美国女孩

《美國女孩》是無論如何我都要述說的故事。

『Flip the page』是我創作《美國女孩》的初衷 —— 我想要翻過這一頁。

而這一頁對我來說非常重、非常難，就是要花這樣的力氣、這樣的時間，用這樣的作品跟很多人一起，我才能翻過去，去到生命的下一章。

撰文：阮鳳儀來源：關鍵評論網節錄自：《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》

美國女孩8.4阮鳳儀 / 2021 / 商周《姊姊》的起心動念2016年，我在洛杉磯就讀美國電影學院（AFI），即將面臨碩士畢業製作短片提案。

該學院的畢業製作出名地昂貴，因為規定必須以工會規格製作，並且要在洛杉磯方圓三十英里範圍以內拍攝。

考量到高昂的製作成本，我很清楚這很可能是最後一次拍電影。

抱著這個心情，我選擇花一整年回顧九零年代末母親帶著我和妹妹移居美西的經歷。

《姊姊》透過一只蝴蝶髮夾所引發的姊妹爭端勾勒在美華人生活下所隱含的張力。

《姊姊》的許多元素在《美國女孩》裡都有重現：如剪髮的儀式、身份認同的母題、以及九零年代的流行元素等。

同時《美國女孩》也延續《姊姊》的寫實精神及第三人稱親密觀點，期以細密的筆法與人物保持既客觀又親密的關係。

與李冰合作：從母女故事到家庭劇研究所同窗的李冰在短片《姊姊》即扮演劇本顧問，《美國女孩》是我們首次以共同編劇身份合作。

我們的任務就是要從回憶的亂絮中爬梳理路，在看似無關的事件中找到因果關係與戲劇伏流，再盡可能不著痕跡地將日常「還原」給觀眾。

《美國女孩》的初稿完全從女兒梁芳儀的觀點出發，從不切換至母親或其他家人的觀點，是完全屬於個人的成長故事。

初稿時芳儀的雛形已然完備，然而因故事觀點限於其主觀視角，因此敘事易流於片面。

我跟李冰花最多時間的就是儘可能地為每位家庭成員進行「平衡報導」。

前期諸多版本的嘗試大抵都是在拿捏母女兩人能夠相輔相成的絕佳平衡點。

扼要地說，劇本從初期的成長故事緩慢地朝向母女故事發展。

青少年成長故事中的角色時常是「被動的」，劇情的推進仰賴他們對發生在自己身上的事作出反應。

例如芳儀是「被」帶回TW、「被」送入女校，大部分發生在她身上的事都是「被迫的」。

芳儀雖然有主動表達想要回美國的心願，但是她的年紀（劇本設定為13歲）限制她能夠積極朝「回美國」這件事情努力的機會。

反觀母親莉莉這個角色相當積極主動。

當年是她帶姊妹倆去美國，五年後也是她因病帶她們回TW。

從戲劇理論的角度來說，主動且有積極目標的角色較容易書寫，而被動角色書寫難度相對較高。

在這個階段，我們也曾一度為是否嘗試以母親觀點敘事而反覆拉扯。

母女故事直到第五稿才算初步成形，此時我和李冰發現若要更立體地深化母女衝突，勢必要增加父親以及妹妹在家庭中的份量，從旁烘托莉莉與芳儀的心境。

家中每個角色都脫胎自我的家庭成員，其中較大的異動是我和親妹妹只差一歲，但在劇中為清楚區別姊妹視覺年齡差異而改動成差三歲。

第五稿至第八稿，李冰與我將焦點放在完善父親梁宗輝的角色。

同時我們也花費許多力氣側寫妹妹梁芳安，斟酌她時而天真、時而超齡的家庭觀察。

截至第八稿，故事又悄悄地從母女主線自然地發展為一家四口的家庭劇。

林書宇監製的加入：深化「死亡」命題2019年11月完成的第八稿是所有版本場景數及人物最多的一稿，也是女主角演員林嘉欣答應出演時所讀的版本。

此時場景數高達125場，遠遠超出藝文片平均的95場。

監製林書宇加入後，劇本又起了新的變化。

書宇給我的第一個當頭棒喝，就是指出我偏心父親，這讓自以為客觀的我相當訝異。

原來是長年在外奔波的父親與我之間保有審美的距離，反觀每日相處的母親太貼近我，難免放大彼此的缺點。

一直到書宇提醒，我才發現當母女兩人正面對決之餘，時常被戰火無故波及的父親其實也用自己的方式「逃避」衝突，這點最明顯見於梳妝台搬回家一幕。

在第八稿中，莉莉直到劇末才接受化療。

在此之前，我一直都抗拒莉莉接受化療，因為擔憂重心會過份集中在治療的過程，壓縮母女情感主線的敘事空間。

然而書宇首次劇本會議就說服我莉莉需要積極接受治療，也鼓勵我深入挖掘自身對死亡恐懼的根源。

「死」是華語文化裡重大的忌諱，也是一次次引發母女衝突的關鍵字。

莉莉面對死亡，是被動的。

芳儀面對母親，則是積極主動的。

兩股勢力糾纏角力、難分難捨。

愛恨一體兩面、母女一體兩面、成長與死亡一體兩面。

當莉莉的角色深化時，芳儀的角色也出現了新的深度。

演員與主創團隊：即興書寫截至2020年底，劇本又歷經六次流變，來到拍攝四週前的第十四稿。

第十四稿的重要更動是為每個場景附註日期，依據當年SARS的重大紀事重新調度場景次序。

增添日期的主要原因最初是為回答嘉欣關於角色心路歷程的提問，同時也讓攝影指導、美術指導與造型指導在前期規劃便能有所依循。

我和李冰的書寫原則就是劇本盡量只提供「事實性的陳述」，刪去一切非必要的裝飾性形容詞或副詞。

這種力求文字素樸與極簡對白原則，都是為掌握戲的精神而非形式，留下最大的發揮空間給主創團隊與演員。

在排演與拍攝過程中我會依照現場狀況不斷修訂劇本，透過適度即興捕捉獨屬於這些演員之間的化學變化。

也就是說，在排演與拍攝當下，演員也參與重新書寫劇本的過程。

從劇本到後製階段，剪輯與我進行了最後一次也是對故事最嚴苛的書寫。

最後電影刪節拍攝劇本近五分之一。

在此特別感謝編輯燕樵讓《美國女孩》以劇本形式與讀者見面，也為李冰與我的編劇過程留下難得的紀錄。

我鍾愛的作家西西與向田邦子，在乳癌手術後雙雙喪失右手的功能。

她們沒有因此中斷創作，反而以柔弱勝剛強的信念用左手持續寫作。

「無論如何都要寫下去」是她們的信仰，而《美國女孩》也是無論如何我都要述說的故事。

「Flip the page」是我創作《美國女孩》的初衷。

我想要翻過這一頁。

而這一頁對我來說非常重、非常難，就是要花這樣的力氣、這樣的時間，用這樣的作品跟很多人一起，我才能翻過去，去到生命的下一章。

籌製《美國女孩》這三年來，支撐著我的是「無論如何都會寫下去」的信念、給故事時間自然熟成的耐心，以及對共同創作者的信賴。

只要說故事的人願意順應內在初心的引領，找到故事的節奏與平衡之美便只是遲早的事。

——阮鳳儀。

11月底，2021年。

寫於電影在TW上映前夕。

另 附1：《美國女孩》製片人苗華川為劇本書寫的「跋」《跋》（撰文：苗華川 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）記得鳳儀首次跟我提及《美國女孩》，是在公館的一家豆花店裡。

她說她想將自己2003年SARS時期的成長經歷寫成小說。

之所以是小說而非劇本，是因為她明白電影籌資之困難。

開發良久的劇本最終未能在銀幕上與觀眾見面是電影產業的常態。

她說如果拍不成電影，那她要轉而實現她兒時的夢想：出版一本書。

《美國女孩》的故事從2018年底開始萌芽，從大綱演進成初稿劇本、到2020年獲選優良劇本獎，到2021年最終變成一部電影。

現在，又因以上的各種緣分，繞了個圈集結成書。

一路以來，不論《美國女孩》經過什麼階段、變成什麼面貌，從未改變的是阮鳳儀必須說出這個故事的初心和決心，以及她說故事的真誠。

無論劇本經歷多少演變，鳳儀始終以坦然而深掘的勇氣回顧自身成長經歷。

恰是這份對自身生命歷程的誠實，使她的個人經歷能夠引起普世共鳴。

《美國女孩》不只是千禧時代的故事，也是當下疫情時代的故事。

讀者可能不熟悉鳳儀的中文系背景，但想必讀了劇本後就會明白。

鳳儀的文字簡明樸實、饒富韻味，在清楚敘事之餘透露洗練的氣質及人文關懷。

特別是梁芳儀做為「第三文化兒童」的身份認同仍為少數人的經驗，要引發普羅觀眾的共鳴實屬不易。

她和共同編劇李冰透過細密的因果關係推動劇情，對角色心理、場景及造型的描述豐富細膩，劇中對白帶有強烈的生活感，在戲劇化之餘仍維持對日常的寫實。

《美國女孩》歷經許多版本，然而每次閱讀都是娛樂性十足的體驗。

之後劇本定稿，團隊主創一一進組。

我看著年紀相仿的團隊互相合作、交換想法的熱情是非常愉快的。

即便我們在新冠疫情期間拍攝時面臨加倍的限制跟壓力，如何安排希臘攝影師來台、如何拍攝管制嚴格的醫院及桃園機場，主創團隊一起做出重大決定、一一解決問題。

在選角時，因為疫情我們不能進入校園海選，很多資訊都要靠網路宣傳，造成不少困難。

當我們突破難關，找到方郁婷及林品彤時，格外感到振奮。

隨著服裝定案、演員排練、各種場景陳設及施工完畢，我們一步一步地終於走到了拍攝現場。

每天看著電影場景猶如拼圖般一塊塊接起來，劇本中的每句話落實成活生生的影像，我實實在在地感到幸福而震撼，其中我印象特別深刻的是一家人幫歸來的爸爸染頭髮的戲。

好的劇本是電影製作賴以依循的骨幹。

清晰的敘事目標能讓優秀的團隊發揮最大的潛能，將故事與影像結合。

以爸爸染髮戲為例，劇本中「芳儀、芳安嬉鬧地幫宗輝染髮，莉莉在餐桌上收拾吃完的餅乾。

全家難得在一個和樂的狀態」讀來簡單的一句話，我們製片方考量的是：演員真的要吃這麼多餅乾嗎？

什麼樣的餅乾？

演員穿什麼衣服？

如果餅乾或染髮材料把戲服弄髒了，有備用服裝嗎？

染髮劑是什麼顏色？

他們在家中哪裡染髮？

若夜戲需要在場景外打燈，會不會吵到鄰居？

這場戲需要軌道嗎？

放得下什麼樣的軌道？

演員們都是坐著的，還是會移動？

劇本輕巧帶過的每句話要「轉譯」成影像與聲音，仰賴的是幕後工作人員預測問題的經驗與解決難題的創意。

在難題一一被破解後，躲在房間角落的我在現場聽到副導喊「action」，彷彿被銀幕中的戲吸了進去。

凱勛現場即興擁抱女兒、品彤戴著盆子在頭上可愛地說出「it’s gross」、郁婷的大笑、嘉欣看到戲中丈夫與女兒互動帶出的複雜情緒―美術、服裝、燈光、鏡位，所有元素都在對的位置。

看到這場戲，我跟著角色笑，也跟著他們難過。

突然間，我想到自己與家人的片刻。

許多訪談都會問我們希望觀眾從這部電影得到什麼？

這是一個很廣泛、很難回答的問題。

但如果一定要回答，我希望觀眾能在觀影過程中跟我一樣，想到家人、想到自己（或以前的自己），拾起一些被遺落的情感。

感謝編輯梁燕樵讓觀眾有機會以文字的形式和《美國女孩》見面。

這個故事由阮鳳儀開始，也會因為她而繼續往前。

無論是在當下疫情的艱難時期或未來，希望這個劇本、這部電影，可以打動到你，提醒我們活在一個有愛的世界裡。

另 附2：《美國女孩》監製林書宇為劇本書寫的「序」《給家人的情書》（撰文：林書宇 / 節錄自《美國女孩：電影劇本與幕後創作全書》）「我真的受寵若驚。

謝謝書宇，for everything。

」收到鳳儀傳來的訊息時，我正在會議中，一個故意安排在金馬獎公布入圍名單時的會議。

因為很在乎，所以我習慣選擇讓自己忙碌而不去面對，畢竟當下看了也改變不了結果。

看到訊息的我趕緊回，「我沒有在看，發生了什麼事？

」電話立馬響起，包括最佳劇情片，《美國女孩》入圍七項大獎！

我們開心地互相表示驚訝，也恭喜彼此，匆忙掛了電話後，我繼續回到還沒結束的會議。

接著，手機傳來一則則的祝賀簡訊，而除了祝賀也開始有更多人好奇問起一個讓我認真思考與回憶的問題，「你怎麼會擔任阮鳳儀導演的監製？

」因為緣份，因為命運，但最初的原因，就是你（讀者）手中的電影劇本。

我無法說我第一時間就看出鳳儀的導演才華，或馬上知道我會參與其中，但我知道這個故事深深地觸動了我。

有些劇本就是這樣，你看著當中的細節、看著角色的互動，就會知道這不是編造出來的。

這些點點滴滴，一定都是作者最真實最赤裸的經歷。

而最真實的，往往都是最動人的。

擔任監製之後，在鳳儀的劇本上我跟她來來回回不知多少次，我不停地提出疑問，她不斷地繼續修改。

與其說我是監製，我更像是嚴厲的老師，一直打槍學生的作業不讓她過關。

其實，鳳儀每次的修改都讓我驚艷。

又寫出更棒的戲、又找到更深的連結、又取捨掉一塊（對故事來說多餘的）心頭肉。

但因為一次次看到她的潛力，相信她還可以更好，我就貪心地像個無情的編輯，一再地退鳳儀的稿。

有人說，創作個人故事，就是要寫到會讓人害羞分享的內容。

這劇本是鳳儀的私人日記，也是她給家人的情書。

分享出來有沒有讓她害羞我不知道，但我知道每一位讀者都會被他們對彼此的愛療癒。

如今影片已完成，從文字變成影像的過程，鳳儀完美地平衡著她的理性與感性（面對自己的故事，這是多麼困難的一件事啊），成就一部私密又處處顧及觀眾的動人作品。

過程中，亦師亦友的我們彼此分享許多關於創作，也關於生活。

無論私下或公開，鳳儀也時常謝謝我對這部電影的幫助。

但都是她在道感謝，我卻好像沒有反過來對鳳儀好好地說聲「謝謝」。

我要謝謝鳳儀，讓我參與她人生如此重要的第一部長片。

謝謝鳳儀，讓我首次擔任監製的作品就這麼的優秀。

參與《美國女孩》，我得到的遠遠比我付出的還要多好多。

謝謝鳳儀，for everything。

短评不小心写长了……有宝岛特色，有一些很真诚的呈现与表达，但总体上我不喜欢，没有被打动。

我觉得是剧本的锅。

这个故事本身就是失败的，最大的失败在于方向错、重点错。

小阮导演把自己这段由美返台的亲身经历的冲突核心指向“母女关系”，这个认识肤浅了、狭隘了……我不禁大摇其头。

事实上，这里根本是整个华人/东亚家庭观的问题。

◆首先，只有华人/东亚人能把夫妻长期分居视作家庭常态、甚至甘之如饴。

为了什么？

——“为了孩子！

”准确地说，为了孩子能在美国更便利地当资优生、更容易地上好大学。

那么夫妻关系怎么办呢？

从家庭事务到思想交流、到情感沟通、到生理需求，统统不值一提，统统忽略为零。

那么另一半的亲子关系怎么办呢？

也不重要，上大学比较重要。

这种以生存繁衍为唯一目标的前现代家庭观堪称可悲，这种建立在功利主义基石上的跨洋分工合作的家庭模式可谓病态，但小阮导演对此毫无反思、毫无批评。

◆由此延伸到第二点，健康的夫妻关系是健康的母女（亲子）关系的重要前提。

一对不安心不快乐的父母很难养育出安心快乐的子女。

伪单亲家庭比单亲家庭恐怕是更容易滋生情绪障碍、更容易激发心理问题的。

小阮导演对此仍然毫无反思、毫无批评。

◆第三，片中父亲这个角色温暖得可疑。

女儿的愤怒尽数指向母亲，而对她的理解与宽慰又全部来自父亲。

这好像确是事实，不可否认，但同时让人感到很不公平，很困惑。

小阮导演有在文章中坦言她比较“偏心”爸爸：但這個偏心來自於，爸爸跟我有距離，所以有審美空間。

媽媽太貼近了，沒有審美空間。

當彼此太靠近了，愛恨糾葛就會變得很混濁。

而我认为，上述理由只是部分真相，小阮根本没有看到事情的全部，更没有看到事情的本质。

这并不是单纯只是“审美空间”的问题！

——父亲因为缺席、因为不需要承担更多具体育儿事务，所以避开了无数琐碎冲突，少做少错。

——因为人性慕强，孩子对“一家之主”bread earner更容易产生敬畏与赞美。

——父亲因为男性享有更宽广的生存和活动空间，也更容易在亲子关系上表现出豁达和理性。

——父亲因为疏离造成一定程度的歉疚感，更容易对子女付出柔软时刻（其实机会很少，但子女偏就总会铭记于心）。

所以你看，小阮导演对父亲的“传统性”的缺席不但没有批评，还多加美化和宽容，她说：爸爸在我們的文化裡，總是做得很多、但說得太少。

◆我想说，其实小阮导演在美国不过生长了短短5年（从7岁到12岁，她大学毕业后赴美读电影学院就不算了），实在也称不上什么“美国女孩”——她并没有真正受到西方现代价值观的洗礼。

相反，她自己根本是被华人/东亚家庭观的精髓“你永远不够好”洗脑洗到骨子了。

片中这段台词无疑是对《伯德小姐》（Lady Bird）的映射。

但她对母亲的责难究竟是真情流露，还是领悟后的释怀与和解呢？

我看只不过是一场自我感动罢了。

片中母女温情和解，但有篇报道里提到，现实中小阮导演与母亲这么多年来仍然“纠葛如昔”。

其实，更现代的思考难道不该是——为什么要执着于那种亲密无间的大团圆/大联欢式和解呢？

母女（亲子）之间，由于天性差异、由于个体差异、由于历史伤痕，也许就是没有必要强行粘合在一起，也没有必要强行“成为朋友”。

为什么不彼此退后一步，承认差异，拉远距离，保持边界，更从容、更舒适地相处呢？

◆最后一点延伸思考可能有点跑远了，但我还想指出，台大毕业的小阮导演及其她台大毕业的父母（从片中父亲的台词“来来来来台大，去去去去美国”推测）始终散发出我们这岸同样熟悉的功利主义“精致”气息。

在抒发个体的层面上，不乏真诚，不乏动人，但这种表达很难向外辐射深远，我感受不到太多的更普世的“关怀”。

基本上，我不看好小阮导演这样的创作者，他们过于依赖自身个体经验，过于局限于自我表达，又缺乏坚实的现代价值观基础，缺乏深度思考，缺乏宽广视野，因而注定缺乏超越个体的普遍意义。

影评讲述了移民海外的母女三人因母亲患癌返回家乡。

母亲的患病、女儿的叛逆、父亲的工作，这些压力交织在一起使得家庭的矛盾慢慢加剧。

影片的表达清晰，并且剧情可以支撑其表达。

但可惜的是，影片一方面在形式上表现得“过”，另一方面在深度上显得“不及”。

家人的争吵是影片表现角色矛盾点的主要形式，但每一场争吵，角色都像是准备好的演员一样，入场、爆发、出场，整个过程过于流畅，争吵的台词表达的也过于娴熟，削弱了真实感，进而使观众无法沉浸其中，感同身受。

影片无论剧情亦或人物都过于平铺直叙，缺少层次。

女儿在影片开场就显得叛逆，这可以理解是人设，但是与母亲之间的矛盾爆发、在学校被边缘化以及最终与母亲和解这整个过程中，始终看不到女儿这一角色的变化。

这样的表达可能很贴近真实生活。

确实，在一段不长的时间里一个现实中的人物不可能有非常大的改变。

但对一个角色来说，其整个生命的全部就是影片中这90分钟，如果其行为没有分层次分阶段的变化，那么观众会觉得这是一个“碌碌无为”的角色。

这样的角色不精彩，影片自然也难有深度。

《美国女孩》讲述了一个台湾创作者感同身受的身份焦虑的故事，但这样的水准无法将这种焦虑的深层次原因剖析清楚，只能是表达了创作者自己的焦虑罢了。

感情真实、细腻的一部家庭电影，很难想象导演能把家庭成员之间的复杂关系表现得如此深刻。

大多数时候场景是沉闷、压抑的，昏暗的家不仅体现了家庭在分崩离析的边缘，也使得角色之间的紧绷与压抑凸显出来。

故事发生在2003年，移民美国的母亲抱病带着两个女儿芳仪和芳安从洛杉矶回到台湾，与疏离多年的丈夫宗辉团聚。

抛去文化的冲突，影片中着重强调的是母女间的矛盾。

妈妈是典型充满威严的中国母亲，她对丈夫和女儿的诸多不满全都写在脸上。

大女儿芳仪的兴趣爱好是马术，从美国到了台湾，她想做的第一件事就是找台湾的马场。

在电影临近结尾时，芳仪离家出走到了马场，遇到了一匹很像Splash的白马。

芳仪想要骑马出去遛一遛，可白马匹始终不愿意戴上护具，正如芳仪心中想返回美国的美国梦始终无法实现，她只是想逃避这样的家庭和母亲生病的现实。

导演用了一种非常巧妙且浪漫的方式——芳仪和马匹互相凝视的瞬间，表现无法调和的理想和现实。

她从白马眼眸里看到的不仅是它的不情愿，同样是自己的不堪与狼狈。

这个画面暗示着芳仪内心对家庭冲突与矛盾的最后理解，对那个无法实现的美国梦也不再坚持。

委婉与诗意的表达，将故事引向了结尾。

芳仪枕在母亲腿上说：“妈，你不要死好不好？

”，母亲回答“你知道我很爱你，好爱好爱。

”最终母女还是和解了，为电影画上句号。

一部好电影，好就好在真实的情节，加上诗意的表达。

【本文原载于第十放映室】华人导演阮凤仪的长片处女作《美国女孩》于本月初上线网飞，本片一度被视为钟孟宏《瀑布》的最大对手。

但在最终的大奖评选中，最佳影片和最佳女主角的桂冠均惜败于后者。

个中原因并不复杂。

一是两部影片实在太像：它们都聚焦于疫情之下的母女关系，映照出台湾眼下普遍的社会心态，基本属于同一题材、不同表述；二是就故事的戏剧性和文本的精巧度而言，《瀑布》也优于《美国女孩》。

这从豆瓣评分上也能看出端倪：《瀑布》是水涨船高，从匪夷所思的不及格一路升到7.6；《美国女孩》却是高开低走，从开片的8.2直降到7.6。

原因何在呢？

《瀑布》的冷遇首先源自《阳光普照》珠玉在前的印象落差，其次在乍看之下，影片“巨型蓝口罩”的高概念和疫情下的众生与主角命运的联动容易被人忽视——很多人只把它当作描绘亲子关系的家庭片看待。

反观《美国女孩》，就真的只是一部家庭片。

SARS只是背景而绝非主题。

《美国女孩》改编自阮凤仪随家人从美国移居台湾的亲身经历，这属于她自己的「童年往事」，是一封缅怀过去和亲人的私人日志。

对于成长于90年代或有相似移民经历的人来说极易共情。

所以影片的总体评价取决于人是否会被它传递的私密情感打动。

它的主题是模糊且吊诡的生活日常，而非借疫情展开的宏大叙事——那些隐匿在混杂与暧昧下的秘密、时光凝固的遗憾、无处安放的焦灼和内心何去何从的撕扯才是阮凤仪想着力呈现的。

也就是说，《美国女孩》众多的社会表达：文化差异带来的身份认同、潜滋暗长的校园歧视、千禧年后经济下行的生存压力......这些决定生活的外部原因都不重要，重要的是其造成的主观结果：一家四口层层郁积又互不通融的各自情绪。

能细腻真实地展现四个迥然不同之人的内心世界绝非易事，这不比故意营造冲突、刻意斧凿情节的常规做法更加简单。

恰是阮凤仪对隐蔽的生活流呈现得太好，由此可能会招致的不满是：所谓「生活日常」，就是这般剪不断、理还乱，喋喋不休又无的放矢的样子。

既如此的话，那我为什么不继续过好自己的日子，而要花100分钟的时间与陌生人一家共情呢？

倘有人嫌这样的表达索然无味，不满于这种介于疏离与捆绑间的小家庭格局也没关系。

但我想提醒大伙注意一点：通过「马」这一全片最重要的意象，阮凤仪还是在不断变幻的生活表象下提炼出了些许哲理，她试图阐述家庭之所以存在的先决条件，那就是自由与责任的相互依存及转换。

正像片中女老师的那句台词：“爱与恨是一体两面”。

这话当然不错，但具体到亲密关系中，究竟为什么会「一体两面」？

值得进一步讨论。

01 自由与责任的悖论什么是自由？

按照萨特的讲法，自由即选择、选择即责任——自由本质上是主动为自己的选择负责的能力。

可当死亡降临时，自由与责任的悖论就会出现：对母亲莉莉而言，死亡不是她选的，而人也无法在死后继续履责，因此她势必将自己的责任转嫁给家人去承担——无论是希望孩子离开自己后能健康成长还是老公能将方仪送返美国。

面对这种强加的责任，再亲密的人也会出现逃避心理。

这正是每当莉莉谈及死亡和交代身后事时，父女俩人都显得十分抗拒的原因，不止因为儒家文化圈讳言死亡，更因为死亡的结果同样不是他们选的。

只不过相较任性冲动、喜欢针锋相对的青春期女儿，父亲的逃避方式就只能是以拒听的姿态默默燃起一根烟，化解心中的悲苦。

集中体现「自由-责任悖论」的来自方仪帮妈妈搓澡时的对话戏：当莉莉说“一家人就该在一起”时，方仪发出了她的灵魂拷问：“那你当初干嘛带我们去美国？

”。

方仪的意思是：当初要去美国的是你，如今回来的也是你，自由都让你占了，我的自由在哪啊？

可莉莉是怎么回答的呢，她说：“对啊，早知道就不会带你们去了。

”莉莉此刻想的是：要不是去了美国，大概率也不会患上癌症。

紧接着她又说了句自怜自艾的话：“讲这些还有什么用，反正妈妈可能也活不久。

”当方仪听到母亲这一回答时顿生不悦，起身走开——在此我们不能一味指责女儿年幼不懂事。

因为莉莉虽然罹患绝症，但她在人生的把握上却是自由的，无论是去美国、回台湾还是买家具、换房子的一系列未来规划，她都是主动出击的一方，除了“被动”面对死亡这点。

可方仪却一直在为母亲的自由买单：小小年纪就被带离家乡、等对异国他乡产生眷恋时又被贸然带回台湾、她被剪头发、被送入女校、被体罚......她的人生是“被动进行时”，她一直被迫接受发生在她身上的一切。

母亲的自由，其实是以损害亲人的自由为代价的。

她无形中剥夺了女儿选择的自由、父亲渴望一家团圆的自由。

而小妹方安之所以在对待母亲的态度上显得拥有超龄的成熟，反而是因为她的年纪尚处在完全的依赖阶段，谈不上什么自我意识的觉醒。

小孩的特点在于还分不清自我跟他人的实质区别，因此更能与人「共情」。

“马”是自由的象征，它指涉的不是美国梦的具体含义，而是更抽象的人生自由——这从父亲“我才不要吃什么汉堡当美国人”的不屑可以窥见。

当方仪的同学问她骑马是什么感觉的时候，方仪说“就好像世界停了一下，什么都不重要”——这是对无忧无虑的自由的向往，她想摆脱步履不停被人牵着走的感觉。

理解了马的重要含义，也就明白了片尾方仪的转变为何如此之大。

有些人讶异于女儿的一夜长大，认为这是铺垫不足、收尾仓促。

其实不是的：与「splash」的对视，让方仪隐约意识到了一点——这匹马不愿被套上马箍、不愿被束缚，而人的自由驰骋恰恰要以它的不自由为前提。

这是方仪此前从未想到的。

一个人自由的代价，必有另一个人来付。

将心比心的她终于记起：自己的梦想是下辈子当马，而妈妈的愿望却是不再当妈妈（莉莉说“下辈子想当男生”）。

人马对视、心心相印堪称神来之笔所以从马场归来的方仪再次看到母亲无助哭泣时会面露不忍：原来我固然是不自由的、可你的自由也已不复存在。

只谈自由，一家人便无法成为一家人；母亲转嫁她的责任是身不由己，可我明明有履责的能力，为何不愿承担而一味逃避？

再者，方仪的「恨母」也不是一种人设或性格，而是青春期的逆反与混乱捏造的自以为是的谎言——不论是“深思熟虑”的演讲稿还是口不择言的气话，我们都不能当作一种成年人的成熟认知去理解。

方仪的内心深处是爱母亲的，不然她不会在第一天上学的时候追问爸爸“妈妈不会有事吧”，也不会在面对妹妹“你知道妈妈爱你吧”的询问时陷入沉默。

无论母亲还是女儿，都是心口不一、内心分裂的。

如何展现人物迷惘纠结的复杂情绪？

看似波澜不惊实则匠心独运的镜头语言功不可没。

02 影片的镜头与剪辑除了最佳新导演和最佳新演员外，《美国女孩》最意想不到的斩获当属最佳摄影。

须知它的竞争对手不仅有堪称大师的钟孟宏，还有《浊水漂流》的梁铭佳——后者也是位资深摄影，曾拍摄过《念念》、《叔叔》等多部知名影片。

《浊水漂流》的街景处理是欧洲文艺片风格表面上看，《美国女孩》的镜头技法平平无奇：多以室内中景固定镜头为主，辅以少量移动长镜头的使用。

这是影片刻意要与主人公一家保持距离、力求真实记录而非夸大煽情所致。

但当我们读懂蕴藏在画面中的丰富信息、留意到省略跟留白的妙处，就能感受到影片制作上的大巧若拙。

譬如老师想邀请方仪的母亲来听演讲时，方仪说“我觉得这样不好吧”，显现出她此刻的犹豫挣扎，我们发现：影片利用镜面帮方仪打造了个「分身」——在不知道母亲会来的第一次谈话中，这一「分身」并未出现。

同样用镜子展现内心矛盾的还有以下这个场景：宗辉提出想返回大陆赚钱时，莉莉正坐在梳妆台前独自承受化疗的痛苦。

这时的取景很妙，二人虽在交流，可莉莉却背对着宗辉、远处的宗辉面容虚化，反而是镜子里莉莉的神情一清二楚——这让双向的沟通沦为一个人的自说自话，表现两人虽同处一室，却无法交流。

此外，那些看似无关紧要、只为展现日常生活的闲笔也大有深意：比如方安被邻居吸引、帮他喂鸟的情节。

鸟跟马一样，本应享受自由，不该被关进笼子。

可幼小的雏鸟在大自然中无法生存，只能靠人喂养——此刻的方安，就是那只小鸟。

自由，总得能自食其力才行。

第三方的旁观镜头，看似是很简易的方法，但这里涉及到些细微差别，究竟有没有想法，一目了然：当方仪与思婷还是朋友时，二人的交流以同框中近景居多。

但当思婷的母亲对此感到不满、两人因成绩的不同而日渐生疏后，虽然依旧同框，距离却越来越远。

类似的设计简单吗？

简单。

可太多电影就连如此契合人物心境的简单设计都做不到。

他们貌似只认一点：越是声嘶力竭、声泪俱下的感情戏，摄影机就必须离脸越近。

方仪与思婷的友谊渐行渐远再说说影片的剪辑，留白跟省略是必然的选择。

因为过于繁冗的交代只会让混沌生活的细节显得更加凌乱与琐碎。

我们具体看看影片是怎么处理的：注意父亲在机场接家人的镜头：我们看到他先是躲在车里抽烟、远远看到女儿后吹起口哨打招呼。

早在父亲刚一出场，这个人依靠抽烟缓解压力的习惯和吹口哨的爱好就交代得清清楚楚。

而后便是汽车已然在行进中，我们看到家人见面、母女上车的画面了吗？

——没有，因为根本不需要。

方仪在车上的第一个问题是：美国那边现在几点？

——这说明了哪才是她心心念念的“故乡”。

稍后的几句台词，方仪先后提到了美国朋友杰西和马术营，这在之后的情节均有呼应。

可以说影片在伏笔的运用上相当成功。

至于全片最高潮的那场三人吵架戏，是一个精准的长镜头调度，为的是给观众带来最猛烈的情感冲击。

可在这之后的剪辑节奏却非常快：伤心的方仪夺门而出，紧接着她搭乘公交车前往马场，注意此时座位上方「紧急出口」四个醒目的大字——对刚挨了父亲一巴掌、感到整个家庭行将分崩离析的方仪来说，她确实需要一个情绪上的「紧急出口」。

紧随其后的画面就更绝：方仪逐渐从黑暗走廊的尽头现身、随着马啸声的方向前进。

唯有Splash，能引导她从黑暗走向光明。

而在马场的情节过后，护送方仪回家的是警车——去时独身一人，回时警察护送。

后者代表社会规范，这里含蓄地暗示观众：方仪长大了。

方仪从黑暗中寻找“光明”与能省则省的剪辑宗旨相对应的，是影片含蓄而克制的表达。

正如方仪来校的第一堂课是文言文《木兰辞》。

这里暗含两层意思：一是以中国古诗来印证「美国文化」的水土不服；二是那句「不闻爷娘唤女声」所表现的正是思乡之情。

新人导演能体现出这样的镜头把控力和叙事执行力，对此，我们还能苛求什么呢？

将最珍贵的记忆和生命历程搬上银幕，是很多人在第一部作品中都会选择的路。

不是越真实就越动人，而是要看回顾能不能疗愈当下并为未来赋予新的意义。

《美国女孩》告诉我们：所有的亲密关系都不会如期待般完美。

所谓「距离产生美」，太过靠近当然就“不美”了。

就像方仪与父亲更为亲近，不是因为父亲的关心比母亲更多，只是因为父亲常年不在身边。

这个道理，《孤味》就已经讲过。

方仪向窗外的父亲打招呼我们无法选择与谁在同一屋檐下，而人与人又毕竟不同。

人若坚称「我觉得她能做得更好」，便是无视了「这已经是她最好」。

最终，唯有相对无言地接纳不同罢了。

因为我们本不该将理解看得太重。

我们往往高估了说话与聆听能抵达的实际效果，就像请你听我演讲还不如让你给我掏耳朵。

既然「家家有本难念的经」，那就干脆不要面朝彼此碎碎念——陈绮贞的那首片尾曲，就叫《尽在不言中》。

理解是对外人讲的，理解诉诸的是理性，对外人我们调动理性沟通即可，不需要一起生活。

人的痛苦在于搞错了亲密关系的重点：忍耐与牺牲才是一切。

一味追求理解，一切就无法可想。

更何况：真理解了，又能如何呢？

《美國女孩》這部戲未上映前在亞洲影展（金馬影展、東京國際電影節）早已獲得注視，在金馬影展奪三獎，觀眾票選大獎。

阮鳳儀從素人一躍成名，在拍長片前短片《姐姐》在HBO的短片比賽先聲奪人，帶著台大畢業的作品《抹片檢查》到美國電影學院拍出《姐姐》，再擔任了其它短片的制片人，一步一步成為金馬的最佳新導演。

《姐姐》(Jie Jie)的大綱與《美國女孩》成對照，兩者是姊妹篇的作品，前者是導演在1997年移民到美國，摸住石頭過河的寫照，後者是回流台灣形成中外的文化衝擊。

阮鳳儀的背景是特別的，對美國生活進進出出，成為亞裔美國人，但她不認為自己是美國女孩還是台灣女孩，兩者都局限了身份認同，電影成為了她的救贖與治癒的東西，由《抹片檢查》由自身的體驗關心女性健康，到《姐姐》是親身經歷，《美國女孩》關注的亦有延續過往的母體，移民、女性健康、家庭、母女。

阮鳳儀：由文青到導演 另一邊廂，林書宇以《百日告別》（2015）描寫喪妻之痛，在戲中林嘉欣飾演的婦人的故事與他的原形萍水相逢，林書宇用創作跟愛人告別並帶出陪伴的必要，今心，念。

思念是一直都存在，這次林書宇監製《美國女孩》與阮鳳儀的經歷有相似之處，二人小時候也是有兄弟姐妹，曾經在美國留學再回到台灣，一樣有文化上的水土不服，最終二人考上大學再出國修電影，也可謂是前輩幫後輩。

以女性筆觸寫家庭的崗位，戲裡兩姐妹方郁婷與林品彤一位理性與感性的對比，而現實中導演與妹妹的關係互補，妹妹鼓勵姐姐拍電影資助她，在修改劇本時提意的元素構成這部電影的原形，體現到家庭的溫暖。

藝術源於真實，源於交出真心，縱然是戲劇但真誠沒法子騙人，表面上電影的設置很簡約，四個角色，但他們要面對各自的生活、互相抽離又互相捆綁，內裡有不少衝突，同一時間發生很多事情，但選擇不以煽情的手法都逼出眼淚，是在於同理心與自省而來，值得借鏡。

令人流淚的電影不一定是好電影，令人產生想法、消化而吸收氧氛的才是好電影。

以新導演來說，阮鳳儀的編導作品選角與鏡頭的帶動是相當高水平，在華語世界只有台灣能夠有本錢與心思創造這種家庭片，這是台灣電影的海歸派在中西文化間創造的文化語境，一種真摯而慢慢的紀錄、在傳統價值與現代之間的撞出來的。

由李安的家庭片演變與吸收，由台灣到美國，到現在要由美國回到台灣，建構出兩地混合的身份。

目光與成長有別一般導演，而兩者是溫柔，體現到承傳。

而阮導個人也看不少家庭片取經，如《伊朗式離婚》、是枝裕和、達內兄弟的電影，第一部電影以自身家庭為出發點，各人在媽媽患癌的事情上泛起生活中的小波折，但都靠著愛而成長、包容與接納大家的不同。

家人的確是麻煩的東西，又愛又恨，但卻是骨肉相連，在看完這部戲後鬆了一口氣，阮媽媽捱過了癌症存活下來，一家人可以看這部電影見證女兒的成就。

如何衡量一個人是不是好導演，感受電影的誠意就知，阮鳳儀有機會成為大器，成為台灣女導演/作家的標誌人物，成為亞洲女導演的明日之星。

阮導與阮媽 電影未上映就很期待，也許是導演關心的東西與價值觀觸及到個人層面，在映後談聽到導演說喜歡文學，在準備這部電影前看過西西的《哀悼乳房》，對她的愛、對電影的愛就更加昇華。

阮鳳儀提到她喜歡閱讀，看女性主義的著作，而戲中的芳儀是她的影子，在美國回流到台灣的芳儀，國文成績不好到進入台大中文系，然後受到啟蒙拍片、學習電影，在美國電影學院漸露頭角。

電影背景設定在2003年，不約而同有幾部港片也提到2003年的沙士，台灣亦有影響，爸爸的生意要來往兩岸，台灣也擔心病毒傳入。

而現在全世界面對疫症，困在家裡的家庭有他們的困擾，影響力比沙士浩大。

而在這個時候芳儀的成長與我們也相當接近，電影裡大量周杰倫的音樂，《安靜》、《開不了口》、F4《流星花園》、SHE《美麗新世界》在香港爆紅。

在那些年的台灣陳綺貞的小清新形象的興起，在《美國女孩》片尾出現她的新作《盡在不言中》，都是回憶與情愫，在網絡時代用MSN，用無名小站都是八九十後的回憶與時代產物。

因應疫情，電影僅用了28天拍攝，期間林嘉欣要隔離，一切都是巧合。

以2003為背景回看歷史，描寫青春期的躁動，也回顧了導演一家人的故事，導演認為她在創作過程是治癒與賦予了一重新的意義，在崩離的情緒中重組與轉念。

不諱然地說，對《美國女孩》有一定的偏心，就是在選角上，轉眼間林嘉欣在電影圈打滾20年，由第一部《男人四十》演的清純學生妹到醜化的《怪物》，拍港產片的她與拍台片是兩個世界，在香港她永遠也找不到一個拿影后的角色，而台灣可以給她這片空間。

靜靜拍電影，《百日告別》獲得金馬影后實至名歸，在《美國女孩》自身有當媽的經驗，當起兩個小孩的媽媽相當勝任。

《美國女孩》四位演員，兩位大人帶著素人小孩入戲，四位的喊戲、感情戲、爭執位的排戲與鋪排十足一家人的日常，投入感相當高。

我們都是這樣長大的 有時電影要表達的東西很簡單，是生活化與普世價值。

家家都有本難念的經，瑣碎的事也可以轉化為劇本，成為大家共鳴的事情，一家人吵吵架，小時候被父母體罰、摔門、騎自行車、吃爸爸不知所謂的料理，各種埋怨、大約在戲裡芳儀的年紀媽媽曾經要入院做手術，每一樣也似曾相識，當時是如何渡過的？

明知爸爸工作辛苦為何不懂事怨他煮的東西難吃，現在明白少不更事，到長大後家裡出現問題，就更明白長輩默默撐起這頭家，肩負起責任。

有很多東西要長大才會明白自己多幸福，看《美國女孩》難免有情感投射，不再單純是一部電影，而是說生命的無常與入世，亦是很多家庭的寫照，一家人埋怨過去仍然會生埋怨，討厭誰誰誰，然而當事情發生後大家會有轉變，患難生忍耐。

與導演是同代人，即使在不同語境下也會有共鳴，成長的苦楚，不同年代的會觸碰到。

《美國女孩》的優點是攝影師捕捉到氣氛與神髓，這個家的關係是複雜的，媽媽與女兒回台灣重新適應生活，久未生活的夫妻要習慣同床異夢，為了女兒而在一起。

婚姻在破裂的邊緣，但同時為了兩個女兒又不能離婚，被責任綑綁，關係淡了，到底是愛還是責任？

同一時間在電影裡發生很多事情，芳儀、芳安在學校的適應、爸爸公司的問題、媽媽面對乳癌的堅強與她也有軟弱的一面，很多事情都沒有答案。

芳儀表面上不解媽媽，但在她這年紀要她生性、完完全全當一個YES GIRL而失去這個年紀應有的生活與對未來的憧憬，是沒可能的。

亦不可以一口咬定女孩的自私、自我、她也有理解家人的一面，但她亦有排解不了的心事。

家庭裡一個人生病，沒有人可以獨善其身。

不習慣做的事、家務、通通都要有第一次。

在戲中林嘉欣飾演的莉莉是個堅強的人，在做完手術後很快回到家裡重掌家事，打掃、煮飯，盡母親的責任。

她的美國夢碎了，難道她又安樂嗎？

對爸爸來說，久未見面的女兒回到家也有疏離感，孩子長高了也不知道，媽媽一直強調女兒要在家裡跟爸爸說中文的隔膜。

芳儀成為了「太空人」，以前香港出現移民潮居於兩地的家庭就叫「太空人」，芳儀、芳安一下子回到地球了，要面對文化衝擊，首當其衝是身份標籤，就連老師也有排外心態，美國女孩在學校被老師強調自己的身份，妹妹在街頭被補習班的同學嘲笑，在文化背景上格格不入。

同學在聽流行曲，芳儀說英文、看外國雜誌，在食物與習慣上由吃雪糕、漢堡到後來吃八寶粥的演變。

在學校裡由資優生到低分的問題學生，從外國自由的校風到保守校園，在學校本來有思婷為好朋友，但成績原因被家長阻止交友。

個人最喜歡的一場戲是家長會上莉莉為女兒說的一番話，家長挺身保護女兒；然而女兒卻在文章中寫到討厭她，叫媽媽快點去死的氣話。

芳儀心裡很想媽媽留意她，但家裡太多瑣事又要照顧妹妹的感受，兩姊妹間亦有衝突要化解。

媽媽一個人去做化療獨自面對，不忍與女兒分享當中的痛苦，為母則剛，嘗試維持家的秩序。

在這個家已變成Dysfunction的家庭，問題少女離家出走、患病的媽媽、面對生活壓力無從抒發的爸爸。

電影在每個人身上都有一大片留白的地方，苦樂參半的混剪，一時與媽媽吵架，一時去吃新地雪糕，展現愛恨之間的混集，沒有無緣無故的恨，只有面對現實，哭過恨過就要前進。

對莉莉來說回去台灣是對是錯，無從稽考，但一場疾病讓一家人重新聚在一起。

在戲中爸爸的角色是主外的，在外面賺錢養家，盡量滿足女兒的慾望、買單車、買梳妝枱，是女兒心愛的慈父。

爸爸在戲中受的壓力也太大，要到內地出差，在公司有工作壓力，回家還要看太太與女兒的面色。

在結尾一場哭的戲份大解放了，雖然最主要寫的是母女關係，但爸爸的支線看到忍辱負重，爸爸媽媽縱有不一樣的價值觀，但也和平共處。

每個人在自己的位置上看事物也會有盲點，只看到自己，莉莉對死亡感到恐懼，但她有這個想法時第一時間也想到女兒。

她知道女兒的想法與心事，但當下是無能為力。

幾場吵架的戲、掌摑也是出至於愛，正所謂打者愛也，情急之下也是人之常情，相當精彩與釋放了壓抑的感受。

於是展開了反叛女兒的逃家，喜歡這部電影的不慍不火，父母對於女兒逃家的擔心與體諒，沒有責備。

戲中的留白使到電影不流於電視劇廉價的狗血劇情，沒分是非對錯，女兒認為媽媽不夠努力是她在家裡聽得太多氣話，但她是明白、對媽媽愧疚。

其中，值得一提的是學校的部份。

班主任鼓勵芳儀寫文章表達自己心裡的感受，並參加演講會，最後有沒有演講已經不重要，最重要是打開了芳儀的心，電影以兩母女相擁作結也是以愛封緘。

電影是導演私密的家庭電影，將自己家事搬上大銀幕不是新鮮事，加拿大導演Sarah Polley的紀錄片《Stories We Tell》（2013）角逐奧斯卡紀錄片提名就拍攝自己的身世，父母另有其人。

將家事化名，轉換角色作文本創作，有助抽離，再加上另一位編劇李冰的合作，才有姊妹間的火花與電影需要的元素，增加戲劇元素，將戲劇效果結合。

《美國女孩》的穩打穩紮來至長鏡頭的運用，特別是母女爭執的場口，在美式餐廳一段的長鏡頭帶著孩子入座，由遠處的客人透視餐廳的格調，實現了兩位女兒的願望。

電影鏡頭與演員保持距離，不煽情、不需特寫、不去誇大窺探別人的內心，是令人舒服的電影。

宗教、傳統與動物 在戲中宗教與傳統也是中西方交匯的元素，家裡的觀音像換成十架，拜得神多自有神庇佑？

在莉莉初到美國接觸到基督教，在戲中她打算受浸前最後一次燒了些紙錢給父母，芳安問到那公公婆婆日後會很窮嗎？

一句童言無忌的大智慧。

這一切就是宿命論，沙士在世界肆虐，而這段時間女兒發燒，要在醫院隔離，左右為難，亦是天注定的考驗。

回到台灣不只要面對文化的適應，在傳統觀念與新思維上存在矛盾，禮教與框框是人設的。

在這部電影的優點是一家人的價值觀不盡相同，宗教的不同、父母對待女兒管教的方式不同，爸爸對女兒千依百順，媽媽是倔強有原則的，做到和而不同去維繫家裡，與一般華人家庭的嚴父慈母，要很傳統的不同。

戲裡面喜歡爸爸的角色，也許男人不擅長說自己的心事，盡量不將壓抑的情緒在家人前爆發，抽煙是他獨處放空的私人時間。

當他要面對莉莉的負面情緒，規劃死後的計劃與心願時，他就會逃避與不願面對，堅信一家人仍有將來。

一家人墮進情感的進逼，家人是麻煩的東西，氣話裡滿是對家人的愛，麻甩的愛、憤怒也可以是愛，愛是一體多面的。

戲裡的動物，馬的出現與芳儀的自我救贖是神來之筆。

阮導在訪問提到寫到第四稿時，她問親妹妹的意見，妹妹提議她加入馬的元素，因為她喜歡馬與屬馬，於是有了Splash的出現。

Splash是芳儀響往是寄託的東西，代表美國夢，但在台灣沒機會再遇，於是她出走去尋找失落的東西，遇到一匹外形像Splash的馬，她撫摸牠，嘗試控制牠，但事與願違要覺醒起來。

Splash永遠不會回來了，美國夢要完了。

導演提到最初希望是可以騎馬的，但最後危險與要練習而放棄。

除了馬外戲裡出現鳥，芳安餵鳥吃東西，有些片段很瑣碎，兩姊妹之間亦會吵架，一家人在愛與痛的邊緣來回，節奏控制喜樂參半，到推到後段的高潮。

一家人遇到事情愈戰愈強，再聚在一起與釋放了大家的壓力與負重。

芳儀的日記感恩的心 《美國女孩》是一部好電影，影評人誇獎為超越很多人的首作，在戲裡看到幾樣東西，為母則剛，為父的平衡家庭亦令人心痛、擔憂的角色。

芳安的早慧與洞悉世情，在電影選角上故意找年紀與芳儀有差距的，帶出妹妹的理性與姊姊的任性。

思婷跟芳儀說了一句話也是有道理，「也許媽媽真的很努力了？

」對的，大家都很努力，世界不只是你有煩惱，至少在這部電影看到家事一點也不無聊，有普世性，少些埋怨，在家人角度易地而處，體諒，化解怨恨，享受生活才是王道，景隨心轉，心存感恩。

倒是感謝阮導拍了部有溫度，感性的作品，沒有過去，沒有現在與未來，迎難而上。

感恩讨论里的豆油，让我能在第一天就看到正片TT 回家计划和妈妈妹妹一起重看！

（有部分剧透喔^^）

导演自编自导，改编自己的成长历程。

真实最动人。

阮凤仪导演和演员们都很棒！

看到了大家的用心！

美中不足就是ending太仓促了，总觉得哪里没交代好（仅代表个人看法）。

也许是导演特别的设置，戛然而止也不一定，理解理解～落泪三次... 其实妈妈很温柔，就是有点情绪化，但不知为何我感觉，这是生病给她带来的。

小妹妹芳安好可爱，说英语也可爱，还会反击嘴欠鹦鹉学舌的无聊小男生！

芳仪可能因为在美国生活过一段时间，所以性格比较直，不遮不掩。

自私，其实每个人都或多或少会有，再因为青春期，就更是可以理解了。

我和她的生活有某些片段类似（吵架、怄气不理人、一度家庭关系紧张、一样有一个小妹妹、去西餐厅、吃冰淇淋，还有体检结果让人担心，那时脆弱爱哭的妈妈，以及彼时无助的我），看到就特别有感触，会哭。

另，爸爸做番茄酱蛋炒饭的情节太好笑了，妹妹的形容也好玩：“看起来像蛋死了，把血喷在饭上”（后面妈妈才揭晓，原来妹妹最讨厌番茄酱，委屈她了，哈哈）。

机智厨神

可爱妹妹SARS已经是我出生年代的故事了。

前些年问过妈妈，她说那个时候自己觉得没那么严重，天天上班。

和当下的视觉结合起来看，不禁感叹：已经过了二十年了。

p.s.实话说，是因为绮贞的歌（《尽在不言中》）才来看的这部电影，也期待了很久。

从上学期末到现在一直都只能通过mv后台播放听歌，第一次听是在中午没人的教室。

当时天气有点凉了，穿的衣服也不是很够。

把窗门紧闭，外面是呼呼风声，每听一遍都被感动到无声落泪。

那一天是去年的12月17。

cheerego.com的邮件啊，写到这突然明白为什么歌名是《尽在不言中》了！

剧情里，芳仪虽然写出了老师赞许的演讲稿，但因为还没看清自己的内心，也有点怄气的关系，不希望妈妈来。

只能在全家因为妹妹隔离的事情慌乱时，不赶巧地旁敲侧击一句“妈妈，你不来吗”。

术后恢复期心累体虚的妈妈每次被芳仪激到，都完全抛掉温柔关心的形象，和女儿陷入争吵。

和“一根筋”的爸爸也是一样，虽然彼此依赖、心怀对方，还是免不了嘴硬、误解的僵局。

这样一看，好像就剩下妹妹最坦诚了。

还好，最后大家都摘下了自己的面具，坦白了心底的话。

And，幸运的是在不幸的疫情下一家团圆！

电影讲述妈妈5年前带俩姐妹离开台湾去美国，后来因为生病，美国看病太贵了，就带着她们回新店。

片子拍的很好，没有说教，从细节出发：要剪头发才能去上学的校规，需要拨号才能的网，唱片店里播着jolin的歌，香烟弥漫的网吧，非典的新闻，把你拉回2003年。

记录几个感想比较多的场景。

1 当她们从美国回来的第一晚，妈妈洗完澡，问爸爸：“你还好吗？

”“不好又怎样？

”“你这几年到底是怎么住的？

”“就这样住啊，怎么住”异地分居是感情杀手🥷，但很多时候家庭为了赚钱，为了更好的教育而选择异地。

上一辈很多都是这种选择。

有时候我自己也会想，要不要带小朋友出国。

但是这意味着我和老公会分开，我可能会受不了孤独。

即使我受得了，对方呢？

距离产生生疏2 爸爸带着姐姐买书桌，结果买了个化妆台，当化妆台运回来的那一刻，妈妈甩脸，叉手表示不爽，跟姐姐吵完后，对着爸爸说：“你们以为我的梦想就是整天伺候你们啊，没有你们的话，我想去哪里就去哪里”“你在讲什么嘛”“你想去大陆你就去啊”“这跟这有什么关系”“我去哪你们都不用管”摔门进房间，跟她刚刚女儿摔门进房间如出一辙。

接着下一幕爸爸出差，妈妈和姐姐在阳台不舍。

回到屋内，妹妹对姐姐说：“你就是希望他们离婚，然后你就可以回美国了。

” 电影好玩的地方是姐妹两年龄差距有点大，妹妹似乎更懂事，也可能是因为姐姐正好在青春期，两人对家里的变故反应不一样。

人间清醒妹妹3 芳仪和思婷在唱片店里思婷说生病也是芳仪的妈妈能控制的，芳仪说，是不能，但她能控制要不要随便乱生气。

当妈的才知道，控制生气真的好难，但是我已经努力在学冥想🧘‍♀️深呼吸了，貌似有一点点用。

这真的挺难的4 家长会上，当思婷妈妈表示不想芳仪和自己女儿玩，芳妈妈霸气发言：“有谁乐意考最后一名？

成绩不好就是坏小孩吗？

如果我的女儿因为成绩好，才配拥有朋友的话，我宁愿她没有这种朋友。

” 妈妈在外还是很维护自己女儿的，但是这种时候小朋友一般都不会知道。

其实我们应该在孩子做的好的时候多夸夸他们。

当他们主动在说学校取得什么成就时，无论多小，也好好夸夸。

让爱被看到。

霸气妈妈5 老师让姐姐参加演讲比赛：“有时候恨和爱是一体两面”所谓爱之深恨之切。

所以是不是多爱自己比较好？

想想又不对，其实当我们爱时，人会产生一种幸福感，那种感觉会使自己快乐，那就够了，少去期待什么回报，那个就不是你能控制的了。

想起之前看的一本书《一念之转》，世界上只有三件事：我的事，你的事，天的事。

我能控制的只有我的事。

6 妈妈和妹妹一起烧纸：“你要像这样对折哦，这样外公外婆才能拿到钱”“这些够买新房子吗？

”“应该够吧”“妈妈受洗后，就不能给外公外婆烧纸钱了”“那这样他们不是会很穷吗？

”妈妈看了看妹妹说：“妹妹，过来，妈妈想要抱你一下”

7 妈妈看到姐姐的书的每一页的页脚都画了马，明白姐姐想念美国，就带姐妹俩去西餐厅吃冰淇淋，跟她们说想吃什么就吃吧。

这一餐她们真的只吃冰淇淋。

当妈妈想拍下这个幸福的瞬间时，姐姐说我现在很丑，不要拍。

妹妹说，拍我拍我。

甜甜的幸福8 爸爸无意中翻到妈妈的临终关怀手册，妈妈又和爸爸提起如果她死了，要让姐姐回美国，爸爸选择了逃避，说，可不可以不要讨论这件事情。

妈妈说你以为我不害怕吗？

爸爸就想出去抽烟，说今天不是好好的，你硬要讲这件事情，就不能开开心心地过一天吗？

还没睡的姐姐站在他们的房门口听到了谴责妈妈：你一天到晚只说你要死。

爸爸摔门，留下妈妈一个人在房内。

妈妈害怕，她放不下，想把死后的一切能处理好，而爸爸不想面对，可能爸爸也怕吧。

这一段让我想起前两天听的樊登读书介绍的《善终守护师》，作者认为，一个人在临终的时候有三样幸福，这三样幸福是活着的时候体会不到的，只有在临终的时候才会兑现。

第一个幸福是，当你能够接受死的时候，会有一股幸福涌出来。

当一个人放下了对生的执着，接受了事实之后，才能坦然地与家人告别，卸下肉体安然离去。

第二件事叫做“迎接使者一定会到来”，可能也是说做好了某种准备。

第三件事是自己计划临终。

片中妈妈的手术很成功，但是她心理上还是很害怕，一直做着死的准备，但是家里人并没有准备好她的离开，希望她能更乐观点。

死亡这个话题太沉重，没有人愿意开启，讨论。

逃避也是一种选择。

9 姐姐参加的演讲主题是《影响我最深的人》，她写的是妈妈：“在这个世界上，我最不想成为的是我的母亲，因为她的恐惧，会成为我的恐惧，而她的软弱会使我软弱。

”她的朋友说：“你这样写，真的好吗？

你到底在气你妈什么？

”“我只是觉得她可以做的更好。

”“但，这如果已经是她的最好了呢？

”我们总是习惯于从自己的角度出发要求别人，我们拒绝接受，接受对方本来的样子。

孩子永远没有心目中的或别人家的那么美好，老公永远没有心目中的或者别人家的那么优秀，老婆永远没有别人家的那么漂亮那么厉害。

我们忘记了每个人都在努力，努力比昨天更好点。

10 妹妹住院后，妈妈和姐姐说不能去上学，要跟老师请假，姐姐不爽，因为第二天有演讲比赛，她们的吵架把影片拉到高潮，姐姐责备妈妈说因为她而得癌症，把问题推给别人。

妈妈说“你觉得我有选择吗？

”姐姐说：“你总是能选择的”妈妈气的去她房间把马的照片扔了，姐姐怒了，两个人打起来。

爸爸回来看到指责妈妈，为什么不能和小孩子好好讲话，当姐姐说“你想死就去啊，反正你也没有好好活着，”，爸爸气得开始打姐姐。

当妈妈看到爸爸打姐姐，妈妈慌了，抱住了爸爸，打完爸爸走了，妈妈对姐姐说：“妈妈看一下，妈妈对不起”。

姐姐摔门出走。

在我自己小时候，妈妈会把选择权交给我，然后说，你要为自己的选择负责。

不知道为什么，那一刻开始，我害怕做出选择，因为我害怕我负责不了。

每一次选择都要在心中思索很久，或许如果妈妈再说一句，如果你负责不了，还有妈妈，我会更勇敢一点。

现在我每次做选择前，会用LG的方法，最差的结果你能接受的了吗？

片中姐姐有一点是对的，她对妈妈说“你总是能选择的。

”妈妈为了孩子选择了夫妻分离去美国，为了自己的病，选择了回国。

而生病只是意外，但是也让他们一家团聚了，又何尝不是一种幸福？

马的眼睛能读懂人的心11 姐姐的演讲稿最后被爸爸发现 了，爸爸说“如果你还是觉得美国比较好的话，就算穷到脱裤子我还是会想办法把你送回去，但是如果你是逃避的话，到哪里都一样”姐姐回到房间，用手按住了墙上的手印，这一次，她真的回家了。

有一说一，这个爸爸很不错了12 电话通知妹妹只是感冒的肺炎，可以接回去了，妈妈喜极而泣，慌乱的想应该煮什么，爸爸镇定的说去接她，走在楼梯上突然停下来，卸下了所有的压力，坐下抽泣着。

男人压力也大啊13 妈妈帮姐姐挖耳朵，姐姐问“妈妈，你还记得你下辈子想当什么吗？

”“不记得了”“你说你想当男生”“妈妈，你不要死好不好”“妈妈很爱你，你知道吗？

好爱好爱”妹妹回来，姐姐下楼接妹妹，The end！

电影《美国女孩》，开头在机场，老爸去接老婆孩子回家。

中年夫妇一脸疲惫和高贵，小孩子时髦而刁钻，是幸福有钱人的家庭。

或者说，幸福中产的模板样子。

电影叫《美国女孩》，但她们黄皮肤黑头发，不是我们常见的美国脸。

可她们一张口，下意识地讲英文，比讲中文更流利，行事作风也非常美式。

喜欢的发型，想要的东西，她们都有更多的自主性和表达。

妈妈对此也倍感欣慰，这一点也能从她到学校给大女儿开家长会看得出来。

在一个以成绩为主的中国学校，面对同学家长提出的远离她家女儿的要求，她不听解释当场辩驳而后扬长而去。

这是一个生活在美国的华人移民家庭。

如今因为妈妈生病，因为爸爸的工作和家里的经济状况，他们回到了中国。

对于这个家庭的大人来说，他们可以出走半生归来还是他们。

这里是他们出生长大的地方，回来还是家。

可是对两个孩子来说，他们出生在美国，讲英文，吃汉堡，她们的家是在美国的房子，在美国的朋友，在美国的一切生活环境。

相比于姐姐梁芳仪，梁芳安更像个贴心的小可爱，她的生活尚局限在家里，她理应更依赖爸爸妈妈，也更能够注视到爸爸忙碌和妈妈的焦虑。

而梁芳仪，她在美国已经长大到拥有自己的社交和生活，她有她的同龄朋友和同学，正在经历成长过程中跟父母的正常剥离。

就在这时候，父母带她离开美国回到了台湾。

她熟悉的环境再次回到家庭，但不是她的全部。

家里有病人的压力，不知道有多少人经历过。

梁凤仪是带着怨气回来的，但是情理上，她知道，她不应该对妈妈生病带来的不便有怨言。

梁凤仪在美国是资优生，但回到中国，她成绩很差，在学校也从讨喜和得心应手，变成被边缘甚至被排斥和孤立的对象。

她讨厌这个地方。

同样的美国式作风，我的事情是我的事情，妈妈的事情是妈妈的事情。

可是妈妈总是在提醒她，妈妈病了，妈妈害怕。

于是妈妈的恐惧也成了她的恐惧。

“我马上要死了”是很多老人们、病人们爱说的一句话，再要强的人，老了病了就会变得脆弱和恐惧，希望得到家人的注意和关心。

潜意识里都是恐惧。

这种恐惧会传递，就像梁凤仪说的， 妈妈总是说这样的话，把她的恐惧变成我的恐惧。

直到有一次，因为妹妹生病，妈妈和姐姐的矛盾激化、爆发，妈妈再次说自己快要死了，梁凤仪脱口而出，那你去死啊。

这句话之后，这家人勉强维持的光鲜生活开始崩盘。

如果你仔细看的话，虽然片子从一开始就讲他们住在老公寓，但展现在我们面前的室内环境，基本都是暖光下的富足。

但是在父亲对女儿动手后，梁凤仪恐惧甚至绝望后，我们终于在白天窥见到这所老公寓的残败。

客观来说，这样的老式公寓自然算不上破败，顶多老旧一点，甚至可以说非常经典。

但是突剥去了中产家庭的幸福滤镜，他们的生活也是一地鸡毛。

在这样的状况下，这对母女开始放下彼此的戒备，交流、表达、倾诉。

“美国女孩”梁凤仪，终于在中国找到了家。

1990年出生的阮凤仪，以长片处女作《美国女孩》拿了很多奖，被诸多影评人视为年度最佳。

影片备受瞩目，除了这位海归学院派女导演所带来的细腻影像感之外，更重要的是所切合的社会议题。

一方面，2003年的非典与今日的疫情环境实现了某种时间和记忆的交织；另一方面，片中主角从美国返回台湾的过程呈现了人们熟悉的文化冲突。

除此之外，围绕“乳腺癌”这一疾病隐喻（甚至不仅是隐喻）所展开的潜在话题或许更具普遍性。

按理说，以海归学院派的背景、女导演自身的细腻程度、林嘉欣的加盟、林书宇的监制，再加上三重议题的叠合，《美国女孩》本应是个占据天时地利人和，立足不败之地的项目。

但影片给观众的实际感受，却是聚焦凌乱、完全摸不到主旨，除了跟着导演的情感线路前行，别无他法。

将一手好牌打坏的原因，或许是阮凤仪忽略了一个核心的机制：图形与背景之间的互动关系。

具体来说，影片的几重议题皆是“背景”，而中间的人物则是“图形”，电影的核心应该是以图形（人物）为媒介不断深入并显现更深度的社会文化背景，为此甚至需要将人物“隐没”。

图形/背景原则适合过往的任何移民题材（无论《喜宴》《面子》或《别告诉她》），并且都是这类题材的成败关键；同样，这也适用于任何疾病、社会事件的议题。

除此之外，图形/背景还是世纪之交台湾电影最宝贵的遗产，这在杨德昌、侯孝贤、蔡明亮的电影中呈现的格外明显，这几位导演关注的不是人物本身，而是人物身后的更深度的背景。

《美国女孩》中的争执中可以隐约觉察到一丝背景的印记，但通常是台词说出来的，比如说庄凯勋扮演的爸爸说“这个景气留在这边是等死”，指向的无疑就是朱天文所说的“世纪末华丽”之后全台湾的普遍精神绝望，对此《一一》《千禧曼波》《不散》都能轻松以影像还原。

但《美国女孩》志不在此，2003年的台湾对阮凤仪来说似乎只是一个时空标记，书店与网咖背景中的蔡依林和周杰伦的背景歌曲对挖掘背景本身来说几乎不起作用。

阮凤仪的策略是只重“图形”而不在意“背景”，这直接导致失去了文化冲突这一问题的有效支撑。

和之前的短片《姐妹》不同，《姐妹》中的妈妈带一对姐妹移居洛杉矶，陌生的城市和华人教会自然构成了一个“背景”，因此能够产生最现实的“文化冲击”（culture shock）。

但《美国女孩》表述的是“逆向文化冲击”（reverse culture shock），这两种冲击虽然都是主观的，但区别在于前者自带显性的背景，后者则需要人为建构背景。

梁芳仪这位姐姐的角色自然是以导演本人为原型，她身上的逆向文化冲击若要体现出来，需要一整套背景建构，除了学校之外还有传统文化、亲戚关系、邻里社群等诸众，以及无言的地域景观。

比如说，爸爸的那位隐匿的“大姐”就很有可能成为盘活背景的存在，楼顶的那位喂鸟的邻居也没有得到挖掘，如此，影片得到的就是一个孤零零的“家庭图形”——文化冲突不见了，或者不显灵了，它纯粹沦为主人公内心的独白意识建构，并且进一步展现为纯粹的家庭矛盾。

整个家庭景观由此显得过于自我封闭，呈现为父亲去大陆做生意、母亲患癌受洗、女儿盼望回归美国的纯生活/心理争斗，将一切问题还原为琐碎的争吵：妻子埋怨丈夫只知道飞来飞去，买不起房子；女儿埋怨母亲，这个生病导致全家鸡飞狗跳，并且断送了自己的美国梦；丈夫埋怨生活，自己任劳任怨牺牲自己，但也成不了理想的提款机。

似乎唯有学校，构成了仅有的背景因素，但这种背景过于直白，近乎于对那时台湾古板的教育和校规的痛斥，胖教师的体罚和那篇控诉母亲的演讲稿，构成了全片精神之浓缩，似乎就落了下乘。

这自然而然会通向影片最后有点不负责任的解决方式：女儿趴在妈妈腿上，妈妈摸着女儿的头说：“妈妈也很爱你”——这是爱能解决一切的庸俗解围之神的回归。

正因如此，影片中的非典背景和故事没有擦生出如何实际关系，而那位妈妈的乳腺癌问题也仅仅是驱动因子，影片既没有揭示出疫情对人造成了何种影响，也未能面对疾病之于人的绝对影响。

关于后一点，造就了《瀑布》中贾静雯融入度极高的表演，但却让演技明显更高一筹的林嘉欣手足无措，这一差别来自于导演对剧作母题的理解，和演员无关。

林嘉欣的劲，显然不知道该往哪使，这一状况让她在影片后半段处在无所适从的状态之中，她与女儿的争吵、打骂似乎是为了制造矛盾升温而制造的矛盾，就如结尾是为了和解而制造的和解。

当然，你不能说这其中没有铺垫，但因为导演固着地将图形视为第一要义，背景就无从倚靠也无法发挥作用。

看重图形，一方面体现在技法层面，阮凤仪给人物过多的近景和特写，造成了角色的精神封闭，自然也就隔绝了画面意义上的背景；另一方面，导演将力道过度聚焦在人物尤其是梁方仪身上，以至于背景就在意识中隐没了，在单纯的“图形游戏”中，一切只能展现为“争执”——她与母亲的争执、与父亲的争执、与妹妹的争执，这些都无疑是吵架的重复形式。

就我个人来看，影片当中似乎只有两个段落镜头值得称道：一处是梁方仪出门倒垃圾，小区楼下一群人横向排列，各自双手提着垃圾袋等着垃圾车到来；另一处是母亲和妹妹在阳台上给外公外婆烧纸钱，当妈妈说受洗之后不能烧的时候，小女儿说了一句“那样他们不是会很穷吗？

”。

这两处，都属于“无意义的镜头”，但从深度上构成了图形/背景的可能或潜在冲突，如果影片能够在剧作主题上深度加工，将类似的情境与相关议题，那么《美国女孩》将会是另一个样子。

这种以“剧情或人物动作的无意义”呈现的段落，恰恰在于让人物隐没并让潜在的背景呈现出来，林嘉欣在晒床单时候突然哭了，也可以视为这一类——这场戏似乎对应着德西卡《风烛泪》中女仆洗着盘子哭泣的一幕。

从细微技法上而言，阮凤仪或许能理解新现实主义电影的“动情细节”，但她没搞懂新现实主义的精髓也是图形/背景的隐现游戏，如果德西卡不够明显，那么罗西里尼的《火山边缘之恋》《游览意大利》则再明确不过了。

阮凤仪在访谈中谈到她的美学来源是达内兄弟、法哈蒂、小津、是枝裕和、侯孝贤、杨德昌、李安、安德里亚·阿诺德等等，但问题在于她学到的可能是上述人的形式精简风格，但没有领会本质上的图形/背景之整体建构。

当然，这一切或许也和影片本身的素材有关——《美国女孩》讲述的是阮凤仪自己13-14岁时候的故事，她呈现了对自己的大胆解剖乃至是忏悔（且看起来并无保留），这赋予了影片明确的“真诚感”，这种真诚除了能在部分时刻抓住观众外，也成全了女主角方郁婷的精彩表演，她的光彩实际上盖过了林嘉欣，出演影片时未满16岁的她甚至可以算是近五年来台湾影坛的最大发现。

但换个角度来说，方郁婷光彩的代价是其他人的黯淡，连林嘉欣都无从幸免，因为图形游戏本身就是一个零和游戏，有赢便有亏。

这种单一倾注也指向了导演的“自我”，因为方郁婷扮演的正是她本人，《美国女孩》便是一种主观记忆中的生活事件，缺乏客观视角，自然也缺乏背景。

无论是因为源于记忆重现还是着力于忏悔，这部影片都成为一种封闭自我的产物，丧失了背景生产的力量。

这个问题，在某种程度是过多的自我感觉——部分是自恋、部分是自怨自艾、部分是自我忏悔——的综合造物。

除了阮凤仪之外，本片监制林书宇也有这个毛病，从《九降风》以来，他的影片陷入一种过度自我感的牢笼，以至于走不出图形游戏的世界，质量每况愈下，甚至连最初的真诚感都沦丧了。

我不希望阮凤仪成为第二个林书宇（当然《美国女孩》似乎也没有达到《九降风》的水准），唯一的忠告是，若不能理解从新现实主义到台湾新电影的“图形/背景”这一剧作整体原则，那么《美国女孩》之后的道路着实堪忧，因为自我的真诚感无法维系一切，更打不过时间。

【虹膜】