郊游

蔡明亮大概是我最喜歡的導演前五名。

這是我人生第二次看的蔡明亮，是在金馬影展看的首映，之前第一次看過他的電影，是在那年金馬影展的半年前，在學校老師放給我們看，他第一部電影，<青少年哪吒>。

第一次看他的電影，覺得雖然有點奇幻卻不算難懂，看的中途就一直很喜歡他的說故事手法與風格，音樂，各種喻意和對愛情與城市的探究，很難想像為何他會被大家都說很難懂，所以第一次看他的電影，感覺是喜歡上這導演和更想進一步看更多他的電影。

然後到了那一年中間的那個暑假，剛好因為工作的關係要拍一天蔡李陸小影展的映後座談，在學學文創舉行的，那一天剛好是播蔡明亮先生的<行者>系列(確實是那一篇我實在有點忘了，翻查下來應該是當中的<金剛經>)，而在拍攝前我們就順便坐了下來看，在看了電影的3分之2後，最後的3分之1我實在是忍不住睡著了，與我共事的朋友大概從影片開始的幾分鐘後就直接睡到結束了。

醒來的當下我是覺得愧疚的，除了因為不解他的內容也因為對自己睡著的不尊重所難過，不過在聽完蔡明亮先生說了他的創作理念與一些拍電影的心得後，他說了兩件事讓我難忘，也影響了我到現在，他說，他從來不會解釋影片中的任何事情，我們看到了什麼，就是什麼了。

然後他又說，他覺得做影片的意義不一定只是說故事，如果一段影片能影響了某個人一點點也就足夠了，假如今天看了影片的人睡著了，可是因為這段影片得到了充足的睡眠，他也很開心，因為影片有了意義。

(題外話:後來暑假我回澳門期間有把<行者>香港篇開給我一個非電影愛好者的好朋友看，他看了大概5分鐘後，直接在我家睡了快3個小時。

)此後蔡明亮先生已在我心中佔了不少的位置，因為他某程度上開啟了我對影像，對藝術的視野，有時候有些事情就是這麼簡單，明明想得到，卻還是要被點醒了才懂得。

然後那年在澳門的暑假，我用了蔡明亮先生啟發我的拍了一部小小的短片，那一次，我好像體驗到了藝術的生長，那種自然我到現在還是印象深刻。

然後到了金馬影展，好不容易搶到了首映的票，尤記得那天觀影的感覺，那震撼的14分鐘空鏡除了震撼還是震撼，我敢肯定的說沒有完全看懂他在說什麼，畢竟這可能是他最後一部長片，也是他生命的結晶，結合了他幾十年的歷練，我一個二十幾歲的小伙子怎麼可能一下看透，不過從李康生，陳湘琪，楊貴媚，陸奕靜的身上都看到了什麼樣的演技叫爐火純青。

李康生作為蔡明亮先生的御用男主角，整部片基本上都以他為主導，蔡明亮先生的片其實都以他為主導，從他的臉他的苦他的笑他的面無表情已足夠撐起這部電影，而當下我的感覺也尤其震撼可能是因為對上看他的第一部長片就是<青少年哪吒>，再看下一部長片就是這部<郊遊>了，那種感受筆墨難似形容。

後來我自己親自走到了那廢墟看著那壁畫，看了許久，好像看到了什麼又好像沒有，然後我相信像蔡明亮先生所說的，無論你看到什麼都好，那就是意義了。

几年前从山上完成一期十日内观禅修后，看了蔡明亮的《郊游》。

我突然看懂他在干什么，更早的时候总觉得他的电影太缓慢，也很无聊。

曾经有人问蔡导演为什么要拉长时间来折磨观众？

蔡导演回答，我没有拉长时间，只是还原时间。

另外有人问他，你的镜头为什么一动不动？

导演解释，不是一动不动，而是无事发生。

他还说，镜头虽然没有发生变化，但如果你中途出去再回来，你感受到的能量是完全不同的。

真是个聪明人。

1.止观《金刚经》里说：凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，即见如来。

佛法是引领我们看到生命的实相。

从这个角度看，他并非宗教，而是科学。

我们眼见的真其实非真，因为我们的感官本身是粗大、受限的。

要想获得更精微层次的感受，禅修必不可少。

蔡导演的电影记录了他个人的禅修体验。

如果你觉得打坐很困难，你可以先看看蔡明亮的电影。

你只需要看着，如果你的念头散乱了，就让它再回来，继续看着。

于是心会变得专注，因为专注而更加敏感。

这是“止”的技巧。

难怪蔡导演说，不是在电影院看他的电影的人，不算看过他的电影。

他的意思是说，他的电影需要以一种专注的方式被看到。

大部分电影通过制造戏剧冲突来获取观众的欢笑和眼泪。

好像感动是衡量一部电影是否为好电影的唯一标准。

但好电影应当还有另外一个标准：让人更清醒，更自知。

人生如梦，好电影有能量让人从梦中醒过来，而不是制造如梦之梦。

蔡导演几乎从不过度渲染情绪，到最近的电影他甚至弱化了语言和音乐。

有时候电影呈现的处境是人物深陷孤独、困苦、茫然甚至绝望，但是蔡导演的处理方式依旧是无情。

无情并非压抑，而是“观”的智慧。

在二元分别的世界里，感受有好有坏。

人们贪执好的感受，厌弃坏的感受。

但感受就是感受。

回到“一”，感受无有好坏。

“观”即是要我们以平等心觉察所有感受，不做出贪爱和嗔恨的差别。

2.无常像我这样近几年才成为蔡明亮影迷的观众，会在一段不算长的时间内看多部他早期到最近的电影。

电影里呈现的是：年轻时生命力旺盛的李康生、被病痛折磨的李康生、被生活碾压露出老态的李康生。

人生如寄，心识要经由肉身上演成住坏空。

有时候我凝视着屏幕上的李康生，也看到了众生。

看到了无常和种种苦，于是懂得慈悲。

可是蔡导演怎么会在自己尚且年轻的时候，就获得这种感觉，知道要去拍这一系列电影？

3.无来去蔡导演的电影常常是一个镜头直接切到另一个镜头，镜头与镜头间在叙事上没有接壤。

乍一看，这种方式很突兀，但仔细想想，导演是在打破我们对时间连贯性的幻觉。

近几年，他把电影放映挪到了美术馆。

他的电影的确更趋向于绘画，是雕刻瞬间的艺术。

瞬间即当下。

如果我们能一个刹那一个刹那的去感受，安住在每一个当下，那么我们就已经跳出了时间的相续。

某种程度上说也就是从轮回中解脱了出来。

大概只有佛教徒才会这样拍电影。

他是个以电影为工具传道的修行人。

Movie2019No.111《郊游》极其压抑厚重的感觉，上一次同感是初中暑假一个阴郁欲雨的傍晚，我刚看完张爱玲的小说。

这部电影没有故事，它拍摄的是一种进行时态的生活状态，几乎每一幕都按1:1等时同步剪辑，观众被迫把步伐调慢，因此会产生两种情绪：极强烈的代入感或者极强的焦虑感（就像下面第二张图）。

当你产生了第一种状态时，恭喜，时间没有浪费。

因为只有产生了代入感，才能深刻的理解这个片子。

小康带着孩子辗转于废墟之间，所结交的女子也都是废墟之人，所以当在一片废墟之中看到了一幅完整的壁画，却又毫无违和的和四周的废墟景象融合延展为一体，他们的感情是不可置信震惊的。

在这种冲击力下，很容易产生出人生不过尔尔，所有都是空的，人和人的联系也是空的。

所以会流泪，会毫无眷恋的离去。

小康也会恨，很多底层的人，已经被迫接受了生活的种种不公，在趋于麻木的表面下只是隐忍着一切，暴风雨之前都是平静的海面，所以会有怒啃高丽菜，他把生活的不公、身边女人的背叛种种产生的恨意都发泄在这颗“枕边菜”上。

但我不认同他接下来的嚎哭，在孩子身边，最大程度的发泄应该到啃完菜就戛然而止了，始终会因为怕把孩子吵醒目睹自己的失控会有控制，这样失态的哭嚎应该只发生在单独一人的时候。

大雨之夜的船后面的发展，可能是臆想或者死后，但如果做此解释，似乎又与蔡导的减法原则相违背，我宁愿相信这就是一个片段，不代表任何剧情的进展，只是描绘的一种状态。

这是对我来说很特别的一部影片，我不能说喜欢或者讨厌，它会让我在看的时候焦虑、疑惑、压抑，并不是很好的观影感受，但它确实能让我共情，它没有在我的记忆里留下痕迹，但在情感上刻下了重重一笔。

蔡明亮的镜头语言让人重新意识到了一种名为“距离感”的东西——他不厌其烦地用数段长镜头呈现着男主角如雕塑一般在路边托举广告牌的生活，直至这种单调乏味感溢出屏幕，观众逐渐开始共享他处于此种生存状态中的感受时，导演才允许我们接近他——二十四分钟处，出现了全片第一个特写镜头——麻木与悲怆两种完全割裂的情绪竟然交融在一起，如滴在宣纸上的墨水一般在李康生的脸上慢慢晕开。

这种在常规电影语法中只需要一组“建场镜头”（全—中—近）就能实现的叙事效率（而非效果），在《郊游》中花了二十四分钟。

前者中的摄影机是高高在上全知全能的暴君，肆意滋养着无需任何代价就能满足的窥视欲和代入感，而后者中的摄影机更像是我们的眼睛，它知道的并不比我们知道的多多少——单调乏味，琐碎散乱的表象不正是每一个“他者”的生活呈现在我们眼中的面貌吗？

如果我们不曾付诸努力去穿透他人生活的表象，我们凭什么去接近他们的内心？

第一个特写镜头 正如所有电影所做的，《郊游》亦是一趟引领我们接近人物心灵深处的旅途，但也正如现实里我们所能做到的，这种接近始终只是有限的——“距离感”贯彻这趟旅途的始终，即使在那些人物暴露出内心隐秘与脆弱之处的时刻——夜深人静，酒醉后的李康生回到逼仄的床上，看向枕边的“高丽菜夫人”，俯身轻吻，然后将它生啃，撕碎（妈妈，快看这里有个怪叔叔在啃包菜），随后在满目狼藉中痛哭起来。

我们看到数种相互矛盾的情绪交叠在一起：温柔与暴虐，依恋与怨毒，渴望与迷茫……在这段近十分钟的长镜头中汇成一条缓缓流淌的溪流，而观众被赋予了充裕的时间去感受水流之下的种种情绪——在这漫长的凝视中，我脑海中蓦地闪过刘若英在《天下无贼》结尾处的表演，忽然感到他们之间存在着某种关联——那既是压抑，也是发泄；既是沉默，又是爆发。

似乎是关于失去，似乎是关于绝望，关于附着于心如霉菌滋长蔓延却又无处可说的苦痛……一边这么想着，一边看着李康生终于释放了情绪，再也不加收敛地哭喊起来，心仿佛也随着他揪在一起的五官紧皱起来。

然而，这一借由另一“情绪文本”才勉强抵达的可谓“接近”的时刻，很快便随着镜头的切换而消弭，那一以贯之的“距离感”再次浮上水面——这里呈现的仍然只是“表象”——没有切实的人物关系，没有角色的视点镜头，没有“镜头内蒙太奇”式的调度……情绪的冲击是可感的，人物的感情却依旧暧昧不明，他仍然是一个陌生的“他者”。

观看《郊游》的障碍，或者说困难在于，如果说它是描绘情绪的电影，那么它直观呈现的似乎只关于人物的情绪状态本身（what），而欲望和动机（why）则退至后景乃至幕后。

从这点来说，蔡明亮的确是那种“挑观众”的电影导演：如果观众不能以一种“参与式观看”的姿态主动地去发现、组织甚至创造那些关于人物前史，关系与愿望的材料，便无法从那些生活的碎片中获得感情层面的体验，也即“看了个寂寞”。

尽管没有依据可以断言蔡是在有意识地鼓励所谓的“参与式观看”，但它显然是必要的：在这种距离感下，思考所引向的不是答案，而是一个又一个疑惑，正是疑惑催生了我们继续在旅途中探索的动力，直至抵达导演设下的终点。

当然，有悬念就必然有揭示,只是在《郊游》中，揭示来得更为迟缓和隐晦。

随着“撕咬包菜”的情绪高潮结束，叙事终于迎来了变奏——一个“失去”的时刻——最为亲近的孩子们被突然出现的神秘女人带走，而船上的主角无能为力地任自己被河流和雨水带离河岸，就此与亲人分别。

最后镜头缓缓推向女人决然中混杂几分挣扎与隐忍的脸庞，随后画面黑场，微弱的烛光亮起，此前一直在生活中缺席的妻子，将子女“掠走”的妻子，正领着他们为主角唱着生日歌——那“高丽菜夫人”所指涉的对象似乎终于浮出水面。

回想起上一场那个长镜头所呈现的种种情感，才发觉蔡明亮竟然仅用一个镜头便塑造了一对颇为暧昧且复杂的人物关系。

此刻两个完全对立（离别/欢聚）的场景衔接在一起，我们意识到时间不再线性前进，无论现在呈现的是补偿现实的梦境还是聊以慰藉的回忆，导演终于允许我们进入人物的内心世界，并用一种可视化的方式为其赋形——明明是平淡温馨的日常家庭生活，却发生在布满霉菌与污垢的废墟之中——一间因哭泣而布满“泪痕”的房间。

废墟这一贯穿全片的空间意象在此借母女之口获得了诗意，并将全片的情感材料统摄在一种感伤、破败的基调之上。

随后镜头静静地用特写展现着墙壁上的细节：裂开的墙皮就像结痂的伤疤，斑驳的霉斑正如记忆与意识那混沌迷离的质感，这是否就是那如幽灵般游离在温馨氛围之外的主角的心理空间？

如果说《郊游》中的空间为人物情感赋予了肉身，那么时间则是流动其间的血液，时间的长度同时也是情感的层次和浓度。

“水已经干了”——不知道是否与从未与人亲近的男人有关，女人似乎也耗尽了最后的忍耐，决心出走，意识到什么的男人跟在她身后，麻木中混含着无措。

随后他们来到一处房间，居于前景的女人静止不动地望着前方，随后忽然流起泪来；而站在她身后的男人欲言又止，似乎是茫然，似乎是犹豫，似乎是挣扎，最后他缓缓走向前，轻轻地抱住女人。

全篇唯一一个亲密时刻，在镜头前酝酿了近十分钟才终于到来。

在这漫长的情绪之流中，我们不仅体验着不同层次的情绪如水汽般浸入，仿佛还能从中看到我们自己的倒影——关于人物的关系与情感结构，导演至此依旧没有提供任何具体而明确的信息，可这样的表情，这样的位置关系，这样长久的沉默，以及最后的拥抱，仿佛超越个体经历成为了某种具有普遍性的情感模型，唤起无数联想……

然后镜头切换，揭示了他们的目光所及，实质上是情感指涉——一幅描绘溪间山水的风景画，象征的正是儿子那未能完成的出门郊游的家庭作业，那缺席的和睦欢聚之愿景。

而在这似乎离人物内心真相越来越近的时刻，我们却再一次被推远。

在影片的最后，蔡明亮运用魔术般的场面调度在同一镜头同一场景内完成了时空的三重切换，亦是梦境/记忆、历史、现实这三重相互交织的文本层次被逐层抽离。

随着女人挣脱男人的拥抱走向画外——那或许是“入画”的通道，或许只是单纯的退场——梦境/记忆的载体就此消失。

房间只剩男人孤身面对着墙上的壁画，面对这个引发回忆与幻想的媒介，这正是他的现实处境——他孑然一身，曾经的幸福已一去不返。

至此，我们对人物的情感结构终于有了一个大概的轮廓——关于对亲情、爱情的渴望以及美好年华已然化作泡影的孤独与创伤……最后男人也离开，去往同样的方向，只留下空旷的房间和壁画，忽然意识到刚才似乎只是某个发生在这一空间中的历史的虚影——一个男人曾在壁画前回忆自己的过去。

而现在“此地空余黄鹤楼”，这里实际上空无一人，只是积满了某些经留此处的游魂留下的，情感的碎片与尘埃，只有月光每夜来到此处为它们哀悼。

随后画面黑场，故事结束了，其实故事早就已经结束了，在男人被水流推离河岸，看着亲人远去的时候。

他原本要带他们去哪儿？

孤身一人后又会去哪儿？

是否自此他的灵魂已然寂灭，只有躯壳仍在游荡？

是否也会在充满可能性的生命之河中偶遇新的救赎……如何提问，又如何解答，导演把选择权交到了我们手中。

让我们用自己的方式去接近自己的真相——正是这恰到好处的距离感。

让观众不至于被情绪的水流淹没，从而看见水面之上自己的倒影。

郊游是我看过蔡明亮导演的第三部作品，之前是“青少年哪吒”“爱情万岁”用的演员是一个人。

台词只有几句话，基本上靠的是演员表达的故事内容。

郊游的的一开始，女人看着两个孩子沉睡，若有所思的样子，仿佛要做出某种选择。

直到故事结尾我都在怀疑女人是不是母亲。

因为孩子只是叫了爸爸，而没有叫妈妈。

镜头到了男人抽烟的背影，他划起双桨，艰难的穿出丛林。

醒来后的孩子饶了一个大树来到一个通道口。

这三段都是寓意，他们始终没有划出去，却隐约的看到了希望。

孩子的父亲就是那个在马路上举着牌子的人，牌子上是为房地产打的广告，1388万起豪宅出售。

他在嘈杂的马路上，行走的人和开车的人很难去观察到他和他的广告牌，他们只在乎自己下一个目的地。

男人偶尔带孩子出来玩，他是一个沉默的父亲，只有这对兄妹之间追赶打闹，你看不出来他的眼睛是投放在孩子身上，他只是盯着一条河水，呆呆的看着河水的目光和在马路上举牌时一样面无表情。

妹妹叫妹狗，哥哥叫李奕成。

妹妹和哥哥在超市喝免费的饮品吃免费的荞麦面，哥哥在厕所方便后拿了许多公共用纸巾，生活上很节俭。

妹妹没有上学，哥哥没有行踪。

他们晚上会聚在一起。

男人抽完烟回到了马路上继续举牌，他唱到：“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇，抬头望，仰天长啸，状杯激烈，三十功名尘与土，八千里路云和月，莫等闲，白了少年头，空悲切，靖哥康耻，犹未雪，臣子恨何时灭，壮志饥餐胡虏肉，笑谈揭饮匈奴血，待重头，收拾旧山河，朝天靴。

”他的情况是要养活两个孩子，为了下一顿饭今天必须要出去干活，他的隐忍和不甘在生活的时时刻刻表现出。

镜头接着拍到超市职员，这个女人有洁癖，手拿饭菜之后要洗手。

这个女人是结尾中和男人一起生活的人，男人邋遢，她怎么能跟他住在一个屋檐下 ，或者她一边这样住着，一边反感着这里的一切。

晚餐的时候爸爸，两个孩子一家人吃盒饭，小女孩买了一颗包菜我起初是以为她想暗示爸爸在家里吃饭，盒饭已经吃腻了，但后来包菜又意味着别的意义，包菜被小女孩当成布偶想抱在身边。

吃盒饭的时候爸爸跟孩子上交打工费给哥哥，这是哥哥照顾自己照顾妹妹的钱，我想起深圳三合市场的工作者，基本上日结，没有自己的身份，做一天养活自己一天。

他们住的地方在一个报废的房子里，墙面没有油漆，地板是水泥，楼梯没有栏杆，有一个隐秘的天台有一些流浪狗。

孩子的父亲不会照顾孩子，自己洗完的毛巾洗干净再跟自己的孩子洗脸，三个人很快的在一个厕所里面完成洗漱。

他们住的地方没有衣柜，都是用透明袋子装着所有的衣服，换好睡衣后，一家三口挤在一张床上，有时候哥哥要半夜出去方便，都要喊醒爸爸。

我想起大部分中国的农民工上城打工，住在最差条件下的房子里面，有时候一些越南人偷渡住进来，一些黑人也住进去。

生活大部分的常态我们很少遇到。

镜头转到女人来到这个房子里面，看着石头后面的火山，出现了资本家的海报在地上，我以为暗示着资本的理想乐园，而这里的人们却生活在阴沟里。

女人想越过这火山，但是她走不出去。

女人见到小女孩跟她洗头发，好像是要把肮脏的味道，生活的环境统统甩掉一样。

哥哥跟妹妹玩游戏的时候，开玩笑跟用衣服摆出来的布偶取名为—李大奶。

男孩的青春期开始了。

男人和女人的共同点就是在孩子们熟睡的时候看着他们沉思，父母是否要放弃孩子？

孩子是否是他们的孩子？

父亲总是孤寂的背影，他在刮台风来到一个房子里，等待着台风的离开，却在床上睡着隐喻着生活的疲惫不堪，晚上回到家哥哥找他要钱，不然就要离家出走，他只好同意。

他离不开烟酒，半醉半醒的来到床上，孩子们睡着了，他隐约看到了布娃娃用包菜做的，他先是亲吻了包菜，再用枕头要包菜窒息，最后崩溃吃了半颗包菜。

他的情绪不对孩子身上，而是对着一颗包菜。

镜头到了男人和女人抢孩子的一幕，她们是在策划着什么而最后有分歧了吗？

时间回到了很久以前，孩子们跟爸爸唱生日快乐歌。

女人教孩子写作文，题目是郊游。

孩子问女人为什么这个房子这么丑，女人说因为房子和人一样，会生病，生病就会哭。

结尾男人和女人来到火山这副画面前，男人好像安慰女人，女人哭了之后走了暗示着生活还在继续，前面没有希望，但也要活下去。

而男人一个人看着这幅画，我觉得他就像一个小男孩，长大之后再也没有谁来安慰他，他身上的重负很多，他只能前行。

正是基于蔡明亮的艺术电影，白描一种生活，却在思考一个社会。

用冷静而敏锐的目光观察，用简洁冷酷的态度表达，李康生的痛苦和期望更像蔡明亮对这个社会的希求。

而那幅永远静静贴合在一片废墟的辽远竟然成了他们最求索不得的奢侈。

这种挣脱不开的孤独感不似绝望，倘若绝望还能找到出口，蔡明亮的孤独就是循环往复，永无止境的重复。

作品坚持以孤独为美，画面坚持在为社会做批判。

蔡明亮这一路走来想来不会容易，磕磕绊绊形成的影片中，获得市场青睐的少之又少。

习惯了虚构故事中迷醉的观众，面对蔡明亮的电影想来自会有一种难以承受其沉重的逃避心理。

在自己的孤独路上越走越远，最终再也看不见。

蔡明亮把《郊游》作为电影人生的终点，大概他心境的一种表达。

蔡明亮的电影本身就像一个多义的寓意空间，吸引着个体经验和审美素养不尽相同的观众赋予它独特性的解读，同时拓宽着电影之外的交流空间，让观众和电影处于往复循环的沟通之中。

在《郊游》里，李康生扮演的男主人公姓名不详，暂且称为小康。

小康寡言少语，没有朋友，每日的工作是站在车水马龙的立交桥下，举着房地产商的广告牌，既不引人注目，也不吆喝叫卖，不论风吹雨打，仅仅沉默地站着。

在现代社会看来，这是一份完全“无用”的工作，不含任何独特的技术含量，也不能够为社会创造利益，只是一个随时被其他人类或非人类代替的位置。

如此熟悉的自我弃绝，好似童伟格在《无伤时代》里描绘的废人江，他们不会积极地介入现代社会，不会依靠勤奋和努力去冲破不断下沉的生活境况，同时他们亦不会将郁郁不得志的心情转化成报复社会、伤害陌生人的愤怒，他们只是存在着，彻底被现代社会所边缘化，又或许是他们先选择抛弃这个社会。

但小康与江并不完全相同，小康的身边还有着一对年幼的儿女，心里还挂念着一个女人，对现世还存有着情感的羁绊。

小康一家的日常生活、生理和心理需求，如无伤的细雨般散落于城市的各个空间。

在废弃的阁楼里入睡，在污秽或敞亮的公共卫生间里刷牙和洗头，在街边解决全家人的晚餐。

有意思的是，在白天，城市机器遵循着按部就班的规律和秩序时，像卫生间这类公共空间的功能是为解决所有人的生理需求，但到了夜间，却转移成为小康一家私人化的功能物品。

导演在展现小康一家游荡在城市公共空间时，选择的拍摄方式是直接将演员放置于现实空间里，周围频频看向镜头的人群提示着观众这里存在着一个摄影机，尽管这样的处理手法打破了银幕世界的封闭形态协议，但这似乎正是导演的刻意为之。

即使《郊游》描绘的是一个不介入现实社会的“无用”之人，但在银幕与现实的模糊和交界处，恰恰彰显着蔡明亮的影像理念，以绝不封闭的银幕跟现实产生交流。

在日常生活中，我们往往不会留意像小康这样的“无用”之人，但在摄影机的捕捉和跟踪下，周围的人群开始好奇和频频注视这些边缘人，摄影机的作用不再是摹仿现实或捕捉现实，更像一个引导人群视线的放大镜，包括银幕前的观众和现实中的人群。

这一拍摄理念的背后，其实蕴含着蔡明亮导演对“无用”之人无限的体谅和关照。

影片中几段或含蓄或外露的情感表达，得以窥见小康心底隐秘的窟窿。

第一个出现的是一个固定特写镜头，画面中的小康面露倦色，红色的血丝爬满眼眶，口中念着岳飞的《满江红》。

情绪的累积渐渐达到高潮，一滴泪水从他的眼中滚落，激荡着观众疑惑不解的心灵。

多少往日的辉煌与低谷，多少年轻的骄傲和壮年的耻辱，才造成今日这般悲愤，实在引起观众无尽的遐想和怜悯。

第二个镜头稍显含蓄，画面中的色彩泾渭分明，右下方是醉酒后面露红晕的小康，其余是开阔的深蓝色建筑空间，耳边是漏水的声音。

红与蓝，火与水，愤怒和宁静。

接着是影片中最震撼的镜头，小康将高丽菜假扮成了离他而去的妻子，将所有的愤怒和悲伤注入一次次疯狂的啃食之中，却又在最后余温渐存的时刻，像个被抛弃的孩童一般嚎啕大哭。

影片中出现的两个彼此陌生的女人，一个是超市导购员，一个是女孩的妈妈，在各种重合的个体经验中形成互文。

共同喂养一群以男人（李登辉、猛男、王力宏）的姓名而称呼的流浪狗，透射着孤独女人背后暗流涌动的性欲。

共同对这对儿女产生母性的关怀和疼爱。

共同游走在同一条废弃的长廊，驻足在同一张山林图景的海报面前，拥抱着哑言的过去和未来。

在影片的第一个镜头中，得知女孩的妈妈抛弃了小康一家，而在小康决定带着儿女划船出逃城市的时候，女导购员却将这对儿女从小康手中抢走。

经历两次情感弃绝的小康，或许是最可怜和孤独的那一个。

《郊游》中值得仔细咀嚼的还有构图中的空间感，依靠现代建筑内部的特殊结构、镜像空间的利用和非常规拍摄角度的选择，营造着超现实的视觉气质。

面对着社会底层边缘人这一拍摄题材时，普通导演往往会陷入现实主义的批判之中，比如当小康一家在公共卫生间中洗漱时，安排巡逻保安出现并数落他们，以体现他们的狼狈和窘迫，并引起观众的同情和怜悯；又比如在小康意外闯入一个当代艺术馆中，由于疲惫而睡倒在洁白干净的床铺上时，安排馆内的负责人进行驱逐。

但蔡明亮导演没有遵循惯例，他选择了一种极简的拍摄理念去呈现“无用”之人的生存状态，以哑言来营造疏离感，并抵挡着阶级自上而下的情感怜悯和观看姿态，情绪的决堤也只是在挖掘人类的移情和共情能力，自始自终都在人的领域之内，呈现一个弃绝社会、被情感所彻底剥落的孤独的人的遭遇罢了。

导演没有提供解决边缘人的社会处境的方向，没有保留人性救赎的可能性，或许是暗自希望每一位观众在观影之后，独自叩问心灵，并填补这份隐隐作痛的空白吧。

我在鲜啤店喝，因为这部电影很慢，所以我会一直喝一直喝，如果很快我就会来不及喝。

干，我只能和那么一点点酒哎。

两瓶子哎，我就倒了活着好辛苦哎。

每天喝这么多酒，该怎么过活嘛，路，要慢慢地走嘛，别着急，喝多了就要反省，你的量就是半杯啤酒500ml而且还是果啤.喝多了打开摄影机，对着窗帘喊着郭文清，干，有够糗啊。

有一说一，我觉得在我看过的蔡明亮里，这部最好，甚至可以说，蔡明亮你只要不哭咱就什么都好说。

我是四倍速看的，因为我肯定不会花这么多时间去看这个电影，即使如此，我都时而怀疑自己是不是没开加速（不吹不黑）。

电影本质本来就是时间空间，只不过蔡明亮把时间做到了极致，但是也不能说所有人这么一摆都可以，或者其实是蔡明亮摆了这么多年，终于好点了。

我实在太讨厌蔡明亮和李康生了，一度看不下去李康生那副性压抑的脸，但是这部里面真的还可以，只要不哭！

其实怎么说呢，欣赏蔡明亮与否其实说到底是一个审美取向的问题，如果你想要电影语言的优美，那你就要接受他电影无法避免的虚伪，如果你要求真实，那么可能很大程度这个电影一方面拍不出来，另一方面可能更加无趣。

蔡明亮是绝对没有做出什么颠覆性的突破的，但是他坚持这么做而且进步了，其实还是有意义的，哪怕我不那么喜欢，这也是标了三个星的原因，总之自己是选择了偏向积极评价这个片的角度的。

还会试试别的，可能蔡明亮确实在自己的世界里越来越进步了。

如果有观众真的有很正面的反馈，那其实也不贵吹爆蔡明亮，毕竟说到底其实还是观感审美倾向，目前为止未能感受到蔡明亮个人魅力所在，最多只是电影时间的能量。

我是说，这个能量是本身就在媒介里的，且不难寻找，他这个寻找方向也没那么有突破有意义，但是他这个电影还是做得很好的。

他们在城市里生活。

一个无用的男人带着两个孩子，每天在风雨中站于十字路口举广告牌，然后把赚来的钱交给儿子保管。

妻子离开了，母亲消失了，只有在梦中她才像幽灵般坐在床沿。

小女孩，和她的哥哥，每日在变异的城市空间里游荡：商城、大型超市、面馆……拿免费的试吃食物充饥，偷光厕所里的所剩的纸。

每一晚临睡前，他们是在公共盥洗室完成洗漱：刷牙、洗脚，她还被陌生人用哄手机吹洗过头发。

当然，偶尔他们也出去，但去的是隧道和一望无际的滩涂地，即便在他郁闷想去体验豪宅中入睡的感觉前经过的也是没有装饰的大片空地。

城市里没有郊外，他们不知道何为“郊游”。

唯有在那块空宅的墙壁上，他们发现了城市中没有的山、密植的树和流过的溪水。

唯在夜深时分，拿着一只手电筒照看那面残壁的时候，完成一次想像中的“郊游”。

这时，洁癖的她也会公然撒尿，因为此刻他们真的已经生成为流浪狗，比身为人更自由。