶的反覆搬運中逐漸堆壘。

波赫士（Jorge Luis Borges）對此如斯形容：「人們留戀過去，我和我的劊子手們對此種留戀無計可施。

但是將來有一天，將會有個和我同感的人，他將會抹煞我的記憶，成為我的影子和鏡子而渾然不自覺。

」（《長城與焚書》）這便是為何絕大多數時候，悲劇與懸疑劇涉及回憶的情節，永遠比涉及經歷的更多。

因為回憶不僅包含了客觀的時空背景，也包括了當事人極其沉寂、藏寂的最私密之記憶；透過回憶挖角過去，往往也會連帶挖出那個人願與不願加工過去的理由。

主人翁的自我探索，與旁觀者的旁敲側擊，都無可避免讓一場普通的無機追尋，成為挖掘隱私的個人生命史的攻防演繹。

而，並非人人都樂於如此。

米澤穗信在《羔羊的盛宴》（儚い羊たちの祝宴）寫過一則短篇：一個女僕替主子保管起她的私房書書櫃，她不清楚這些書為什麼不能給外人看，於是出於好奇，她也開始讀了。

歲月流逝，始終都被動接受主子選書的女僕，想法卻開始與主子互通有無，那座書櫃成了她倆共同的記憶根源，思想迷宮的起點，讓她與她成了異床同夢的精神伴侶，至少女僕如此以為。

然後她就被主子殺了。

以此觀之，電影觀眾無庸置疑是幸福的，而且幸福到有點卑鄙。

為什麼？

因為絕大多數時候，觀眾作為一個普通的外人，卻藉由上帝（作者）的同意、敘述、剪輯與調度，得以輕而易舉跳過記憶與回憶的迷途，直接「窺」得當事人或人群的昔日、今生、與他們最初的樣子。

卻不需付出任何被當事人知曉的風險。

這種窺看並非現實，因為它客觀到令人髮指、精準到令人無疑，更因為即便畫面中出現任何一刻並非全知的狹隘觀點，也肯定都是被神意所篩選，含有唯獨當事人無從知曉的意義，當事人不僅沒有拒絕天眼的權力，連知曉天眼存在而試圖殺死觀眾的能力都沒有。

觀眾不是上帝，卻短暫或永恆擁有了上帝之眼，唯獨紀錄片能勉強跳於其外（儘管確實很勉強）。

在約瑟芬鐵伊（Josephine Tey）的《時間的女兒》（The Daughter of Time）之中，主人翁葛蘭特從未離開病床，只靠爬梳史料與智識便偵破了一起四百年前的理查三世懸案；然而偵破當下，他出了院，卻不禁開始感受到某種無以名狀的不適：「就像一根惱人的芒刺在背。

」葛蘭特說。

「一個喜歡研究人類行為動機的人不會去寫歷史，他會寫小說、或成為精神科醫生，或成為地方法官，或成為金光黨。

」（《時間的女兒》）葛蘭特說的芒刺，自然不是指他身體又出毛病，而是作者鐵伊藉由主人翁的口，表達對安樂椅神探這種超人角色的不安。

但更精準來說，鐵伊真正不安的其實是讀者，是對書內書內每一個讀者皆能如安樂椅神探一般全能，輕而易舉就能評判歷史與記憶背後萬般可能而有輕率嫌疑的不安。

《海邊的曼徹斯特》（Manchester by the Sea）這一部電影之所以特別，就在於它極盡了所有可能，讓一則完全處於回憶的故事，得以脫離觀眾以全知全能看之、待之、評判之的翹翹，而不流於悲情與同情。

這一則講述男人如何負傷織出內心牢籠的故事總共出現了十場閃回畫面，每一場都是回憶，而且都是重點戲；但值得注意是，這些畫面的意義，並非是用於把故事說得完整。

觀眾看的見李錢德勒在處理兄長葬禮的當下反反覆覆閃回他仍住在故鄉時的「過去」，卻看不見李在這些過去中再度閃回（例如在警局想起女兒之死）的「過去的過去」，也看不見理應也很想念父親過世的派翠克錢德勒的回憶閃回；反過來說，居全劇之最要的幾個事件都沒有發生在銀幕前，如祝融之災、如前妻之離。

這十場閃面十場回憶，都僅指向同一件事，即李錢德勒不願面對的那段曼徹斯特過去，也是一塊因為藏得太久太深而黏固緊密，以至於連明確的跳躍時空都顯得無法自理的黏稠記憶。

閃現跳躍的時機並非重點，閃現的長度才是，因為這些記憶有多長，顯示的正是對李錢德勒而言，它們有多重。

在曼徹斯特周圍的任何人事地物都可能讓他的記憶浮現，他在家族舊宅倏地想起妻子，在與姪子討論搬家事宜時倏地想起自己多年前的逃家。

這些通通不能像在酒吧鬧事可以用拳頭解決，也不能如寒風來襲把手插口袋就了事，李錢德勒無從控制曼徹斯特，更無從控制自己。

這些無從控制的安排，都是在試圖讓觀眾不以全知全能者的立場來理解過去，而是讓觀眾進入李錢德勒的無措之中，讓他的記憶（回憶）浮現之衝擊，能夠與觀眾得到的衝擊統一視點。

這種統一求的並非是讓觀眾以你中有我我中有你的粗糙「代入」來同情李錢德勒的經歷。

正好相反，這十場閃現幾乎全採客觀鏡頭，試圖讓這些過去都更加逼近於客觀現實。

因為這正是李錢德勒要的。

先有客觀的現實，然後逆回主觀的記憶，李錢德勒做的事情無疑返祖。

如果說他自無從歇止的回憶中真的能得到甚麼，那絕非是自舔傷口，而是能夠以一種冷靜的距離，認真看待自己埋葬的記憶。

他一方面在重新回憶自己試圖忘卻甚麼，一方面卻也在回憶回憶本身。

最後，當倒數第二段閃現回憶，他被燒焦的鍋爐勾起女兒的往事，當時他並未在場，那是全片第一刻出現一組真正經過回憶杜撰的記憶，象徵了李錢德勒終於能夠正視自我的心境，因為杜撰代表願望，他終於真正以知其渴望的立場正視自己的心傷，藉以換來一種只有距離夠遠才能體會的，以切身換來的驀然同理而非同情，以知性解套的潤然修心而非濫情。

「到頭來，故事中的任何問題都沒解決。

哥哥還是死了，前妻還是得走，男主角還是鬱鬱寡歡。

」是的，這部電影的結局沒有出口，這一切也與廉價的自我療癒無關。

然而這正是價值所在──如果曼徹斯特與波士頓沒有因為他的多年壓抑而改變，又怎麼會因為因為他的突然爆發而變化呢？

觀眾知道、李錢德勒知道；總有一天，派翠克錢德勒也會知道。

羅門有首詩《觀海》，他在其中一段這樣寫道：你那張浮在波光與煙雨中的臉　　一直是刻不上字的鐘面　　　　　　　　　 能記起什麼來　　如果真的有什麼來過　　風浪都把它留在岩壁上　　　 留成歲月最初的樣子　　　 時間最初的樣子　　　　　　　羅門自言，此詩形容的是海，也是創作。

儘管如此，多年以來，我一直都把它當成形容記憶與時間的詩，因為面對回憶與記憶的傷痕，人唯一能做的，只有相信歲月、相信時間；唯獨這兩種力量，可以真正將萬事歸零而遺忘，填去記憶宮壁上深至心扉的傷痕，抹去回憶宮殿中沉寂藏寂的澱基，回到最初的樣子。

「最初的樣子」──這五個字，或許便是《海邊的曼徹斯特》這部鐘面之作所能下的，最適合的結語。

（本文同步獨家刊登於ViewMovie，如欲轉載請先詢問確認）

李·钱德勒是一个沉默寡言的人，在波士顿无休无止的做着各种杂活。

但这似乎只是他为了逃避过去、隐藏悲痛所找的借口，甚至当收到挚爱的哥哥乔因心脏病发作而去世的消息时，他严肃阴沉的脸上也没有增加更多的悲伤。

在他回到摒弃多年的家乡曼切斯特后，发现自己被指名为侄子帕特里克的监护人。

李·钱德勒不愿搬回这个有着太多回忆的家乡，而侄子帕特里克则不愿抛弃他的生活与朋友，跟李远走他乡。

这部电影是纪实风格的作品，故事本身和演员的表演，本身就具有足够张力了。

在某些情绪释放最强烈的时刻，我们从氛围与表演中，可以感受得更为真切。

这样一个故事，固然无法令观众放松，但它有另一种“释然”效应，它会让我们更加珍惜眼前的幸福。

《海边的曼彻斯特》所聚焦的并非是那座自以的英国工业城市，而是一个不折不扣的美国海边小镇，于此中这部作品的镜头虽然美的明亮动人，但其所一展关乎生死离别的悲情，却成为了电影深厚的情感沉淀，导演肯尼斯·罗纳根将一种类似于日本是枝裕和的电影手法带入了此作，无可挑剔的剧本、镜头和节奏所酝酿而出的情感，使如此的克制内敛且细腻真挚，让人在一座明媚平凡的海滨之城中品尝到了当悲伤逆流成河后的生活真谛。

转自：梦里诗书

又看了一遍《海边的曼彻斯特》，有些小的细节让我越发喜欢这个片子，也更对片中人物的情感经历感到一种说不出的压抑。

Patrick去医院太平间看他父亲遗体的时候只是瞟了一眼就出去了，但后来Lee和他说起因为天气寒冷土地冰冻只能让Joe现在冰柜里躺一阵，等春天再下葬，Patrick不希望这样，表面无所谓的Patrick在看到冰箱里的冻鸡时还是忍不住哭了出来，哭得声泪俱下。

Lee从自己的住所暂时搬回Joe家，带了三个相框并在床边摆出来。

虽然没看见相框的内容，但我想这三个可能是父母兄弟的照片——应该没有Randy或者三个子女的，不然更是心灵折磨。

随后他望着窗外，远处可以看得到海，忍不住的他一拳砸向窗户。

接近片尾Lee做一些酱的时候险些再次引发火灾，而惊醒他的是女儿的梦。

他梦到两个女儿问他爸爸你看见我们在燃烧吗，这段真是太摧心肝了，至少我看到这内心非常痛苦，好像Lee的那些不堪回首的记忆也属于我一样。

这个梦也许可以说明，在Lee的内心深处，他始终认为是自己害死了三个孩子，这个心结他很难解开，尽管当初调查的时候警官就表示过忘了盖炉子不是什么罪。

女儿托梦救了现实的他，却让精神世界的他死得更加彻底，更加意识到I can’t beat it。

值得注意的是Patrick这时也在楼上。

还有就是Lee最后说他还没找到住的地方，Patrick问原因，Lee说他们没法给提供有两个房间的公寓，Patrick问多余的房间做什么，Lee说是放沙发——记得Lee刚刚搬出来住在一个半地下室的时候，Joe和小Patrick来看他，看着家徒四壁的房间Joe要添置些家具，最后添置的就是一个沙发。

Joe问Lee， Better ?见Lee没有回答，Joe自问自答地说better。

起码像个家的样子。

再说点有趣的吧。

片子的前半段叔侄两人其实关系一直不好，各种吵架。

直到后边有一次Lee送Patrick上学，遇到两个女生问Patrick去不去唱诗班时，Lee问Patrick这两个是不是他的女朋友。

帅帅的Patrick说They wish，Lee有点笑了，大概有点这小子真坏的意味吧。

还有Patrick在Sandy想办法和她上床的部分也是笑点很多，Sandy妈妈的频繁打断，两个人两次欲求不满，不解风情的Lee。

还有Sandy问Patrick，do you really want to fuck，Patrick带着一脸兴奋坏坏地说Yes，真是笑死。

但这次还是没成功，套都戴上了还是被Sandy妈妈摧毁，当然这次也和Lee不愿“配合”Sandy妈妈有关。

不过后来Lee终于还是“成全”了两人一次，开车去超市买东西制造机会。

终于抱得佳人的Patrick一脸满足地躺在床上。

其实Patrick长得不算特别好看，但是笑起来很邪魅很坏，尤其是第一次去Sandy家告诉Lee别拆穿自己有两个女友这事，下车后还在车窗看了一下Lee，这一笑痞坏痞坏的。

青春真是美好。

可和这充满激情情窦初开的青春相对照的，是Lee未老先衰已经枯萎的人生。

记得回忆片段里Lee和哥哥、侄子出海回来和Randy幸福甜蜜的段落吗，彼时多么快乐，此时便多么难以跨越。

一年又一年，年轻的一代会成长，上一辈人慢慢老去，但有些事却可能随着年龄的增长而更加刻骨铭心。

Patrick也有很多孩子气的地方，比如他想当然地想去借贷以修马达然后可以把船租出去，看重自己的朋友、运动队、乐队（Sandy唱功也是醉醉的），认为这是他无法离开Manchester的理由，当然，如果不是父亲的死他连Manchester荒凉到没有殡仪馆都不知道。

他还想攒钱买新马达，不过最后还是Lee卖了Joe的枪换了一个二手马达，看着Patrick开心地指导Sandy开船，三十多岁的他就坐在船尾望眼欲穿，满眼都是自己二十多岁的影子。

还要再称赞一下电影配乐，Lee家里出事这一段选用的g小调柔板，气势恢宏，象征了人物命运和精神上遭受的重大打击。

2010年的温哥华冬奥会上申雪和赵宏博正是凭借这首曲子的编排，在双人自由滑奉献精彩表演，夺得金牌。

这一段落台词很少，完全用音乐烘托气氛。

特别是Lee买东西回来，脸颊被熊熊燃烧的大火映照的时候，我想他内心的一切都轰然倒塌。

曾经的Lee也是一个乐观开朗的小伙子啊。

可这场变故让他变得沉默寡言，不愿争执，“不解风情”，唯一保留的只有那一股子冲劲——所以他喝完酒稍有不快就会打架，不是打人就是被打，总之就要打，就要释放。

还有Lee奔波找工作的一段钢琴曲，展示了他劳碌为生计的忙乱。

因为他还要给Patrick午餐钱，甚至是买雪糕的钱。

可他却不被欢迎，找工作地方的一个女人就在Lee走后出来说我不喜欢他。

Lee无法和过去和解，可过去也没打算和Lee和解。

每个路人甲都对Joe的死感到遗憾，可谁的condolence又是真心而不是单纯的客套呢。

事不关己的时候又能指望路人甲们有多难过呢。

只有George是真朋友，他为Joe落了泪的。

还有很多精彩的段落，比如Randy和Lee重逢那段，两人演技巅峰，Randy哭着说you can’t just die，他们还是互相爱着的，只是这道伤痕太深了；Lee在酒吧打架以后在George家接受治疗，清醒的Lee在George妻子怀里轻声抽泣，他也是人，压抑只会让感情更强烈。

也许这就是生活吧。

《海邊的曼徹斯特》是部男人電影。

影片裡聚集一切「男性」電影的元素：性，暴力，酗酒，「哥們」情懷，魯莽，粗心大意，不善溝通。

所有出名或不出名的「男性」電影，其中都或多或少包含這些。

《海邊的曼徹斯特》也都有，但是導演非常非常高明的地方是：他完全低調處理。

電影中有性，但是沒什麼誘惑性。

有暴力，但是看不出血性。

有酗酒，但不帶情緒，喝了酒就打架，打完了也沒發生別的事。

而「哥們」義氣，也不是摩拳擦掌幫你討公道那種，只是該做的就去做，不言語。

故事淡到沒有故事，情節平到幾近婆婆媽媽，但這卻是我近年看到的，最好的劇本。

奧斯卡提名了最佳影片，最佳男女主角，男配角，導演和原創劇本。

我看完影片後，感覺奧斯卡評審諸公的確有在「看片」，這六項提名全都實至名歸。

故事背景是美國麻薩諸塞州的曼徹斯特小鎮。

這鎮非常小，居民只有五千多人，在海邊。

非常冷，非常無聊。

從影片看，就只有一家小酒館，一群男人窩在吧台邊喝酒，酒保也是個老男人。

彼此粗聲粗氣打招呼，忽然一個不爽，或者喝多了，就揮拳打人，於是拉架的，助威的，打成一團，之後各自帶傷回家。

凱西·艾佛列克（他是班·艾佛列克的弟弟）飾演的男主角「李」，是所謂的「粗人」。

影片沒演出情節，但可以看出他就是個尋常人，在小鎮裡唸完高中，可能把女同學肚子弄大了，於是結婚，婚後生一堆孩子。

跟著哥哥在船上工作。

工作之餘喝點小酒。

有了醉意就去「盧」自己的老婆，「盧」自己的孩子。

行事有點沒輕沒重，老婆管他就像是他媽似的。

他會裝乖，跟他說什麼他都說好，但其實把老婆的話當耳旁風。

老婆發飆他就道歉，但是背過身去照樣我行我素。

導演（也是編劇）很厲害。

這些細節，他都只一場戲就交代了。

李在家裡「盧」孩子「盧」老婆那段，看得出他原本生活幸福，人也滿開朗的。

有一場戲很有意思。

李跟朋友在樓下打台球，一群男人嘻嘻哈哈的，老婆出來斥責會吵醒孩子。

幾個大男人，乖的不得了，馬上低著頭，沈默。

李則跟老婆道歉。

可是老婆一轉身，連沒回到房間，他們又鬧起來。

蜜雪兒·威廉絲（她演李的老婆）立刻氣沖沖又走過來，要李趕大家回家：「都半夜兩點了。

」李的哥們離開了。

在門口，對沈著臉的女主人說抱歉。

這場戲裡呈現男性的某種本質。

在玩鬧時，他們就跟小孩一樣，什麼也沒想到。

等女人來提醒他們「現實」是什麼：半夜了，小孩要被吵醒了，你們該回家了。

於是他們就「切換」到「成人」，有禮數，似乎體貼。

不過任何跟男人有過長久關係的女人都明白，那就是個表象。

不過應付我們而已。

完全不表示他們會改變。

導演用很多細節表現男人的「神經粗條」。

哥哥死了，李在姪子派屈克面前跟殯儀館通電話，直到派屈克的女友斥責他：「你不該在他面前說這些。

」他才走開。

他不想做姪子的監護人，當著派屈克的面，就開口問好友夫妻：「你們能不能監護他？

」氣得派屈克問說：「你就這麼快要把我推給別人？

」哥哥的前妻打電話來，李聽到是對方，立即掛電話。

後來派屈克斥責他：「你為什麼不讓我跟我母親說電話，你甚至不告訴我她打來過。

」李對這事做解釋：「我掛電話是因為我不知道要跟她說什麼。

我沒告訴你，是因為我也不知道該怎麼跟你說。

」他其實就是這樣簡單，沒什麼更多的思考更複雜的心眼。

但是完全不表示他不深刻，不表示他感受不到悲傷和痛苦。

他神經粗條，但是那些他全有，他只是表現不出來。

凱西演得太好了。

他從頭到尾面無表情。

在他身上的那件悲劇發生之後，他照常過日子，表面上，除了不笑之外，什麼也看不出來。

過去的他，有妻有女，有朋友，有家人親情。

但是後來的他，讓自己活在孤獨裡。

他從事卑賤的工作，拿最低工資，忍受不合理待遇。

下工後喝酒喝到茫，之後，或許找個人打一架，或許自己回家去。

電影裡交代了男人是如何處理事情的，他們直來直往，粗暴而直捷。

就像冰球隊的教練對待派屈克。

練球時派屈克被教練罵，似乎對他不滿。

但知道他喪父之後，教練把他叫到辦公室去，說他需要時間適應父喪，可以暫時不參加訓練。

原本是要表達溫情，但是派屈克說：「我希望訓練可以幫我分心。

」教練立刻回答：「冰球要求你全神貫注，不是幫助你分心的。

」看似不近人情，其實全是實在話。

假設一下這教練如果是女性，她的表現一定很溫暖，很撫慰，夾雜擁抱與淚水。

而最後，最後她可能就會同意讓派屈克繼續訓練，好「分散」他對於喪父的悲痛。

同樣的，李後來與前妻蘭蒂見面。

蘭蒂一開口道歉，自己先哭了。

而李一滴淚也沒有，只急著想離開。

兩個人生命中發生了同樣的悲劇，女人是訴說又訴說，許多的淚水，懊悔，斥責，憤怒。

男人卻幾近沒有反應，一昧想脫身。

李的傷痛在後面表現出來，他跑去喝酒，喝完找人打架。

在好友家裡，對方妻子為他敷傷時，他埋在女人懷裡，依舊一言不發。

就只是停留著，無聲哭泣。

一個小細節。

李的哥哥的船，是女人名字，後面交代，那是兩兄弟已逝的母親的名字。

男人是這樣表達情感的。

把最重要的東西放在重要的地方，他只是做了，可是永遠不會講。

導演肯尼斯·洛勒根出身是編劇。

這劇本編的真是一流的，事實上，除了李，其他人的戲份都很少，包括女主角蜜雪兒·威廉絲，但是雖然三言兩語，全是要害戲，編劇把人物寫的這樣立體飽滿，難怪這些演員全都被提名。

我認為這是一部拍給女人看的「男人」電影。

導演表現出的是：沒錯，男人就是你們想的那樣，但是，又不完全是那樣。

有時候不是他們肯不肯表達，或有沒有能力表達的問題，而是，那就是他們的方式。

如果千年以降，我們看到的男人都大多數是這種樣子，那麼，或許要同意，這就是「男人」這種物種的原貌。

文明社會已經讓男人做了許多改變，變得更為善解人意，體恤，細膩，敏感，樂意溝通，成為「新好男人」。

但是，在某些時候，他們的「本質」還是會顯露出來。

就像在生活裡喘口氣。

今天早上在纽约电影节上看了一部片子，Manchester by the Sea，豆瓣中文名翻译为《海边的曼彻斯特》。

译名倒也没错，但看完片子后我总觉得这翻译味道不对，缺了点什么。

看完后细细品味了一下午，觉得很不错，前来分享一下。

影片大概播放了半小时的时候，我以为我知道剧情走向，然而结局出人意料，这并不是一个积极向上的故事，但却也因此变得更有真实人生的意味。

爱看大团圆的估计要止步了。

以下内容涉及严重剧透，小心。

Lee是一个杂物工，拿着最低工资，住在波士顿一个开不了窗的地下室，每天工作都是倒垃圾，通渠，与房客各种交涉中度过。

片子刚开始，有一幕情景很有趣，全场观众都笑了——Lee刚帮一个女房客通完堵得心塞的厕所，在洗手间试图将刚才通渠噩梦洗掉的时候，他听见女房客跟朋友打电话在议论他：我其实挺喜欢他的，但他才刚帮我通完厕所，我要怎么约他出去？

朋友的意见大约是负面的，女房客挂电话前的最后一句是，也是，毕竟我们不是正常社交途径认识的。

电话挂了，女房客走到Lee面前，悻悻地递给他小费，一段（以为会）开始的fling就此过去。

波士顿的冬天雪很厚。

整部片子都是一片白茫茫。

Lee在一个铲雪的早上接到一通电话便匆匆赶回曼彻斯特，哥哥Joe去世了。

哥哥的离世是预料之中，心脏不好；然而让Lee没有预料到的是，哥哥在遗嘱上，将16岁的儿子Patrick的抚养权留给了自己。

在遗嘱公证处，有一段非常精彩的闪回，讲述Lee在离开曼彻斯特以前，在这个海边城市的人生。

他曾经有一个很幸福的家庭，两个女孩儿一个小男孩，与妻子Randi相爱，住在一个木制的house里头。

有一天晚上Lee与朋友在地下室吸了点致幻剂，在妻子与孩子睡觉以后，他出门买了点日用品加啤酒，回家时发现house被大火吞噬，一下失去了三个孩子。

在警察局，Lee交代了一切：他在出门以前，看了看睡在阁楼的孩子，在壁橱里添了柴火，却没有加上保护栏，于是酿成悲剧。

他本以为这会让他受到惩罚，判刑坐牢什么的；没想到警察却告诉他，you made a horrible mistake, but that was it.走出审讯室的一刻，出于悲痛与自责，Lee抢过警察的枪试图自杀，未遂。

于是故事又闪回到了公证处。

Lee与侄子Patrick过往非常亲密，他们经常会乘着Joe的船出海捕鱼，但因为悲剧的发生，Lee与Randi分开，独身一人离开曼彻斯特，去了一个多小时车程的波士顿工作，再也没回过从小长大的那个海边小城，与Patrick渐渐失了联系。

而此刻已长成高中生的Patrick是再典型不过的青春期少男了，冰球队、弹吉他、同时谈两个女朋友而且总想上三垒，父亲的离世虽然伤心，但由于是很早以前就诊断出来的，他表现得还算淡定，只发生过一次panic attack。

我本以为接下来剧情发展就是，叔叔与侄子相互扶持着走出伤痛的故事。

但事实是，回到曼彻斯特就像揭开了Lee一个久久未愈的伤疤。

他想带着Patrick搬去波士顿，但少年怎么舍得下抛弃这里的一切呢，他的学校朋友冰球队女朋友们都在这里。

Lee决定妥协，暂时搬回来，直到夏天。

我一直在等待一个big drama发生，这样也许Lee会走出灰暗的人生，重获光明。

然而偶遇Randi还是让Lee崩溃了。

Randi希望与他共进午餐，因为她当年对他说了很多不该说的话，她非常后悔，想为之道歉。

她说了一句话让我印象特别深刻，大致意思是，我只想到自己有一颗破碎的心，却没想过，你的心跟我一样，都是碎的而且再也无法完整了。

她苦苦祈求Lee的原谅，而他却只是颤抖着摇头，说不出一句完整的话，就匆匆逃走。

这是全片最催泪的一幕。

如果说大多数电影、小说或者微博都在熬一碗鸡汤，那就是我们应该勇敢面对人生，在生活中寻求自我救赎的话，那影片到这里就是确切的反鸡汤了。

犯过的错误没有办法弥补，对着心爱的人说错的话没有办法收回，失去的东西也许一辈子都无法得回，我们最终都要抱着遗憾度过余生。

不知道为什么，看完Lee与Randi重遇一幕后，我总想起康熙里的世纪破冰。

小S与黄子佼一开始先回溯当年的谈恋爱时的各种甜蜜片段，再谈及后来分开以及后面的各种drama，小S充满歉意：因为当时我说的一些话，让你过后的人生非常艰难。

黄子佼苦笑，流泪，说已是过去，我确实做得不对。

我一直认为，蔡康永（oh偶像）搭起的这个破冰之旅是意味深长的。

他为好友小S创造了一个机会，让她对过往人生中的一个遗憾和解。

绝大多数平凡人如你我都没有办法实现这一点。

Randi如是，Lee也一样。

抱憾余生这句话听起来真的太操蛋了，但我们也只能接受。

人生遗憾太多，大约占据了真实人生的一半长度。

我们的前半生负责制造遗憾，后半生则负责怀抱它们。

讲完梗概我都快抑郁了。

但事实上，虽然主线很阴沉，但叔侄二人的生活对话非常逗趣，黑色幽默布满全片。

我觉得演Patrick的这个年轻演员会得点什么奖。

影片还有很多反复的插叙闪回，交代了更多细节，兄弟二人之间的感情，长期缺席的Patrick的母亲，等等等等。

这部电影让我觉得最真实的一点是，每个人都有权利不与自己的过去和解。

正如Lee最后还是收拾行囊决定离开小城一样，因为知道自己失去了什么，所以才要去重新获得别的东西。

嗯其实片子并没有那么致郁，当然了绝对不治愈。

很适合一个人去看，今天白天的这一场我并没有抢票，没想到也是爆满，坐我旁边的几位都是单人观众（当然包括我自己），方便思考人生。

最后一句，曼彻斯特长得请不要太像哈法。

啊我想念哈法。

（此文已发表在我的公众号itsmonana，关于我在纽约读纪录片的各种分享）

这篇长评之前的标题叫“《海边的曼彻斯特》到底好在哪里？

”主要探讨编剧如何深藏功与名，在厚实的绝望外壳中塞进了一个温情内核。

后来我发现绝大多数人都将“丧”作为本片的关键词，对此，我想多唠叨两句以表反骨。

无可厚非，“丧”占据了大部分篇幅，可是影片并没有一“丧”到底，万“丧”不复。

表面上，《海边》颠覆了好莱坞大团圆结局的叙事惯例，实际上，影片夹带了“小团圆”结局的私货——家庭关系幸存，在叔侄间延续，男主从自我放逐中觉醒，回归社会、正常工作。

曼彻斯特是回不去了，这点编剧并没有硬拗，否则就用力过猛了不是。

影片了创造一个巨大的幻觉，极力渲染Lee的创伤与绝望。

影片接近尾声，Lee再次背井离乡，偏偏这不是结局，结局是叔侄一起垂钓的背影，面朝大海，春暖花开。

说《海边》是一部白人影片，我无比赞同，并不是因为它从演员到编剧到导演都是白人，而是它因为传递了白人文化的核心：家庭和工作。

几百年前，这一价值观随着五月花号一起登陆新大陆，并奇迹般地催生了一个超级大国。

然而，最新的数据显示白人正在成为美国的少数，原本凝聚社会共识的WASP价值观（WASP-White Anglo-Saxon Protestant），逐步被多元主义所瓦解甚至取代。

许许多多像Lee这样的白人工薪阶层，其生存空间和精神空间面临严峻挑战，他们曾经引以为傲的价值观和种族身份，被“政治正确”无情鞭挞。

《海边》所讲述的，是家庭摧毁了一个人，同样也是家庭拯救了他，最后的最后，这个人会好好工作、正常生活。

这个结局，非常好莱坞，非常白人精神，真爱无敌，家庭至上。

借一个悲剧的壳，招一种价值观的魂，这个过程如此迂回，以致让大多数人以为它只是一个生命创伤的无底洞。

更新于2017.03.26--原文分割线评判一部电影好坏的标准有很多，最直观的大概有两个：影像技巧和叙事策略。

如果说爆米花电影诉诸于视觉奇观，炫技炫到让你忽略逻辑漏洞，那么《海边的曼切斯特》显然倚重于叙事，用近乎白描的手法讲述一个普通人的故事。

当然不乏视觉和叙事俱佳的影片，如《美国往事》《肖申克的救赎》《黑客帝国》等等，视觉效果炸裂，还能给你讲点大道理让你记一辈子。

《海边的曼切斯特》的调性沉闷而灰暗，因为生活本是如此。

影像是妥妥的现实主义风格，简单、自然、直接，大段大段展现海滨风光的空镜头，大段大段人物对话的中景镜头，能把这部片子看完，一定不是因为曼切斯特的风景有多美，而是出色的叙事引得你不断追问：“然后呢？

”

剧照

Manchester by the sea影片以男主角Lee Chandler为时空和情感的中心，根据他的所见与所感构建两条叙事链：一是Lee的回忆，二是Lee在“当下现实”的行为。

三个重要段落，基本划分出影片的开端、高潮和结局：段落1 哥哥Joe心脏病发猝然离世段落2 由现实和闪回组合而成，“现实”是Lee得知自己要成为侄子Patrick的监护人，“闪回”是Lee过失造成火灾的事件始末段落3 偶遇前妻Randi两条叙事链并不复杂，都是按顺时序展开，但叙事链相互交错，毫无预警地在过去和现在、回忆和现实间跳切，令观者云里雾里，也因此铺设了巨大的悬念和戏剧张力。

在影片中段交代了火灾始末后，才算完成了人物背景的拼图，现实行为线开始得到强化。

当把所有的情节线索还原为顺时序，一部成长史浮出水面，不是少年Patrick的，是Lee的成长史。

要体认其中含义，诸多细节有待索隐。

做完文本细读，我不禁感叹编剧和导演的用心。

几个好演员，又将这份匠心完美呈现。

1.性格埋下伏笔，过失不是偶然在哥哥Joe去世之前，Lee一直是个大龄男孩。

即便是儿女绕膝之时，他也没有扮演好父亲的角色。

那时Lee的生活就像曼切斯特的海一样平静，他热衷于出海钓鱼，在船上喝够一整天再醉醺醺地回家。

妻子Randi重感冒也不能动摇他的行程，幸好有岳父母来照看。

当出海归来的Lee得知岳父母刚好离开时，他的反应就像家里的保姆突然辞职了。

对于孩子，他的的确确是发自心底的爱，回到家第一件事就是挨个拥抱亲吻他们，甚至还不顾妻子Randi的阻挠把婴儿高高举起。

从Randi的反应可以看出，一旦婴儿哭闹，将会由她来收拾。

Lee的回忆片段，回到家中抱起儿子哥哥Joe心脏病住院，医生解释病情时他一言不发，直到Joe为了缓解气氛，抓住医生的口误问了一个题外话：“那什么是好疾病呢？

”医生回答：“Poison Ivy”（一语双关，DC漫画的反派“毒藤女”，同时也有“皮疹”的意思）。

Lee这时候接腔了：“这个段子不错。

”激怒嫂子Elise愤然离开，父亲和哥哥都要去挽留，避免在这个非常时刻再添家庭矛盾，Lee却不嫌事儿大地撂狠话：“去她的！

” Lee表达不满时根本不考虑父兄的感受。

父亲和哥哥让Lee消停点妻子、儿女、父兄给予Lee的爱太多，这份爱将他的鲁莽和自私包裹起来，以至于他的小打小闹甚至恣意妄为总是被原谅，而孩子的死亡、父兄相继离世彻底终结了所有包容。

凛冬之夜，酒肉朋友聚会、酒精、可卡因、妻子重感冒、壁炉……如此叠加，将Lee的粗心和自私放大成一个万劫不复的错误，三个年幼的孩子葬身火海，消防员只救出了已昏厥的Randi，火灾那晚她从天黑哭到天明，被推入救护车时仍在呜咽。

全世界都背对你，还有哥哥在2.自毁之路通向堕落，爱与被爱才是救赎Lee认定自己是罪人，于是选择远走他乡，自我放逐。

在一个完全陌生的城市里，他同样拒人于千里之外，避免任何社交。

工作之余Lee在酒吧独自喝酒，恍惚之间陷入被害妄想，对无意中与他视线相接的陌生人升腾起敌意，大打出手。

这便是火灾后到哥哥去世前Lee生活的全部，影片匆匆带过，仿佛他不在曼切斯特的日子里，所有生活都失去了意义。

哥哥猝然离世令他返回故乡曼切斯特，驱车路上一组街景镜头，用Lee的视点呈现出曼切斯特绵延的海岸线、拖网渔船、熟悉的道路、社区、教堂和法院，他最美好的和最惨烈的记忆散布在这座小城的各个角落，冷不防地出现在眼前，清晰地刺痛他的心绪。

在医院里，Lee提起要通知家人，是哥哥的生前好友George告诉他，他的叔叔婶婶已搬离原住址一段时间。

Lee提起前妻，脱口而出的却是“my wife”，经他人纠正改口为“ex-wife”。

这么多年来，他始终停留在过去的记忆里，连语言系统都未曾更新，在医院也许是他第一次说出“ex-wife”这个词。

哥哥Joe去世，侄子Patrick成为Lee这世上唯一的至亲。

以前Joe住院，都由Lee来接管Patrick的生活。

但用Lee的话来说，他只是个“backup”（后备方案），从来不用真正为这个孩子的生活负责。

但这一次，Joe把儿子的监护权完全托付给Lee。

在律师所念遗嘱的段落，不断切入Lee回忆中火灾的镜头，与现实类比、交叠。

Joe在遗嘱里有极为周全的安排，包含了Lee搬回曼切斯特的搬家费、Lee找到新工作前的生活费等等，用意明显——让Lee回到曼切斯特。

这既是为更好地照顾Patrick而安排，也是为了用Patrick去拴住Lee，让他勇敢的直面过去，不要再一味逃离。

但Lee却执意在处理完后事立刻带着Patrick搬离曼切斯特，他毋庸置疑的态度，遭到了Patrick的激烈反叛。

Patrick不愿搬离曼切斯特Patrick在父亲过世后似乎云淡风轻，他还是那个精力过剩的人气少年，继续呼朋引伴、参加乐队排练、经营两段恋情，如果教练同意，他还要保持冰球训练。

但也是与教练的对话中，Patrick道出了他“反常”的缘由：“说实话我需要找点事情分散注意力。

”Lee对此全然不觉，在与Randi的电话中他说：“我觉得他还好，他有很多朋友……”葬礼结束后，Patrick询问Lee能否让其中一个女朋友来家里过夜，Lee断然拒绝，理由是Lee不喜欢那个女孩。

那个夜晚，无所事事的Patrick打开冰箱找吃的，却对着掉落的冷冻鸡肉崩溃大哭。

之后穿插了两段闪回，是Lee的回忆，火灾之后，陪着他、守着他的除了Joe，还有Patrick，他们一起给了他家人的温暖。

哥哥Joe和Patrick帮Lee安置新居翌日，Lee跟Patrick商量重新规划未来，虽然以Patrick逆反告终，但Lee终于学会为他人着想。

Lee载Patrick去他生母Elise家吃饭、设法找钱维修Joe的船、帮Patrick打掩护制造他和女朋友独处的机会……对于Lee而言，所有人情世故已随着多年的自我隔离变得生疏，照顾Patrick成了他的“演练场”，他笨拙而生硬地练习着，一颗冰封已久的心有了人情味的复苏。

沿着这个趋势，电影可以向一个美好的结局发展。

直到Lee偶遇前妻，一切又回到了原点。

3.峰回路转之时，悲伤回到原点在相遇的那一刻，Lee还能像正常人一样交流，讲一点场面话，夸Randi还在襁褓中的儿子帅气。

但是Randi话锋一转，哽咽聊起过往，Lee开始回温的状态瞬间跌回冰点，他再也说不出完整的句子。

偶遇前妻Randi下一个场景Lee坐在酒吧前独自喝酒，起身时撞到一个正好路过的陌生人，接受了对方的道歉，Lee却又出其不意地打了对方一拳，瞬间被一群人围殴。

在谁都认识谁的的曼切斯特小城里，“谁动我兄弟就等于动我”是人情网络的基本法则。

幸好George在场，替Lee解了围。

在George家，Lee醒来第一句话是问Patrick在哪里。

可是在酒吧买醉时，他只沉溺在悲痛的回忆里，现实如此可憎，他恨不得自己被乱拳打死，全然忘记了自己作为监护人的承诺。

最后，Lee在家做饭时打瞌睡，差点引发火灾，成为压倒他的最后一根稻草——他意识到过去是无法战胜的梦魇，认清自己没有能力照顾Patrick的事实。

如他所言：“I can't beat it.”结局是趋于圆满的，编剧安排了一个巧合，George家的孩子正好到了独立生活的年龄，空出房间可以接纳Patrick。

George对Patrick视如己出，Lee终究还是搬离了曼切斯特。

之所以说“结局趋于圆满”，是因为Lee走出了进退维谷的困境，既能妥善安顿Patrick，也暂时获得喘息，不必强求自己搬回曼切斯特。

更重要的是，Lee没有回到苟活、颓废的状态，他找了一份待遇稍好的新工作，也在找一个更像“家”的住所，随时等待Patrick来访。

而从前，他的世界里只有他自己。

影片结尾停留在Lee和Patrick出海钓鱼的背影上，一切仿若如故，却已沧海桑田。

Lee的过失固然难以宽恕，回忆已是对他最严厉的惩罚。

自毁的人生不能令他获得半分救赎，反而被悔恨与负罪吞噬得更深。

Patrick既是Lee照顾的对象，也是无形中拯救了Lee的人，让他惨淡混沌的人生有了一星光亮和焦点，帮他把未尽的责任、未酬的夙愿完成。

影片主题沉重，却有暖意弥漫。

快意和痛苦交织，这就是真实的人生。

一部好电影，就是把众人皆知却难以名状的情感表达出来。

那些深埋在繁芜细节中的共鸣，也许不会在你观影过程中触发，但会使你在某个未知的时刻回想起某个片段，喃喃自语道：“是啊，是这样的……”至此，这部电影完成了它的讲述。

公众号：乐多ID：duofunny===========附上我回答的几个问题，与上文内容略有重复=========1.觉得这电影很一般的人有没有？

回答：你觉得电影一般很正常，有的人喜欢看热闹，有的人喜欢看门道。

电影拍得比较含蓄晦涩，如果不沉浸在它的细节里，随时去思考导演拍这个镜头的用意，很容易忽略掉精彩的细节，逻辑线也断掉，从而觉得它是一部平淡无味的片子。

但是如果你认真的品读，会发现它匠心独运。

话说回来，谁也没有资格要求你认真而平静地看一部电影，这样会很累。

我不同意你对这部电影的看法，但我理解你。

我偶尔也爱看爆米花电影。

2. 能不能从专业角度给我讲讲这片好在哪？

回答：正好写了长评，如果懒得看，这里总结一下。

你觉得这部电影一般，主要是因为现实主义style 的摄影风格，大段海滨风光空镜头和人物对话的中景镜头，这是最普遍的拍摄手法，甚至新闻联播都爱用。

电影是视觉的艺术，如果没有直观的冲击，容易让人觉得这部电影一般。

题材不是什么惊世骇俗的故事，正如警察宣布Lee无罪时说的：“世上保准有其他成千上万个人也都在这一晚犯了错”。

能把这部片子看完，一定不是因为曼切斯特的风景有多美，而是出色的叙事引得你不断追问：“然后呢？

” 除了主人公Lee，侄子Patrick的感情戏处理得也很到位。

父亲死后他似乎云淡风轻，继续把日程安排得满满的，却在一个无所事事的晚上对着冻鸡肉崩溃大哭。

我的一个朋友，他的父亲在他十几岁时离世，刚开始一段时间他是懵的，只知道要继续上学、参加活动，把自己安排得满满的。

后来父亲生日到了，他一个人喝酒哭得稀里哗啦，他说：我特想有个爸来揍我。

一部好电影，就是把众人皆知却难以名状的情感表达出来。

那些深埋在繁芜细节中的共鸣，也许不会在你观影过程中触发，但会使你在某个未知的时刻回想起某个片段，喃喃自语道：“是啊，是这样的……”至此，这部电影完成了它的讲述。

3. 前妻为什么而愧疚？

回答：因为前妻还爱他，心里没有放下他。

她在火灾后对Lee说的所有刻薄的话，都是人之常情，设想一个母亲，一夜之间失去三个孩子，都是惨死火海中，她如何能够不愤怒、不悲痛。

Lee的过失是不可原谅的，但是时过境迁，前妻的伤口已经渐渐愈合，丧子之痛淡出，她渴望重新得到Lee的爱，所以她会感到愧疚。

4. 继父家怎么了？

回答：他们吃饭过程中三个人都很紧张，都处于防御状态，无法正常对话交流。

Patrick的妈妈Elise曾经有严重的心理问题，是继父通过宗教力量引导她变成一个正常人。

Patrick的出现肯定会扰动Elise的情绪，刺激她的回忆，严重的话会把她打回到从前的状态，酗酒、失常、堕落。

从后来继父给Patrick发邮件可以看出，Elise还没准备好，可能在Patrick走后她又崩溃了。

所以继父在邮件里说如果Patrick来访要提前告诉他，委婉表达了Elise不会成为Patrick的监护人。

5. 毒藤女为什么是good disease?回答：医生口误，她其实想表达的意思是，Joe的病情严峻，不是那种可以治愈的病。

相反，poison ivy（皮疹）是可以治愈的病，所以是“good disease”。

poison ivy在DC漫画里还有“毒藤女”的意思，医生编了个不错的段子来缓解凝重的气氛。

公众号：九尾黑猫的时光之尘 LadyinsatinFilm清澈的女声在半空跟着海鸥一起滑翔，大海失去了颜色，舒展开成为天空泛白的倒影。

李•钱德勒始终带着平静、倦怠的面孔，枯萎后蜷缩的头发，不知望向哪个时空的眼睛，犹如悬浮在水面上的一团云雾，随着斜风细雪。

拍打着匆匆行人的肩膀。

《海边的曼彻斯特》正是以这种难以察觉的哀伤，一点点吞噬了每一颗为之驻足的心。

你会发现，即便记住了那些人生哲理，学会了如何具备勇气和学识，我们依旧过不好这一生。

一、今夜我只想一个人沉默肯尼思•洛纳根在创作这些故事的时候，一直有这样的幻想——他想象自己有一个女儿，然后她因为意外去世了。

他无法接受她逝去的事实，只一心求死。

他知道这么想很可怕。

不过，不论是普通人还是艺术家，都有一种追求不幸与苦难的本能。

这帮他们在无形中丈量着世界的深度，力求从这混沌中寻找些答案。

就像是电影一开始，克劳迪娅•玛丽号轻巧的行驶在海上，李问年幼的侄子帕特里克，如果前往一座孤岛，他会带谁。

人们喜欢问有关于荒岛的各种问题，他们想知道，去了那里你会带哪本书，想见哪个人，反复哼起哪首歌。

孤独就像是夜幕，只有当它降临，你才能看到阳光下掩映在心中的星辰。

李是属于过去的人，却被困在了当下。

他本可以悠闲的和哥哥钓鱼，肆无忌惮的大笑，凌晨两点与朋友打球，同心爱的女人把床摇得咯吱响。

他会是个平凡但又快乐的曼彻斯特人，人们听到他的名字不会难以遮掩心中的好奇、同情或厌恶。

搞不好等女儿长大了，他也得每隔几分钟就忍不住跑到她房间查看她是不是和男友有什么越轨行为。

可是如今，他却被困在这里——波士顿一个家徒四壁的洞穴中，宛如人间棺木。

他还没有被死神接走，但是他的灵魂已经成为清冷空气中的一缕白烟，轻轻吹散了。

世界发出的每一个声音，都会在他身上绵软无力的消失。

他负责周围几栋房屋的修理工作，比起和人，他更懂的怎么和那些没有生命的家具打交道。

房客们在他身边喋喋不休的叙述着自己琐碎的生活，他们微不足道的烦恼。

他们富有生命力的活着，相比之下，李的沉默让他的时间看上去停止了。

他尽量不说话，每说一句就会让他退到离世界更远的地方去。

他的日常宛如一段不断重复的乐章，修理洗水池、铲雪，叮当；换灯泡，铲雪，叮当；对房客出言不逊、铲雪，叮当……一样的主题，总是没有完结，就像是《土拨鼠日》里被迫不断活在同一天里的比尔•默瑞。

只不过他不想改变什么，甚至也懒得去死。

影片细致耐心的堆砌着这些生活细节，慢慢让观众融入李的生活，和他一起乘电梯，一起开车，看着冷批萨在微波炉里加热，等待他生命镇痛的袭来。

二、音乐是你不断回头的身影李的安静被一次酒吧的寻衅滋事打破了，就像沉默的河流终于冲破了铁丝网。

两个聊天的男人不经意看了看他，这一眼却恰好落入他内心的暗流。

他不紧不慢的走过去，像旧识一样搭着他们的肩膀，然后出拳像闪电。

对李来说，慢慢瓦解的安宁，犹如泄露的瓦斯，是一个巨大的深渊。

但丁在地狱的门楣上写道：“由我进入愁苦之城，由我进入永劫之苦”李的哥哥乔死了，充血性心脏衰竭。

他麻木而茫然的听着护士吐出那些话语，努力理解字面的意思。

护士同情的向他表示哀悼，想要拉住他的手，他像是受惊的贝壳，机械性的把手缩回了口袋，以此阻挡来自外界的一切伤害。

他的眼睛是失落的潮水，不断退回大海深处。

他和医生聊了家常，在冰冷的停尸房拥抱了苍白的乔，一心想着怎么安排后事，去学校通知帕特里克。

没有哭喊，没有煽情。

李通知帕特里克的时候，镜头远远的张望，远得他们就像是这个世界上孤苦无依的两个人。

叙事中不断有许多闪回，看似杂乱，其实像音乐一样细致严谨。

那些闪回组成了李的记忆。

我们一直不自觉的拿着他脉络复杂的内心地图，按图索骥。

他总是想起和哥哥还有帕特里克一起出海的日子，他们聊起鲨鱼，帕特里克咯咯的笑着。

海鸥在上方拍打翅膀。

然后是他的家，他的妻子和他的三个孩子。

他们说着无意义的琐事，享受纯粹的快乐与幸福。

窗外有狗在吠叫。

说到贝瑟尼医生，镜头就切到那日他们在医院，医生告诉他们乔只有5到10年好活，乔的妻子伊利斯神经质的冲出病房。

帕特里克说想要去找许久不见的母亲，画面就回到两兄弟带着孩子回家，酗酒的伊利斯在沙发昏睡不起的景象。

看遗嘱的时候，李发现乔委托自己作为帕特里克的监护人。

他突然变得局促不安，仿佛猝不及防的被推进地狱门口的荆棘丛。

他没法做一个父亲。

他从来就不是一个好父亲。

如今，他的秘密无从遁形了。

在阿尔比诺尼悲剧性的“G小调慢板”中，我们看到了李与世界诀别的那一天。

他不记得任何声音了，除了妻子绝望的尖叫。

大火烧了一夜，他怔怔的站在那里，死死抱住手中超市的购物袋，仿佛它是溺水人的求生伐。

1961年，阿伦•雷乃在《去年在马里昂巴德》中用过这段乐曲后，它出现在近30部电影中。

关于这段音乐到底是从德雷斯顿的废墟中觅得，是巴洛克时期残余的画卷，还是二十世纪作曲家贾佐托的谎言，都变成了隐身于古老城市中的一个未解之谜。

不过这都无损于它动人心魄的美。

毛姆这么评价这种美：“是一种奇妙、奇异的东西，艺术家只有通过灵魂的痛苦折磨才能从宇宙的混沌中塑造出来。

”正是这种历经折磨雕塑出来的感知奇观，才能让听到它的人都得经历一番心灵的冒险与苦难。

而这种苦难对于李来说，太过于残酷。

凌晨两点他去买啤酒，不记得有没有把防火板放回去。

他的生命在大火中化成灰烬。

在警察局，他灵魂空洞的诉说着这些。

他拿起枪，想要结束这一切。

曼彻斯特冬日里。

飞雪的心，无家可归的海鸟。

洛纳根的配乐总是给人留下很深的印象，因为它不只是参与者，更是讲述者和旁观者。

他在上一部作品《玛格丽特》中采用了贝利尼的《诺尔玛》和奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》中的片段。

电影围绕一名17岁的女孩丽莎在经历一场车祸后的挣扎所展开，她的世界轰然倒塌了，只能通过荒谬的行径试图找回心灵的平静。

在影片的最后，在忧伤的咏叹调中，她和母亲相拥哭泣。

丽莎和帕特里克都是典型的青少年，他们聪明、叛逆，目空一切，但他们的才智又不足以让他们应对生活掀起的惊涛。

当他们第一次体会到生命的脆弱与无常，意识到自己的渺小，那便是属于他们自己的悲剧。

而正是歌剧放大了这种细腻的人类情感。

洛纳根的电影从来都不是宗教性的，虽然李一家人都是基督徒，酗酒的伊利斯最后变成了虔诚的天主教徒。

但这都是因为“如果他们生活在那里，就会是这样。

”乔的葬礼上，电影用了亨德尔的清唱剧“弥赛亚”中的“田园交响曲”。

剧中讲述了弥赛亚的预言，耶稣的死亡与复活。

在洛纳根的第一部作品《你可以依靠我》中，一开篇的葬礼上，就用了巴赫“马太受难曲”中的“咏叹调”。

让悲伤的时刻蒙上了一层圣光。

“我愿把心献给你， 我的拯救，我愿沉于其中； 我愿自己全然浸没于你。

啊，如果这世界容不了你， 仅仅为了我，你就要比天地更广大。

我愿把心献给你。

”——《我要把心献给你》他的电影里总是有葬礼，有死亡，有活在悲伤中无以为继的人。

洛纳根讨论死亡不是从宗教层面，而是更细微的生活纹理。

悲伤是一种深层次的东西，不只是脸上蒸发的液体，是李唯一的家当——三张照片，它们就像幽灵一般活在他身体里。

悲伤是帕特里克对生活无休止的反抗，他通过玩世不恭向生活挥动拳头。

悲伤是李靠在沙发上做的梦，他的女儿问他有没有看到自己身上在燃烧。

星星燃尽了那个夜。

帕特里克问李，为什么不能留在曼彻斯特。

他说：“我受不了这样”。

也许，有些人能像最后出现的那个男人，讲起自己的父亲多年前，在一个平静的日子里出海，再也没有回来。

没有风暴，没有音讯。

也许，有些人勇敢的继续生活，带着伤前行，就像李的前妻兰迪。

她说她的心永远都会破碎不堪，但她不会沉沦。

也许，人们会重述一些陈词滥调，时间会治愈一切，生活还是要继续。

在葬礼后没多久，帕特里克就和朋友争论起《星际迷航》有多经典。

但是，也有一些人会像李一样，走进心灵的深处，再也走不出来。

他无力抵抗这种痛苦。

对家人的爱是他和这个世界唯一的联系。

不管他多么混帐，乔还是给他温暖的拥抱。

不管帕特里克怎样出言不逊，李还是会默默陪在他身边。

李并不软弱，他有尊严的用自己的方式去继续爱着这个残缺的世界。

电影的结尾处回荡着马斯内温柔婉转的《天使》。

在经受了命运狂暴的洗礼后，李和帕特里克又坐在船上钓鱼了。

他们行驶在海上，而海仿佛在很远的地方，安静得像天空。

没有海鸥的叨扰，没有阳光，仿佛什么都没有发生。

三、城市依然沉睡，而我已经醒来夜是永无休止的回忆，海是一望无际的孤独。

在洛纳根的镜头中，有大量的空镜，勾勒出整部电影冷清、忧伤的基调。

灰沉沉的水面，停泊的船坞，缓慢摆荡的漂浮物，石岩上白色尖顶的房屋，日落中昏昏欲睡的海岸线，鸟群躲避着飞来的雪花。

用他的话来说，音乐或者风景都不完全代表着“故事中的人类元素，是不管发生什么，世界上的美依然发生在我们身边。

有时候，它们无动于衷，有时候，以某种方式温暖着我们。

”大海忠诚的记录着李与乔快乐的时光，也在他与帕特里克因为乔的葬礼争吵的时候，站在不远处冷眼旁观。

浪花不断堆叠着回忆与时光。

只有在空无一人的海上，没有车流，没有街道，没有拥挤的房间，瘦削的枝桠，李才又一次的笑了。

洛纳根只拍过三部长片，其他时间都在写剧本或者做舞台剧。

上一部《玛格丽特》因为长达3个小时而迟迟无法上映，迫不得已剪到两小时十分钟。

即便是独立电影，人们也希望看到一些稀奇古怪的人或者家庭，最好是韦斯•安德森式的光怪陆离。

所以，当看到洛纳根简单、生活化的场景，总觉得会抓不住重点，似乎电影中充斥着“无用的细节”。

他喜欢拍摄在纽约街头行走的女孩，喜欢记录行驶在山间的大巴车，在不断膨胀的海浪上一言不发的人。

你会看到世界对他们产生了怎样的影响。

许多在拍摄过程中意外发生的事情，洛纳根没有选择掩饰它们，而是真实的呈现出来。

有一幕是急救人员将兰迪的担架抬到救护车上。

下面的支架在收起来的时候遇到一些问题，洛纳根忍不住问他们要不要练习10分钟，他们连忙说不用。

然后，摄影机转动起来了，他们又遭遇了同样的麻烦，花了比之前更多的时间才弄好。

而正是这种失误，加深了李那一刻的悲伤与不知所措，还有他和兰迪之间再也无法跨越的鸿沟。

洛纳根镜头中的人生总是不完整的，父亲或母亲的缺席，性格的残缺，人物的浮沉与挣扎。

留在波士顿是李对自己的一种惩罚，可是就算他逃得再远，他也逃离不了自己，忘记不了大火咆哮的黑夜。

洛纳根喜欢把这句话挂在嘴边：“希望是个过于强大的词汇”。

也许我们可以做得的是，不那么绝望的，与我们经历过的快乐与悲伤一起生活下去。

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每个悲剧，都有美丽的开端。

鲁迅说过：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。

《海边的曼彻斯特》就是这么做的。

男主的仁慈大哥离世，造成了男主短暂悲伤的爆发。

但悲伤和悲剧的区别，就在于悲伤是短暂的流泪，悲剧则或是长久禁闭的麻木不仁。

当一段悲伤往事成为一个人生命的全部，那么这就是悲剧真正的开始。

《海边的曼彻斯特》，以美国一个曼彻斯特海边城市为悲伤开始的舞台，却以欧洲性冷淡一样的慢调性运镜，加上阴郁的弦乐和钢琴的安排，为我们撕开一个人悲剧的创伤。

影片的前半段，凝视着男主行尸走肉般的现状，从中洞穿了他不慎用火，导致骨肉分离的悲往岁月，连带了婚姻的粉碎。

悲剧发生时，男主有想过在警察局做个自我了断，虽被拦下，但过后男主并没有再次选择了结自己，而是选择关闭了内心所有的门窗，自虐般把自己锁在悲伤的深海里。

在他的字典里，格式化了所谓的幸福，未来，经营人生等字句，展开一段与悲伤之神共生的关系。

悲剧无外乎两种，出自他人之手扔出的悲剧果实，亦或是自己埋下的悲剧种子，显然男主承认的是后者。

男主选择居住在半地下室的小空间，从而不想面对阳光，不想面对地面上正常的生活。

偶尔在悲伤深海里透不过气的他，偶尔会浮出水面，深呼吸几口，也就是影片中展现的，男主把自己的悲伤，转换成暴力的发泄，毫无缘由的和别人干架。

而他这么做，为的是别人最好能把他打得头破血流，用这样的方式惩罚自己，之后再把自己沉入暗无天日的永夜。

以痛为肌肤之食，以封闭和麻木为自我赎罪。

大聪特别喜欢影片的插叙剪辑手法，来展现男主过往部分，像是男主的回忆，也很形象的告诉观众，在男主的内心，时不时能想起那段悲伤的源头。

男主大喜大悲的性格，通过剪辑传递，能让观众看到男主内心转折的弧度，是如何从一个略带痞气的美国工人中产阶级典型，变成了一个负能量黑化的“丧尸”。

《海边的曼彻斯特》看到的不是同情，我们留下的眼泪不是同情之泪，而是共勉，共勉悲伤无处痛击。

影片的后半段，侄子入侵式的加入他的生活，以及前妻试图融化他们过往的伤疤，成为了男主之后心路历程的两盏微弱的灯塔，这也是影片后半段所要说的故事。

叔侄之间的相处，年龄之间的代沟，监护权的责任，以及观念之间的拔河，每一个层面，都在让男主重拾为人父的信心，哪怕这个信心男主从来没有打算过拾起过。

而前妻和男主之间不期而遇的对话，成为了全片悲伤的爆发点，以其说男主不是没有原谅前妻，不如说男主只是没有原谅自己。

这个悲剧的发生，不是一中有二，而是一分为二，从此两人在悲伤的两条路上，只会越走越远。

这个结局男主清楚，他前妻也明白。

前妻想把男主从悲伤的死亡漩涡中拉出，却不知道如何安放和安葬他们曾经共同埋下的悲剧之种。

而男主知道，找不到安葬悲伤的坟墓，就意味着你我都走不出这个悲伤漩涡，放不下，就只能怀抱着。

但值得欣慰的是，起码男主通过影片后半段的这些事情后，麻痹自己的麻醉剂，正在慢慢的被他人稀释，然而内心的悲剧内核，从来没有得到冷却。

感知悲伤和沉淀悲伤很容易，如何面对悲伤，甚至重新站立起来面对未来，却比悲伤本身更艰难。

这正是影片后半段所要讨论的议题。

男主在影片的最后，悲剧的种子有没有入土为安，感性看待的话当然有，但理性之处，或许男主的悲剧造成的悲伤，不需要拯救，不需要救赎，不需要度过，更不需要治愈。

因为悲剧一直在那，虽然可以看到男主将来的生活，并没有止步不前，但也算得上止步违艰。

这就是《海边的曼彻斯特》处理结尾高明的地方，影片试图告诉人们，深沉的悲伤，不会有一剂吃了就好的药方，而是尽量在阳光明媚的日子里，不要试图闭上眼睛，去看见那些曾经的伤痕。

文章前面鲁迅的那句话：悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。

其实还有后半句：喜剧是将那无价值的撕破给人看。

悲剧和喜剧就如同一双面对面的镜子，如果你能从悲剧中走出来，那就是喜剧，但如果你沉溺于喜剧之中，那就是悲剧。

影片中的男主，大聪觉得他是站在悲喜之间弥留，静静的等待，等待自己变老。

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