小小的我

这部电影在观影过程中给我带来了极大的情绪冲击。

一直是展现一种偏见与刻板印象。

一开始的刘春和在课堂试讲课中，男主的行为被突出于一种“异于常人”的状态，甚至小孩的台词中直接用“神经病”来形容他，也没得到培训中心的认可。

紧接着，在公交车上的场景中，刘春和作为一位残障人士主动给带孩子的母亲让座，但整车乘客却没有任何同情之意，甚至连司机都冷漠地表示“这种人就别出来了”。

这种社会氛围的描绘让人感到压抑和不适，这也是违反常理的场景。

在大众社会中，不表态或表露基本善意才是主流，人通常不会在大众场合展现人性之恶。

接下来的场景中，刘春和与老刁进行打鼓比赛。

尽管他完全不具备相关技能，但剧情却以“奇迹”的方式让他成功击败老刁，甚至通过持续熬战直到对方力竭的戏剧效果完成了这段情节的铺展。

这里的设计似乎过于强调戏剧性，反而不具备合理性。

他无法拿着酒杯喝酒，却可以用鼓棒打鼓。

整体要求的技巧、灵巧性很高，有些许失真。

女性人物雅雅也是可有可无的存在。

她与男主青春期的成长展现了“男性成长需要女性帮助”的陈旧观念。

这种表现手法显得落后，甚至带有某种性别偏见。

这个女性角色太工具化。

如果把她当成是男主幻想出来的引导者，一个帮助他度过困境的精神象征，青春期的幻想朋友，倒显得合理。

与此同时，影片对社会冷漠的刻画也显得过于刻意与单一。

虽然影片试图展现社会对“异类”的排斥与不接纳，但现实中人们往往会对陌生与不同表现出更多的好奇与包容，而非纯粹的恶意。

种种社会之恶的展现，倒是对应了影片开篇便呈现刘春和写遗嘱的情节，社会、家庭的冷漠与否定使他对生命的绝望。

母亲与姥姥的表现也凸显了原生家庭对他的影响。

这种状态延续了20多年，使刘春和一直处于被否定与不被认同的心理困境中。

在咖啡店打工的桥段中，展现了极为熟练的技巧与职业能力，这一情节试图表达他“接近正常人”的能力，但表现方式却显得哗众取宠，缺乏说服力。

而礼物糖果的设计也颇为矛盾——主角的母亲并不爱吃糖，但却将其作为礼物送出，而男主也有吞咽的问题。

仿佛牛轧糖就是某种“毒药”般，母亲与自己总要死一个。

但是电影并没有表现刘春和有阴暗面，没有展现他人性的复杂性。

影片的结局同样令人感到遗憾。

刘春和最终收到了录取通知书，但这一希望显得微弱而无力。

因为他本身就有高于本科线的分数，上大学是情理之中的事情。

片中刘春和一直在积极的参加康复治疗。

然而，这种表达却传达出一种隐含的偏见：只有通过变得“正常”才能被社会接纳。

事实上，一个人即便有身体或心理上的不同，也理应被社会尊重与包容。

人可以有健全与残缺，无论是何种，都不是人可以选择的，但社会也存在一个他们的位置。

每个人都可以在社会中发挥自己的作用。

电影一直是一种向下的基调。

没有展现过多的希望。

过于展现社会对“异类”的刻板印象与歧视，但这种刻画方式反而可能加深了这些偏见。

可能使他们更加惧怕融入社会。

整体来看，这部电影的核心价值在于呼吁社会包容与多样性，但整体观感真的一般。

我希望的是看到他们眼中世界的精彩，他们有普通人做不到的事情，是他们努力融入社会的表现。

用能力弥补身体的不完美，用善意感化社会的不理解。

《小小的我》没想到起了一个大早去看了小小的我，两个多小时，代入了刘春和一家，哭了半程。

如果说破地狱是五星推荐，那小我在我这里是4颗星。

缺失的一颗星在于剧本整体的部分缺陷，比如春和初恋女孩那条线的描述有点鸡肋尴尬，一部分在呈现上一部分在女演员的演出上。

周雨彤的脸真的很适合大荧幕，但是演技还不够，特别对比之下出戏，我理解的是刘春和作为脑瘫患者，导演想要表达“特殊人群”的“正常需求”，但是拍的很扁平和MV化，特别出戏。

去除这一块，剪辑再紧凑点，这部电影真的还不错，以下是我的个人理解：导演的表达是春和作为脑瘫患者这种被定义的特殊人群在普通生活中从被标签—真实被看见的，而我延展的是弱势群体的被看见。

脑瘫-被看见看完电影，我回家就查询了脑瘫这一病症，脑瘫，全称脑性瘫痪，是一种常见于婴幼儿时期的脑部疾病，以下是关于它的详细介绍：脑瘫是指从受孕开始至婴儿期，由于非进行性脑损伤和发育缺陷所导致的综合征，主要表现为运动障碍及姿势异常，是由出生前中后的各种因素导致的，临床有运动障碍，姿势异常，以及其他伴随症状。

这也就解释了电影里，刘春和智力正常，但是有姿势异常，行动障碍，甚至吞咽障碍等临床表现。

电影里，咖啡馆老板聘请春和，教他做咖啡，慢慢学会工作。

后续那一幕记者采访时，员工在旁边蛐蛐，老板聘请残疾人是为了税收减免，宣传噱头。

但如果这一举动放到整个社会，让一个个人，一个小组织贡献自己，是无法长期持续的，但如果可以有一定的税收减免，那么就会有更多的小企业去加入，这一定程度上让更多的特殊群体参与到社会结构中，基数大了就一定会被看见被理解，也才能够持续下去。

我相信这部电影会极大的科普这个病症，扭转大家对脑瘫的偏见。

这就是电影的意义吧。

母亲-被看见陈露，不会用力，所以生出了脑瘫的儿子。

电影里，春和问陈露，生我这样的是谁？

（大意）春和只看到了自己的痛苦，自己受到的异样的眼光和压力。

而陈露呢？

她的不解，她的害怕又有谁看见呢？

她也是第一次当母亲，而这一次迎来了现实意义的特殊人群。

我记得以前看香港电视剧，都有产妇要去生产训练，学习如何用力生小孩，意义在于此吧。

而外婆初为人母的时候离家赚钱，离开女儿15年，回来时带着赚来的钱，以及满心的愧疚，所以和陈露斗嘴的时候几乎是不回嘴。

但是陈露从来不知道，当外婆在外脖子被架刀，是为了保护自己的奶粉钱，而落下了病根，导致脖子不能吹风。

这映射了电影开头外婆回家带了一箱子的纱巾，表面是美丽女人的智慧，实际上是为了遮伤疤，遮住自己对女儿的愧疚。

所以曾经那个不会当母亲的母亲学会了当外婆。

外婆的故事解开了春和母子的心结，结尾春和让外婆多出去走走，不要总是为了他。

是的，他知道外婆那一盒子车票不是去旅游，是为自己求医。

所以结局春和让外婆去追寻自己的的自由，外婆取下了围巾，也和自己的内疚心结和解。

老年人-被看见春和写投诉建议书，最后被公交集团采纳请到听证会。

一种典型的媒体PR，米面油的奖励，多么的讽刺。

春和的发言是，是被看见，不是被应该去看见的人看见，而是被同样需要被看见的老年人看见。

同样的脱节于社会，只能自娱自乐，甚至被盯上变成诈骗的对象。

结局彩蛋，合唱团和春和一起，激情洋溢的表扬了她们被骗后无法表演的节目，每一个老人都有自己的位置，技能，她们曾经在台上也是光芒四射，现在，她们只是跟不上社会发展而已。

也许，我们每个人都会成为特殊人群，弱势人群。

也许，我们每个人都想被看见，都需要被看见。

《小小的我》应该会是，今年进电影院看的最后一部电影🎬幸好，最后一部看的是易烊千玺 的这部他从来不曾辜负这些珍视、这些期待开场不久，我后排的俩中年大姨便交头接耳起来：你发现没有？

他演得是真像这种“像”，让我觉得：真疼啊😭演员是以一个健全的躯体，去演出脑瘫患者的外在特征，于是我时而会边看边晃神：拍戏期间，他会不会形成肌肉记忆？

即使下了戏，手指、肌肉、面部神经会不会依然紧绷着松弛不下来？

于是，主角落在易烊千玺 身上，又多了一重合理性：他一直是锦衣夜行的人，从不招摇、很少主动出现，没有上不完的热搜、也没有发不完的这路透那通稿……所以他才能隐入刘春和 的身体里＆生活中，感受他＆成为他，直到演完，拿结果出来呈现给你看《小小的我》好就好在，没有用或猎奇、或煽情的角度去拍刘春和。

老年合唱团排练都带着他，他敢站上讲台讲“苔花如米小”，敢坐公交，敢去咖啡店应聘、报菜名、说绕口令、做咖啡☕️做牛轧糖，敢在众人面前演讲……而没有动不动就哭在观众前头你以为这是一副残破不堪的羸弱之躯，可，那手臂是有肌肉线条的，那双手也是写得出灵巧生动的诗行的电影甚至拍了一段“爱の初体验”，让刘春和 大大方方说出了：我是一个 20 岁的正常男性透过天府大道、乐山大道这些地名，通过吃肥肠粉加 1 个“冒节子”的吃法，通过川渝口音，很容易看出来电影是在成都拍的这，同样很妙成都的烟火气息、生活气息，不是所谓北上广深那种，要么精英要么蝼蚁的世界；而是每个人都有个自己的位置，过自己的生活。

扬名立万功成名就不是目的，生活本身才是目的所以，成都容得下返乡的北漂胡歌(《走走停停》)，也容得下磕磕绊绊而志存高远的、小小的刘春和。

这“小”不是伏低做小，不是把自己看扁了的瑟缩，而是一颗小星星⭐️也可以反射出太阳的光芒，一闪一闪亮晶晶，即使身在炼狱、人在社会边缘生存，也可以有远大理想，披荆斩棘走出一条属于自己的光荣之路于是，这个角色，放在这个故事里，由易烊千玺 演出来，就没有刻意为之的做戏感，而是水到渠成，让一切好的坏的都发生，让刘春和 的命运来到刘春和 的面前

电影开头第一镜，特写给到一双畸形的、不自然外翻的脚，它们一步一步艰难而缓慢地拾级而上。

镜头上移，一只内勾的手伸出来，像起重机的机械爪钳住重物那样，刷地从上方垂直降下，一把抓住了过廊的边沿。

紧接着，是主人公一手扶着边儿，一手揣着东西，蹒跚地穿过过廊。

他要去哪里，他要去干什么？

随着能给予答案的时间在空镜中被延宕，这两个接踵而至的疑团，吊起了每一位观众的胃口。

在这段长达35秒钟的跟拍镜头中，一个鲜少出现在常人面前、远离常人日常经验的残疾人——脑瘫患者，以及他身上的悬念，单刀直入地扣住了观众的心弦。

主人公刘春和的登场，虽不比那些激动人心、华丽曼妙的“影史时刻”更富于艺术感染力，却因使一个脑瘫患者和他特殊的体态，在摄影机的聚焦下变得具体可见，而叫人记忆深刻。

身体上的障碍，限制了残疾人的行动能力和活动范围，降低了他们社会参与的范围和频率。

病情较重的残疾人，甚至只能困守在促狭的家屋之中，或容身于腾挪不开的病榻上，日复一日地开展着只对自己有意义的、孤独而艰难的生活。

残疾人成了社会中很少被看见和了解的一群人，公众投向他们的关切目光，往往被家中厚实的四壁和公共设施中有形或无形的障碍，硬生生地给隔断了。

游离于公共能见度之外的人生轨迹，似乎使这群人的生命形式，成了另一种“薛定谔的猫”：残疾人一天天的日子到底是怎么过来的，人们难以想象；为了使自己成为一颗能嵌入社会秩序、积极发挥作用的“螺丝钉”，残疾人究竟要克服多少艰难险阻，人们不了解；在一具具被疾病套上了沉重枷锁的丑陋躯体里，藏着一个个多么不屈而有趣的灵魂，人们更是无从得知……所以，当残疾人刘春和成了电影的主人公，当脑瘫患者的人生境遇和心灵图景，成了大荧幕叙事中当仁不让的重心，其意义，自然是非同凡响的。

镜头一转，原来，刘春和的目的地是家中楼顶的天台，原来，他预备从天台上跳下去，自杀。

于是，又一个悬念生成了：究竟是什么样彻骨的绝望，什么样令人窒息的生活环境，才让他萌生了结束生命、放弃人生的可怕念头？

就是在这个悬念的牵引下，刘春和个人生活的幕布，被徐徐地拉开了……刘春和是个成绩优异的高中毕业生。

在高考结束后的这个暑假，他瞒着要求他复读重考的母亲，一边享受可以放肆游荡的时光，在一项一项事情里穿梭忙碌，一边怀着忐忑的心情，在等待悬而未决的大学录取通知书。

我们都曾年轻过，或是正年轻。

在城市和乡镇的大街小巷、在公园、草地，在像石头森林一般高高垒起的楼房、公寓的一个个窗格里，到处跃动着这样昂扬的、洋溢着满满期待的青春心跳：勇于追求自己的梦想，渴望自立、尊严和爱，为了得到肯定和掌声，一次次努力地挑战和证明自己。

我在刘春和身上隐约看见了自己的身影。

这不仅是因为同为脑瘫患者的我与他，分享着同样坎坷的生命体验和人生历程，更因为他那个在命运摧残下，依然执著地渴求着爱与认可的倔强灵魂。

人是社会性动物，一个人活在世界上，无可避免地是活在了各种身份和关系的网络之中。

除了要满足吃喝拉撒的生理本能，也还有情感和心灵上的需求，还有寻求自我实现和社会认可的需求。

这些需求，有时是借由自我与亲近之人之间，千丝万缕的羁绊和联结来实现的；有时则是作为社会成员的个体，通过主动参与社会生活，与公共制度、与在社会中遇见的一般他人，发生真实碰撞和互动的结果。

对于一个青年人来说，不论他/她是在家庭中作为子女和孙辈，还是在更广泛的亲密关系中作为朋友和伴侣，抑或是在社会中，作为被集体接纳和认可的一员，只要他/她拥有表达爱的空间，也能如愿收到外界给予的爱的回应，大概就是享有了最幸运的人生了吧？

没有之一。

刘春和是幸运的，也是幸福的。

暖心又乐天的外婆有如一泓清冽的泉水，滋养着他干涸的、荆棘丛生的生命。

外婆将他这个“幺儿”捧在手心里养大，她尊重他的每一个决定，对刘春和来说意义重大的每一个时刻，都有外婆如影随形的陪伴和支持。

影片叙事的主线，就是在讲外婆如何与刘春和一个鼻孔出气，祖孙俩默契配合，对他母亲阳奉阴违，暗自结伴东奔西走，充实、快乐地享受夏日时光的故事。

作为一名有着切身经验的脑瘫患者，我认为电影对于残疾人与祖辈亲人之间，感人至深的情感纽带的描摹，是值得称道的。

当看到电影中的外婆一张一张翻阅火车票，追忆自己带着刘春和四处奔波求医（未果）的往昔时，我也想起了自己的过往。

尽管时隔二十多年，在那些已然斑驳、零落的童年记忆里，我却还依稀记得起，六七岁了还被抱在怀里的自己，与当年初老的外公外婆，一次又一次颤巍巍地挤上公交车，听凭车子将病弱、无助的我们仨，带往一个个遥远又陌生的地方，去谛听命运那无情的判决……我不光是外公外婆带大的孩子，在辍学之后，已经成年的我，也还与他们老两口共同生活了很多年。

我的衣食起居，全由日渐衰老的他俩一手包办，他们竭力发挥生命的余温，将我的生活照料得周全、妥帖。

当年刚到外婆家住下时，有一天，外公突然一本正经地站到我面前，从口袋里掏出厚厚一沓毛爷爷。

他告诉我他有很多很多钞票，而供我吃饭只需花掉其中很少很少的一部分，叫我要吃啥、要买啥尽管开口。

还有一回，我去找学生家长讨要拖欠的补课费，家长的脸色不太好看，话里话外抱怨我把课时拖得太长，小孩又累花钱又多。

可那是复习备考阶段，为了让孩子及时完成学习任务，我别无选择。

我由此想到，之前一直是外公替我收的钱，他想必也曾为了我这一点微薄的收入，向人低声下气过吧？

然而，这种事情，即便真的发生过，外公也绝不会让我知道。

尽管我的父母不曾像电影中刘春和的父母那般不负责任，他们不曾狠心地厌恶和疏离自己有病的孩子，也不曾完全缺席我的成长，但，就像电影里“祖孙相伴”的现实所反映出来的那样，父母作为肩负着一家老小的中年人，一个家庭里最忙碌、最千头万绪的顶梁柱，他们的确有为了维持家庭的正常运转，而必须恪守的生活主线。

这条主线，是不能因为某个家庭成员的特殊需要而轻易更动的。

想当初，父母做出让我待在外公外婆身边的决策，表面上只是为了让我能在中午吃上一口热饭，实际上呢，主要还是因为我们祖孙三人，已无须追赶按部就班的社会时钟。

在生活节奏上，不再有社会义务的我们，自然就与那个由父母和妹妹组成的高速运转的小家庭脱开了距离。

因为赶不上趟了，我们成了旁逸斜出的弱者，是家庭中难以化解的“熵”，只好自顾自地抱团取暖、相濡以沫，用自己身上微弱的光和热，勉力烛照对方的人生。

所以说，缺席的父母角色，由爱孙心切的（外）祖父母代为充当，这在残疾人的生命经验里，是相当普遍的。

当我们的父母出于种种考量，决定将抚育残疾子女的责任，转嫁到他们年迈的父母身上，其出发点倒也未必就是可恶的。

刘春和的父母正准备要二胎，他于是被安排与外婆同住，这在一定程度上，也是合乎情理的。

不过，我这么说，并不是要为电影中那种不负责任、冷漠又伪善的父母开脱。

刘春和的父母，是极不称职的。

子女天然应得的舐犊之爱，对于刘春和来说，却是遥远的奢望。

电影中有个令人痛心的“行李箱叙事”。

刘春和喜欢将自己凹扭的身体，折叠进小小的行李箱中，这是因为小时候的他，也曾像躲猫猫一样，故意消失在父母的视线中，让他们找不到他。

他安静地躲进了行李箱，合上盖子，没想到，正是在那个昏暗、狭小的空间里，他听到了父母残忍的心声：他们希望他永远消失，好让他们的生活好过一点。

多少年来，刘春和与母亲各怀心事，相互疏远；父亲则干脆是个没什么存在感的“影子”。

于是，当他主动向母亲揭开了自己暗度陈仓的秘密，一场图穷匕见的争执便被引爆了。

随着冲突的焦点，越来越接近彼此心中藏得最深的心结，母子间那些陈年的龃龉与怨怼，终于浮出了水面，汇成一股激流，直向着对方的软肋冲击过去…… 顺带一提，新生儿会得脑瘫纯属意外，并非母亲在生产过程中“使对力”，就可避免不幸的发生。

刘春和将自身的残疾归罪于母亲当年分娩时犯下的错，而母亲亦因无法面对这井绳般的心结，始终拒绝给刘春和过生日，这有点偏离实际。

尽管如此，母亲的确如刘春和所说，将他像动物园里的大猩猩一般豢养起来，不让他抛头露面，也不允许他独立生活。

这种不能将儿子作为一个“人”来予以尊重和接纳的做法，这种以爱之名的剥夺与控制，又是当代家庭中，多少亲子关系的缩影呢？

这样自私又自卑的母爱，何尝不是一种伪善呢？

当母亲发狠说出“这是你的命，也是我的命”时，无法更改的血缘，印证了这对相看两厌的母子，纠缠一生的宿命。

可恨之人必有可怜之处。

母亲之所以如此“冷血”，是因为她也曾是在缺失母爱的环境中，孤独地成长起来的。

当这个从未受过母亲照顾、陪伴和教导的女孩长大成人，成了母亲，她便不知道怎样才能做一个好母亲。

原生家庭的创伤，在潜移默化中，被从上一代传递给了下一代，正如荣格那句名言的通俗化版本说的那样： “未被意识化的过去，终将成为命运。

”与母亲争执过后，痛苦万分的刘春和又提到、甚至尝试了自杀。

他迟迟没能等来母亲的示爱与和解，却等来了母亲的第二个孩子，也等来了生怕妹妹会被他碰伤的母亲，将他用力推开的一瞬……是在这一瞬，刘春和意识到，妹妹的降生彻底剥夺了母亲对他的爱——哪怕是很稀薄的、带着怨恨的母爱，他都不再能拥有了！

此前，母亲还刻意向他隐瞒了怀孕的事实，这使这对关系疏离的母子之间，又添了一层芥蒂。

不过，要说这真就是母亲心虚和自私的明证，倒也不尽然。

当年妈妈怀妹妹时，我己经五岁了，平时住在康复机构，只有周末才回家。

看见妈妈孕吐，我只当她是吃坏了东西。

有一周回到家，忽然发现家里多了个襁褓中的婴儿。

我在惊诧之余，开始吵着要跟刚出生的妹妹一起睡觉。

好像只有这样，我才能确认，妹妹真的“来了”。

回到机构，康复老师逗我说，“妈妈生的是弟弟还是妹妹呀？

要是弟弟就还好，是妹妹，你妈妈就不要你啦！

”我于是一口咬定妈妈生了“弟弟”。

结果，电话一接通，马上穿帮，我的瞎话一时在老师们之间传为笑谈。

残疾的“独生子女”对晚来的弟妹的抗拒，无非是怕本该属于自己的父爱、母爱，会被另一个孩子分走，甚至夺走。

既然这个孩子比自己健康，那么他/她一定会是更讨父母喜欢、更符合他们期待的那一个。

非但老大会这么想，而且父母也知道老大会这么想。

就因为这一层“知道”，使父母在即将拥有另一个孩子的时候，生出了许多顾虑。

这顾虑里，往往就含着他们对残疾老大的“在乎”。

外婆对刘春和说，母亲不告诉他怀孕的事，是因为她“不晓得怎么跟你开口”——这句话，我妈妈也对我说过。

隐瞒的背后，是令刘春和母亲辗转反侧的踟躇与挣扎，是她自觉地站在了儿子的角度上，在替他想问题，在揣度他的感受。

倘若不是有这份无私的爱和真心在，她也就用不着这样投鼠忌器。

正是母亲对刘春和的“不忍”，使她的形象变得更加立体了。

禅宗有言：“灰烬深处藏火种，人间至冷见真心”，这句话所说的，虽是“佛性不灭、绝处逢生”的觉悟与修行，但假若把它的宗教语境加以延伸，泛化为一种对普遍人性的洞察，也是毫不违和的。

正如我们从“灰烬”与“火种”、“至冷”与“真心”的辩证中感受到的那样，即便无边的冷漠确如灰烬一般覆盖大地，但人心深处的神性微光，依旧会在某些时刻坚韧地保持燃烧，将某个被幽暗侵蚀的角落，轻轻照亮。

如果刘春和的母亲一直是冷漠寡恩的，也就不会有这部叫我泪流满面的电影。

父母子女一场，赤裸裸的不爱或永夜般的疏离，都算不得稀奇。

真正的“难得”，是我的确不够爱你，可当我真的决心放弃你，前去奔赴我更好的人生时，却还是忍不住要回过头来，顾念那个深陷在无爱的漩涡中、奄奄一息的你——只因为你是我的儿，而我曾用自己的骨血构筑了你！

大家最受触动的是刘春和吞糖那段，母爱、爱情与“社会价值”的全面溃败，拧成一股粗大的麻绳，死死扼住了他命运的咽喉。

有线索表明，刘春和早已死于吞糖的那刻，后面种种岁月静好的救赎全是痴人说梦……而最让我心潮起伏、看一次哭一次的，却是刘春和被抢救过来后，母亲在他病床边的嚎啕与泣诉。

当母亲掏着心窝子，向儿子道出自己当年“不会使力”的心结——“不会使力”不也正是她在母亲这个角色中，时时感到的茫然与无力吗？

——当她痛心疾首地向儿子道歉和忏悔，整部电影的情绪势能终于达到了巅峰。

我痴迷于电影中那些灵魂震颤的瞬间——当角色在自我叩问的微光里徘徊，当真心剖白的涟漪穿透银幕；那不仅是故事的褶皱，更是人性星火在尘埃中彼此辉映的时刻。

你我皆是身披尘垢的凡人，正因如此，每一次挣脱泥沼般“平庸之恶”的挣扎，每一声试图超越人性深渊引力的呐喊，都像暗夜里的萤火，在混沌中刻下了超越宿命的灼灼光痕。

文｜梅雪风首发于《正面连接》一很多人拿《小小的我》和李沧东的《绿洲》做对比，我认为这种比较其实没什么必要。

虽然它们都是有关脑瘫病人的故事，但这里面的差距太过一目了然。

而这种差距，我相信也不是说主创意识不到，它更多地来源于两种电影类型的内在差别。

简而言之，《小小的我》实际上是一部披着艺术电影外衣的主流商业片。

而《绿洲》则是一部真正试图揭示人的处境的严肃创作。

这两者的差别之大，就如同斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》与波兰斯基的《钢琴师》。

就如同同样是杨荔纳导演的《妈妈》和伯格曼的同样讲母女关系的《秋天奏鸣曲》。

必须在这里先定义一下我这时所说的商业和艺术电影（纯属个人趣味）。

在我的心目中，商业电影和艺术电影有一个重大的区别，就在于商业电影始终还是在制造神话，而艺术电影实际是上在说神话的不存在。

商业电影的核心是在说这个世界的意义是存在的，它必须赋予人类一种有别于其他的意义，艺术电影大体上都在讲这些意义背后的苍白、蛮横和虚假。

商业电影是建构某种概念，而艺术电影则是尽力地抛弃所有概念的毒害，而呈现出一个更复杂也更空阔更混沌的人世间。

商业电影总有一种给这个世界提供答案的冲动或者是本能，如果没有这个东西，大众也无法从中得到一种如释重负豁然通彻的快感。

而艺术电影往往更尊重或者更执着于呈现一种它所认为的真实，而真实从来都是一团难以下咽的混沌，一种令人费解的谜题。

所以，商业电影即使呈现苦难，但最终它总是用一种乐观去覆盖它。

从某种程度来说，苦难在商业电影当中只是一副饵料，是用来让观众坠入一种貌似真实的幻境的手段，这种真实感让观众放松警惕，这样他就能够接受电影中实际上幼稚可笑的人生答案，这是观众和创作者心照不宣的共谋。

作家王小波曾经有一句话，叫做真实就是无法醒来（大意）。

商业电影就是要制造这个醒来的幻觉，无论是最终主人公获得了现实境况上的改变，还是他人格上的升华，或者什么东西都没有改变，但是他看到了真实的某个瞬间，这种近乎顿悟的时刻，也让主角有了一种醒过来的幻觉。

这种醒来让在真实中无法加速时间、删减时间的我们有了一种通透感。

而艺术电影则对廉价的人物改变保持警惕，它对各种被建构起来的意义迷宫保持了一种怀疑，它对于戳破幻觉的兴趣远大于去强化它们。

从这个意义来说，《辛德勒名单》就是一部在本质上和《指环王》无二的电影，就是一一个所谓的善良战胜邪恶的简化人生的电影。

而《钢琴师》是一部讲述生存的电影，一部更接近人性原貌的电影，这里面没有英雄，没有可以用道德来断言的某个人物，只有那些说不清善恶的人在自己的处境下所做出的各种选择，只有灰暗的被死亡威胁的那种氛围里那些人性的战栗和松动。

同理，杨荔纳的《妈妈》虽然说在讲述亲情怎样被政治毒害，人性怎样被恐惧扭曲，但爱还是这部电影的主题词，爱是它认为人性里面最本质的东西。

而当伯格曼谈论这种母女亲情关系的时候，就显然对爱这个词本身不像杨荔纳那么坚决。

在他的晦暗世界里，人性的自私是一种更为本质和更为强大的存在，亲情更像一种后天的道德上的架构。

亲情的痛苦实际上是这种自私的本能和这种道德建构之间的撕裂，以及因这种撕裂所造成的挣扎。

也就是说，商业电影不管它多么认真的试图挖掘现实，但它最终仍然必须是化妆术。

而一部好的艺术片，无论它多么接近幻想，它必然是某种程度的卸妆术。

这种巨大的区别，让这两种赛道的优秀电影的在广度、深度、复杂度方面就有着天壤之别。

而《小小的我》和《绿洲》的巨大区别就来源于此。

二从两部影片的第一个镜头，就显示出这两部电影的本质区别。

在《小小的我》当中，开头就是一个特写，是主角刘春和的腿，这是因脑瘫而显得步履艰难的腿。

而在《绿洲》当中，开头是一幅画，画面平平无奇，画外是杂乱而又似乎有点规律的某种声响。

简而言之，《小小的我》从第一个镜头开始就是奇观式、猎奇式的进入角度。

苦难两个字在主角的脸还未映入观众的眼帘时，已经深深嵌入每一帧画面，成为一个隐性的精神水印。

它已经提前在给观众提供泪腺的动能，让你感动，是导演的最大阳谋。

而《绿洲》的开头，就是一个你摸不清头脑的日常画面。

只有到了影片最后，你才能明白这个画面的真意，才能明白这一日常的、在审美上显得丑陋寡淡的画面背后，是一个灵魂近乎狰狞而又无声的呼救，是一种溺水等死的绝望，而这种痛苦被封闭在这日常的画面中，它无法被放大，且这种日常根本无人注视。

而墙上那幅画的内容，是主人公对于生活的想像和希望。

既使在这如同动物般苟延残喘的泥潭中，希望的野草却从来没有枯萎，它以丑陋的方式暗自生长。

影片从开头就并不准备给你太多东西，也不想调动你太多的情绪，它希望让你一种平静的方式去进入两个异类的生活，它希望你能够平静地看到一切，它显然认为，煞有介事的情感表演，其实是对于主角困境的不尊重。

《小小的我》，其实是一个另类英雄的故事。

除了他身体的残疾，他其实毫无缺点，他礼貌上进，比同龄人有着更多的知识，身体的残疾，除了让主角有点愤世嫉俗，并没有带来任何精神疾病。

甚至是脑瘫所带来的身体残疾，影片也描写得相当客气，他的肢体和面部显得再病态，但他的眼神却依然正常，那是一个不屈的眼神，是一个让人能够怜悯甚至是生出某种敬佩的眼神。

而在《绿洲》里面，无论是脑瘫女主角，还是稍带点弱智的男主角，他们身上都找不到让正常人喜欢的东西。

他们无论生理还是心理都是某种程度的病人。

男主，总是有点智商短路的感觉，他看起来懦弱而又蛮横，小偷小摸是他日常的生活，他显然缺乏对这种行为的耻感。

他显然也缺乏正常人应该具备的控制力，他以往的强奸未遂的罪行以及他开头就对女主角所做的猥亵，说明他其实经常做出这种堪称禽兽的行为。

而女主角，她扭曲的面部，以及癫狂和难以聚焦的眼神，让观众彻底丧失了和她进行情感沟通的渠道，她就像一个难以理解的怪物一样，观众的同情心找不到任何安放的地方。

这两种人物的塑造，决定了影片在价值观上的底线。

对于《小小的我》而言，它讲述的是一个有关委屈的故事。

它的潜台词是，我这么优秀，为什么这个世界不承认我。

而对于《绿洲》而言，它是一个挑战观众的廉价同情心的故事，它从始至终内在都有一种反省：无论这个另类的世界在正常人看来有多么不堪，但它内在有着我们不屑了解也无法了解的隐秘，而在那个无人知晓的世界里，看起来野蛮的互动，看似不堪的激情，其实和正常人的感情毫无二致，甚至是更为纯粹，也就更为惊心动魄。

前一部电影的情感底线，其实是你要有值得爱的东西，我们才能爱。

而后者的底线是，即使是我像蛆虫一样，你也无法论断我。

在这两种底线的对比中，你就能发现前者爱中的隐秘功利性。

这种功利性的爱，并非这部《小小的我》所独有，它是所有主流商业片的基本情感法则。

因为等价交换式的爱，才是我们平庸生活的常态，而等价交换又天然地带着一丝市侩的气息。

所以拔高自己情感和粉饰自我成了我们的顽强潜意识需求，而这也是商业电影的最核心的精神密码——我们总是要比我们想像的更为高贵。

它千方百计地对这种等价交换的情感进行变形，以掩盖里面的功利主义气息，而像《小小的我》里面主角的残疾，就是一种好的遮羞布。

所有主流商业电影里主角的缺陷，都是这种装饰艺术的一部分。

这种功利性的爱，必然而然会让整部电影显得洁净，因为它的最高原则是不能冒犯观众。

所以它对这个世界的批判必然是浅尝辄止的。

坦率地说，《小小的我》在这种功利性的框架之下，为还原真实已经做了相当大的努力。

旁观者那种对于脑瘫患者的客气拒绝，隐晦的利用，把他们作为自我道德标榜的恶劣，在这部电影中都有着精微的描述，甚至对于亲情本身内在的虚弱也有所涉及，但它显然不敢再深入一步，它不敢表现出一种真正的普遍冷漠，因为表现出这一点，将会让观众感到自己无处躲藏，成为被审判中的一份子，所以它设定了一个近乎乌托邦的老年群体，这群在现实世界中丧失了纵横捭阖能力的人，有着一种过剩的对于异类的宽容，这种善意，有效地中和了影片整体的残酷。

影片对于男主的爱情也必然是浅尝辄止的。

虽然它是以冰冷的结局告终，但它的童话性质仍然确定无疑，它只是一个俊男靓女爱情的变异版，充满着一种不真实而又美好的气息。

它不敢去真正地描摹那个女性角色，因为一旦开始描写，它就无法避免这种关系所带来的巨大疑问，这个女孩为什么会对这个脑瘫患者这么感兴趣，所以只能把这个角色虚化。

而《绿洲》则是在讲被这种功利性叙事之外的真实世界。

这个世界的残酷从来不是以一种重锤撞击的方式到来的，它是空气一般的存在，它不具备任何传奇性，而男女主人公对于这种漠视的反应，亦非初来乍到式的深受刺激，而是一种波澜不惊的麻木，甚至是一种讨好式的退让和屈服。

而这位主角的爱情，则带着某种不洁的气息。

它是一种动物般粗野的饥渴性欲，是一种对于触摸绝对性匮乏之后的应激反应，是两个被漠视的人相互取暖，是两个虫子之间扭曲却炙烈的灵魂对话。

它显得丑陋笨拙，又无比真实。

它是让人不忍看的爱情，是让你忍不住颤栗的爱情，也是让人觉得不敢轻易用爱情这种的小布尔乔亚词汇形容的爱情。

它里面尖利污浊，却又充满着极致痛苦极致幸福，让所有的矫情都在这种关系面前悚然肃立。

《小小的我》，以赋予观众希望为已任，它将每一个心理的颤动都当成史诗，所以影片中到处都充满音乐 ，这音乐是一味充满善意的味精，是代替观众发出的哭泣声和喝彩。

《绿洲》，则以平静地展现这个世界的本相作为原则，所以它根本没有音乐，生活本身的暗流涌动在它看来已然足够。

煽情是一种少见多怪的自我感动，是对那些异类生活简单化提纯，是隐晦的情感剥削的一部分。

在《小小的我》中，梦想是遥远的彼岸，是需要意志力也可以由意志力达成的顶峰，所以当片中的那些梦到来时，总是辉煌耀目而庄重。

而在《绿洲》当中，梦想是生理上生发对自由呼吸的渴望，所以它的到来是平静而日常，它只是主角可望而不可及的正常人琐碎生活的平庸复制品，但这平庸对于他们来说已是天堂，所以那些场景总是带着一种平板的酸楚。

这两部电影最终给人的感觉，就是《小小的我》，是一付按需定制的安慰剂，它是用某些真实细节包装的人定胜天的美好幻想，是对一个异类强者的褒扬，它的强烈戏剧性，都是在避开那些更让人无法直视的真实生活图景。

而《绿洲》则是一个天地不仁的写真，它是对生命力一视同仁的直视，是那些粗陋不堪的生命生理性的仰望阳光，它是打所有人脸的作品，是觉得所有的外部救赎都廉价无效、但他们的内在生命力却让他们并不会真正枯萎的作品。

三观察《小小的我》和《绿洲》的不同，你能发现，底层价值观不同所带来的在起点上就具有的巨大差距。

而这种差距，不是电影技法所能够弥补的。

而对这两部电影质量差距的讨论，从某种程度说明了观众求全的严苛。

对于一部电影来说，你遵循某个范式，已经决定了一部电影的上限。

简而言之，你不能要求一剂麻药能给你一种深刻的痛感，你也不能要求在满足爽感的同时，还有着一种真正触及人类生存复杂面的深刻。

而对于所谓乐观的不知魇足的追求，则必然会带来某种讳疾忌医的遮蔽。

真实所带来的寒意，必然需要更具包容性的灵魂才能消化。

也就是说，一部真正诚实的坦率的电影，往往是会吓坏很多人的。

它必然带来是观影人数的指数级萎缩。

而这也是很多有雄心的创作者的终级难题。

整个电影生态商业化的单一性，其实将所有不同赛道的电影，都放在了一个单一同质的电影市场中。

所以拍出震撼灵魂作品的野心，必然要与希望能被大多数观众喜爱的热望同场竞技。

在商业的高压和高诱惑力的逼迫之下，这种拍出好作品的野心则必须进行某种程度的压缩和腾挪。

并不是所有的创作者都有“背对观众”的勇气，当然这也不能成为一种对于创作者的道德要求。

但这种矛盾心态的结果，就是最终很多作品都成了调和路线的产物。

观察杨荔纳本人的作品，显然也遵循了向观众趣味靠拢的这个主流趋势。

从《春潮》的潮湿冷冽，到《小小的我》的单纯澎湃，这种变化里显然有着她自我调整的阵痛、犹疑和取舍。

但如果要拍出一部如《绿洲》这样品质的电影，则在这种取舍中要有坚定的不骑墙的决心。

除了才气的支撑， 它还需要一种强烈的道德诉求，一种对于虚伪和夸张极度反感的道德洁癖，也必然需要对于自我和这个世界的高纯度诚实，需要对选择这种创作路线所带来后果有着清晰的认知。

这是内在强大精神和强大的谦逊共存之下才能有的产物，是高度精英式的洞察力和泥土里生长出的平民式道德缺一不可的产物，是从日常中逼出这个世界的残酷底色后仍然不放弃这个世界的不忍，是对生命里最冷竣那面的解剖后仍能包容它的强悍和温柔。

讲讲我觉得的这部电影的缺点，也是这部片子被诟病最多的点，甚至被称“不够女权”，被打成“小登”的一点。

雅雅，也就是周雨彤饰演的人物，她太单薄了，她是全职女儿，可能大学刚毕业，读书不多。

除此之外她并没有被刻画太多，她与春和相处的情节也几乎都以春和为中心。

我为什么会对两人相处的画面感到稍微的别扭，是本质上觉得这么好看的女孩为什么会喜欢和春和相处吗，是觉得春和配不上她吗。

其实并不是，是两个人其实并没有展现出互相的理解，在这条线上把重心都聚焦在了对刘春和的理解上，他是个脑瘫患者，但他也是正常的二十岁成年男性，他也渴望爱情，他也有性需求，他也会晨勃。

但是这样，雅雅这个角色其实就完全变成了春和对爱情和性的幻想的化身，是天空中的辰星，两个人之间的情感并没有建立起来。

我不是说期待看到传统的爱情关系，我希望看到更深刻更浓的相互理解和情感关系，否则对爱情的幻想就变成意淫。

看东京电影节的采访，有说到雅雅的背景，她是人类学专业的学生，她接近春和更多的是出于好奇和试探，而当春和真正表达爱意的时候，她并没有准备好接受这一切就逃走了。

我觉得这种补充也是对两人关系很好的刻画，但显然被导演剪掉了。

在春和和其他人的关系上，对外婆和妈妈的刻画就会好很多，可能是导演和编剧对这种关系更加熟悉，更游刃有余。

而雅雅这条线有编剧的问题，有拍摄呈现的问题，也有演员的问题。

导演太爱千玺了，于是这条线的重心不可遏制地偏移，而且当性不是像《好东西》中三四十岁的男女以打趣地方式说出来，而是二十岁的脑瘫患者被不断地用剪辑镜头呈现出幻想，两人的关系就需要进一步的铺垫，否则观众会产生不适感。

至于反感电影里出现性，谈论性，认为“男的始终忘不了那二两肉”，你们到底性压抑到什么程度。

导演在影片里谈论性是大胆的，也是极度小心的，甚至在春和的幻想中都没有实质性的举动，画面也是呈现出美感的。

如果把性别对调一下，女性的脑瘫患者渴望帅气的男性（我们假设她是异性恋），对他有性幻想。

这也不可以被拍出来吗？

再退一步说，一个正常的成年女性对男性有性幻想，也不可以被拍出来吗？

按照惯例，每年开年都会认认真真地写一篇影评。

《小小的我》很值得。

电影的叙述节奏，演员的表演，尤其是“外婆”细水长流的表演，四字哥的突破，都值得大书特书，不过书得人太多了，我也没有赘述的欲望了。

单就电影里四个意象来分享一下我的感受。

意象一，骷髅骨架。

很特别的一个安排，为什么刘春和从小到大的床边陪伴之物，会是一副森森然的骨架？

结合春和最大的宿命羁绊——他的病症——就能理解了。

伴随他一生的残缺，使春和的四肢和躯干无法伸直和自如运用，他渴望拥有健康人的健康关节和骨骼，做梦都想。

所以在他眼里，那副骨架不但不恐惧，反而是那么漂亮，那么完美的事物。

意象二，外婆的丝巾。

用电影里外婆的解释，她喜欢丝巾是因为丝巾比衣服换起来便利，可以每天带来新鲜感。

这也可以视作外婆追求自由，对一成不变生活本能抗拒的写照。

但是从后面的剧情可以得知，丝巾裹着的，其实是一道触目惊心的伤疤。

伤疤的背后，是她拼命要从歹徒手里夺回的给女儿的嫁妆钱，是她原本想要回归家庭的计划的破灭，是她对不可修复的母女关系的内疚与忏悔。

所以她用看似每天都可以不重样其实款式严重趋同的丝巾，裹住了伤疤，也裹住了真正的自己，然后把所有的爱和理解，补偿式地给了春和（鉴于母亲因为缺爱而造成的冷漠疏离的性格，春和当然也是那段破碎的母女关系的受害者。

）这份爱对春和来说，当然是弥足珍贵的，但春和也很清楚，他要堂堂地活着，就不能一直依赖外婆筑起的这层厚厚的保护壳。

所以在片尾，春和解开了外婆的丝巾，也解开了外婆的心结，也是在告诉外婆，每个人都有自己的人生要走。

意象三，鼓和鼓里的松果。

鼓的意象一直以来是激昂的，催人奋进给人力量的。

但是命运的苦难，光靠共情和怜悯，是消弭不了的。

正如春和的生活中，其实遇到的更多的是善意，赤裸裸的歧视和慢待并不多见，但是那些善意，是谨小慎微的，是基于同情的，是建立在把春和当作异类的前提之上的，是我们认为的关心和爱护，正如妈妈的保护，正如咖啡店老板“赐予”的工作机会，正如雅雅试图去给予春和的所谓爱情……这些“给予”其实就有点像善人的“嗟来之食”，出发点好像是出于对所谓弱者的帮助，但这份帮助的立场是居高临下的，可能比赤裸裸的歧视更加伤人。

就像被一面鼓包起来的松果，它没有了自己沐浴阳光雨露的机会，也没有了在暴风雨中历练的机会，永远没办法从果实长成参天大树。

这些帮助这些爱，是会把人“蒙在鼓里”的。

意象四，一个荷包蛋。

这是一个一闪而过的意象，在春和接到师范大学的录取通知书以后，很奇怪，他给自己煎了一个蛋。

为什么这么表达？

因为蛋在任何文明的寓意里，都是生命的象征，都有卵生的崇拜，东方有清明立蛋，端午挂蛋，西方有复活节彩蛋。

从封闭的犹如混沌的蛋壳里突破而出，那是新生，那是重生，就如春和在不断与命运抗争，又多次碰壁甚至绝望时，那张录取通知书，赋予春和的，犹如重生般的意义。

虽然从蛋里孵化而出，仅仅是一个新的开始，未来可能还有更大的磨难，结局也未必如人所愿，但生命之所以是生命，先要生，义无反顾地去生，命不由人，人生也不需要认命。

所以，春和这个形象，是有革新和颠覆的，所谓的不幸人生，不是用来卖惨的，也不是用来激励正常人的，那只是属于刘春和自己的一份经历，我们为他流泪，不是因为心疼，而是心生共鸣，为美好而伟大的心灵共鸣。

我想起了我常和学生讲起的，那位在小区里练步的脑瘫少年，我想起了为自己脑瘫的孙子学习钻研小儿推拿的老师前辈，我想起了那位在地坛用轮椅丈量生命的巨人。

鼓点渐密我跟不上他的节奏，单恋升温我猜不透她的心思，心灵脆弱我读不懂家的亲情，歧视常在我习不惯他们的目光。

情欲幻梦被枪处决扼杀，平等尊严被话泼洒落地，沸腾的心麻木，年轻之体苍老，孤寂之河只能由我一人蹚过，命运之判只能靠我一人扭转。

我困在现世的时间里，幻想金蝉脱壳重获新生，但我知道就算我小如苔花，也能长出新绿，春和景明。

遗憾剧作没有平视残疾人群体，春和的幻象总与情爱关联略扁平化，听证会上的演说悬浮空洞，埋的很多线有头没尾，雅雅线拍得尤其别扭。

但电影也是填补了中国在脑瘫题材上的空白，拍出了脑瘫患者的生活困境，也挖出了东亚家庭三代同堂的矛盾，揆诸残疾人群体的同时也覃思家庭相处难题，内容还是饱满的。

易烊千玺敢于突破，演技已远甩开同辈了，势必席卷明年颁奖季。

小小的我 (2024)7.12024 / 中国大陆 / 剧情 家庭 / 杨荔钠 / 易烊千玺 林晓杰

高考结束后，刘春和终于获得了更多与社会接触的时间，来自陌生人、交友、求职时收到的审视，甚至来自家庭亲情的冲击，内心挣扎有增无已，他必须重新面对自己与他者的关系，自我与世界的关系。

片名直白地点出了影片主题。

对主题来说，表演是骨，演技的准确是故事成立的基础，自开篇伊始，演员易烊千玺就对这个特殊的角色进行了极为细致的模仿。

人物关系是肉，每一组关系都进一步把内心冲突推向极致，男主角与外婆、母亲三代人关系是最核心的影像关系，代际伦理也是导演杨荔钠擅长的领域。

摄影是灵魂，牵引了叙事。

在开篇，朴松日的摄影机带来极强的凝视感——一系列特写奠定身体叙事基调，摇晃的手持暗示了隔阂的存在，晃幅甚至与男主角动作同频，令人不忍细看，也无法真正亲近角色。

但随着剧情发展，镜头不知不觉趋于稳定，我们逐渐沉浸在移情的平视里。

在我的观感上，影片确实是一部观赏表演的电影。

身体叙事被反复强调，摄影凸显表演，其他角色不断给男主角递戏。

人物很难不让我想到《绿洲》，也正是通过与文素利的对比，本片的局限才显得更清楚——演员做到了认真，付出了巨大努力，除了极致地模仿外，未能呈现出更多东西。

演技和故事需要互相成全，比如情节的功能性太强会影响演员的发挥。

在明确的发生时间内，作为一个二十多岁的青年，男主角应该已经在普遍存在的歧视中形成了更独特的行为状态，故事虽发生于短短数日，人物背景却是漫长的二十年，如果表演调度偏重呈现演员对身体的模仿，呈现即时性的情节冲突，便不足以描画人物的内心层次。

我们不难看出李沧东对剧本的影响。

故事参考了《绿洲》，男主角和雅雅的情感线是对后者男女主角情欲线的学习，两段梦境更是对后者超现实情节的照搬。

《诗》似乎也影响了创作，“苔花”象征着男主角敏感的心，写诗是他像《诗》的女主角一样获得心灵自由的出口。

游晓颖可能想要追求像李沧东一样如同手术刀般的编剧风格，故而着意编织缜密的情节逻辑。

但要想达到李沧东的境界，就不能规避残酷，否则会显得匠气太重和刻板。

在雅雅的情节里，影片摘除了男主角可能会面临的道德舆情，人性弧光被纯化了；父亲成为一道影子，母亲承担了更多戏剧压力，这避免了性别被公众讨论的可能性；不顾及转折的突兀，以演讲的情节上价值，道理是说出来的，不是表达出来的。

人性的灰度空间被有意收窄，故事最终按照编剧的意图走向了励志。

李沧东电影会在悲剧和理性中带着观众走向悲悯的深刻，本片的结果与之相反，我的观感是相当矛盾的，始终在纠结自己要不要吃下这一记励志大饼。

一旦励志的单一性削弱了故事的生命力，尽管它有着细致的视听和认真的表演，创作就不再只是创作问题，就必须首先面对来自伦理的诘问：奥斯维辛之后，写诗是不是野蛮的？

一味吹捧，对演员和影片其实是相当不公平的，尤其在励志语境里，用平视的角度看待本片，就是在用平视的角度看待像刘春和这样的普通人。

那就指出这一点，让这部影片成为一部能够被讨论的电影。

首发公号：有丝Fin裂

看《小小的我》，在影院听到观众发出的两种声音。

一是左边的一位姐姐，从易烊千玺饰演的刘春和跟妈妈吵架那场戏就开始抽泣，一直到影片结束都没刹住车。

二是当刘春和几次表现出情欲反应，尤其是直白说出自己有生理需求，前后座的笑声里，也夹杂着轻微的反感。

回来上网一看，果然有人发帖说片中的“生理梗”令自己不适，甚至还指出物化女性的嫌疑。

不由得让人感慨，残疾人坦白谈性这件事，还是让许多人本能地无法接受。

而且别忘了，这些观众一些是易烊千玺的粉丝，一些是抱着关怀残疾人处境的预期去看这个电影的，已经是相对有包容度的。

这样尚且有人感到不适，更别提整个社会群体了。

其实咱们都不用装外宾，别说残疾人了，这儿的身心健全的青少年，能在主流渠道、在台面上谈论性吗？

不但不能，反而被一种强烈的集体羞耻感支配，避讳谈起，谨慎涉及，刚露个话头就会被掐断不让往下说。

学校性教育缺失，需要从别的渠道补习，许多严肃文学最初是因为有性爱描写在校园传播。

老歌必须修掉词里的性暗示，主播穿得严实也被说眼神擦边，影视剧经常以学龄儿童的标准来审核。

发达国家的青春电影，专门有一类性喜剧，年轻男女日常讨论性爱性伴侣话题，为破处和追求性体验而使尽解数，父母师长也给予理解和帮助。

而咱们的青春片，即使有劈腿开房堕胎等情节，对具体的性永远有种遮掩，穷尽各种视听语言的暗示，两代人更不可能就此进行交流。

不是有个段子，说已婚女孩被亲戚催生，直接反问：我不会啊，你们教教我怎么生？

保证他们全部闭嘴。

80年代港星能在电视上公开谈论自己的性观念，而如今的内娱明星个个冰清玉洁，明明是生理成熟的成年人，言谈中却剔除了一切下半身联想，以无欲型态示人。

尤其流量明星和他们的偶像角色，本质上成为一种人形的商品，供受众观赏、憧憬和消费，而不是被当成一个真人来对待。

这种悬浮的纯爱人设越盛行，缺乏分辨能力的受众就会对现实产生越多不满。

比如这年头，男性更多地被莫名其妙安上猥琐男、下头男凝之类的指控。

指控者也很理直气壮，说你怎么能对陌生女性投去（哪怕是疑似）打量的目光呢？

你看爱豆们那么帅气可口，人家眼神都是纯净的，像下凡的天使不含任何性的意味。

而你相貌平平甚至油腻丑陋，眼神竟然比他们还放肆，不自量力的癞蛤蟆，不讨伐你讨伐谁？

健全人的性心理都要被压抑和无视，那么《小小的我》里这个话说不利索、五官歪斜、手指蜷曲、走路踉跄的残疾人，竟然毫不避讳地对一个年轻女生说自己有性反应，冒犯性更是强得多了。

我们得庆幸是易烊千玺来演的他，换个人气和颜值不如他的演员，这段情节遭到的非议会更多。

其实电影如果只是要卖惨博同情，赚观众的眼泪，绝对没必要拍这些。

就让刘春和停留在“我要做普通人的事”这条主线，颤颤巍巍做得艰难，终于又做出一些成绩，激励情绪感染亲人朋友，拍到这个地步就够了，一样能让人哭湿纸巾。

但只是这样，并不够把他塑造完整，还是容易停留在一种俯视怜悯的猎奇姿态。

尤其是我们已经近距离看过刘春和近乎自毁的状态，不会把他当成“只会吃喝拉撒的傻子”，因此难免觉得已经足够了解他了，完全能共情残疾人了。

却不知道有一条线还没跨过去，这条界限非常隐秘，不跨过去，你会以为不存在。

就像刘春和应聘咖啡厅，走几步，老板说“可以了”，但他知道绝不能就这么停下来，一定要走满几个来回，还要努力报出一串菜名。

同样的，电影要体现他的尊严，一定要直面他的情欲，不止一场戏，不能含糊带过，非得浓墨重彩。

要有肌肤相亲的动作，有台词直抒的欲望，有现实和幻想的交叠，也有从梦境引发的尴尬，哪怕这会给一些人带去不适。

看到刘春和的生存和困境，能让我们从理性上认知他的喜怒哀乐。

但只有跨过那条线，我们才能从感性上认同，他是与你我别无二致的“普通人”。

希望更多国产电影，跨过去。