罪人

“血液”在这部片子里代表文化根基，导演借“吸血鬼”探讨黑人文化的出路，显然导演是悲观的。

片中白人吸血鬼在最后的对峙中说“很久以前，那些偷走我父亲土地的那些人，被迫我们背诵这些话....”，亦如剔青在影评里说的，他们已经是“白人文化暴力”的受害者，所以某种程度上和斯塔克惺惺相惜。

而斯塔克放弃自我投入“受害者联盟”，和另一部作品无意间形成对照，就是2022年的《夜访吸血鬼》。

夜访吸血鬼 第一季 (2022)8.52022 / 美国 / 剧情 恐怖 同性 奇幻 / 阿兰·泰勒 基斯·鲍威尔 列万·阿金 / 雅各布·安德森 萨姆·里德吸血鬼一直作为神秘、邪恶、惊悚的代表，在1976年被安娜赖斯赋予新的性少数内涵，路易和莱斯特这对携带“另类、偏见”昼伏夜出的吸血鬼同性情侣风靡全球。

而2022年全新的剧集《夜访吸血鬼》又有了新时代的意义，而伴随而来的就是巨大的争议，原版中的白人路易被改成黑人，很多人诟病是一种“政治正确”。

剧集中路易和克劳迪亚都被改编成黑人，开始立项的时候我也很不喜欢但是剧集对路易“肤色”的改编非常成功，剧中的路易被黑人与同性恋两种身份“裹挟”，而同样是边缘人的白人同性恋吸血鬼莱斯特向路易发出邀请，加入我吧我可以给你想要的一切，力量、金钱和自由。

吸血鬼莱斯特的白人肤色带来的权力，以及被排挤的同性恋身份对“正常”人类的憎恶，路易的共鸣，就如同爱尔兰吸血鬼对黑人兄弟的复仇邀请。

路易同样在日出之时失去了代表人性的信仰宗教的兄弟，那也是他最后一次看见太阳。

这个镜头甚至一模一样。

上图路易和弟弟刚参加完姐妹的婚礼，两人看过日出后弟弟就在路易面前跳楼自尽。

吸血鬼莱斯特的邀请始终盘踞路易的脑海，也同样是在教堂，莱斯特咬死了牧师，撕碎“正常人”的秩序与信仰。

他对路易说“我能带走你的悲伤，我能给你欣然的死亡改换这充满耻辱的生命，用它来交换一份黑暗的赠礼”，并在耶稣雕像的“见证”下，充满向往的路易接受了这份馈赠。

斯塔克虽然“被迫”成为吸血鬼，但是当他知道黑人已经死路一条的时候，欣然接受了吸血鬼的身份。

下图路易在教堂中接受了莱斯特的邀请，同意莱斯特把自己变为吸血鬼而馈赠的代价就是，路易被家族抛弃，他没法接受想要活下去就要杀人，他始终在和自己的人性做斗争，他一度憎恶莱斯特给他带来的“礼物”，让他既无法成为真正的吸血鬼也不再是人。

第一季的最后无法忍受莱斯特“控制”的路易和黑人女儿克劳迪亚一起杀死了莱斯特。

下图路易和克劳迪亚合谋杀死了自己的爱人，白人吸血鬼莱斯特甚至与《罪人》中兄弟命运相同的是，路易在最后也没法对自己的爱人莱斯特痛下杀手，自欺欺人，路易为莱斯特留下一线生机。

第二季中路易时常和自己想象中的莱斯特对话，莱斯特的阴影始终笼罩着路易。

并且真正的莱斯特也是以拯救者的身份出场，牺牲了克劳迪亚挽救路易。

而在第二季最后，路易感谢莱斯特当年“黑暗的赠礼”，外面风雨大作，路易和莱斯特在老房子里完成了几个百年后的和解。

下图第二季虽然路易已经离开了莱斯特，但是路易知道莱斯特并没有死，莱斯特经常以幻影出现在路易身边其实我并无意批判《夜访吸血鬼》的政治倾向，因为这部剧的主题本身是“爱与自由”，甚至主创也只是利用特殊身份为路易的行为制造合理性。

只是在无意中两个作品恰好在同一套框架中，或许冥冥之中路易其实是斯塔克的另一种解释。

我在主流影评平台看到不少讨论《罪人》的帖子，很多高赞短评都在抱怨它的隐喻“太过炫技”，甚至提议干脆设立一个“隐喻片”类型，专门容纳这类作品。

初看觉得有理，但细想之下，若真如此列榜，恐怕平台前250名的经典之作，得有近250部都得被归进这个“隐喻片”名单里。

这反映出大家对“隐喻”可能有些误解。

人们似乎总觉得，像姜文的《让子弹飞》一样，导演用隐喻，就是为了把自己的作品强行拔高到批判社会的“高度”，或者是因为他胆子小，明明“嘴欠”想找事，又不敢明说，只能拐弯抹角地“拱火”，这种看法太偏颇了，艺术创作本身就是一种隐喻。

黑人族裔不能没有蓝调，就像……《罪人》电影日记_哔哩哔哩_bilibili我认为，隐喻的本质，其实更贴近弗洛伊德关于梦境的理论：它是创作者内心深处那些极其强烈、却难以直抒胸臆的表达冲动，潜意识里进行的一种精妙“转移”。

这个过程不是懦弱的遮掩，而是一种潜意识层面的戏剧性编码，其精妙程度本身就构成了艺术创造的核心魅力。

就像梦中的意象会置换真实欲求一样，隐喻让那些过于锐利或幽微的情感找到了宣泄的出口。

它不是创作者不敢面对现实的退缩，而恰恰是他深层体验的一种独特、安全的浮现方式，一场梦呓般的、经过淬炼的表达。

从这个角度看，《罪人》或许就像是导演本人的一场梦魇或私语，通过一场精心编织的“转移”，将他最深层的思绪呈现于银幕之上。

如果《罪人》是一场梦，导演在梦中化身为片中弹琴的男孩。

这映射了他自身处境：作为凭借《黑豹》登上风口浪尖的黑人族裔发声者，他被推至某种悬崖边缘，不怀好意者、自以为是的帮助者乃至无意中将其推向困境的旁观者混杂其中。

作为创作者，他感到自身困境与《罪人》中那歌唱男孩的尴尬境遇如出一辙。

电影本身正是对这种处境的具象表达。

很多观众，试图精确对应特定群体，如“吸血鬼”指代爱尔兰或某某事件，是徒劳的。

切勿将解析漫威英雄片那种依赖彩蛋串联、诱导续集消费的思路，套用于《罪人》这样高度个人化的作品。

导演无意设置强烈隐喻或连环彩蛋供人拆解。

其表达的转移与思绪，更接近大卫·林奇作品中人物在潜意识状态下所产生的关联性思考。

这类结果往往并无具体所指，导演也更期望其保持模糊，以激发观众的个人解读。

观影后，我耗费了数日咀嚼其味，甚至自身的病中噩梦也与影片情绪产生了共鸣，最终理解到其核心主旨：《罪人》与《美国小说》、《逃出绝命镇》、《不》等作品一脉相承，都是在表达一位创作者在遭遇噤声后，如何利用有限的方式发声，并在其中交织其作为黑人族裔所面对的更为复杂的困境。

1.技术解放与表达困境今天是2025年6月8号，这篇电影日记是关于晚上观看的电影《罪人》。

我对这部电影抱有乐观预期。

此前种种网络信息已表明：它雄踞北美票房榜首多周，舆论风潮与诺兰的《奥本海默》极为相似。

我的信心源于两点。

首先，我对当下黑人族裔创作内容的深度抱有充分信心。

我们大致了解他们当下的创作生态，存在明显的表达红线，某些词句、某些话题是无法触及的。

而坎耶·韦斯特几乎是唯一一个持续戳破这层界限的人，他近乎“疯魔”地清晰指出何为禁忌。

无论是他新专辑的封面，还是那首在社媒平台被全面消音的歌曲，无一例外地将矛头指向了潜藏的矛盾与控制机制。

为什么现在黑人族裔的声音显得有些沉寂？

根源在于整个好莱坞乃至美国电影产业，他们无法真正触及由斯皮尔伯格等所代表的犹太人群体的叙事核心。

我并非专业人士，但能看到整个体系，从创作架构到发声渠道，再到娱乐宣传的方向，都被他们所主导。

在这种情况下，叙事往往只能聚焦于犹太人作为受害者群体的经历，强化其受害者身份。

但关键在于，为什么美国的宣传叙事，要将黑人群体与棉花采摘这类低端劳动牢牢绑定？

为何不能像我们国家的做法？

我们宣传时，会说某地的棉花品质优良，强调正是这些生产者的辛勤劳动，才保障了每个国人穿着舒适的棉制品。

我们国家的叙事，是把每一个劳动者、每一个辛勤付出的人，都放到尊重的位置上。

就像我前两天在龙潭湖公园，还看到专门纪念掏粪工人的展厅。

这个工种在建国后曾荣获国家级的认可。

相比之下，在印度，类似的劳动却被用于强化低等种姓制度。

那么，美国在宣传领域为何要坚持这种绑定，让摘棉花仿佛成了黑人专属的、且被低视的标签？

为什么不能借鉴更积极的叙事方式？

《美国小说》开篇是个非常讽刺的场景：一位很可能是文学领域的黑人教授，在课堂上跟学生讨论“内个”这个词和背后的历史。

但有趣，或者说讽刺的是，台下一个白人女学生立刻站出来反对：“教授，我禁止你使用这个词！

”你看，一个白人，竟在禁止一个黑人使用被认为“属于”黑人群体的词？

这不就成了一种吊诡的禁锢吗？

这个词被搞得像《哈利·波特》里的“伏地魔”一样，成了某种禁忌的图腾，大家谈都不敢谈，相当于直接将“内个”这个词的“使用权”锁死，定格在在了黑人群体的某个阶段。

这真的算尊敬吗？

恰恰相反，这更像是某种刻意的规训和设限。

它凸显了当下黑人群体在影视表达上的核心困境：说好和说坏都是“红线”，结果往往只能通过“苦难叙事”来描绘自身。

我对这种“只能受苦”的单一叙事简直生理性不适。

想想苹果影视和威尔·史密斯搞的那个《解放黑奴》吧，我看的时候简直反胃难受。

这些传统的“苦难大片”干了什么？

它们粗暴地将黑人族裔的集体经验与特定苦难死死捆绑。

观众看完，脑子里就只剩下“哦，黑人好苦”。

问题是，历史经验是如何在个体生活中调整、流变的？

现实中的复杂性哪儿去了？

它们不仅没触及这些，反而把最原始、最刻板的那套印象又强化了一遍，这不正是《美国小说》直接讽刺的对象吗？

《美国小说》里的教授，本来写的是一部关于黑人群体的正常小说，结果出版方怎么说？

“不行不行，你这必须加说唱，得有零元购，得堆满那些‘符合想象’的元素才能畅销！

”多精准的讽刺！

现在明明不是，或者说不仅是那样，可为什么非得迎合大众预设的刻板印象才能成功？

这种表达的困境催生了一种撕裂：一端是近乎神话的“无瑕圣人”。

就像《罪人》里的那位父亲，被塑造得毫无瑕疵，伟大到失真，高不可攀。

另一端则是被市场鼓动、主动扮演的“妖魔化自画像”： “你们不是说我们坏吗？

那我就彻底坏给你们看！

”《片厂风云 第一季》结尾那个在录音棚玩命搞说唱的角色，就是这种赌气式表演的化身。

两端的彻底断裂，中间地带却空空荡荡。

那些被神化的形象，难道没点普通人的日常？

那些生活在底层、经历特殊事件的人，比如《月光男孩》，难道没点琐碎平凡的时刻？

这些复杂、真实、既不至圣也不至暗的故事在哪？

恰恰是这些介于“神”与“魔”光谱中间的、日常性与复杂性交织的故事，最难被听见、被讲述。

但上面谈到的表达困境，会随着技术的迭代逐渐松动。

我的观点就是：技术发展正成为电影行业深层变革的核心引擎。

为什么说技术能推动电影行业进化？

为什么像《罪人》这样的作品会越来越多地出现？

很多人其实已经感觉到了：创作权正以前所未有的速度向个体下放。

手机镜头加上基本的视听语言知识，就能拍出不逊于十几年前部分影视作品质感的内容。

虽与顶尖制作尚有差距，但全民创作的闸门已然开启！

区别不再是“能否创作”，而是“值不值得被大规模推广到院线”。

这对电影创作的根本性影响在于：它挣脱了大型制片厂对内容与主题的垄断枷锁。

导演们拥有了更大的空间，去呈现他们真正想讲的故事。

另一方面，AI技术的狂飙突进，正在消解传统巨头的核心壁垒。

那些大片厂引以为傲的续集套路、爆米花爽文式台词，如今AI已经具备相当的制造能力。

当“流水线配方”被破解，创作的深度价值就开始转向。

我们正目睹一个趋势：越发个性、主观、趋近于个体精神世界“梦境化”的内容，因其独特的“不可复制性”而引发强烈共鸣。

它们拒绝泛化的共性，稀缺性因此飙升，价值也随之提升。

这股技术浪潮，使得电影行业正重蹈音乐与文学的覆辙，向“个人化时代”迁徙。

看看音乐产业的样本：大型唱片公司守着二三十年前巨星版权度日的景象，反而衬托出“个人厂牌”的崛起。

创作愈发强调个体烙印，像最近的《大展宏图》、《因果》等作品，正是这种个人向审美崛起的标志。

甚至当地域说唱，如川渝，通过成立“特色厂牌”试图垄断风格时，其他地区更鲜活、更野生的个人化声音反而能撕裂壁垒、闯入主流视野。

音乐先行一步，核心驱动力是成本革命，它率先完成了制作成本的门槛下调。

当技术赋予了个人制作专业级音乐的能力，变革便水到渠成。

所以你看，音乐平台都在疯狂押注独立音乐人：发掘一个宝藏创作者，提前绑定，就是平台的胜利。

电影会复制这条道路吗？

必然！

别再被巨头们“几十亿成本”的营销恐吓唬住。

这笔天文数字，一部分是宣发的噱头，另一部分则是刻意筑高的行业壁垒，用以维护“电影高不可攀”的旧有神话。

诚然，拍电影比用手机录视频复杂得多，但对比几十年前呢？

当下唾手可得的高性能设备、智能剪辑软件、共享素材库…… 对于真心热爱影像创作的人来说，电影制作的门槛已被技术实实在在地削平了一大截。

个人叙事、独特表达，从未像今天这般触手可及。

所以，《罪人》导演最关键的破局之举是什么？

他紧随昆汀·塔伦蒂诺的脚步，继《好莱坞往事》之后，成为了第二位成功争取到重磅条款的导演：电影《罪人》的版权，将在25年后自动回归他个人手中。

这意味着，尽管眼下《罪人》的版权仍在华纳兄弟掌控之下。

这个看似“技术性”的条款，恰恰是《罪人》这部作品核心属性的宣言：它绝非工业流水线上的标准化产品，而是极其私密、高度个人化的表达。

这无声的行动，本质上正在动摇大片厂对电影创作、发行全链条长达数十年的垄断根基。

虽然这股浪潮尚未表现为铺天盖地的声势，但观察当下真正能穿透算法、在推荐机制中脱颖而出的爆款作品，你会发现一个清晰且无法忽视的共性：它们无不烙印着作者炽热的个人灵魂。

观众在寻找什么？

早已不再是工业流水线炮制的“糖精罐头”。

那种为了市场精准投喂、批量复制的甜腻感正在失效。

取而代之的，是带着创作者真实生命温度的作品。

你看到的可能就是作者经历了一场痛彻心扉的分手，将那份强烈的情感倾泻成剧本，再亲自或通过同道，将其拍成影像。

这个故事本身可能充满了棱角、带着天然的“不正确性”，但正是这份源于血肉的真诚与独特，反而能引爆大范围的深层共鸣，这种趋势，正变得愈发强劲。

更要命的是，对巨头而言，这样的作品恰恰是AI最无力复制的禁区。

AI是完美计算出的“最大公约数”，只能咀嚼、重组现有的数据和已知的流行。

它永远无法模拟那份来自个体生命经验的、带有痛感或瑕疵的真实脉搏。

《罪人》这样敢于设定“版权回购”的作品，必然是这场汹涌的个性化浪潮中，最坚定、最私密的旗手之一。

2.叙事革新与类型实验这位《罪人》的导演，在某个层面上，让我联想到了诺兰和他的《奥本海默》。

这种联想，并非源于两部作品同属所谓的“翻身之作”，虽然背景确有相似之处：诺兰在《信条》之后，几乎赌上一切投入环球影业的怀抱，才拍成了《奥本海默》；而《罪人》导演在争取25年版权回收条款上，也展现出破釜沉舟的决心。

更深层的共鸣在于：当导演握有作品绝对的剪辑权和控制权时，他们呈现出的视听语言往往具有惊人的另类气质。

《奥本海默》和《罪人》正是这种自主权下的绝佳例证，它们都采用了极其独特的、甚至是“稀碎”的叙事结构。

它们拒绝提供酣畅淋漓的类型片快消体验。

相反，导演在创作进程中仿佛拥有随时“灵机一动”、颠覆类型惯性的绝对自由。

观看《奥本海默》的体验非常特别：它像个视觉与叙事的万花筒。

前一秒可能是紧张的谍战氛围，下一秒就滑入政治惊悚的漩涡；刚铺展开一段爱恋情愫，转瞬间又沉入文艺片的沉思气质。

你很难用传统的单一类型标签去框定它。

它的内在结构服务于人物复杂的内心世界和历史进程的庞杂信息流，具有高度的作者性和流动性。

《罪人》同样如此。

它看似类型化的悬疑外壳之下，是导演个人表达主导的、不受既定规则束缚的探索。

这种“结构的松散”或“叙事的跳跃”，并非是失控的缺陷，而恰恰是创作意图得到彻底贯彻后呈现出的独特肌理，是导演声音未被工业化剪辑台磨平的鲜明印记。

在这个被短视频重塑注意力的时代，传统“一镜到底”式的酣畅淋漓反而可能遭遇挑战。

如今观众的神经已被超频训练：3秒无法锁定眼球？

划走！

换到影院，15分钟未能将我拉入漩涡？

我可能离席！

若半小时后仍感风格单一、信息密度不足？

同样难耐枯燥。

这种注意力稀缺与渴求信息密度的现状，迫使创作者的思路发生了质变。

导演们开始思考：如何将单一故事拆解为高浓度的叙事模块？

答案便是：《罪人》展示的“段落式类型混搭”。

具体到《罪人》的实践，前一个小时，历史纪实与平凡序曲： 影片开端如同褪色的历史画卷。

它无意拔高成宏大的历史隐喻，只是平静铺陈：一个年轻男孩在两位长辈引领下，踏上一段成长见闻的旅程。

棉花田的背景，朴实的日常，节奏几乎带着几分《复仇者联盟》早期“成员集结”式的铺陈，或更像篝火旁讲述的古老寓言开篇：“很久以前，有四个主角：大象、猴子、鹦鹉，还有一棵树……” 氛围是现实、写实，甚至略带粗粝的平和。

然后是“超能”觉醒与视听拐点： 临界点在于男孩展示其联结音乐的“超能力”，一场横跨时空的黑人音乐史诗！

从沉郁古老的非洲大地鼓点，到撕裂时空的未来赛博说唱与狂暴电吉他，更妙的是，连厨房里的男女厨师也化身为孙悟空与昆曲人物形象，加入这融合奇观。

这个瞬间不止是情节转折，更是彻底重构了电影的基因编码。

最后一个小时后，类型崩塌与魔幻狂潮： 自“音乐超能力”展示的那一刻起，《罪人》仿佛被吸入另一个维度的漩涡，前半部平实的“历史”外壳彻底剥落，类型壁垒轰然坍塌！

它急坠成一片光怪陆离的疆域：奇幻、魔幻、惊悚、恐怖元素喷涌而出。

画面质感、氛围基调甚至音乐风格都发生剧变，后半程俨然是一场彻头彻尾的“类型越狱”式狂欢！

《罪人》通过如此截然割裂又有机衔接的“分段叙事”，完美印证了：未来的个人化电影杰作，可能不再追求单一类型的机械重复，而是利用多类型段落的蒙太奇组合，不断制造视听冲击和认知迭代，以此牢牢捕获并满足新一代观众“渴求变化、厌弃单调”的神经。

3.文化宣言与享乐祛魅这种叙事上的“多重人格”结构，确实能让观众的情感体验更丰富、更跌宕。

但《罪人》与《奥本海默》的共通之处远不止于此，更深层的纽带在于：两位导演都在尝试将现实依据，无论个体经历还是历史事件，进行一种戏剧化的“重写”或“神话再造”。

说白了，每部电影本质上都是某种“广告”，它不可避免地要兜售一个观点、一种理念、一份价值判断。

这个广告背后推手，可能是国家宣扬真善美，也可能是商业团队塑造品牌/个人IP。

中外环境差异在这里就尖锐凸显：国内市场有着：旗帜鲜明的“个人英雄主义禁忌”。

《中国合伙人》差点因片名带“中国”及角色影射俞敏洪而触线被迫改名。

政策严格限制将个体神话为民族或集体成就的象征。

主角通常被要求成为“时代精神的抽象容器”，具体个人的锋芒和光环需刻意收敛甚至磨平。

在国外，尤其好莱坞个人IP神话化拥有利益驱动的“通行证”。

《气垫传奇》这类品牌传记片比比皆是。

更重要的是，连严肃如《奥本海默》，其背后也必然存在推动力量，是国家重塑“科学力量”叙事？

还是电影巨头巩固“作者电影”品牌，这里不再展开？。

再看乔丹·皮尔的《不》——它几乎是一部“神话样板”： 导演将历史上首位黑人驯马师，真实人物的故事，从尘封往事中打捞出来，裹上层层科幻与恐怖的“神性外衣”，打造成一个黑人后裔对抗天外来敌的现代史诗！

它不再仅仅是“讲述历史”，而是明目张胆地“改写历史”，将特定人物，事件淬炼成一段可供传颂的、壮丽的神话谱系。

《罪人》导演的手法，与此如出一辙！

他同样是在打捞、提炼和重塑历史素材比如棉花种植时代的黑人命运，再通过音乐“超能力”的魔幻转折、类型跳切的叙事实验，构建出属于他个人或他代表的视角的“平行时空史诗”，一段充满象征与隐喻、饱含痛苦与抗争，并被高度艺术化、神话化的音乐历史叙事。

这正是电影作为现代“神话制造机”的核心功能之一：它不满足于记录过去，而是热衷于从历史的矿脉中挖出素材，加以演绎、幻想、重铸，最终炮制出一段更精彩、更便于“口耳相传”的新“历史传奇”。

《奥本海默》《不》《罪人》，都在这条路上，各显神通。

没错，《奥本海默》对于诺兰一个英国人而言，何尝不是在书写一册宏大的历史传奇？

《罪人》的导演，走的正是同一条精神路径，但这次，他的“神秘原力”是音乐。

片中的一句关键台词犹如宣言，直接点明了主题核心：“唯有他们所演绎的这种音乐形式，不是别人强加给我们的！

” 这份清醒洞见的锋芒甚至刺破了片中的虚构：就连那段由吸血鬼念出的、充满讽刺意味的著名台词，具体内容我们按下不表，恰恰是被强加于他人，包括吸血鬼自身的典型符号。

这形成了一个极其辛辣的对比：音乐，是天然的、内生的、流淌于血脉的身份密码；而语言，乃至强加的理念，则充满了被灌输、被规训的痕迹。

影片深刻地触及了一个事实：在“被教化”的过程中，我们大脑被刻入某些词汇、概念，往往身不由己，不经思考便能复述。

但那孕育出独特节奏与旋律的音乐却截然不同！

它像一条隐秘的暗河，源于个体“无意识”的深渊，根植于那片特定的、呼吸过的土地和你族群古老的心跳。

这份连接无需逻辑，直达灵魂。

这就解释了为何特定音乐拥有唤醒文化基因的魔力： 中国人听见唢呐，可能瞬间魂归乡土庙会；而对我而言，山西晋剧里的笙才是我灵魂的锚点，它贯穿了我成长的每一个缝隙。

无论红事白事，喜乐哀哭，那低沉的呜咽与明亮的和鸣永远在场，成为我生命经验里无法剥离的音景。

每个人心底都埋藏着这样的声音密码，它们与特定地域、风俗、族群紧密相扣，是刻进骨血的“感官记忆”。

因此，《罪人》导演不惜以类型跃迁的奇诡方式、披上魔幻外衣，将这种原生音乐“传奇化”、“史诗化”，赋予它驱动故事、甚至对抗压迫的神性能量，其深层动机不言而明： 这正是一位深植于本族裔文化土壤的创作者，最渴望完成的“书写立传”！

为自己的文化根源作传，为族群那“未被强加”、“不可剥夺”的音乐基因树碑，将其提升至神话高度，我认为，《罪人》的核心驱动力与终极目标，正在于此。

听到这里，如果你已经跟随着我们剖析了二十分钟的《罪人》，想必早已洞悉导演的核心意图：他正是要借这部作品，对当代社会泛滥的“享乐主义病毒”进行一次凌厉的祛魅！

他用最流行的“吸血鬼”符号开刃，片尾那对重返人间的吸血鬼情侣，简直是《暮光之城》式爱情幻想的终极解构。

他们将永恒的诅咒包装成自由情欲的蜜糖：“你看，我们挣脱了世俗的枷锁，终于可以长相厮守、为所欲为！

” 这套逻辑的本质，就是将“享乐”奉为无上圭臬：只要甩掉历史包袱、忘掉来处、泯灭传承的使命感，只需沉溺于感官体验与即刻满足，你便获得了“自由”，一种彻底的、虚无的、无根的存在自由。

而这，正是片尾年轻吸血鬼向老乐手兜售的“长生不老”合同：“何必终结？

和我们一样，永生永世开巡回演唱会捞金吧！

”老乐手的回应，堪称一曲投向享乐主义的灵魂核弹：他淡然弹奏一曲，听听故事的起点与终点。

” 弦音拨响，是他血脉里的故事，是那片土地的回声。

背景的潜台词是：“如今我心已安，无惧死亡，不惧不解。

父辈的责难？

‘背叛家族’的罪名？

世人的抗拒？

，这一切的刀锋，都没能斩断我紧握音乐的手指。

我的使命已达终点。

终此一生，未曾背弃所爱，未曾愧对他人。

世界未曾强求我扮演谁，我活成了最接近自己的模样。

此心澄澈，夫复何求？

让我在注定的时刻，带着满足从容离场吧！

我不会成为掉入享乐主义陷阱的罪人”。

两个年轻吸血鬼讪讪递过200美元：“行吧，你是圣人，无欲无求，你伟大！

” 随即转身，汇入虚无的狂欢洪流。

于是，世界在那一刻割裂出两条截然相悖的路径：一条通往吸血鬼们代表的、追求纯粹感官刺激与即时快感的享乐深谷，纵情声色，却永失灵魂的重量与存在的意义。

另一条则通向老乐手所践行的荆棘之路，以生命为薪柴，点燃一盏属于特定族群、特定文化的灯火；甘愿承担意义的重负，在有限的生命里完成自我的确认与价值的传承。

那个怀抱乐器、微笑面对死亡的老者，早已超越了一个歌手。

他正是导演灵魂的镜像投射，一位在喧嚣时代执拗吹响本族裔文明号角的艺术殉道者！

因此，解读《罪人》的关键，不在于它拐弯抹角地“隐喻”了什么，它根本不存在所谓的隐喻！

好莱坞的红线清清楚楚地摆在那儿：有些东西，你就是不能说，碰了准死！

梅尔·吉布森就是前车之鉴，哪怕如马丁·斯科塞斯这样殿堂级的导演，当他试图在《花月杀手》中触及某些深埋的、关于犹太人对原著名系统性掠夺的历史真相，即便包裹在类型片外壳下，其命运就注定是被系统性放逐。

当年奥斯卡的冷遇绝非偶然：演技足以封后的主演颗粒无收，奖项平衡的潜规则瞬间失灵，镜头宁愿扫过没有作品在场的斯皮尔伯格，一切无声的漠视都在传递同一个信号：越过了那条无形的红线，尤其涉及特定群体的历史叙事，你连被象征性“隐喻化”的资格都没有，只会被彻底抹去。

《罪人》导演深谙此道，他没有浪费精力玩虚的。

他用这部电影做了一件更直接、更激进的事：他撕下了一种标签。

这部作品的真正力量，在于它以近乎暴烈的叙事实验和魔幻设定，强行斩断了捆绑在黑人群体身上那根“落后、无知、贫穷”的耻辱锁链！

他通过“音乐超能力”这种本源性的、非外来的天赋设定，宣告黑人群体的文化和智慧自有其深厚根基与未来潜力，绝非刻板印象中的符号。

同时，导演也用一种近乎冷酷的笔触，映照出另一重困境： 片中那些沉醉于爱尔兰踢踏舞歌谣的白人角色，及其象征的群体，他们也在表演，也在狂欢，但他们同样被困在自己的历史包袱和浅薄模式里，看似自由实则盲从。

导演对他们投去的，不是平等的共鸣，而是一种 俯视的悲悯 ，“你们也挺可怜，也挺痛苦。

但抱歉，我只能同情，仅此而已。

” 这种刻意的情感疏离，本身即是一种划清界限的姿态。

所以，《罪人》并非一部密码本般的隐喻电影。

它是一场公开宣告的行动：用狂想的影像和独特的音乐，将被强加的污名化叙事撕得粉碎，并为一种未被扭曲的自尊与自源力量重新赋权。

核心信息如此明确，甚至不屑于隐喻的掩护。

好，以上就是关于《罪人》我的日记。

瑞恩·库格勒最早从社会现实主义起步，处女作《弗鲁特维尔车站》取材真实事件，随后通过《黑豹》被超级英雄电影封王，又以《奎迪》为《洛奇》系列注入新血。

新片《罪人》绝非一部可以用类型来定义的电影，以1932年密西西比三角洲为舞台，将黑帮史诗、南方哥特、超自然恐怖熔于一炉，将视听利刃插入美国种族史，剖开文明融合的虚伪皮囊，直抵文化掠夺的残酷本质。

《罪人》的“历史片+恐怖片”双核结构引发两极评价。

前60分钟“去类型化”：棉花田的屈辱、巴士让座的刺痛，库格勒以人类学视角凝视黑人日常。

这种“慢燃烧”挑战观众耐心，却为后续超自然冲突注入历史重力——当吸血鬼撕碎酒馆大门时，观众已然理解：超自然恐怖远不及现实种族主义的万分之一。

电影中吸血鬼需被邀请才能入屋的设定，成了黑人保命的脆盾，但这是个讽刺。

当格蕾丝为救女儿嘶吼“都给我进来！

”，铁律崩塌的巨响比木桩穿心更刺耳，规则从来是强者给弱者的安慰剂。

第三幕吸血鬼围攻被批套路化（木桩穿心、银器圣战），但也是库格勒刻意用B级片元素解构“英雄神话”——当双胞胎持枪血战化成灰烬时，升格镜头捕捉的不是英雄荣光，而是肌肉颤抖、汗血混流的狼狈。

这是对《黑豹》瓦坎达浪漫主义的背叛：真实的抗争从不是炫技，而是血肉磨盘里的垂死挣扎。

类型在此刻沦为祭品，献祭给更疼痛的真相。

华人在这部种族议题的电影中一扫此前工具人的惯式。

华人杂货店的长镜头堪称空间政治学的典范：镜头跟随双胞胎哥哥进入父亲周的黑人店，女儿海伦娜被差遣穿过街道进入母亲格蕾丝的白人店，再随格蕾丝返回。

这一镜到底的行走轨迹，复刻了种族隔离的物理鸿沟，而华人夫妇成为黑白夹缝中的中介，隐喻少数族裔在系统性压迫下的生存策略。

同时，当3K党与吸血鬼双重威胁降临时，华人家庭以实用主义哲学周旋求生：既供奉关帝像又储备驱魔大蒜，文化被杂糅成为护身符。

极为亮眼地，这部吸血鬼电影还是部音乐片。

路德维希·戈兰松的配乐不仅是背景，更是叙事引擎。

R&B唱作人迈尔斯·凯顿首次触电，饰演天赋异禀的少年蓝调吉他歌手萨米，当他弹奏《我对你撒谎》时，库格勒采用声画错位蒙太奇：鼓点对应非洲部落舞者，京剧锣鼓衔接翎羽翻飞，蓝调吉他撕裂时空帷幕，音乐成为文化DNA的载体。

吸血鬼雷米克垂涎的岂是少年肉体？

他嗅到的是蓝调中未被驯服的野性，是黑人用痛苦酿造的、能刺穿永恒虚无的力量。

当萨米以上帝之名对抗吸血鬼，雷米克竟同步复诵祷词：“这些话是英格兰人逼我父亲念的……我恨他们，但它让我安心。

”基督教曾是奴役者的精神枷锁，而信仰的武器被敌人熟练使用，才是真正的精神阉割。

蓝调在此刻响起，它从来无关风月，而是从鞭痕里长出的荆棘。

《罪人》的不凡，在于它拒绝成为任一种意识形态的喇叭。

当萨米在片尾紧握断裂的吉他，拒绝牧师父亲与吸血鬼的双重规训时，那声刺耳鸣响是穿透银幕的宣言：蓝调不是棉花田里待割的作物，不是吸血鬼的杯中琼浆，它是钉进黑夜的骨钉，是连幽灵也驯服不了的野火。

电影在放映时使用了26盘胶片，重达300磅，库格勒用这样的重量压向流媒体时代的轻浮。

当大部分导演沉迷于续集流水线时，他偏要在好莱坞心脏奏响带血的蓝调。

（061）

《罪人》。

9分。

瑞恩·库格勒编剧、导演，迈克尔·B·乔丹、海莉·斯坦菲尔德主演作品。

好久没看过这么水乳交融的电影了，它故事看似简单，几乎一天之内发生的事，但内核极其复杂，既记录时代，大到美国南北对立，黑白分阶层，南方佃农与奴隶，棉花农场主，3K党以及传教牧师，小到细分出做生意的中国人，热爱蓝调音乐的钢琴家和吉他手，而更神奇的是，所有的这一切，都交汇到了一个不存在的载体上——吸血鬼。

创作可谓大胆，而掌控力极强，在融合政治、宗教、黑社会、枪战、音乐以及舞蹈等诸多元素之下，故事还能做到游刃有余，没有丝毫累赘，实在是非常高明！

看完，我整个人都倍感舒适。

似乎很多年，都没看过这么好的片子了。

上一回，如果没记错，还是看姜文导演的《让子弹飞》。

此前，我甚至很少关注主演迈克尔·B·乔丹，虽然翻资料看过他几部片子，但印象相当浅薄，而在本片中，他一人分饰两角，饰演双胞胎兄弟，性格拿捏得相似但又略有分歧，略略遗憾，动作戏桥段欠佳。

这片子无疑是我今年迄今为止最佳！

罪人这部电影真是一部美轮美奂的超现实主义音乐惊悚吸血鬼影片，融合犯罪、超自然与黑人文化记忆的黑色寓言，虽然有的地方有点牵强，但是本质上是用音乐不仅作为背景衬托，更主动参与到情节建构与情感铺陈之中，谱写出一首关于罪、痛苦、抗争与救赎的深沉乐章。

可以称为今年不可多得的佳片。

爱乐之城之后少有的音乐电影，所以我更多音乐角度去看这部电影：🎵 音乐风格融合：复古与现代的对话🎷 blues根基：以1930年代密西西比为背景，音乐大量汲取那个时代的Delta Blues风格。

大量使用了slide guitar、口琴、低沉嗓音和低沉的鼓点等标志性元素，营造出一种苍凉、沉郁、但又真实有力的氛围。

重构了那个时代南方黑人苦难与坚韧交织的声音图景。

这不仅还原了历史质感，也传达出黑人群体在社会压迫下的生存状态。

透着疲惫、悲凉、却又倔强就如同片中主角兄弟在命运面前的挣扎。

🎧现代音效混合：将电子音效、低频鼓点悄然融入blues之中，使得音乐不仅复古，还带有一丝超现实和神秘。

吸血鬼、超自然元素完美呼应，打造出时空交错的感觉。

最惊艳的莫过于那场弹着吉他让整个灵界和现实，未来穿梭的场景，把音乐和舞蹈以及美术都达到了这些年的顶峰。

超离谱的是不管是印第安还是白人，亦或者是中国京剧都巧妙的融合，单这个镜头都值得票价了。

配合大量的失真、重低频和女性哼唱，营造出一种近乎宗教般的“堕落之声”，加深了恐怖氛围。

🧠 音乐在叙事中的功能：迈克尔·B·乔丹一人分饰两角，饰演性格迥异的双胞胎Smoke与Stack，音乐上也刻意为两个角色构建了独特的音色印记。

Smoke 和 Stack 两个角色性格截然不同，音乐也体现出这种对比：* Smoke的配乐低沉、内敛，表现内心的压抑与悔恨，音乐更忧郁、缓慢，bass、管风琴展现内心的痛苦与挣扎。

* Stack的躁动的鼓点与即兴blues，表现他的冲动与对现实的愤怒。

具节奏感，夹杂Jazz元素，反映他更激进、更不安分的一面。

各种氛围营造与情节推动力：* 当兄弟回到密西西比、开设音乐酒馆时，背景音乐从芝加哥城市的快节奏，逐渐过渡到南方乡村的宁静与历史沉重。

* 当吸血鬼出现，音乐就加入不和谐音程、反复低频震动、逆转采样声效，营造出危险与未知。

✝️ 三、宗教与音乐的交织宗教符号处处可见，而音乐也不断在“神圣”与“堕落”之间摆动：表现宗教本身也可能是压迫与罪的温床，形成了一种“圣乐中的魔音”的反讽感。

在影片的最后，当blues与电子、圣歌与哀嚎交织成一首近乎宗教仪式般的终曲时，我们终于理解了：罪人并非生来堕落，而是在挣扎中歌唱的灵魂。

《罪人》的底色其实是一部b级片，在戏剧与画面的配比上非常标准，前者极其薄弱，只在第一阶段有“文本剧情”可言，且用最直观简单的方式，让人物几乎依靠口述输出的程度，直白地交代了各自的定位。

它的长处，在于B级片形式的极致化升级、赋意，将它标志性的架构、表达方式，做了表达层面的延展，借由音乐片与大尺度动作片的两阶段类型，以及B级片特长的强情绪，给出了比较完整的主题系统。

第一阶段的文本剧情围绕着金钱，黑人兄弟在芝加哥得到了金钱，扭转了物质阶层，从被白人剥削变为开头的剥削白人，强买酒吧，随后与黑人、亚洲人交易，灌输了与白人对等金钱买卖的观念，扭转他人。

这也与肉体层面的力量剥削联系在一起，开场时黑人兄弟用枪支威慑住了白人农场主的枪。

影片的前半部中，在文本之外，导演发展了音乐的主元素，将动听的旋律贯穿始终，由此对接到了黑人精神根基的蓝调布鲁斯音乐，以此作为他们对抗白人种族剥削之霸权之时，自身族群文明的凭依。

第一幕从此出发，建立了音乐乌托邦的国度，即具体环境的酒吧。

人物在最简单的剧情的引导之下，一步步地摆脱了白人与黑人、男人与女人，包括对亚洲人的观念屏障，以音乐的名义汇聚到酒吧，载歌载舞，而种植园的场景也出现在蓝天白云的背景之中，伴随着音乐，逆转了其种族剥削感。

但是，一切的基础都是黑人兄弟的枪，威慑白人农场主，而他们扭转的第一个黑人，也是通过枪击对方，制造肉体的创伤。

这形成了他们对肉体的剥削，对应着白人对黑人奴隶的肉体剥削，以及让后者为自己榨取金钱的物质剥削行为。

而在第一阶段中，男女的爱情同样体现为激烈的性爱，由此冲淡了剧情层面的白人富家女与黑人贫穷男的破壁之爱，其性别、物质、种族之三重阶层分化的精神与情感意味被弱化，激发到极致的形式依旧是肉体的性爱。

到了第二幕，吸血鬼的元素出现，肉体剥削与肉体暴力得到了发扬光大，变成了最直观的撕咬与流血，肉体本身的改造。

性爱与撕咬时扑倒的姿态对等起来，兄弟与友人之间的互动也变成了拥抱后的撕咬，彻底去除了所有的精神属性。

所有人就此成为了单纯的吸血鬼动物，正是最极致的被剥削（剥削掉了人类的精神）。

也只有以这个形式，他们才能真正反击白人，用手枪延伸的撕咬形式，以肉体暴力与剥削反击白人对自己肉体的奴隶剥削，吸取对方的血来反击白人对自己榨取金钱物质的压迫。

这改变了整个环境，音乐的酒吧变成了白人欺骗他们所掩盖的“屠宰场”，且是最极端的吸血鬼互咬的形式。

然而，这也恰恰注定了其反抗的无效，最开始即是白人农场主对他们的欺骗，而他们在第一幕中也在用枪支制造肉体的暴力，而非真正的一切依靠精神，他们在芝加哥的“转变地位起点”也依靠了抢劫。

第一幕中，兄弟看到了白人卖给他们的毒品，流通在黑人与亚洲人所在的街道，与金钱放在一起，暗示了此间世界的被剥削生命、吸取金钱之实。

第一幕中，街头买卖、邀请众人加入酒吧舞会的段落，长镜头强调了空间的一体感，黑人兄弟穿梭其中，似乎改变了所有人与环境本身，实际上流通此间的却还有白人投放的烟草。

而在酒吧起舞的时刻，当代打扮的嘻哈打碟黑人，印第安祭司，中国京剧，同样加入其中，慢镜头中的酒吧成为世界非白人与多时代之人的文化交汇之地，一起用精神文明纽带维系在一起，反抗白人与男性的压迫，环境却烧成了灰烬。

这暗示着环境的黑夜本质，众人只是白富人阴谋导致的黑夜活动的吸血鬼，而燃烧的周围更是他们终将“被白日太阳烧死”的宿命。

第一幕中，白人穷人被农场主控制的白人吸血鬼所同化，成为了物质阶层上的弱者，被压榨了生命，又同化了白人底层夫妻。

他们三人组成了夫妻原本身份、且人数直接明示的三k党，具体地压迫黑人，打破其酒吧而成为屠宰场。

到了第二幕，导演直观地让人物面对吸血鬼亲友的动之以情，精神情感被折辱，对吸血鬼来说不过是肉体剥削的手段，而活人最终也会被同化，从而建立彼此唯一的肉体联系，情感也是以此为基础的“我能看到他的记忆”。

而人类一边的酒吧内，则是众人对外面吸血鬼亲友的动摇，以及彼此不确定是否被咬的精神纽带破损，最终亚洲女被刺激母爱，引领了反击，却也迅速被肉体撕咬而攻破、同化。

瑞恩库格勒导演做大了b级片的肉体、色情、暴力、血浆的一贯要素，让他们成为了白人、男性、物质剥削各种弱势者的直观象征，构成了第二幕，而第一幕中则是白人吸血鬼驱赶印第安原住民问询的段落。

此外，库格勒又在第一阶段带来了质感十足的音乐片，呈现黑人的文化，以及众人摆脱隔阂、汇聚一堂的戏剧层面内容，而作为个体情感联系的，外显示形式，再由第二幕的屠宰场去打破它，意味着白人对弱势者的精神碾压与文化入侵，是剥削的开启。

到了第三幕，导演更是再接再厉，进一步发展了表达。

黑人少年回到了礼拜堂，看着父亲带队的黑人基督教群体，却没法祷告求宽恕，吉他也不可修复，因为白人才是基督教的主创与定义者，本身存在就是对其他人的压迫，强行要求其皈依。

在平行剪辑之中，黑人哥哥在杀戮白人农场主，男孩则麻木地接受教堂仪式，手里的吉他始终破烂，对比出了后者的正确性。

而在二十一世纪，男孩似乎进入了一切平等的当代，酒吧与音乐回归，但黑人哥哥与白人女孩来访，打破了一切的转变，世界并无改变，而哥哥对兄弟亲情、联手逆袭的闪回也停留在了“日落之前”的部分，即乌托邦的音乐片，作品的第一幕，随后则是注定到来的黑夜、吸血鬼，而白天也让他无法真正迎接阳光。

黑人男孩同样说着“黑人来临前”的梦境，一切都是幻觉而已，最终二人打成了某种和谐的共通，却是基于自身族群未来的消极感。

弟弟走出酒吧，一切都将延续下去。

在结尾的部分，黑人弟弟的杀戮与白人男孩的接受祷告剪辑在一起，前者才是真正有效的手段，后者则只有黑人男孩的麻木。

剪辑的处理上，前者反而伴随着舒缓的第一阶段音乐，后者则是凌厉剪辑之下的黑暗、男孩的麻木、断了的吉他，但前者的肉体层面剥削无异于走上白富人阶层的道路，无异于被同化的事实性“被剥削掉纯良本心”。

黑人哥哥知道自己在芝加哥之起点上的希望虚无，注定了此间的一切结果，因此不停想让男孩远离，得到真正的希望之未来，但男孩虽然逃出了酒吧，却终究没有获得未来的改变。

导演紧密围绕着b级片的诸多要素，又用成了自身主题的表达途径。

黑人女人反抗白人男人的霸权，是黑人b级片的主流内容，但本片完成得无疑非常精妙，甚至借用了b级片一贯薄弱的戏剧文本，让它恰恰凸显出了内容的不切实，而在画面的暴力、性、血浆等肉体层面之上，则是极度放大，强调其有力，人物无法摆脱出来。

第一幕中的音乐，从作品到声画结合，都完成度极高，烘托了乌托邦的美妙气氛。

第二幕的杀戮与恐怖、吸血鬼电影的氛围，恐怖片常规的”倒霉蛋”小组，同样成熟得无话可说。

并且，第二幕中白人与其他吸血鬼的合唱，运镜同样有童话感，旋律同样优美，却呈现在黑色调与众人环绕移动的诡异气氛之中，歌声是他们精神的纽带，却掩饰不掉嘴边带血的本质，肉体被剥削导致的吸血鬼之身，而黑人文化音乐也变成了白人主唱，被剥削与抢夺了。

在这里，我们显然看到了库格勒在《黑豹》中的表意痕迹。

他以黑人最纯粹原初的部落文化特质，承载当代的物质科技力量，作为文明独立的根基，与白人纯粹物质（金钱）的文明产生差异，抵抗它对自己的同化入侵、抢占剥削，从序幕中的“抢振金”到反派表弟抢夺黑豹生理力量与政治地位“面具”的被同化状态。

此外，导演也给出了很强烈的画面美学风格，黑暗中的篝火带来的光暗反差，让这群人与其世界似乎成为了黑暗中的唯一光明，并逐渐只剩下弟弟与男孩，而最终到了当代，光线更亮，对人物的身份与心境却最为无济于事。

构图的部分同样重要。

第一幕的每一个外景，大自然的画面，都具备了上帝照顾一般的神圣感，而酒吧内部则是兄弟头上的亮光源。

在酒吧二楼，黑人弟弟与白人女孩解开矛盾，寻求联手对抗吸血鬼，头上是唯一的强光源，意味着神明对弟弟在黑暗中的挽救。

但弟弟最后离开了这里，在灰暗的白天杀死了白人农场主，他可以在白天得到绝对的阳光，并非怕白天的吸血鬼，却只能拥有阴天，而夜晚的亮光来自于人造的灯泡，也毁灭在了吸血鬼攻击的大火之中。

他无法对哥哥吸血鬼下手，人类亲情反而成为牵绊，亚裔女性想报仇的母爱同样导致了吸血鬼们的入侵成功，同样是对此的表现。

整个第二幕的神圣感，与画面上的肉体剥削相结合，无疑是上帝给他们宣判的唯一命运，即白人的压迫。

白人才是上帝，并非具体出现、无法救赎任何黑人的黑人牧师。

他们的本质即有罪，吸血鬼无法走入阳光即是原罪，对应着作为人类而对肉体的暴力与性之渴望。

黑人牧师无法抹除这一点，他们也只能以此反击白人的同样罪孽，对肉体的剥削欲望，但这源于白人对他们的行为，从剥削到导致他们吸血鬼化的阴谋，也让他们的杀戮终究背负了又一重罪孽，真正理想的出路精神文化情感则没有任何作用。

白人事实上成为了他们的上帝，确立了他们的原罪，又不像理想的上帝一样，不给予任何抹除的可能性。

这也对接了现实语境，黑人暴力而极端地反击、仇视着白人，这让他们失去了最正确完美的道德高点与合理立场，无助于最后的长期成功，只是激化矛盾，一起毁灭。

但是，它的根源是白人的剥削，甚至在当今时代也依然没有本质性的好转，依然在居高临下地压迫剥削，并成为高处而又不给予救赎的残暴上帝。

库格勒输出了极度悲观的观点，承认黑人运动的偏激与大概率的失败，又以此构成了对白人的矛头，更蕴含了对白人造成这一切烂局的极度愤怒。

这是斯派克李的《黑色党徒》，《为奴十二年》等作品中的通用表达，却比它们高明、艺术了很多。

向当代美国黑人重申“不要忘记他们对我们做了什么”的《为奴十二年》，失之于简单粗糙的“不够艺术”。

而在《黑色党徒》里，斯派克李在开篇就直接开火，用《一个国家的诞生》的片段混合咆哮着白人民族主义演讲的亚力克鲍德温，极具攻击性而有效地直接呈现了美国根深蒂固的种族主义思想，《一个国家的诞生》作为百年前的电影被各界认知为经典接受，而它的种族主义思想也延伸到百年后今天的亚力克鲍德温。

影片最终通过黑人主角持枪对准3K党的镜头，强调了黑人与白人的永恒斗争，煽动“战斗永不结束”，却又通过纪录片片段剪辑入“支持黑人的白人采访”来缓和政治思想的锋芒，既想表达自己的政治观点和对黑人白人仇恨的理解，但又小心翼翼，最终创作出了这样一部攻击性主题欲盖弥彰而又努力找平衡骑墙的语焉不详之作。

相比起来，《绿皮书》的观点则是更加具备现实意义的：一味地死抱着历史，不如着眼现在，一味强调仇恨，不如尝试共处---对抗的黑人与白人都早成黄土，对于当今的黑人、白人以及任何人来说，活在当下、活好今天，才是最具有切身价值的而带有愤怒的对抗，无疑不属于此列，而它的呈现方式也更加“艺术”，就此得到了超出《为奴十二年》与《黑色党徒》的成绩。

另一个非常优秀的黑人题材作品，则是巴里詹金斯的《月光男孩》，被认知为“北美王家卫”之作。

他用童话故事的氛围与表意语境，去表现当代美国社会中黑人的尴尬处境，想要让自己融入“白人”，摆脱“黑人底层”，却只能停留在白与黑的中间颜色“蓝”之中，一定程度的希望只是黑夜中月光的程度，无法彻底地摆脱“黑夜”而进入“白天”。

《月光男孩》的质感、情绪、构成世界，相对地独立、封闭、“隔绝现实”，其“摆脱黑人底层”的看似成功正是现实里屏蔽外界现实的“童话”。

它作用于主题的表达，随着影片的发展，“童话”本身就如同其达成的黑人同性情感关系一样，成为了美国主流社会与电影创作而言的“少数非主流”存在，也必然会在主人公的成长进程之中，随着他愈发接触到外部社会，其看待周遭生活的理想主义视角，与其“环境”本身的“独立封闭童话氛围”，都会暴露出自身的罕见与脆弱，逐渐地消亡殆尽，转为冰冷的黑人现实。

在三段的结构之中，不同的时代与年龄层次，让男孩对毒贩的看法从“和蔼哥哥”变成了“让自己母亲走上绝路的毒贩”，隔绝于外部现实的前者被后者的真相所取代，而影片“隔绝现实”的高度情感化世界也变成了脆弱的存在，意味着男孩内心、其眼中的主观认知之世界的变化，从绝对完美的状态逐渐被动摇，不可避免地接收到了外部现实的影响与改变。

强主观性始终存在，定义着影片作为男孩世界认知之心境的本质属性，而其世界的变化就带来了男孩对自己未来、黑人未来抱有梦想的沉沦，种族平权即是梦想之世，却终究只是儿童的天真幻想罢了，无法忠实于“童年第一段”地完整延续到“自己长大、沦为毒贩”的“成人第三段”之中。

比起这些黑人题材的作品，《罪人》的情绪与观点之强烈、悲观，尤有甚之，也找到了更加高明、巧妙、艺术化的表现方式，其完成度不亚于《月光男孩》与《绿皮书》，在丰富性上更有超越。

即使只是作为一部独立的电影，它同样是出色与有趣的，带着瑞恩库格勒的奇思妙想，独特的表意思路。

他依然“粗暴“，却找到了以粗暴为艺术魅力点的b级片风格，且与音乐片风格结合在一起，依靠两种截然不同、情绪与内容表达同样直观的形式，输出了正向到负面的情绪，从“喜乐激发”到“愤怒溢出”的粗暴。

在两种风格之外，库格勒也给出了宗教神圣感混搭自然原始感于与地狱绝望感的画面美学，表现他们身处的暴虐上帝、得到的“同化为肉体剥削者”之虚假拯救、实质性的深度沉沦与永久被剥削。

电影风格与画面美学，一并得到了极其高水平的呈现，而风格的转变过程、画面的多重意味，又加成了剧情的叙述，丰富主题表达，中和b级片本身的戏剧单薄问题。

它的主题依然是b级片的概念为主，主打强情绪，但概念的拆解更细致，与声画元素的结合更精准，情绪也更加强烈。

并且，乌托邦音乐片到反乌托邦r级片的完美转换，强烈声画带来的强烈情绪化氛围，熟练运用的b级片元素与内容侧重，其上升而具备的主题表意功能。

《罪人》是库格勒的技巧展示，也是他对自身愤怒的直接抒发，由r级片标志性的“直观而激烈”质感，彻底地发射出来。

蓝调爱好者狂喜要是电影里能多致敬现实中的蓝调大师再用几首他们的歌就更好了就比如Nina Simone的Sinnerman就特别适配btw有端联想到把自己的灵魂出卖给恶魔的Robert Johnson电影用蓝调这一纯正的黑人音乐种类表达黑人的群体心理认同感，那扇除非被邀请否则就无法进入的门就是群体不可侵犯的边界的象征。

主角团面对白人和吸血鬼的杀害和诱惑没有选择加入他们，先杀吸血鬼再杀白人三K党。

最后通过Sammie最终逃离宗教和吸血鬼体现音乐和黑人人种的自由性印象比较深的几点→哪怕是有权有势又不缺钱的黑帮兄弟也受到白人的制裁；老叔让摘棉花的人们把头抬起来，还说自己的弟兄就因为漏财而被白人诬陷；“她为什么能进去？

”“因为她是家人！

”白人女孩作为与众不同的一个角色，意在表现认同感不是与生俱来的，而在于一个人是否选自从内心尊重，认同并喜爱这个群体的文化；吸血鬼二人最后对成为了老人的Sammie说“在那几小时之前，我们还是自由的”“孩子，蓝调不像宗教那样是白人强加给我们的，蓝调是我们从老家带来的东西”过去和未来的幽灵在蓝调下共舞那段真的非常感动大家演技都特别好啊MBJ一人分饰一对双胞胎真的很帅请多演黑帮！

看到有评论说和杀出个黎明结构很像 看的时候也有联想到诶

！！！！

我的天我昨天的感觉没有出错！！！

怪物不是完全坏的，不是代表白人。

被短评带跑了，今天看到这篇幕后文章发现我的感知没有出错……难怪忍不住被怪物诱惑，觉得说得很有道理，想要往怪物那边去……那句吸血鬼头头在水里念圣经，说是外来者强加给他们的，那句话就是不对劲啊，说明这支吸血鬼族群也是被白人文化剥夺的一方。

第三方。

演奏爱尔兰音乐不是因为吸血鬼代表白人掠夺了爱尔兰文化，而是这支吸血鬼本身就是爱尔兰人引用原文：片中没有直说原初吸血鬼雷米克的身世，但从他与萨米的对话可以推断，他的本土凯尔特“异教徒”家庭在第5世纪被到来的基督教徒驱逐出了爱尔兰。

虽然本片选择“吸血鬼”这一题材可能是在暗喻白人对黑人文化的挪用，但片中的爱尔兰吸血鬼从来都不是白人文化的代表。

事实上在19世纪中期，因马铃薯枯萎病的席卷，以及英国政府的不当政策，在爱尔兰引发了大饥荒，约200万爱尔兰人移民至美国。

抵达美国后，在这个以新教为主的国家，拥有不同信仰的贫困爱尔兰移民同样面临着严重的歧视。

雷米克和吸血鬼们在片中代表的正是另一支这样的种族，比起3K党等白人，他们更能与主角们的黑人群体产生共鸣。

出处：《罪人》的幕前幕后https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=2309405172435510493496

你是誰？

你離開了家鄉，見過世界， 練就了一番本事，有了見識， 回到故土，立志建立一個新的家鄉。

我是誰？

我與你一同闖蕩，歷經生存與磨難， 知道世間艱險，更想溫柔以待。

我們懷抱革命的熱情，對未來充滿幻想。

我們投身於改變，也斃命於無法改變的宿命。

他們挪用我們的文化，滲透我們的思想， 他們像寵兒一樣恣意掠奪生命， 毫無負擔，也從不覺得歉意。

他們自始至終都是說謊者—— 是社會、身分、生命的掠食者。

壓迫是他們與生俱來的特權， 侵佔是他們賴以生存的本能。

反抗與革命的浪漫，像吸血鬼一樣—— 面帶凶惡，卻講究不必要的得體， 和不切實際的集體共識。

身份一旦暴露，便灰飛煙滅。

打破規則需要犧牲與代價， 維護秩序也同樣需要代價與犧牲。

你或許可以為信念英勇赴死， 但你一定不想，讓至愛成為代價。

這真是一部太當下的電影了。

少數族裔與社會邊緣的弱勢群體， 依舊無法掙脫壓迫與奴役的牢籠。

「白左」被異化為吸血鬼， 冠以理想主義之名，殺人吸血。

白得發光的 3K 黨說：「現在早就沒有 3K 黨了。

」 那不過是個不超過 48 小時的謊言。

熾熱的太陽、灼人的熱情， 都融化不了這破敗的世界。

多年以後， 倖存者想起大屠殺的那一夜， 又會是怎樣的心境？

畢竟， 我們每個人， 都有罪。

2025 27th #SIFF ❶

瑞恩.库格勒导演的《罪人》，说是关于吸血鬼的恐怖片，实际上是对于种族和文化精神深刻祭祀的人性电影。

《罪人》用了博人眼球的商业模式，独辟蹊径的创造了一种对于历史人文追溯的撼人作品。

以音乐与吸血鬼的元素，呈现种族关系里无法回避并影响深远的黑暗记忆。

穿越了时空与种族的界线，纵情以音乐来释放解脱，抗争着人生信念里的不同困境，如阳光倾泻般的冲向真正的自由。

黑人对于蓝调音乐的热爱，出于精神归属的重要意义，在人物关系之中渲染了大量的音乐笔墨。

贯穿全片的优秀音乐，拔高了电影艺术形式的重要意义。

音乐是抚慰灵魂的良药，也是贯通人间与地狱的媒介，是牵动感情的催化剂，也是寄托无限丰富复杂情感的载体。

所以《罪人》蕴含的极其丰富的音乐性，代言了片中无论是种族议题，不同人物的情感，超脱于时代的影响力。

远古归来的吸血鬼被音乐吸引，音符带着无限的诱惑力，还有无形不见血的杀伤力。

《罪人》的隐喻太多，对于身份的认同，对于不同文化肤色相处的解析，对于情感关系的刻画。

一场入夜后的嗜血音乐派对，折射出的是超脱了时代对于深刻主题的思考。

一面是放松恣意的自我狂欢，一面是侵入灵魂同化宿主的冰冷洗脑。

夜晚之中伪装徘徊的入侵，白昼之下粗暴冷血的弑杀，不分黑白的罪恶行径与念头，在远古的吸血鬼与现在的伪善恶人之间，分不出谁更可怖。

电影的妙笔特别多，但电影的音乐是足以点亮情绪的重要所在，特别是“I Lie To You”的那华彩四溢的一段，将黑人文化中的音乐艺术元素，汇聚在穿越时空的场景之中，无论是传统原始的音乐表现，还是现代流行音乐文化，音乐打破了时间的壁垒，神性奇幻的共冶一炉，足见者来自精神深处的音乐影响力，是多么的强劲与伟大。

单凭这一段流畅尽兴的蒙太奇表现，《罪人》也足以成为今年无数人年度电影佳作的必选。

不被邀请无法进屋的吸血鬼，在啃咬之后借着宿主顺利进入。

关于入侵的各种隐喻，都成为祭祀种族、肤色、人性、罪恶的本源所在。

而电影中最重要的音乐，其中细腻的煽动力，还有极强的共融性与伪装性，也像是一种神奇的武器，箭在弦上射中心灵。