昨天奥斯卡奖一出,国内一片哗然,不理解为什么《阿诺拉》这样一部“狗血剧”能够横扫诸多奖项。
说实话,我个人也没有很喜欢这部影片。
不过我以前做过移民研究,所以第一反应是从移民角度来看待这部影片,或许能够部分解释为什么美国人对这部影片更加心有戚戚焉。
从阿诺拉自述祖母在家只讲俄语来看,她应该是第2-3代美国移民。
这个代际的移民身上有非常严重的身份冲突:第一代移民的心大多还在故土,他们说着母语,吃着家乡饭,关上门,家里过着和在祖国一模一样的生活,甚至还有着“叶落归根”的想法。
而从小生长在美国的2-3代,从小学的是英语,周围也都是来自全球各地的“美国人”,他们可能从来没有回过父母所谓的“故乡”,很多也不太会父母的语言,像阿诺拉这样会听但不太会说是很常见的现象。
这样的移民后裔,从小就在他人异样的眼光中成长起来,别人未必有恶意,但面对一张异族人的脸,总归不会拿你当自己人。
阿诺拉们于是学会了隐藏甚至背弃自己的文化源头,以在异国他乡求得“融入”。
这就是为什么她明明有一个极具俄国特色的名字Anora,却坚持让别人称呼她另一个更加暧昧不清的名字Ani,以及她明明可以说一些俄语,但如果不是为了赚钱,她绝不会开这个口。
深陷底层、只能靠身体谋生、连基本的社会保障都没有的阿诺拉,遇到来自母国的超级富二代,两者短暂的相互利用,也碰撞出了当下美国的移民后裔们的矛盾心理。
一方面,他们的父辈当年离开祖国、历尽千辛万苦来到美国打拼,必然是因为在那个时代,美国有更多更好的机会。
几十年过去,自己却在社会底层挣扎,而那些从母国过来的人,为什么可以轻轻松松就过上豪掷千金的生活?
这样的阿诺拉,存在于俄国、中国、以及任何一个国家的移民后裔中。
影片没有详细交代,但依赖富二代Ivan生活的那一群俄罗斯人:Toros,Igor,Garnick,以及没有名字的女佣,还有时常和Ivan一起鬼混的“朋友们”,可能都是移民。
这些人无一例外,都要仰仗这个来自母国的富豪家庭而生存或者提升自己的生活质量。
这是一种时时刻刻都存在的对比和拷问:我,或者我的祖先们,当初选择移民,选错了吗?
保安Igor就仿佛是Ani的对照体,他喜欢自己的名字、语言和文化,他甚至对祖母还存有深深的眷恋,保留着她遗留下来的一切。
Ani和Igor都提到了自己的祖母,但双方的态度却十分不同。
尤其是在片尾,Igor说车也是祖母的遗物,问Ani喜欢吗。
Ani决绝地说不喜欢。
那又是一种成长过程中的反叛、割席心理做祟。
毫无疑问,祖母在这里代表的就是自己的母文化。
不论他们是主动还是被迫地成为移民,他们现在都长成了这样一副融不进当地主流社会、更不被母国接受的“怪胎”模样。
阿诺拉为了钱,努力和Ivan母亲说俄语,却被对方无比嫌弃;她在影片后半段一直在挣扎、战斗,但根本没有人理她,无论她如何大叫、发疯,她在这群母国“同胞”眼中都不过是个工具人。
别人只想利用她、解决她,根本没有人在乎她的感受。
Ivan更是从头到尾没有爱过她(当然我认为阿诺拉也没有爱过Ivan),不过是拿她当一个拥有美国身份、又可以听懂自己语言和满足生理需求、甚至还可以拿来假装反抗一下家庭权威的洋娃娃罢了。
这一场“过家家”游戏,原本是可以如同阿诺拉以往的任何一场交易那般干净果断的,但她动心了。
她动心的对象不是Ivan,而是她这一辈子都没有获得过的认同和尊重。
隔着文化滤镜,她以为自己走大运了,从此可以从底层跃升到上流阶级。
当她看着Ivan家里和自己差不多大的女佣清洁房屋时,她的眼神和心情都是复杂的。
她们如此相似,却又如此不同。
但这个美梦很快就破碎了。
在这个全球化的时代,阶层差异远超过文化差异。
Ivan的父母迅速赶来,快刀斩乱麻解决了此事,毫发无伤地回到自己的正常生活。
而动了心的阿诺拉,被现实伤得体无完肤,补偿仅为一万美元。
她融不进美国,又进不去俄国,如今进退不得,只能在“祖母的轿车”里,和Igor相互取暖。
这样解释,你可更能理解阿诺拉们的痛哭?
Anora无疑是今年戛纳最大的亮点,饰演Ani的Mikey Madison也通过这部影片完成了“一个明星的诞生”:从一个从未演过主角的演员变成了冲击奥斯卡最佳女主角的最有力竞争者。
几乎全部影评人都对电影最后一幕戏赞不绝口,认为最后一幕直接抬高了整个电影的高度。
卫报称这一幕是整个电影的最后一击(The final scene is the coup de grace);更有鸡贼的影评人在金融时报上写文说要解释Anora拍的多好需要解释最后一幕戏,但是全文对这幕戏只字不提,只在结尾说“That perfect closing scene belongs to her (Mikey) as well — but we said we wouldn’t go there, so let that be the end of it.“ ,吊足了读者的胃口。
在我看来,解读这幕戏归结于回答一个问题:Ani为什么不爱Igor?
解读人物需要回归文本,电影的文本是影像,回归文本的方式是拉片。
以下是对最后一幕的拉片:1. 对话最后一幕中Igor把戒指归还给Ani后发生的这段对话可以说明Ani对Igor是没有真正意义上的爱的:Ani: This car is very you.Igor: Do you like it?Ani: No.Igor: ...It's my grandmother's.
Igor在得知Ani的回答后表情是落寞的2. Ani跨坐到Igor的腿上作为性工作者,Ani的第一反应是用身体报答Igor的善意。
对这一部分的解读是争议最小的。
3. Igor捧住Ani的脸我认为这一处细节被很多人忽略了:如果把Igor的吻分解成两个过程,捧住Ani的脸和靠近她的嘴唇,那么其实Ani面对第一个过程是完全不抗拒的,甚至是沉浸在其中的,具体表现是她抚摸Igor的手臂,握住Igor的手腕,并用拇指摩挲他的手背,在这一刻我认为她对Igor是有感觉的。
Ani抚摸Igor的手臂,握住Igor的手腕,并用拇指摩挲他的手背,在这一刻我认为她对Igor是有感觉的Ani对Igor有感觉,或者有爱意的另一处体现是:在深夜对谈那一幕的结尾,Ani把红色的毯子丢给Igor防止他着凉。
红色的物品在影片中有着很高的情感浓度,比如四人组走在冬天的海边时Igor递给Ani的红色围巾。
我们把Igor递围巾的举动视为他对Ani的“示好”,那么同样的,Ani对Igor丢毯子的举动是否也可以视为一种“示好”?
4. Igor靠近Ani的嘴唇、双方拉扯可是有感觉并不等于爱,从有感觉到爱需要“惊险的一跃”,这一跃需要信任,需要勇气,需要力量。
这三样中的每一样对于Ani来说本就是奢侈品,在被Ivan伤害后,她的生命力更是几乎被消耗殆尽:作为一个从小被外婆带大却耻于讲外婆的语言的人,Ani从小到大很可能是没有见过爱的。
她一定以为爱就是安全,而对于一个住在铁轨旁、没有基本劳动保障的脱衣舞女来说,还有什么东西能比金钱带给她更多的安全感?
Ani真的把心托付给了Ivan,所以会在拉斯维加斯街头笑得那么开心,会像一只肩头鸟一样整天依偎在Ivan身上,会在Ivan逃跑之后还天真地以为他是去求援。
可是Ivan抛弃了她,安全感也随之破碎,这时的她又能依靠什么选择爱的对象呢?
没有见过爱的人不知道如何接受爱。
拉扯的最后Ani选择了拒绝。
两人将吻未吻时的拉扯是特别有戏剧张力的,感觉就像一个人从一个悬崖跳到另一个悬崖时停在半空中的定格两人将吻未吻时的拉扯是特别有戏剧张力的,感觉就像一个人从一个悬崖跳到另一个悬崖时停在半空中的定格。
Ani最终没能成功地跳到对面的悬崖,因为正如身体虚弱的人无法完成物理上的跨越,内心受伤的人也无法完成情感上从’有感觉‘到’爱‘的惊险一跃。
5. Ani扇Igor耳光,捶打他的胸膛,与Igor对视,并最终在他的怀中放声哭泣如果说衡量一个人内心是否健康有两个标准:能爱、能工作,那么爱无力的Ani的内心是不健康的,是痛苦的,她懊恼,她恨为什么自己不能在一个充满爱的环境中长大。
和Igor四目相对的过程中,她一定在想,在经历了这一切之后,要是她也可以像对面的男人一样能够坚定地选择一个人该多好。
爱情是两个强大的人对彼此生命力的欣赏,不幸的是Ani本就不多的生命力几乎被Ivan消耗殆尽。
回到最开始的问题:为什么Ani不爱Igor?
因为她没有力量去爱了。
但还好她至少还有一个肩膀可以依靠。
Ani在Igor怀中放声哭泣6. 影片结束,在引擎轰鸣的背景音中片终字幕出现相信很多人的生命中都遇到过这样的女性:她像Ani的彩色头发一样闪亮耀眼,浑身散发着一种魅力,尽管你不知道这魅力从何处来。
你被她吸引,她也向你走近,你和她约会、吃饭、看电影,但是不论你怎么尝试去了解她,她的内心总有一部分被掩藏。
当你最终勇敢地把爱展露出来时,回应你的是最初的惊慌;是几天、几个月、甚至几年的纠结;是最终的拒绝。
你为本可以触及的未来遗憾和苦涩时,你不知道拒绝的一方可能承受着更沉重的苦涩和绝望。
Anora的最后一幕把几天、几个月、几年的纠结浓缩到了几秒钟内嘴唇到嘴唇之间的拉扯,通过Ani的放声大哭释放了无法爱、不能爱的人的挣扎,在漫天大雪和引擎轰鸣声中留下了观众对曾经的那个她的回忆。
Ani和Igor的背景故事初看影片,Ani和Igor的背景故事、成长经历几乎是一片空白(这种情况下Mikey能把Ani的形象塑造得如此具体可感足以说明其演技),但是回看一些片段后观众可以通过转瞬即逝的人物对话以及镜头语言大概拼凑出两个人的背景故事。
AniAni是什么样的人?
用两个物品来代表她,导演选择了野马和被束缚的女人。
用两个词来描述她,我会选择顽强却脆弱。
这一镜头出现在室内打闹戏的结尾,在三人组用红色围巾堵上Ani的嘴之前。
野马出现在画面中央,被束缚的女人出现在画面右侧边缘。
野马象征Ani的力量/顽强/不服输的劲头。
在刺眼的阳光下,这是Ani的高光时刻。
被束缚的女人特写:这一镜头出现在影片结尾Igor开车送Ani回家之前。
这时的Ani是否就像这个女人一样脆弱/被束缚/不自由?
海报中Ani的姿势让你想起了什么?
Ani的脆弱来源于Ivan对她的伤害,也来源于她令人心疼的过往:在最后一幕前的深夜对话,Ani说出如果Garnik没有赶到Igor会强奸她,理由是“You have rape eyes”。
但是Igor并没有rape eyes,Igor目光中有的是被吸引,是不忍伤害,是爱的雏形。
Ani在成长过程中想必是经历过身体上或心理上的创伤,应激反应下错把爱当作了虐待,甚至认为Igor没有侵犯她是因为他是同性恋(faggot-ass)。
Anora中的Ani和Love According to Dalva中的Dalva是一体两面:前者把爱当成了虐待,后者把虐待当成了爱,两者的共同点是成长过程中的创伤经历,这种经历造成了爱和虐待的错位。
除此之外,整部影片对Ani的成长经历的描述只有一句话,那就是当Ivan初识Ani问她为什么会说俄语时,Ani回答“My grandmother never learned English, so...”。
这一句话不仅说明Ani从小外婆养大,父母可能是弃养或是早逝,更是给出了勾勒Ani和Igor相似性的一个“锚点”。
IgorIgor和Ani是境遇相似的人,他们境遇的相似性不是通过对白或情节,而是通过精巧的镜头语言展示出来。
在Ani和Ivan废除婚姻前的对峙戏中,镜头先是两人对话的常规正反打,随后Igor加入正反打镜头,并且打光塑造出一种诡异的效果,仿佛Igor是悬空的幽灵,是Ani具像化的情绪(注意这一部分Ani和Igor的情绪和反应始终是同步的)。
常规正反打
Igor加入正反打对话对象的模糊性在Ani与Ivan母亲(以下简称母老虎)的对话桥段更上一层楼。
在下图中,母老虎嘴朝Ani,眼睛却死死盯着Igor说出“Do that, and you'll lose everything.”。
随后镜头切换回常规正反打,可是Ani却在正反打中消失,在只有母老虎和Igor两人的画框中,母老虎说出“Any money you may have, although I doubt you have much, will be gone.”
母老虎在跟Ani还是Igor对话?
Ani在正反打中消失模糊性产生于母老虎的威胁对Ani和Igor两人同样都适用。
Igor如同Ani的镜像:Ani在脱衣舞俱乐部中挣扎,而Igor靠为寡头家族收拾乱局糊口。
镜像的另一面体现于两人的外婆:观众通过Igor继承了外婆的车和公寓得知Igor很有可能同样由外婆抚养长大,但是不同之处在于Ani羞于使用外婆留给她的唯一遗产(俄语),而Igor的生活中却处处充满了外婆的影子(药、公寓、车)。
无关主义,只关注具体的人Anora刚刚上映时,有一些评论称这部影片为“软色情”(soft porn),所以我并没有第一时间去影院观看,一段时间后当铺天盖地的好评袭来时我才有了观看的欲望。
第一次看完确实感觉有一丝丝软色情的嫌疑,可是看过第二遍之后人物的困境以及更深层的情愫开始慢慢浮现出水面,这也许就是好电影的魅力。
最后一幕确实抬升了整部电影的高度:没有最后一幕Anora只是现代美国背景下对好莱坞式风尘爱情故事(比如Pretty Woman)结局的修正,而最后一幕的加入让影片的视点落在了性工作者群体中每一个个体的困境,剥离了宏大的政治和冰冷的主义,有的只是对具体的边缘人群的关怀。
Anora的触及的话题非常多,包括移民,贫富分化,女性主义,文化认同等等等等,所以解读的角度也非常多,很多人想必是透过自身经历来解读这部电影,Mikey接受采访时也说人们对结尾的理解就像一面镜子:你怎样解读取决于你是怎样的人。
不过不管怎样解读,作为观众,无论男女,我们希望Anora们闪光并且强大,愿意看到她们走在阳光下,让发间的金丝在阳光而非脱衣舞俱乐部的灯红酒绿中闪烁,期待她们去爱自己想爱的人,做自己想做的事,成为自己想成为的人。
以下是影片中的一些细节。
一些细节配乐本片的配乐十分克制,仅有两处使用了配乐,分别是(1)影片开头Anora标题浮现并显示主要制作人员,和(2)Ani和Ivan在拉斯维加斯结婚,而在情感张力最浓的最后一幕戏中完全没有任何配乐。
两处的配乐都是Take That乐队的Greatest Day。
在第二处配乐的结尾,音乐的尾音拉长,让人隐隐担忧Ani在经历过她人生的“greatest days”之后会发生什么事情,电影也从此刻开始正式进入下一部分:梦碎。
镜头同时后摇,把Ani和Ivan置于纽约的大全景中,让人思考:纽约这座城市中还有多少像这对新婚夫妇一样的“幸福”情侣呢?
纽约这座城市中还有多少像这对新婚夫妇一样的“幸福”情侣呢?
导演Sean Baker对配乐如此克制的使用让影片有了纪录片一样的质感,这或许正反映了他记录性工作者群体的生活,让他们在大众的视野中被看到的初心吧。
演员年龄影片中的Ani年龄是23岁,饰演Ani的Madison是25岁(年轻有为呀...),在Ani和Ivan第一次床戏后,Ivan说“You act like you are 25”,Madison这里确实 ‘act like’ 25岁,第四堵墙直接破了哈哈
与其他电影的关联Pretty Woman(漂亮女人):很多影评人将Anora和Pretty Woman并置与对比,我在看电影的过程中对Pretty Woman一些剧情的联想确实帮助了对Anora的解读,比如Pretty Woman中Julia Roberts饰演的Vivian给自己定下了一个规矩:卖身不卖心,做爱之前不可以接吻,但当发现自己爱上男主后,她打破了这个规矩。
所以为什么我觉得Ani对Ivan是付出了真心的?
因为在Ivan向她求婚之前,不管怎么疯怎么玩,她从来没有吻过Ivan,而在婚礼上,在见证人说出“Now you may seal your promises with a kiss”后,她终于吻了Ivan,而且是从拉斯维加斯的街头吻到了纽约的豪宅。
The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief (大阪恋泥棒):Sean Baker在很多场合提到过这部纪录片,并称它的叙事结构对他的多部影片(包括Starlet, Tangerine和The Florida Project)产生了非常重要的影响(详情请见Sean Baker在英国电影电视艺术学院的一次讲座:https://www.bafta.org/media-centre/press-releases/bafta-screenwriters-lecture-series-sean-baker)。
这部纪录片讲的是大阪男性风俗业从业者的生活,关注他们为什么无法建立对女性的信任,进而无法开始一段健康的关系。
这部纪录片想必也对Anora的叙事结构产生了影响,不过在叙事结构之外,它是否也对影片的内容/故事内核有所影响?
Night of Cabiria(卡比利亚之夜):费里尼执导的影史经典,最后一幕中Ani的哭泣再现了卡比利亚的眼泪。
关于Ani的哭泣有一个小花絮,在开始几次的录制中Mikey的眼泪都是从右眼流出来的,因为右眼靠近Yura(Igor饰演者),眼泪流出来马上就渗入了Yura的衣服,观众无法看清,所以Sean Baker问Mikey:你能不能让眼泪从另一只眼睛里流出来?
Mikey:...我尽力...
卡比利亚的眼泪联想到其他的文艺作品我们要如何给予爱?
如何接受爱?
性与爱是怎样的关系?
这是挪威的森林译者在序言中抛给读者的问题。
我在写这篇影评时突然觉得挪威的森林与Anora有一种情绪上的共振,当时读完书的感动又重新涌上心头。
所以好的文艺作品就是有这样的魅力:它能穿越时间和空间,勾起你早已遗忘的情愫。
2024.12.26 补充:Sean Baker在Anora结尾给所有观众心口来了个重重一击,他是怎么做到的?
在我的安利之下身边的朋友陆陆续续都看了Anora,交流之后发现尽管对结尾的解读各种各样,大家对结尾的感受却非常相似:感觉心口被重重打了一拳。
我们不禁开始琢磨:他是怎么做到的?
我并非电影专业出身,所以分析的不专业不准确的地方还请大家指正,不过我的看法是观众如此强烈的感受得益于Sean Baker在剧本、镜头、声音三个方面的出色把控,以及,最重要的,最后一幕体现了一种真实的力量。
真实的力量:整部影片全部实景拍摄,而非在摄影棚中完成制作,故事发生在哪里,影像就发生在哪里。
此外,结尾从Ani跨坐到Igor腿上后没有任何剪辑,通过这种方法Sean Baker把观众带到了真实世界般的连续时空中。
在故事的发生地,在连续的时空中,如果演员能带入自己的真诚的生命体验,那么它对观众的影响是核爆级别的。
有豆友分享了最后一幕的剧本,能看出来剧本和最后的成片还是有挺大差别,差别产生于演员的即兴发挥,而Mikey和Yura两位演员想必在即兴发挥中融入了自己的生命体验:Yura在戏里戏外都是暖男:Yura在片场会带着胶水,目的是当Mikey的指甲在打斗戏中劈开后帮她补上;Mikey在Log Angeles Times的采访中透露最后一幕的拍摄带给她很大的压力以至于“I almost feel numb in a sense, like I had sort of given up in a weird way because I was like I'm never going to get this scene right.”,正是这种‘numbness',这种‘give up attitude‘与最后一幕产生了一种神奇的化学反应。
实景拍摄、连续的时空关系、演员的真实生命体验(使用素人演员)是法国新浪潮倡导的,所以Sean Baker明显是新浪潮的簇拥者。
在新浪潮的主张下,导演不再掌控整个故事的走向,而是只负责搭建起故事发生的初始条件,推倒第一颗多米诺骨牌,剩下的交给演员,交给环境。
导演成为了’影像真实‘的记录者。
剧本:Anora的剧本是Sean Baker自己写的。
Sean Baker曾在英国电影电视艺术学院的一次讲座中提到纪录片The Great Happiness Space: Tale of an Osaka Love Thief中的“character reveal”对他的作品有非常重要的影响,具体的影响是:And so what I want to talk about is this sort of—I guess, I guess I can call it a character reveal? And it’s something that I’ve tried to apply to my last three films, because of this film. [...] It’s simply a reveal of the character’s circumstance. And while this might, may be quite eye-opening for the audience, it’s quite matter of fact for the characters, you know, for the subjects, because our characters have been living in this circumstance for some time. A reveal of something significant in one of the main characters’ lives, which is conveniently kept from the audience for approximately half the picture to maximise the reveal’s effect. And this leaves the audience in a place where they suddenly must question everything they thought they knew about the character, re-evaluate the character’s actions, decisions and behaviour up to this point and from that point on.Also this reveal can challenge the audience to re-examine the character’s place and role in society. And these are usually secrets, but if not secrets details about the characters’ desires, livelihood or history that they don’t openly share with the world. And it becomes, in a way, a privilege for the audience to have these details shared with them. This reveal, this character reveal, rarely changes the plot or the course of the plot. However, ideally it forces the audience to question how and why they were judging the character, and how and why their perception of the character has now changed.Anora的结尾对观众产生的影响是不是正如Sean Baker描述的一样?
观众在结尾前或许还认为Ani是一个拜金的人,她对周围的人没有情感,她所在意的只有金钱。
可是看完结尾后我们忽然发现Ani或许拜金,但那有可能是她缺乏安全感的表现;她或许对周围的人没有情感,但那有可能是脱衣舞女通过封闭自己内心来保护自己。
观众发现自己对角色的判断是错误的,进而开始重新审视角色的所有行为,这时Ani面对Ivan求婚时的再三确认,面对Igor善意的粗鲁行为全部有了新的解释。
我们仿佛在坐过山车:前130分钟对角色逐步建立并加强的判断在最后10分钟轰然倒塌,所以会感觉心口被重重打了一拳。
进一步地,(在理想情况下)观众开始反思为什么自己之前对角色的判断如此偏离轨道,从而开始放下刻板印象,真正地靠近平时不被看见的边缘人群,去尝试理解他们的困境。
镜头:结尾多处使用主观镜头营造身临其境的观感,如下图。
主观镜头:观众此时作为Igor注视看着自己的Ani
主观镜头:观众此时作为Ani注视看着自己的Igor声音:很多人对结尾引擎轰鸣和雨刷摩擦车窗的背景音印象深刻。
这里我的看法是背景音的加入不是为了表现背景音本身而是为了凸显车内的沉默(所谓蝉噪林愈静),沉默的环境中人的感官变得敏锐,人们会捕捉到一切动作,举止,以及情感的流露,无论他们多么细微。
我个人认为Anora的最后10分钟是会成为影史经典的,因为它将电影作为艺术形式的张力延长到了流动的时间中,要知道,即使是很多改变影史的新浪潮电影,如特吕弗的四百击,最有冲击力的部分也是凝结到最后安托万看向镜头的那一刻,是凝结到静态的时间中而非流动的时间中,而电影作为区别于绘画和摄影的艺术形式,不就是在于它记录了流动的时间下的人吗?
所以,我认为部分影评人称“Anora vaults him towards greatness”是中肯的,戛纳金棕榈颁给Anora是实至名归的,2024是电影大年,而非小年。
(最后编辑于2025年3月1日)
现代性与导演意志
《阿诺拉》在临近结尾处的豪宅中, 终于不再呱噪安静了下来,Igor与Ani的对话却让我如坐针毡又味同嚼蜡。
前者平实甚至有些文雅,想从关系中谈出些意义,甚至只是解释名字美好含义的问答,换来的只是Ani一堆F words和让人烦躁到想快进的无理控诉,让人感到Igor这个角色,突然从平事的小混混仿佛化身为某种陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、普希金或契诃夫等等文豪笔下,俄罗斯广袤深邃的东正智者般,机械降神到了此地,而Ani回答之肤浅就如同让资深女权主义者们感到整部电影的肤浅一样,几乎立刻就得出了这简直就是一出毫无机锋与灵感,存粹为了真正结尾所谓救赎而救赎的存粹废戏,一点都不聪明,一点都不上档次,一点都没有合理性。
而当这样的处理,在真正的结尾车中戏,再次上演时,我意识到了某些东西。
Igor确实是某种并不现实的想象或导演表达的现象景观,但Ani对其的回应,并非是所谓导演做的“自以为是的区分”,而是一种直觉的语调,一种直观又含蓄的表达方式。
因为这种看起来最后一分钟的“救赎”,让我想到了一个古老的笑话,也就是两个闹钟农民在畅想,也许皇帝的生活,就是拿着金锄头,每天下到农田里干活。
这在于,当你能划出一条清晰的界线时,并知道自己划出了一条清晰的界线时,你必须或一定要大抵知道界线的两边都是什么才可以办到。
这在整部所谓的性工作者灰姑娘找傻逼幼稚纨绔王子的暴走体验卡故事中,无数次让我联想到,为什么Ani不可以更聪明一些、更励志一些、更战斗一些、更潇洒决绝一些,甚至更符合实现时髦的“公序良俗”一些,直接去找个律师,让俄罗斯的寡头看看到底时他的钱牛逼,还是大美国的婚姻法更牛逼,从而彻底走向另一个更类型乃至更卖座又被广泛夸赞的叙事。
在电影实际进程中,Ani也确实做出了一些努力,在上飞机去离婚之前,她做出一些象征性的反抗,但迅速败于威胁。
因为归根结底,只有匮乏想象力的顺白直男导演肖恩·贝克,并不想拍穷人表现的像个大学教授一样的贤者,亿万富豪表现的像个新教资本主义的圣徒,他要拍的就是陈词滥调,是无法在想象之光以外穿透现实之墙的陈词滥调,是富人的刻板印象,是穷人的苦苦追求,是女性对世界的欲望,以及女性和世界联结的方式,是女性的“自我救赎”,首先要在一个认知的界线之内。
女权阿訇们控诉/嘲讽/揶揄/挖苦/讽刺Ani在结尾车中,只能性爱合一,回归所谓资本主义规训神话的蔑视,可能恰恰没有想到,Ani没法文雅地回报一位机械降神的俄罗斯神父,一句《诗经·邶风·击鼓》的“执子之手”或引用一段罗马书马太福音,而只能习惯性地脱下内裤,坐到男人的大腿上,扶起阳具,感受一种无奈惆怅与想象完结的现实,因为她只知道这么回应,只明白那么说话。
或许这不是真实的想象,或想象的真实,因为无产阶级不是天然就有道德正义,他们既可能是最淳朴善良的,也可能是最可怖和残忍的;因为女性身体、女性体验和女性世界的无知、冷漠和“美学化”,当然可以是景观消费的,又同时是现实存在的,”非如此(剥削)不可“的所有”不可“,并不是一个表达平等神话的现实造物,也不是无限再生产资本主义体系的想象艺术声明,它在现实之墙上凿出一个能透过一些想象之光的洞,并不是居高临下地, 让那些坦荡的、真诚的、大声的女权阿訇们,讲一个究竟谁是真正的左派,究竟谁是真正的无神论,谁才是真正清高无虞不同流合污的高深莫测道理,而是窥探一些金锄头耕田的雪色背景板。
这是否是阿訇们居高临下的指点和感悟呢?!
看完心底升起一种悲凉之感。
很难完全解读或者特别深的解读这部电影。
身份认同问题、阶级问题等要素都在电影里出现。
总的来说电影里的压榨是一层一层的,而女主角就是那最底层。
几乎没有人真正对她好过,所以她总以为任何good deeds 都需要交换和回报。
电影中后部分的镜头特写很有意思。
看到结尾我几乎也要同女主角一同哭出声。
补充:1.她想成为美国人,讨厌别人叫她俄罗斯人阿妮、不愿说俄罗斯语,但是英语说的很好,法语也了解一点;他看似想拥有美国绿卡并逃离父母的管控,可是却从来没认真学过英语,稍微复杂的句子和困难词汇都说不出来。
她以为即使做底层也是做美国人好一些;而只有他懂得只要有钱,在哪里都是上层社会的人物。
2.一次次两人性爱的镜头:刚开始阿妮只是为了钱才和他have sex ,有时阿妮还会悄悄嘲笑他的时间比较短,这时候阿妮还是清醒的。
但是在逐渐的与他相处过程中,她以为他对自己是不一样的,而且她的心里也保留着对灰姑娘故事的向往,所以在他真的对她求婚了之后她以为这就是爱。
3. 以貌取人的部分:阿妮觉得伊戈不会说英语,穿着打扮又很像刻板印象中俄罗斯黑帮打手的样子,所以非常排斥伊戈,一开始就把他当作不讲理的坏人,甚至是rapist。
而她相对能和另外两位穿着得体的人好好说话,甚至以为他们中的“老大”能为她做主,而最后结果当然是令人失望的。
4.富家子弟前面最多说的话是fun ,能看出来他的生活只要have fun就可以,不用管其他的,做事也毫不负责,甚至毫无良心。
5. 库布里克《大开眼界》中说的,我们都是妓女,只是出卖的东西不同。
但是无论如何,性工作者还是社会的最底层,几乎所有人都在欺负她,甚至“总部”的保安都在问:阿妮不是自己人吗?
6. 我想上完班在地铁上穿着整齐抱着自己睡觉的小女孩才是真正的阿诺拉。
我还是想问一下导演,阿诺拉已经这么惨了,为什么还这么剥削她电影中有那么多的男凝场面?
第一次看完的时候只觉得好看,一切都很明了,但现在有必要为阿诺拉正一下名。
首先Anora不是一部厌女的电影。
不是只有坠落的审判里桑德拉一样的大女主才有资格做电影的主角。
Ani只是一个底层的性工作者,她用性换取生存,性是她全部的价值,至少她曾这么以为;她是俱乐部的头牌,有时候会违反规定拿到更多小费,甚至一度她以为用性撬动了阶级跃升,当然最终只是梦一场。
她不是无脑,而是被阶级限制了想象,她一周末只敢开1w5的价格,却没想到Ivan 2w2的筹码想都不想就推掉了。
人们以为美国就有法治和自由,但法律承认的神圣婚姻和Ivan的口头反抗都毫无意义。
讲的很明确的是对性工作者和底层人的关怀,他们值得被看见。
这届戛纳主席是拍芭比的Greta Gerwig,她不至于选一部厌女的作品当金棕榈。
Anora和葛导的片一样,电影好看才是最重要的。
剧情确实直给,但细节的剧情处理是极具含金量的。
前三分之一拍出了上层阶级的浮华空虚感和Ani处境的巨大反差感,如果说前三分之一还只是有点普通的话,那么后三分之二的喜剧技巧可以说是登峰造极了。
这片的三分之二是喜剧啊,高级有内容的喜剧啊。
这是多牛逼的东西,不是短剧和网络文学能够碰瓷的。
这是独立电影的胜利。
结尾的眼神太有戏了,这也是为什么肖恩贝克如此强调电影院的重要性。
Igor即使有着霸权男性气质的外表,有武力,无权力但有势力,被迫成为同谋者,但也没有同流合污。
当然你也可以说他是一个秃头丑陋笨拙的人,"very like his car",破旧颠簸的引擎声和雨刮声坚定而有力量。
Igor是个尊重女性、有着金子般心的直男,比那些不尊重女性但又总能吸引女生的人高到不知道哪去了。
我不知道人们有没有意识到那些男性在私底下有多么的物化女性,还是说见到了太多而已经分不清楚谁才有"rape eyes"。
他想上她吗?
当然。
但他首先看到的不是Ani,而是Anora。
好感度介於《歡迎光臨奇幻城堡》與《火箭大紅男》中間,西恩貝克再次以性工作者作為主角,前一小時猶如俄羅斯小鮮肉版《麻雀變鳳凰》,浪漫又甜蜜,魔幻又絢麗,後面劇情急轉直下,被迫分開離異的過程猶如走向社會寫實基調的《仙履奇緣》後半篇,以及《夜晚還年輕》的街頭尋人過程的混搭。
西恩貝克在《歡迎光臨奇幻城堡》便透過孩童天真散漫的視角,以孩童最嚮往的迪士尼樂園與周圍旅館形成地域上的階級對比,這次用轉而用迪士尼電影《仙履奇緣》對比艾諾拉大起大落的階級處境,現實終究不比電影美好,艾諾拉也在上流夢破碎的過程看清了愛情的虛假以及階級的殘酷。
然而即便現實終究難有像《仙履奇緣》那樣被王子尋獲的美好結局,西恩貝克透過長的像8+9的配角伊格,在離異的公路之旅中逐漸釋放暖心舉動,最後在收尾中獻上一記回馬槍,讓現實也能有近似於童話故事中的失而復得,給予經歷完黃梁一夢的艾諾拉有情感宣洩的機會,從真誠的情感慰藉中繼而昇華為溫暖的人道關懷。
現實不比電影來的美好,然而現實還是會有奇貌不揚的暖心男士會為你奪回本該屬於你的東西,繼而擁有小確幸的魔幻瞬間。
收尾獻上本該被奪走的戒指的回馬槍,是好感度大於《火箭大紅男》的關鍵,到頭來還是被西恩貝克的現實主義式浪漫給暖心到了,值不值得透過這部作品拿金棕櫚有待商確,但若是以西恩貝克在獨立製片圈耕耘多年的努力給予肯定的話,這個金棕櫚頒的確實值得。
PS:西恩貝克調教演員的功力,以及台詞轟炸的敘事功力實屬了得,從小鮮肉拋下艾諾拉自己先逃跑,到夜晚紐約尋人的整個過程,台詞海量形成的情緒轟炸像極在看西恩貝克版《原鑽》。
另外本片開場毫不遮掩的尺度,對應到主角艾諾拉的職業,也想起了保羅范赫文的《美國舞孃》,麥琪麥迪遜對詮釋該角色的努力有目共睹,從說話談吐到工作中的肢體擺動都讓人信服她就是一位脫衣舞者,夢碎的失落感更是令人戳心。
昆汀從他的《好萊塢往事》捧出來的兩位女配角,不管是《懼裂》的瑪格莉特庫利,或是本片的麥琪,都會是明年奧斯卡影后最強而有力的角逐者。
★★★★#艾諾拉#Anora #麥琪麥迪遜#西恩貝克
视频版影评点击:戛纳金棕榈|肖恩·贝克的五部曲|《阿诺拉》与《让娜·迪尔曼》
上周肖恩·贝克的新片《阿诺拉》在多伦多上映了,我在经历了两个月找工作未果的黑暗期后,这次想以「工作」和「女性」为主题,分享一下我非常私人的观影感受。
肖恩·贝克电影中的「当代」性工作者群像不知道大家是从哪部电影,开始认识肖恩·贝克这位美国导演的?
是《橘色》?
还是《佛罗里达乐园》?
还是今年的这部金棕榈《阿诺拉》?
如果是不熟悉肖恩·贝克的朋友,我强烈安利先去看《橘色》,其次是《佛罗里达乐园》。
今年凭借斩获金棕榈的《阿诺拉》,让肖恩·贝克再次站到了聚光灯下,而他以往的作品例如《待绽蔷薇》《红色火箭》,大部分因为是 R 级没能得到太多关注。
大家仿佛突然发现,原来这里有一位集编剧、导演和剪辑于一身美国的电影人,在过去的十二年里拍摄了五部电影,全部聚焦「当代社会」中的「性工作者」。
小成本制作,关注社会「边缘人群」的生活状态,成为了大家描述肖恩·贝克的标签。
但是我认为,这里有必要更加严谨地讨论一下,这十二年来,肖恩·贝克其实就只做了一件事,那就是「呈现 Modern Sex Worker 的生活状态」。
我认为强调这件事是非常重要的,并且一个字都不能改。
这句话,既出自于他的采访,也是他作品中一以贯之的表达。
首先是「呈现」—— 代表他不批判的立场和态度。
从《待绽蔷薇》开始到《阿诺拉》,肖恩·贝克镜头下的性工作种类非常广泛,不限性别,不限行业,从成人电影,到夜店的脱衣舞者。
没有一部电影,直接或间接地表达出,试图教唆性工作者改行,或者企图「拯救」TA 们的意思。
这一点对于探讨肖恩·贝克的作者性来说,是非常重要的。
在最新作品《阿诺拉》的采访中,他反复地强调了,他拒绝任何立场下批判,并尊重性工作者自由使用自己身体的权利。
在他的电影里,性工作者首先是一个人,一个有着七情六欲、生活烦恼的人,每天忙着赚钱,忙着吵架,忙着享受人生,也忙着做白日梦,跟我们的日常没有区别。
Annie 与夜店老板之间,针对年假和社保的对骂,也点名了肖恩·贝克的作者态度。
《阿诺拉》应该是肖恩·贝克的作品序列中,展现了最多工作环境和工作场景的电影,在他以往的作品中,大部分都是间接交代或者直接跳过的。
在那些充满感官刺激的镜头和豪华包间的场景中,穿插着 Annie 不断回到吧台,搭讪新的客人,再带去卡座或者包房,一遍又一遍重复套路性的工作流程,让我们看到了似曾相识的流水线作业。
期间 Annie 还要拉着赖账的客人去 ATM 机取现金,好不容易和同事出去抽根烟,找个间隙吃口饭,都要被老板喊去加班,接待有特殊要求(会讲俄罗斯语)的客人。
Annie 从天黑俱乐部开门,工作到天亮俱乐部关门,回到布鲁克林最嘈杂的地铁旁边的连排别墅的小房间里,从早上睡到下午,晚上继续回到俱乐部工作。
《阿诺拉》被讨论最多的话题是对照「迪士尼」和「公主梦」,其实早在《佛罗里达乐园》就已经是在映射「迪士尼」了,而「公主梦」也不是脱衣舞娘独有的。
Annie 更不是「傻白甜」的代表,在诱导俄罗斯富二代向自己求婚的过程中,可以明显看到 Annie 是有心眼儿的,并且大到需要一颗三克拉的钻戒才能填满,这些都是 Annie 很务实的一面。
肖恩·贝克塑造的 Annie 作为一个懂俄罗斯语、操着布鲁克口音的纽约人,她坚持让别人叫 Annie 而不是 Anora,她坚持不讲俄语,嫌弃英文讲不好的老乡,疯狂撕咬阻碍她美梦成真的「敌人」们,直到崩溃前的最后一刻。
这里也想分享一个非常私人的对结尾的理解。
首先,以导演肖恩·贝克拒绝道德审判和尊重性工作者主体性的态度出发,他从来不会在电影里去救赎谁,而是尽情展现角色的个性和生活状态,呈现角色在生活中的试图掌控主动权的努力,即便看起来是荒唐和徒劳的。
如果从内向外看,主角们都活得非常自我;但是如果从外向内看,人物的处境又非常被动,形成了故事最本质的戏剧冲突和矛盾内核。
在《佛罗里达乐园》和《红色火箭》中,是以美梦成真的幻想来结束故事;在《待绽蔷薇》和《橘色》中,是以双主角的友谊化解矛盾来结束影片;而新片《阿诺拉》的结尾,是偏向《待绽蔷薇》和《橘色》的。
Annie 的崩溃大哭,我认为是她终于认清了眼前的现实,认识到自己的无能为力和不知所措,她不知道该怎么办了,仅此而已。
面对眼前这个她并不喜欢的人,找回了自己一直想要拿回来的东西——是钻戒,更是被尊重的态度和一个郑重的道歉。
而这些要求,那个一周前刚刚想她向求婚的男人都没能给她。
但却被眼前这个她极其厌恶的男人做到了,她本能地想用自己的职业来偿还这个人情。
把电影中这个第二次出现的「求婚」的场景,转变成一场肉体的交易,这样就互不相欠了。
但是当 Annie 发现 Igor 要的更多时,她没办法勉强自己,她终于做不下去了,彻底崩溃。
也许在那一刻她终于意识到,很多事情,她无论再怎么坚强和坚持,都无法改变,事情就是无法像她想象中的那样去发展,她的生活从一周前开始,就已经失控了。
其次,继续来说说「Modern」。
在肖恩·贝克的采访语境中,「Modern」特指当代和当下。
主要是区别于旧好莱坞电影中,对性工作者负面、刻板且扁平的角色塑造。
同时区别于以性工作者等待被拯救,以及 TA 们后悔莫及作为主题的电影。
更不用说那些把性工作者符号化,在所谓的电影或文学作品中,承载多种复杂难言的情绪,作为社会现象和时代的隐喻的情况。
在电影中讲述一个妓女的悲惨境遇是最容易引起观众共鸣的,TA 们总是在故事中被残害致死,或者悲愤的自杀。
但是肖恩·贝克探讨的不是「妓女之死」和「消灭娼妓」,而是当代社会中性工作者「生存现状」。
每一个人该如何看见、承认,并尊重当下社会中存在的性工作者们,如何接受并平等地对待 TA 们,同时为 TA 们争取最基本的工作条件。
在采访中,肖恩·贝克一直提到一本书对他的影响。
Andrea Werhun 《Modern Whore: A Memoir》他试图填补在大银幕中缺失的,当代性工作者的日常,表现他们在工作和现实生活中「主体性」的电影。
在他的五部电影里,主角张扬跋扈,敢爱敢恨的性格,与她们在社会中被边缘化、歧视和孤立的处境形成巨大反差。
导演不用去故意设计,只是让角色去彰显自己的生命力就足够了。
在她们在现实中的遭遇,每一个人观众都心知肚明,无须多言。
最后说说「Sex Worker」这个工作群体。
在肖恩·贝克的电影里,性工作者不限性别,包括各种相关的产业和行业。
如何抛开道德批判,正视这个从古至今,在社会中一直存在的职业,而不是通过各种话语继续边缘化这一群体。
在《政治秩序的起源:从前人类时代到法国大革命》中,弗朗西斯·福山探讨了在早期社会的政治秩序形成中,宗教发挥了重要作用。
也就是说,在现代秩序社会形成的同时,婚姻之外的性关系,并没有因此消失,而是自然被划为了不道德的行为,而任何产生了物质与金钱交换的行为,则成为了非法交易。
在这样的社会环境中,人们一边消费,一边压榨和抵制性工作者。
而肖恩·贝克试图强调「Sex Worker」这一工作身份,让人们不仅仅是看见和关注,而是正视这份在社会中一直存在的工作。
把性服务归纳为社会工作的一种,是让性工作者得到社会保障和尊重的第一步。
让人们真正去反思,所谓工作中的性别权力对等,安全保障,健康保险等等,一切现代社会打工人的基本权力,在性工作这个高危行业中,可能仅仅在比利时、荷兰、德国以及新西兰等少数国家得到了有限的保障。
2. 回顾女性工作者在银幕中的主体性在电影《让娜·迪尔曼》中,儿子在母亲的监督下,背诵了一首波德莱尔的诗。
其实很多年以来,甚至直至现在,我也没有完全理解阿克曼这部电影的结局。
如今把《阿诺拉》的结尾与这部1975年的电影放在一起,时隔近50年,它们的结尾似乎有着相通之处。
或许它们都在讨论女性如何极力地维护自身的主体性,但是最终,当她们都对生活失去了控制。
甚至以往看似在自己掌控下的生活,只是一个自欺欺人的假象。
屏蔽快感也许并不等于免除伤害,嚣张跋扈并不能掌控生活的走向。
职业的性工作者,会尝试将自己的职业和生活分离。
在台湾中央大学「性/别研究室」出版的《性工作研究》期刊中指出,工作者只有「投射出专业化的形象和操作,才可能在最贴身的服务中维系最自我的空间」,「一旦 […] 失去了原有和客人看似亲密、实则疏离的位置 […] 她的主导性和自主性就会面对挑战和威胁的危险」。
让娜·迪尔曼一成不变的生活中,没有情感波动,是她保护自己,维护日常的一种方式,在《阿诺拉》中,我们也看到了 Annie 在工作中,与相邻卡座的姐妹打招呼,相约去抽一根的桥段。
在俱乐部里,性工作者们通过职业性占有主动权。
这里说的「主动权」和「主体性」,是在理想的社会中,在有充分的工作选择权,在非生存和经济危机下,人们主动选择从事性工作或者相关产业的情况,并且有着来去自如,随时停止和拒绝工作的权利。
写到这里我想说,这份主体性别说性工作者了,很多已婚女性都没有。
在去年威尼斯金狮奖影片《可怜的东西》中,兰斯莫斯通过架空的魔幻现实主义,假设一个了女性完全自主自由地选择性工作的可能性。
在没有任何健康风险,以及对世俗不屑一顾的情况下,艾玛·斯通饰演的贝拉进行了一次亲身体验的田野调查。
马克·鲁弗洛饰演的 Duncan 作为社会和直男癌的代表,说出了那句名言。
这让我再一次反思,到底为什么性工作是一名社会女性「最不应该做的事情」?
我们又该如何面对正在从事这份工作的人?
现实社会中的女性,无法像贝拉一样幸运,不生病也不怀孕,还有父亲的豪宅可以继承。
现实社会中的女性,或者性少数群体,因为各种各样的困难和原因,或主动或被动地选择了这份高危险的工作。
归根溯源,社会与婚姻制度的诞生,就注定了非制度内的性成为了禁忌。
身处现代社会中的男性和女性,一起歧视和侮辱性工作者的行为,就像是不承认影子是自己的一部分一样。
名为「反对性别压迫」,实为「反对性平等」,同时强化男权社会建构,阉割其它性的身体感觉与行动能力。
在《阿诺拉》中对 Annie 歧视最厉害的是男主角的母亲,她就像是一面镜子,照见每一个人,不要说你的伴侣是性工作者,是成人电影演员,脱衣舞者,在现代社会里甚至是离过婚,都变成了一种污名和不洁的标签。
当女性根深蒂固地站在了男性制定的游戏规则和评判标准中而不自知,这才是最可怕的。
感谢你看到这里好电影和书一样值得被反复观看我是小玄儿,我们下期再见2024年11月5日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 Bilibili 和 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周更新,北美新片测评&电影蓝光/DVD套装收藏滨口龙介的导演进阶之路,电影《邪恶不存在》的主题《悲情三角》双金棕榈导演:鲁本·奥斯特伦德的「男人困境三部曲」聆听《晒后假日》的声音细节|导演最喜欢的香特尔·阿克曼感谢小伙伴们的支持!
你们的每一个关注对我来说都弥足珍贵!
【冷酷世界的瞬息暗影】我喜欢Anora(《阿诺拉》),真的很喜欢,但不忍心看第二遍。
这是一部残酷的电影。
残忍,冷酷,彻骨冰寒,血肉风干的冷。
我想到它,总想到的是荒芜的人心。
在最发达的经济城市中,在纸醉金迷的财富丰盛中,每个人都是野蛮人:迷蒙、混沌、粗暴,一面是野兽,一面是奴隶,躯壳全都激烈的行动,内心如僵尸一般死。
我欣赏它如此真切的描绘了人类状态,未开化般野蛮和冷酷的状态。
我们对世界从来都有错觉——世界是在进步,但真相是世界始终是“一小部分人和一小块地方”在进步。
大部分人,从阿富汗往故如今到黑非洲山脚,从大都市平民窟到广袤雨林深处,从喊叫荡平这山那岛的声音中,从把霸凌当强者的庸众里——世上从来只有一小片土地在进步,大部分土地,都是Anora的世界,遍布着凶恶、野蛮、混沌、迷蒙的心。
野蛮才是真实常态。
你寻找人的模样,但只听到寒风呼号。
寒冷荒芜的世界里,你宁可自欺的把那稍有一点同理心的凝视,虚拟成人的模样,心知肚明的给予大半是自导自演的爱。
影片前40分钟无聊得过于冗长。
但这种无聊,也是它表现的主题。
从富人到穷人,无聊的生活,无聊的空洞的心。
婚姻是Anora的幻想吗?
我从来不觉得。
更精确的说:是心知肚明是幻想的幻想。
不要被表面剧情迷惑住了。
它的无数细节刻画着最苦的人。
最苦的人的幻想,和幸福的人的幻想是根本不同的。
Anora这样最卑微穷苦的人,她的世界里,所有东西都需要自己用身体交换,所有拥抱都是不含爱的对身体工具的使用,她的生活和职业注定经历着无数毫无必要的带着恶意的羞辱和伤害。
这种人的幻想不是“梦想成真”的幻想,而是安慰剂,一种明知大概率是骗局的安慰剂。
“飞蛾扑火”这个词放在青春疼痛文学里,会感动不超过18岁的未成熟的心;在成年人的世界里,一旦经历许多伤害,它就像安慰剂和一点甜水,明知他人无法指望,明知爱情多半是自导自演,但是那里蕴含的许多瞬间,让她觉得有一些时间是活着的,而且没有那样被轻贱。
俄罗斯人的登场开始,我真的被这部片吸引住。
情节?
情节也重要。
但还有太多东西,在情节之外。
情节串起了叙事的骨架,但这部分吸引我的点,又恰恰在是情节之外的很多东西。
如果只看情节,《包法利夫人》不过是婚外情,《情感教育》仅仅是爱而不得,但只有福楼拜写出了那句,“她很想死,又很想去巴黎。
”我太喜欢这些对俄国人的刻画了。
野蛮、残忍、暴力、愚昧。
我在看的时候,我一直告诉自己:“不要刻板印象”,一个见鬼的体系和见鬼的上位者,不意味着那片土地所有人都是坏的,事实上也确实并非如此。
但艺术的魅力在于,它永远和你的现实经历和阅读体验交织。
我想起圣彼得堡街头一大早路边的酒瓶,去诺夫哥罗德的车上喝的红彤彤的脸,街头晚上一片片倒下的醉汉,偶尔有富家子弟在大道上飙车。
这是我现实见到的俄罗斯。
还有阅读中的俄罗斯:契诃夫笔下的俄罗斯。
有果戈里那样的狂热,没有果戈里的宗教。
契诃夫笔下的俄罗斯就是单纯的苦难。
苦难,奴性,愚昧,暴力。
我为飞机上那两个狗腿子像权贵表达感谢的情节拍案叫绝。
在看到俄罗斯人登场部分的时候,我脑子里一直在想契诃夫。
我爱契诃夫,他在我心中就是神。
我从未如此强烈的想把契诃夫的作品全部重读一遍。
他写了一个令人心碎的世界,在看电影时候,我的思绪飘回到他的书中。
我在想,影片中的俄罗斯人可以做什么呢?
依附,等待,野蛮的执行。
还能做什么?
那片土地从来都是5%的权贵和95%的蝼蚁。
没有生机勃勃的市民文化。
权贵之外只有自然资源可以生产。
获取自然资源又需要依附权贵。
只有掠取。
只有依附。
两百年前到如今,人和人的关系,暴力,依附,依附,永远的依附,匍匐跪地的依附。
万尼亚依附爸爸。
爸爸依附权贵。
托罗斯依附爸爸。
伊戈尔依附托罗斯。
这是一个体系,体系之中是奴隶,体系之外是暴力。
它隐喻现实也折射历史。
没有自由和生机勃勃的任何希望。
还有个我很喜欢的情节,是离婚现场,看着Anora和妈妈的争吵,爸爸忽然笑起来了。
爸爸是个流氓,笑得乐不可支,像看戏一样。
我觉得这个情节太精彩了。
我想起契诃夫的《农民》,我最喜欢的契诃夫小说,写贫穷愚昧的村子,人们酗酒、恶斗、穷人欺负穷人,在起火的一瞬间,大家灭火。
可是火扑不灭,很快烧掉了村里的房子。
村长稍有一点点文化,也只是一点点,他拿水管灭火,然后用水管对着村里的女人,用高压水冲那些女人,“胡闹的不像话”。
这种愚昧、恶霸、被压迫又在压迫他人中寻找戏剧和乐子,在影片和阅读的交织中如此鲜活。
暴力不仅是手段,暴力也成为目标。
使用暴力,期待暴力。
一面是奴隶,一面是凶手。
暴力是体系内外的分水岭。
Anora,在出卖身体的世界她是Ani,到了人类文明秩序的世界里,她是Anora。
Ani是她被私人侵犯的世界,她用身体交换一切,这种交换中始终伴随危险和伤害,完全无法预知行为和素质的人群;Anora是她被法律、金钱、权力和暴力侵犯的世界,是系统性的压迫和暴力。
Anora,她自己呢?
她不聪明,甚至很多地方很愚昧。
不满意影片的人,不满意她“形象单薄”。
但我满意这种艺术刻画的点恰恰在这里。
因为她也是那种愚昧、粗糙、空心世界的一员。
她的麻木可以抵御生活的苦痛。
在没有希望的人中,麻木是最好的保护剂。
自我觉醒和成长,才是奇迹、童话和少数。
世上多数人和多数苦难就像Anora:没有任何主体性,随波逐流。
结婚是偶尔的时刻感受到自己活着,在被伤害后又再次轻微的感受到它。
伊戈尔是暴力系统中唯一一个残存一丝丝人性的人。
但现实中这样罪恶系统里的人唤起良知,很少存在,概率微乎其微,就像德国电影里《他人的生活》——那样良心发现的窃听员,现实中没有,一个都没有。
Anora对他释放的善意感到很困惑,她只知道、也只会用身体来报答。
身体在她这里仅仅意味着交换,但这也意味着没有意料之外的伤害。
当她看到那个吻,感到或回忆起了伤害,她捶打哭泣起来。
对她来说,打开一点点感受,真实的尝试用内心的东西,哪怕是那么些微的“活着”,都比麻木死去般的状态要可怕。
在身体交换中,她和别人仅仅是交换。
但一旦索求身体之外的东西,她发现她归根到底是被轻贱的。
她被侮辱和被损害,生活不允许她存有心灵。
近景的Anora让我想起俄罗斯文学笔下的很多角色。
那些角色身体模糊。
融在许多酗酒、粗俗、暴力、野蛮、对上等人奴颜屈膝的世界里。
那些狂暴的奴才是俄国文学的经典形象。
但我会想:那些女人呢?
她们的形象是怎样?
有写。
很多作家有写。
但要么阶层尚高,像安娜卡列尼娜;要么是男性或情节的衬托;要么蜻蜓点水——我总是好奇,肖洛霍夫《静静的顿河》中,普洛克菲带回来、被村民打死的“奇丑无比、总是缩在一起的土耳其女人”到底是什么样子?
她总是缩着。
总是神秘。
总是不为人知。
我在Anora身上看到了她们更具体的样子,现代版的样子。
哦,我找到了你:她们在权力和暴力的夹缝中,被利用、追赶、殴打、驱使、侮辱和轻贱的样子。
悲剧在文字中尚且模糊,这种模糊会自然的形成美化,像朱光潜写悲剧心理,“世人爱哈姆雷特,不喜欢李尔王那种抠眼的残暴痛苦,那让人厌恶;人喜欢悲剧,或因为悲剧的痛苦中有崇高。
”但是生活的痛苦中没有崇高,大部分都没有。
没有美化,只有真实。
“你为什么不强奸我?
”从Anora一开始被捆住抱住,到后来她问这句话,暴力像伤害又像习惯于某种安全,我心中那些旧俄阴影里的奥利娅、塔提娅纳、阿纳斯塔西娅的朦胧身影系数复活,忽然鲜明如昨,栩栩如生。
远景让我想到美国地理学家Carl Ortwin Sauer描绘人类怎样在北伊利诺伊河谷垦荒。
在早期人类劳作景象中,人总是在丛林边缘寻找定居点。
因为丛林边缘是很好的栖息所。
相比之下,草原就是很不好的开垦地。
草原缺乏水。
草原狂风让人类的栖息所难以抵御。
草原环境往往恶劣而缺乏食物。
草原异常害怕火灾——一把火就会把人类定居点彻底烧光。
因此,定居林地的人逐渐开垦,建造城市;定居草原的人无所依,文明进展缓慢,随风漂浮。
我从历史联想到地理,从时间联想到平面。
我觉得那些心都是草原上的心。
无所依附而荒芜,经受伤害而野蛮,无法建立文明而混沌。
当他们尝试进入林地,哪怕只走到林地边缘,就马上被更强大的民族驱赶。
他们于是永远在草原等待。
可等待之物都不可爱,甚至可憎,譬如,等一场风,等一场火。
风火可恶,但至少让生活有一点比期待更无望、比乐子更痛苦的:一点体验。
就是那一点体验,看到荒芜残酷世界里,那一瞬间、一丁点,活生生存在的自己,一点点属于生活的、断句残卷的、总是被撕毁和抹去的诗章。
董董MercurioMar 3 2025
-17年前的起始灵感来自多年合作伙伴,演员Karren Karagulian(本片饰Toros)自身作为一代中欧移民的体验。
出发点是聚焦纽约的俄区移民社群。
在为前作《红火箭》做研究的时候深入了解了性工作者社群,此时有了一个颠覆灰姑娘的故事概念,与俄区移民的想法嫁接起来终于形成这部电影。
-剧本经历了多次变动,一度是部黑帮电影;-作为独立电影拍摄时常像是在打游击。
寻找 Ivan 的戏份使用的都是纽约实景而且没有围片场,因此干了很多 “演员冲进店面开始表演/和路人互动,随后亮出摄像机,然后递上一份许可声明” 这样的事情(喂!!
)-除了俄裔移民,另一个很重要的元素是 Brighton Beach 这个纽约地标,对 Sean 来说这里有一种冻结在时间里的感觉;-在 Brighton Beach 的地标餐厅拍摄时有事前获得餐厅许可,但是没有通知宾客。
拍摄当天闯入的是一场私人聚会,因此捕捉到很多很自然的迷惑的宾客。
想拍第二条的时候就没那么顺利了(喂!!!!
)-影片的情绪弧线&结局是一开始就计划好的;-Sean 第一次使用全专业演员卡司;-Drew 和 Sean 是完全同频的好麻吉,彼此cue的梗都能接住,对于镜头的期望也同步,合作超级流畅;-Sean 给出的摄影目标是“想要保持冷冽的感觉”,为此 Drew 参考了一些收藏的相片;-上作使用16mm拍摄,今回采用35mm有水到渠成升级的感觉;-和 Mikey 对谈的时候还没有剧本,但是 Sean 已经可以描述出很多生动精准的场景,在 Mikey 准备的同时 Sean 随时给她更新剧本的进展;-因为写作的时候已经和 Mikey 见过面,剧本创作时就有了 Anora 的面孔和声音;-Mikey 为了饰演 Anora 进行了6个月的钢管舞训练、口音练习。
Anora 的角色小篆极长,有很多不会搬上银幕的背景故事。
bonus:前排这位大哥在集邮《惊声尖叫6》全卡司🫡
所有喜欢阿诺拉的人,都会发现一个问题,就是虽然我们把它捧为神作,但我们一时甚至并不知道它好在哪里?
我们先以陈词滥调的方式夸一夸《阿诺拉》。
《阿诺拉》之所以震撼人心,核心在于它摒弃了对人性简单的道德审判,转而以近乎冷峻的诚实,揭示了人在极端生存困境下的复杂性与矛盾性。
那么,镜像是从何谈起呢?
我们从电影界最著名的剧本导师罗伯特麦基的三部著作《故事》、《人物》和《对白》谈起。
首先, 两部电影的片中人物并非单向度的善或恶。
它们都不歌颂英雄,也不唾弃堕落,而是将人性的贪婪、脆弱、自私、挣扎与微光,编织成一幅充满戏剧张力的画卷。
《社交网络》并没有歌颂扎克伯格这个英雄,同样,《阿诺拉》也没有唾弃阿诺拉的堕落。
扎克伯格因为划船兄弟太过普通无法合作而偷窃了他们的商业概念,阿诺拉为生存选择灰色职业,并非出于贪婪或堕落,而是被结构性压迫逼至墙角后的无奈(和很多观众的观感是一致的,阿诺拉只喜欢钱,电影开头的四十分钟里,阿诺拉对富二代伊万至少出现过两次宰客行为)。
例如,她将收入寄回家乡供养家人,这一行为本身既包含利他性,又因手段的“不道德”而充满矛盾。
导演通过这种设定,向观众发问:当社会系统剥夺了一个人“干净”生存的权利,是否还能用道德标签去审判其选择?
电影中阿诺拉最天真、最可爱的镜头,就是像一个警察亮出警徽一样,亮出了自己的戒指当然,《阿诺拉》有它自己的优势,它描写了生存本能与道德底线的博弈,就是人性的“非道德”真实,或者说“恶”的合理性,女主全剧中说了估计有一百多个fword,但我们从来不会觉得阿诺拉粗鲁,反而随着她情绪的变化,把观众逐步带入她的世界。
《社交网络》的扎克伯格也是一样,他是一个自私到家的东西,真实生活中据说三句话就带一个fk,但我们也不讨厌他,因为他是一个科技wizard。
社交网络的主角靠的是天赋,阿诺拉的本钱是身体,影片通过大量特写镜头聚焦阿诺拉的身体——疲惫的眼神、淤青的膝盖、廉价服饰下的紧绷肌肉。
这些细节不仅是贫困的符号,更暗示她如何通过身体劳动在屈辱中争夺生存权。
镜头和主题在结构方面也非常统一,阿诺拉在前四十分钟是很少说话的,第五十分钟以后开始增加台词,而且fword占了相当多的篇幅。
第二,这两部电影里,不管有多少演员,其实只有两个人物。
社交网络的两个人物,一个是天才,一个是凡人。
不用多说,天才就是扎克伯格和肖恩帕克,他们不但是天才,还是贪婪的代名词,另一个角色是凡人,就是爱德华、划船兄弟、校长、律师等等,他们都天才的对立面,或者说普通人。
(其实也不太普通,只是在电影里,在扎克伯格面前,显得非常普通。
哈佛校长曾担任美国财长,划船兄弟是奋进的富二代,后来参加北京奥运会获得第六名,后来创立了一个投资基金,相当成功)《阿诺拉》也只有两个人物,无产阶级和有产阶级。
前一个角色就是阿诺拉和牧师、打手等等一众人等, 阿诺拉有戒指,有certificate,牧师有后台,打手有强壮的体魄,但随着剧情的进展,我们会发现他们强悍的外表下,都是bunch of losers。
后一个角色就是伊万和他们的富豪父母,他们是阿诺拉、牧师、打手这个阶级的对立面。
导演长期聚焦于底层人物的积累在这部戏中得到集中爆发,剧中很多对白是现象级的,远超《低俗小说》。
比如,车上貂绒大衣的对话,阿诺拉刚做了一天富豪,面对自己阶层的苦难兄弟,不耐烦地以一种富人的姿态凡尔赛道:yeah,it's fucking real,but it's not mink相信,绝大部分观众都是前一个阶级的人,所以,当我们在观影中逐步把自己带入每个角色,随着情节的展开,性格和背后身世的展露,这种无力感最终会紧紧地包裹着每个人。
即使一个观众在海淀的大厂工作,挣着70万的税前,在国内已经是相当显赫了,但其实也和片中的牧师没有太大区别,开着一个老款凯雷德,当他朋友吐在他车上时,怕老婆骂而大发雷霆。
但当deepseek引发的AI革命马上就要席卷各种人工岗位的时候,你会不会和牧师一样,在不合时宜的场合向老板敬酒,虽然知道被骂脏话也在所不惜。
第三。
为什么会有那么多人觉得这部电影好,为什么在戛纳首映式上,当电影结束时,观众会给予长达9分钟的掌声?
因为大多数电影是从现实走向虚幻,而这两部电影是从虚幻开始,慢慢走进了冰冷的现实。
《社交网络》中,当爱德华发现自己被骗了,他的创始人股份被盗窃一空,愤怒地砸了扎克伯格的电脑,他何尝不是另一个阿诺拉呢?
(扎克伯格和肖恩帕克觉得爱德华过于普通,羞于作为Facebook的重要股东而稀释了爱德华的股份,完全忘记了Facebook最开始花的每一分钱都来自于爱德华投入的1万9千美元。
普通,普通怎么了?
普通是原罪吗?
)人对自己的终极追问是什么?
那就是,不是我们想做什么,而是我们能作什么。
扎克伯格能做到的,是我们普通人做不到的,电影中,我们感到震撼,感到鼓舞,然而和我们并无任何关系。
阿诺拉、牧师等群体能做到的,反而和我们更接近,叫喊、寻找、想办法、骂脏话,但让人感到心酸的是,这些努力在另一个阶级面前,一文不值。
第四,这两部电影中都有一个单独的人物设置,就是天使。
《社交网络》中的天使是扎克伯格的前女友埃丽卡,她可能是世俗间极少数不会拜倒在金钱面前的女孩,她分手前告诉扎克伯格:你以为女孩们不喜欢你的原因是因为你只懂计算机,不是的,你之所以永远不会俘获女孩的芳心,是因为,你是个混蛋。
《阿诺拉》里也有一个天使,就是打手伊戈尔,他,可能是这个世界上,从内心深处永远不会鄙视阿诺拉的人(什么样的打手能够在竞争残酷的影视圈突出重围,获得奥斯卡最佳男配提名?
当伊戈尔躺在沙发上,阿诺拉像他老婆一样坐在地毯上,互相传递着一根香烟时,他似乎已经沉浸于这种小小的幸福了)。
第五,关于《对白》,两部电影都采用语言暴力替代肢体冲突。
扎克伯格机关枪式的语速本身就是语言暴力,加上肖恩帕克藐视一切、放浪不羁的对白,这种天才采用的语言暴力让观众在观影时不免对自己的才华会产生一些疑虑,甚至压力。
肖恩贝克则采取脏话连篇的方式(我没有数女主在全剧中说了多少fk,可能有一两百个吧),但他处理的非常好,用语言暴力替代肢体冲突,进而推进阶级矛盾升级。
(扎克伯格的扮演者杰西艾森伯格多年后重出江湖,凭借自己自编自导的电影《真正的痛苦》,在本次奥斯卡携带两项提名入围,一个是最佳原创剧本,和肖恩贝克同场竞技,一个是最佳男配,和打手伊戈尔的演员鲍里索夫head to head,可谓冤家路窄)阿诺拉是一部神作,或许是肖恩贝克再拍一百部电影也拍不出的作品,它是可遇不可求的。
这一点可以从报道中得到佐证,戛纳首映式后,由于铺天盖地的媒体盛赞,米奇麦迪森称有长达10多个小时的时间处于一种惊慌失措的状态,肖恩贝克在近期采访中也谈到,他曾经以为这部电影会引起很大的争议,但好像并没有(我觉得肖恩贝克可能是太注重实践、忽略书本了,因为好几本剧本大师的书中都提到永远不要低估观众的理解和欣赏能力)。
这也使得《阿诺拉》超越了普通的苦难电影,成为一面照见每个人内心挣扎的镜子。
当我们为阿诺拉的命运揪心时,实际上也在质问自己:若置身于她的绝境,我们会如何?
阿诺拉获得了如此高的盛誉,出生于洛杉矶San Fernando Valley市(洛杉矶北部的高段社区市,距星光大道十公里)的25岁青年演员米奇·麦迪森功不可没。
她从小个性害羞内向,喜欢骑马,喜欢独来独往,但一次偶然的表演让她产生了投身演艺圈的想法。
据说她现在都没有任何社交媒体账号所以,为什么说《阿诺拉》一定是这次奥斯卡的大赢家,因为它是《社交网络》的镜像版,都是在追求一个遥不可及的梦想,只不过阿诺拉的基石建立在沙丘之上,是那么的脆弱,是那么的不堪一击。
但《阿诺拉》更有优势,因为它更接近绝大部分观众对生活的真实感悟(我也不相信奥斯卡最佳电影分散在世界各地的1万名评委都是属于伊万富婆妈妈那个阶层的,由于全球电影竞争的激烈,相信绝大部分评委在事业、生活上也并没有那么如意,阿诺拉、打手、牧师,甚至可能是那个女清洁工,总会有一个人站出来,击溃你最后的防线,让你情不自禁地站起来为这部电影大声鼓掌)。
最终,阿诺拉用一场心碎的旅程,换来了区区一万美元的分手费,所以,当打手把阿诺拉的精神支柱(就是那个四克拉钻戒)还给她时(估计还能卖3万美元以上,由于四克拉的估值高低天壤之别且通过片中镜头无法分辨,我们也无法推断肖恩贝克在写剧本时心中是按什么价位去推演剧情的,这里按起步价5万美元6折回购推断),结尾的一切就显得非常的流畅、自然和百味杂陈。
(阿诺拉另一件值钱的资产,是她在冲动之下砸到富二代脑袋上的那件Russian Sable大衣)在剧本结构上,《阿诺拉》依然采用了好莱坞传统的三幕式结构,但肖恩贝克运用的非常精妙。
第一幕是用小孩过家家式的手法构建了一个现代灰姑娘童话,巧妙的是第二幕,肖恩贝克突然变成了一个暴君,像一个精神病患者一样,挥起大棒,近乎歇斯底里地把这个灰姑娘童话砸的粉碎。
两部作品都有莎翁的影子。
如果说,《社交网络》是一部不流血版的《麦克白》(扎克伯格为了实现自己的野心,谋杀了哈佛同学划船兄弟,并背叛、杀害了自己的伙伴爱德华),《阿诺拉》则是把《仲夏夜之梦》和《裘力斯凯撒》巧妙地以喜剧方式融入到一个电影,当阿诺拉试图实现阶级跨越的时候,富婆妈妈、爸爸、牧师等人组成的元老院阻止了阿诺拉的梦想,而伊万则充当了恶人卡斯卡,在阿诺拉上飞机前,举刀刺向了阿诺拉的心脏。
每个演员发挥的都非常出色,为这部电影创造了至少四到五场经典的群戏随后,肖恩贝克再次给我们带来了惊喜。
不像凯撒因为背叛和伤心停止了反抗,阿诺拉像一只受伤的狮子,拿起了她的脏话机关枪,疯狂地开始向富二代和富婆妈妈扫射(脏话由 f 升级为英语里最脏的 mf,电影看到这里看出了昆汀无耻混蛋结尾部分快意恩仇的感觉),同时,她开始用底层人民的智慧和幽默,谩骂羞辱着懦弱的伊万和高傲的富婆妈妈。
当她用一句段子手式的语言羞辱了富婆妈妈后,富爸爸突然笑场了。
(我通常不喜欢过度解读,因为感觉很多电影里被评论深度解读的镜头或场景或许只是导演出于职业本能的拍摄手法或技巧,而且这部电影以前我也从来没有听说过肖恩贝克,但这里,我愿意过度解读一下肖恩贝克:可能是在阿诺拉猛烈的炮火下,统治阶层内部开始出现瓦解了吧,就像布鲁图斯和凯歇斯)他们应该在电影史上留下自己浓墨重彩的一笔(或许,《社交网络》已经留下了自己的印记)。
如果非要猜一个结果的话,我猜拿三个奖吧,最佳电影、最佳女主角、最佳原创剧本。
如果最佳影片、导演、编剧、女主、男配这五个大奖项中不能拿到一半以上,米奇麦迪森可能会在3月2日的奥斯卡颁奖典礼直播中来上一句餐馆里的台词:no? what the fuck why?p.s.关于影迷讨论最多的最后一个场景,其实这只是一个剧本套路。
罗伯特麦基二十年前就在他的书中写的清清楚楚了。
这是一个开放式结局(对应闭合式结局),就是在故事高潮时留下一两个未解答的问题,特别是,一些未被满足的情感。
感谢阅读以下内容补充于四天后:春节期间,deepseek在国内掀起了一股ai狂潮。
听说deepseek能写剧本,我试了一下,不但会,而且是太会了,希望国内的影视制作者,能借力deepseek,写出像《阿诺拉》一样的顶级作品。
(由于我不会长截屏,所以把deepseek写的粘贴一下)请模仿电影《阿诺拉》中,阿诺拉、伊戈尔等人在餐厅的场景,其中牧师在其他餐桌寻找伊万,改成董明珠问雷军要一个关键的电动车技术,余承东在向其他餐桌推广他的新电动车 高档米其林餐厅 晚-内景水晶吊灯在深棕色实木墙面上投下细碎光斑,澳洲龙虾的鲜红与勃艮第红酒的醇紫在白色骨瓷盘里交织。
中央空调的嗡鸣被萨克斯爵士乐掩盖,穿着定制西装的侍应生端着银质托盘穿梭在包厢间,将松露香气送往每张铺着暗纹绸缎的餐桌。
余承东:彻底完了。
这次特么彻底完了。
(手指向董明珠)你知道吗?
你特么比任何一个电动车公司给我造成的伤害都大!
董明珠低头继续吃着,她已经和deepseek签定了电动车智能驾驶独家合作协议,她心里清楚,很快,电动车行业将迎来一轮新的洗牌。
董明珠轻描淡写地回了一句:是吗?
余承东依然非常愤怒:百分之百!
李斌做在余承东对面,他试图让暴躁中的余承东冷静下来李斌:你要知道,即使没有deep seek,也会有其他人工智能出来......余承东更加暴躁了:我特么问你了吗?
我特么问你了吗!
这时,他好像看到何小鹏在拐角的一桌和几个人吃饭,他抓起红酒杯,走了过去。
董明珠继续专注地吃着龙虾,但她脑子一刻都没有停,她知道,电池技术,仍是她需要攻克的难关。
董明珠(冲雷军):雷总上次说,小米SU7的固态电池已经进入试生产阶段了,不如把低温电解液配方共享给格力?
雷军正大嚼着一块牛排,他不愿意惹董明珠,但他岂肯把自己的核心技术拱手让人,他没有说话。
董明珠看雷军没有反应:你特么听到我说话了吗?
我想要低温电解液配方。
雷军抬起眼睛瞅了一眼董明珠:不行。
董明珠没想到雷军敢说不字,她把叉尖刺进龙虾螯,发出清脆的碎裂声董明珠:不行?
特么为什么?
雷军:我是卖车的,不是卖技术的。
董明珠简直不敢相信这话是从雷军嘴里说出来的董明珠:一个特么靠抄袭起家的手机贩子,告诉我他不卖技术?
哼,(稍顿),你特么真是个戏精!
雷军(情绪完全没有受到影响):我之所以做汽车成功,不是因为抄袭,是因为我有小米手机多年的积累和庞大的粉丝群。
董明珠一时卡壳了,她轻蔑地摇了摇头,冷笑。
高档米其林餐厅-拐角的另一桌 接前景-内景余承东端着半杯红酒站在何小鹏他们桌前,深蓝色袖扣映着水晶灯的冷光余承东:问界M9的ADS3.0系统正在适配更多车企,小鹏,你觉得我们的智驾芯片......何小鹏:余总,别侃了,没人会再听你侃了。
余承东一愣,论公司实力、论年龄、论资历、论知名度,他都自认为何小鹏比他的级别低很多余承东开始提高了嗓门:你还懂点做人的基本礼貌吗?
至少,你得让我把话讲完吧?
(声音越来越大)你都不知道什么叫尊重长辈吗?
何小鹏这桌的另一个年轻人笑着朝余承东挥了挥手:行啦,余总,差不多得啦。
余承东愤怒地离开,转向另一桌完全不认识的人余承东:简直是不可理喻。
我16岁就开始工作了。
现在的年轻人到底怎么啦?
没有长辈、没有权威、没有目标,每天早上起来后唯一目标就是去抢购联名款,一天到晚就是抖音、朋友圈、动漫,动漫、朋友圈、抖音......董明珠、雷军、李斌远远地听到了余承东的吵闹,停下吃饭,呆呆地看着。
这时,董明珠的手机响了,她拿起电话。
余承东依然在远处大倒苦水。
镜头切至董明珠。
董明珠(冲远处的余承东大喊):openAI免费放开了!
镜头切至余承东,一脸茫然。
余承东:什么?
镜头切回董明珠(声嘶力竭):openAI,tm免费放开了!
电影里一个让人非常触动的镜头,是阿诺拉站在这座曾经离她这么近的豪宅的窗前。
阿诺拉在想什么?
她可能永远也想不明白发生的这一切,就像一只蹲在小区长椅上的流浪橘猫,凝视着路人们纷纷走过并不时投来喜爱的目光,每个人都会觉得它那么的可爱,但谁也不会去收留它。
挺欢乐的人间闹剧。不过除了结尾那个画面,想不出任何拿金棕榈的理由。我很担心Sean Baker成为又一个伤仲永,对边缘群体的关注越发走向轻浮。别的不说,就寻人那段真的不是在复刻自己的“橘色”吗?
中段突然嘈杂起来,发觉竟然是喜剧,还奇怪这个剧情怎么拿的金棕榈,结果结尾太强了,有种去年看过往人生结尾的屏息感。这才叫电影时刻
史上最差奥斯卡
完全不觉得是喜剧,只觉得毛骨悚然、如鲠在喉。女主角就像是案板上的一块肉,几个打工仔也同样如此。从最小的一个角度切入展现阶级最残忍的一面,这怎么不算是好电影呢?
一群上流人士假装致敬性工作者,其实每个镜头每个情节都充满男凝,最后再大发慈悲地派一个纯情男人拯救落魄女人,如果这也能算有内核的话小时代也可以拿最佳影片了,顾里爱事业爱朋友还从不靠男人。
第一段看到了纸醉金迷的生活;中间看到了俄罗斯人的有钱能使鬼推磨;最后一幕实在不可理喻,真是见(贱)人就上。#20241221
阿诺拉一个脱衣舞娘真的会陷入这种男人的把戏吗我不懂 但是女的就是可以为爱情做一堆惊天动地的傻事隔着八小时的时差吵完架看这部片子老子真的要生气了女人为了一个拥抱真的挨了好多槽
@Cannes2024 对肖恩·贝克失望近乎愤怒。如果说第一幕还有些可取之处,比如把富二代这个形象抓得有趣鲜活,那第二幕的大转向是始料未及的:冗长无趣,从一开始就崩坏,每一个媚俗喜剧包袱都踩在我的雷点上,对男权和家长制的调侃全落窠臼,批判力度还不如《芭比》,且不说在这个过程中,性别和阶级等社会结构问题被悄然转嫁给意识形态敌人(Fuck you Russians),即使没有主观意图;女主被压扁为口吐芬芳机器,角色塑造已然停滞。最后一场性爱戏宣告一个悲惨的结局,毕竟阿诺拉也只是一个走投无路的斯德哥尔摩灰姑娘罢了。
well。。。论碎片化剪辑的模式化。美国真是个天才锉刀。
全员土拨鼠上身,闹闹哄哄地构建一出想一出是一出的疯戏,道是无晴却有晴很疯,飞上枝头变凤凰很疯,但竟然在戏假情真里相信真情而非假戏,最疯,这就给危如累卵的现代灰姑娘故事注入最大幻觉。迪士尼世界还没去呢,顷刻之间就要把高浓度的逍遥快活搅成雪霜,把纽约下得人比天茫。可明明从Anora损至Ani,那些光明的灿烂的譬喻早已抛尽,何苦还在水中雕花。最后一幕真好,情绪流淌至此,你与我有一点不可言说的真挚,凝在这苍老的年轻眉目间。
很喜欢开篇半小时的生命力,以及最后二十分钟的跌落现实,中间的美式闹剧实在欣赏不来,确实有一些笑料,但实在太闹了,甚至有点开心麻花的感觉,肖恩贝克确实很有掌控失控局面的能力,两组人物同时对话还能让观众理解各方诉求,人物塑造也很接地气,而且审美是在线的
本届两部以女性角色名字为片名的电影,却都没有展现主体性
Honestly, WTH. 前面性爱场景毫无必要地多,中间吵架场景毫无必要地长,还一直暗戳戳给我铺垫什么纯情打手小狼狗,结尾也不过如此(我以为多神呢)。老娘根本不吃这套。
仍是一部很肖恩·贝克的电影,无论是影像还是主题。比如,他对底层话题的持续关注,无法跨越的阶级壁垒。整部影片以一种反《风月俏佳人》的方式来推进,也就是肖恩·贝克想要传递的主题了吧。而最后的处理,大概就是童话破灭之后的认命,或者接受阶级身份吧。从肖恩·贝克的角度,其实这个电影整体还是很统一的。而从女性的角度,拍性工作者,尤其是白男导演拍性工作者,争议是必然的。
就觉得现在的国际电影节在美学方面已经没有任何要求了
她一直以为性就是爱,直到当她坐在他身上,看他如朝圣般虔诚的向她吻来,她终于找到了爱
当阿诺拉看透了现实的残酷,一切以利益为先的时候,富家公子的“认真”给了她成为灰姑娘的希望,当她再次看透富人的虚伪“很高兴和这群伪君子”离婚的时候,一句“我不想强奸你”竟成了最美的情话,阿诺拉不是等待救援的灰姑娘,而是高贵挣钱的依萍,电影以《阿诺拉》为名,将残酷讽刺的现实喜剧放在A面,而B面则是阿基·考里斯马基式的底层互助童话。
3.5 肖恩·贝克的电影总是那么有生命力和冲劲,各种场景、光影色彩、演员表演,都直接链接着当下的社会状况。仅凭这点灵光,就赢很多标准化的作品了。但整个故事还是太红果短剧了,大起大落的转折,真·短剧届的奥斯卡+金棕榈....
5.6,全程都在敬佩能给《阿诺拉》这种从精神内核到人物塑造一路普到家的片子各种上价值的影评人一定做什么都可以成功——是的,这片最大的问题是剧情发展一眼望到头的普。以至于最后半小时终于不吵了也不再动不动就插入只会让老司机感到猥琐的低级床戏后本片不可避免地陷入了长久的尴尬与疲软之中。毕竟三十岁纯情大男孩肉身点化二十三岁夜店弃妇的老土桥段只会让我直观感觉到原来底层救赎的礼仪是雪地车震啊~哦不,阿诺拉这样一个说的话、做的事乃至道德感都像我国非法服务业从事者的“清纯小白花”居然对“妓女”的title如此破防还是浅浅shock到我了,可能新生代爱建设地标古建筑这件事是不分中西的吧。PS:给我整笑了,这片到头来还是出多大圈丢多大人。
一个灰姑娘的故事,她脱离了与坏姐妹的社交圈,以追寻个人的梦想。片中的角色似乎从未做过任何合理的事,渴望不劳而获、嫁入豪门,而对方的成功只是在挥霍父母的财富。第一趴实在看不下去,又臭又长,直到片尾才有了一点可取之处。这场婚姻的闹剧,可视为两种不同范式的碰撞:一种是俄罗斯寡头政治,认为任何问题都能用金钱摆平;另一种是法律的立场,强调法律面前人人平等。《阿诺拉》或许可以看作是《佛罗里达乐园》的延续,长大后的穆妮接了她母亲的班,但仍怀揣前往迪士尼乐园的梦想。编导仅在结尾处向观众发出呼吁,希望每个人心中都能保留一份迪士尼乐园般的纯真向往——失望的泪水夹杂着希望的微笑。