邪恶不存在

#BFI#LFF #OfficialCompetition 气温突变，坐在影院的我似乎能感受到电影中那冰冷的环境。

遥远的欲望在片中做为主线串起了环境与人的关系。

猎人的欲望是猎鹿，小女孩的欲望是找到羽毛，外来者的欲望是完成项目。

结尾处猎人猎了鹿，保护小鹿的成年鹿袭击了捡羽毛的小女孩，而为了保护女儿的父亲杀死了外来者，一切就如男主所说的，父母会在孩子受伤后展现杀意，这有如宿命般的结尾，倒下的外来者，停止奔跑的父亲都可以确定小鹿应该也死了。

不过感觉会有人说，谁又会在乎鹿呢？

视觉上，大量长镜头和固定镜头凝视感极强，我们仿佛是自然之灵，凝视着生活在我们周围的人类。

开场的仰望天空的小女孩的POV长镜头和结尾处小女孩死亡POV仰拍的长镜头形成呼应，仿佛以小女孩的视角对观众说邪恶并不存在。

听觉上，开场的配乐还有种宁静自然之感，从中段开始变奏就充满着诡异感，尤其是那几次戛然而止，与长镜头形成了相反的效果，也提醒着观众，让大家对这个不自然的结尾有所准备。

不喜欢，有几场戏的收音伴随着景别切换有些音色差，还有唯一一场手持镜头有些随意，车尾的后视镜头仍然让我苦思不解。

2024-09-01 15:02生态题材，混现实主义的情景和人物塑造，格调高雅。

影像语言和设计情节的隐含/弥盖信息、对演员讲话节奏和表情语态的要求，着意营造的与气候和环境相符合的客观冷峻和神秘氛围，奏效了观者动用自主性自行读取和联想的邀请（类似处理手法当然是早见于北欧雪林或美洲干旱旷野，甚至韩国偏村，但当然日本也会有，不怀疑）。

没多余情节，全部实笔，读懂的关键在自行关联：树林天空长镜头的走向-期待飞鸟-树木索引地图、各个角色的身份和出发点（在我看来塑造颇严密完整了，应该是没漏谁）、鹿去哪里-人去哪里……关于题名，我想大概是出于故事结局的走向，“因害怕而采取主动攻击”，人和“半矢”鹿处于同样情景时都会采取的同样反应（题名仅仅反过来评论）——尽管主题是生态，现实社会的角色也从未示弱（从未被放弃）；创作者的敏锐洞察已向人们发出警号，提醒我们正处身于此等境地：气候、环境、社会各因素都已进入彼此的警戒范围……

本届澳门亚欧青年电影展一场热门的大师班在澳门英皇戏院进行，滨口龙介导演亲临现场，诺大影厅座无虚席。

有缘分的是，抛开书本曾分别在74届戛纳国际电影节和71届柏林国际电影节专访过导演两回。

滨口龙介导演在影展现场，针对自己的创作历程、个人影像风格、创作经验进行了详细的分享。

以下是大师班现场对谈实录整理：

速记：1900 妖妖审阅：刘小黛策划：抛开书本编辑部梁洛施：大家好，我是亚欧青年电影展的形象大使梁洛施，早上好。

他25岁开始拍电影，2003年拍摄了8mm电影《若无其事的样子》（Like Nothing Happened），2008年编导了电影《激情》（Passion），2010自编自导了电影《景深》（The Depths），2012年自编自导了电影《亲密》（Intimacies），2013年执导了短片《触不到的肌肤》（Touching the Skin of Eeriness），2015年自编自导了电影《欢乐时光》(Happy Hour)，这部318分钟的电影获得了第68届洛迦诺国际电影节特别提及奖。

2018年他执导了爱情电影《夜以继日》(Asako I&II)获得了第71届戛纳国际电影节金棕榈奖提名。

2021年7月凭借《驾驶我的车》(Drive My Car)获得第74届戛纳国际电影节主竞赛单元最佳编剧，2022年凭借同一部影片获得奥斯卡最佳国际影片。

2023年，他的新片《邪恶不存在》获得第80届威尼斯电影节银狮评委会大奖。

他就是今天的大师滨口龙介导演。

滨口龙介：大家好（中文），非常感谢大家到来，我看到来了很多人，我非常感动。

主持人：您的电影中，讨论自我和他者的关系常常涉及道德性，您怎么看待自我与他人之间伦理的关系？

滨口龙介：我在来之前看了主持人的问题，不知道能不能全部回答上来。

我考虑自己与他人之间的关系，在电影中表现为摄影机与演员之间的关系。

我是在摄影机后面的人，对我来说，问题是要让摄影机之前的人展现给我内心的确信感。

我知道让对方展现这样的东西是很困难的，所以我要让那个被摄体有一种安心的状态。

然而，问题是，我们都知道，那个被摄体把他的内核展现给我，实际上是展现给了所有的观众，所以我们不可能让那个人百分之百安心。

我在写剧本的时候，需要确保台词是能说出来的，同时，作为创作者，我需要考虑如何把自己的东西表达出来，所以这是一种平衡。

当我打破这种平衡，会变成对我的一种暴力或者对他者的一种暴力。

我也在不停地探索如何做得更好。

幸运的是通常从结果上来讲，摄影机后面和摄影机前面的人做出的平衡是好的。

摄影机前后的关系就是您刚才说的自我和他人之间的关系。

主持人：自我和他者的关系，一层是作为电影创作者，您与摄影机前人物的关系，另一种就是电影中人物之间的关系。

滨口龙介：关于这个点，我知道自己受到很多电影创作者的影响，但这与我的性格也有很大的关系。

在一般人看来，导演有绝对权力，王者一般的地位，我之前也想过自己是否要成为这样的角色，觉得我也要成为一个王者，有绝对的说服力，但是最后我还是做不到，因为我害怕如果我非常强势，对方也会非常强势地对我或者无视我。

如果他这样做了，我会觉得是我的问题。

这是我自身性格所致，我无法改变，但我觉得这样也挺好的。

当然随着我的年纪增长，对别人的顾虑也减少了，慢慢从其他导演那里学到，对他人可以强势一点。

但好像也不一定需要那样做。

主持人：您的电影中，有种特殊的关系，是艺术家和他人之间的关系，是什么让你选择呈现这样的关系呢。

滨口龙介：确实有很多人指出我电影中艺术家常常出现，也有很多解释，但我其实没有想那么多。

就是自然而然的放进去了。

当然有一个重要的原因是，早期我没有钱，所以我的美术不能做得很完美，所以不能拍特别大的场景。

既然客观条件有限制，唯一能做的就是让我的人物更丰富，所以会出现戏剧之类的形式。

这是我电影中出现艺术家的原因。

对我来说这是社会中正常出现的事情。

当然社会中不只有艺术家，还有别样的人，但我觉得如果我连这个都拍不好，那我也不能拍好社会。

我作品中的艺术家会有很多的身体劳动，就非常单纯地表现他们会做什么事。

这个过程中，我会对演员进行一定的训练，信息量会慢慢增加。

主持人：在电影《邪恶不存在》中，也有自我与他者的邂逅，最后也有一个暴力悲剧的结局。

我觉得您作品中有一种暴力的暗流，这让我想到黑泽清导演。

您师从黑泽清导演，从他身上学到了什么？

滨口龙介：如果您让我说从他身上学到什么，我觉得一个小时也说不完。

大家看过《X圣治》（Cure，1997）这部电影吗？

（现场举手寥寥几人）我觉得这是20世纪最伟大的作品之一。

《X圣治》海报我给大家简单介绍一下这部电影。

电影中，凶手每杀一个人都会留下一个X的印记；人们内心的恶被一种催眠术诱导出来。

主人公本来是个警察，但是在调查这件事的时候也慢慢地被催眠。

这部电影很有趣，同时也很恐怖。

看到一个非常普通的人身上发生那样的事情，会让我们想到自己，想到我身上会不会也发生。

我们经常会看到电视中报道这种杀人案件，从表面上看不出来凶手会做这样的事情。

黑泽清说，看起来不像杀人犯的人才最有可能杀人。

我觉得这是黑泽清的哲学。

好人和坏人之间的界限是很模糊的。

我也不能说得太准确，但我从他身上学到了这些。

您刚才提到的暗流就是人的阴暗面。

与其说我在黑泽清身上学到了什么，也是我在他作品中学到的。

希望大家在看完我的作品之后也看看我推荐的这部。

主持人：我自己也是《X圣治》的粉丝。

《邪恶不存在》也涉及社会的氛围，你觉得现在日本社会有没有改变？

滨口龙介：1995年日本发生了很重大的事（编辑按：应指奥姆真理教三大事件的最后一个，地铁沙林毒气事件），这件事导致社会发生了重大的改变。

我觉得那是仅次于二战的重大事件，到现在也在产生影响。

我甚至觉得，那件事的影响在不断扩大。

让我最震惊的是，参加这个邪教的人甚至有很多是精英人士。

日本80年代的经济发生了很大的变化，很多人无法适应，为了寻求救赎，他们跨过了准线。

类似性质的事情后来虽然已经改变了形式，但我认为仍然在持续。

日本人不太会同时信仰多个宗教，我们有个共同意识就是宗教是比较可怕的，害怕自己被强加高于社会准则的东西。

我自己是一个无神论者，日本社会在宗教和资本主义的两重影响下，很多人的内心没有得到满足，这种饥渴日渐强烈，导致了很多社会事件的发生。

主持人：《邪恶不存在》的结局反映了真实社会。

滨口龙介：自己是没有这样的想法的。

作为生活在社会当中的个体，我会产生一些思考，但我没有刻意反映到我的剧本当中。

我只会考虑人物的特性，考虑角色应该说什么话。

《邪恶不存在》的结局，很多人问我是否没有写完，但这个就是我设想的结局。

角色的行动并不是出于伦理的考虑，而是直觉。

我对于自己创作的这个结局有强烈的确信感，主角也很好地表达出来了。

用言语和身体不能表达的感觉，我都表达在了影像中。

主持人：《邪恶不存在》这个演员也是你的团队的一员。

滨口龙介：是的，他在《偶然与想象》中是工作人员，在《邪恶不存在》中是主演。

主持人:《邪恶不存在》在我看来，视觉感觉非常强烈，也许是因为大部分的场景都在户外。

您以往的作品可能室内比较多。

邪恶不存在中有很多森林，这里有特别构思吗？

滨口龙介：背景中有很多户外镜头，我的想法其实自然拍摄，没有太多设计。

电影是运动的影像，所以运动才是最有魅力的。

但是动起来要花钱，所以我就去找自然而然会动的东西放在电影中，这也是一种方法。

结果而言，就是户外镜头。

但《邪恶不存在》可能有些不同。

音乐是石桥英子女士提供的，她来找我做演出音乐影像，这个是作品的出发点。

我在《驾驶我的车》中与她有过合作。

我觉得她的音乐有一种纤细感，根据这个创作了《邪恶不存在》。

我们一起创作，最先出来的就是《邪恶不存在》的第一个镜头，十分钟的长镜头，那些树木都是在视觉上有渐进的。

那一片树林给我的印象与石桥英子的音乐联系了起来。

观众1：想问获奖成名对您的生活和创作有什么影响吗？

滨口龙介：我其实也没有那么有名啦，我做的也并不是主流商业片。

虽然说《驾驶我的车》卖得比较好，但也是比较罕见的。

获得奥斯卡之后有一阵搭地铁确实有人和我搭讪，但是过了一段时间就没有了，最终也没有什么变化。

观众2：您的新片感觉和之前的片子有很大不同，主题更大。

主题上面的变化是您刻意做的改变吗？

滨口龙介：我能理解您的想法，我觉得这和我刚才说的这部作品的起源有一定的关系。

我之前的创作是没有办法给石桥英子做的。

当然我也想有一些变化，这是很愉快的。

会有一些人问我，你拍这个电影是不是很愤怒？

其实没有。

观众3：您的作品中交流很重要，但新片中好像比较少。

想问下您创作的这个转变是从何开始的？

滨口龙介：听到您说交流是我作品很重要的元素，我很讶异。

我没有刻意追求，就是自然地拍摄人的状态。

这部作品我有做一些改变，但我不记得我拍摄过很沟通很顺畅的片子，因为沟通不顺畅也是我们社会的现状。

《邪恶不存在》主人公话确实比较少。

观众4：您拍摄高成本与低成本的片子感受上有什么区别？

滨口龙介: 最直观的感受就是人数的多少。

高成本的片子沟通上可能会更复杂。

其实我的片子通常所有人加起来也就十个左右，沟通起来比较顺畅，给我一种小家庭的感觉。

人员比较多的时候，可能会划分很多的部门，我作为一个导演要成为各个部门的领导者。

我也不是说觉得自己不适合拍大制作，多人的团队能产生更震撼观众的影像，这也是好事。

我会更多考虑作品的完成度。

观众5：《邪恶不存在》和《驾驶我的车》结尾都有对一些东西的揭露，是您的创作习惯吗？

《偶然与想象》有三个部分，您的创作顺序是什么？

您最喜欢哪个部分？

滨口龙介：暧昧这个东西是我作品中非常重要的元素，因为我觉得这能刺激观众的想象。

电影当中的“迷”能勾起观众的兴趣，吸引他们。

但是我不能单纯把“迷”作为一个诱饵，这样会破坏我和观众的信任关系。

所以我觉得很重要的是在一定程度上揭露但又留有一定的暧昧。

这个是我想要的状态。

《偶然与想象》我就是按照成片的顺序写的，写故事只能这样写。

如果我把顺序倒过来，我也会很好奇观众的反应，因为我觉得每一个段落都有自己相应的职能。

观众6：我看过《驾驶我的车》纪录片。

您作为导演一直在摄影机前而不是之后。

您还有这样的习惯吗？

近距离指导演员。

滨口龙介：我近十年已经不太这样做了。

拍摄之前我会非常细致地指导演员，会让他们围读剧本。

拍摄时我会大致告诉演员我想要的，然后将表演信任地交给他们。

观众7：您创作剧本有什么习惯吗？

《邪恶不存在》中音乐的戛然而止是设计吗？

有什么意图？

滨口龙介：我觉得我至今没有找到特定地创作剧本方法，有原作通常会轻松一点。

但能够拍摄的原作也没有很多，不能有太多期待。

在积累的过程中，剧本自然而然地就成形了，但什么时候完全成形没有明确的答案。

如果你有好的答案的话也请教教我。

野生芥末的视角，死亡鹿头骨的视角，是我们所陌生的，因为我们不认为“那也是生命”，所以可以随意采摘作为食材，只有像女孩一样纯真可爱的活鹿才需要保护。

我们认为的环保，说到底只是“上游的污水不能威胁下游使用的人”“外来的游客不能影响当地的生活”，但是伐木取暖是必须的，取水煮面也是必须的。

我们每个人都是善良的，都反感浮华虚假的都市，向往隐世的田园，可是就算来到这里扎根，成为与自然取得“balance”的村民，我们身上的邪恶就不存在了吗？

也许只有头顶上那些寂静的橡树知道答案吧。

开始你以为看到了人类近乎完美的“自发秩序”，直到人人都按因果规律表达诉求，有人关心水、有人关心火…像是力求呈现多元的“无知之幕”，却都是大一统的主体视角。

给全片递上了一份极冷静的哀伤：人类理性发展至此也就到头了罢…而野鹿、孩童、原住民的共通意象是“生命本能”：野鹿敏感藏匿并不向人解释为什么需要那片森林，但受到攻击就会残喘回击；孩童在情感受到冷落时只会用脚踹表达被忽视；时间刻度也本不属于原住民的生命范畴里因此常常健忘…太多人在按着范式阐述各种理由的同时容易忘却这种生命本能，微弱如鹿如童。

只有突然的死亡与攻击才是来自自然秩序的最后解答——错拿事实判断强行干预价值判断，有些事情从开始就不需要理由。

那场沟通会只是展示了理性也能开出恶之花。

《邪恶不存在》是日本导演滨口龙介继《驾驶我的车》后的一次风格转型，影片以信州山村为舞台，通过一对父女与外来资本的对峙，探讨了生态危机背后的人性困境与自然哲学。

影片虽延续了导演对“不确定性”的美学追求，却舍弃了其标志性的冗长对话，转而以静默的风景与诗性叙事构建出独特的视听语言。

影片开篇长达数分钟的仰拍森林镜头，以枝桠颤动与暮色光线暗示了自然作为“他者”的存在。

这种将自然升格为叙事主体的手法，与黑泽清电影中潜伏的恐怖感一脉相承，既展现鹿群游荡、腐肉横陈等生态隐喻，又通过冻湖彼岸的幻想空间，暗示人类对自然秩序的僭越。

当开发商高桥试图用锯木动作“征服”自然时，镜头刻意放大其滑稽模仿的失败，暗讽现代文明对生态规律的傲慢。

善恶的辩证思考贯穿全片。

影片通过村民与开发商的冲突，揭示了“恶”并非二元对立，而是植根于系统性矛盾：化粪池污染、野火隐患等现实威胁，让田园诗般的生活表象瞬间崩塌。

这种康德式的二律背反，在女儿小花发现鹿腐肉时达到高潮——自然界的生死循环与人类道德判断产生根本性断裂。

影片最终以父女消失于森林的开放结局，呼应了歌德“恶的不存在”的哲学命题，暗示脱离文明规训的“不存在”或许才是与自然和解的路径。

滨口龙介此次大胆尝试非线性叙事，近20分钟的序幕仅以劳动细节与自然声景构建叙事，却成功将观众引入隐喻系统。

石桥英子的配乐尤为出彩，电吉他撕裂音与电子噪音交织出生态危机的紧迫性，而弦乐的呜咽又为父女情感注入宿命感。

不过，影片节奏缓慢的争议亦源于此——当镜头凝视森林树冠的年轮纹路时，部分观众或许会困惑这种“无目的的美学”如何承载现实批判。

作为威尼斯电影节评委会大奖得主，《邪恶不存在》用诗性影像叩击了现代文明的伦理困境。

它既非简单的环保寓言，亦非抽象的存在主义思辨，而是在自然与文明的永恒博弈中，为人类寻找道德坐标的未竟之旅。

当城市扩张的推土机碾过冻湖冰面时，森林深处传来的鹿鸣与枪声，构成了对文明进程最深刻的质问。

一早看到字幕组出中字了，马上下载。

（一开始因为声画不同步分心了一会，后面就很能进入了）因为正好最近在读《那些欢乐时光》，对滨口的创作和审美追求有了更多了解，尤其是声音理论。

那段gamping 宣传片的旁白真是离“美好的声音”最远的了。

说明会上，男职员唯独一次没有拿起话筒，下意识地回答了村民的质问，那声はい是带着真诚的。

劈柴后声称是“人生二十年来最畅快的瞬间”真是可疑。

应该说，滨口是以这种方式，不带感情的真诚的声音，和糟糕的表演性的声音，区分角色的世界观。

女职员上一份工作是护理，和 Satoko 相视而笑，《欢乐时光》对于演员们是很珍贵的经历吧。

关于Hana的死，到结束也没太明白，不知道是蒙太奇还是写实，漫天的大雾确实是在男职员倒地才消退，但想想应该是后者，父亲看见在危险边缘的女儿选择不发声不行动，也许是顺应鹿的习性，给生长于这片土地的精灵——hana真正理解和回归自然的自由。

邪恶在自然中不存在，是在利用自然的无知人类中存在。

一开始父亲接hana晚了，开车把正在玩躲猫猫的孩子驱散，呈现了有机和无机的两条逻辑，与后文呼应。

关于镜头语言，村民们看到野山葵和半矢时采用了正反两种镜头，自然也在看着人类。

前半段自然描写以水流和森林为主，多是不带反思的日常行为，后半段则出现了更多动物，并且“对峙”感更强。

整部片子除了末尾寻找hana，更多是固定机位，呈现客观叙事；而配合不间断的寻人启事广播，摇晃的镜头、湍急的水流一下抓住观众的心跳。

类似的主题联想到《北国之恋》那场风暴。

提案在现实和视频会议中错开落下，也是对技术的讽刺吧。

关于配乐，确实片头插曲出现时有些诧异，滨口好像很少让音乐如此有主导性。

但依旧很享受他的台词，以及创造出的空间氛围。

不到2小时，一开始觉得时长不够看不过瘾，看完觉得基本把他想表达的说完了，而且看不到说教感——那样就跟滨口自身的哲学背道而驰了，相比之下，《怪物》的态度比情节更令人窒息。

男职员说“那简直是天衣无缝的计划”，就跟他根本没劈过柴，一斧头下去被木头嘲笑，别瞧不起自然了。

前面笑了半天，看完结局后知后觉出来，男主人想勒死的就是我这样的人。

滨口龙介仿佛爬在现代人的脑沟里，洞察着时代的每一次呼吸。

如果说北野武发现了人和身份的解离，那滨口龙介可以说是发现了人的主观意识对世界的扭曲。

他已经可以游刃有余地把自己的冷幽默融合在手术刀里，轻盈而残忍地剖析。

而很友好的是，不管路走了多远，他的谜底永远直白地写在题目里。

你无法剥离自然这一话题来讨论这部电影，但它显然也不是环保电影或者阿彼察邦式的神性呼唤，硬要说的话或许应该叫兽欲。

恶趣味的是，滨口用非常轻盈的方式把这些破坏欲藏在了温情瞬间，当观众对劈开木头畅快欢呼的职员会心一笑，对野鹿群的去向不以为然，对枪声习以为常，男主人的手就在此刻勒上了观众的脖子。

滨口龙介真正敏感的地方在于，他发现温情和幽默可以成为人自我欺骗的保护伞，当你在笑的时候，一般也不会同时深究自己到底为什么觉得劈开木头心神舒畅，于是破坏欲就隐身在这些小确幸的日常生活里，在子弹后露出微笑滨口龙介没有去给兽欲的释放找任何借口，他没有像刘慈欣一样设定一个末日背景，也没有像虐待金南珠一样虐待手里的角色，他规避了所有的正当性，只落脚在微小而纯粹的破坏欲：砍柴火。

他轻轻揭开了大家一直停止深思的爽感：从暴力中获得快感无关任何正当性，只是纯粹兽欲罢了。

所以邪恶不存在，因为邪恶是为了掩盖恶而剥离出的概念。

从始至终，都只有争强好胜的我们，和波涛汹涌的自然。

《安娜四个夜晚》&《邪恶不存在》想把这两部放一起写评价还是比较偶然的。

一是一直以来想认真写一写Skolimowski电影中的声音元素，二是看了《邪恶不存在》后偶然发现滨口也在快速进行一个从以对白到以声音+影像为主体的改变；就想大致写下一些短时记忆点，帮助之后（希望申请结束后能找寻到时间）长评打下基础。

运用戈达尔的话说，我是在为之后的长评写电影剧本。

Skolimowski给我的第一次震颤源于“EO”，看到EO是在听到turangalila symphony现场后不久；但其令我对声音认知的改变却远远大过后者。

原因大体是：首先，Skoli将梅西安想用音乐表现出的色彩投射到了屏幕上，再使用高速运动的放映机快速或慢速地移动影像；以呈现一种听觉-视觉，甚至听觉-视觉-感觉的双/三重观感。

当然，skoli那里的音乐复杂度远远不如梅西安，仅仅停留在Ligeti的微分呓语（或Cage的噪音序列）罢了。

不过，很难想象未来有人可以凭戏院屏幕这一媒介，以skoli的方式及类似的完成度，表现更复杂的音乐，例如B.A.Zimmermann（Skoli其实尝试过他，但不尽成功）；或许我们得求助AR/VR。

Back to Skoli，不得不说，他不是1st tier的导演；对我而言他几乎唯一的亮点只是上述所言。

当然在《沉默的怒吼》中有其他值得说的，例如skoli如何利用80年代的“当代影像”复活被禁止的“档案影像”；也可以直接说，如何用影像唤醒另一影像。

这点亦非常有趣，可惜也只是妙手偶得。

（当然，你也很难指望一个导演一直在复活他之前的影像吧...）为何将《和安娜的四个晚上》单独拎出来说？

Skoli在之前，以及之后的电影中，大多是用快速移动的交通工具来激活影像。

早期其最喜欢拍的车祸（或载具的突然停止/启动），类似于引发炸药，将过去残留的画面一笔带过的同时开启了崭新的空间。

以及晚期《必要的杀戮》以及EO中的直升机/无人机的低空“掠摄”（掠食+摄影）。

但在“安娜”中，所有的交通工具均来自画外，指示交通工具的噪音亦在不断在撕扯着画面；主角成为了一个完全被动的个体，被虚拟的配音控制，同时被随时可能出现的、来自现实的噪音而恐吓。

主角的”四个晚上“均是在安娜的房间，这一同时拥有着逼仄的物体空间以及宽阔且空白的声音空间之场域中度过的；其成为了一个纯粹的声音感受者及调查者。

不过，要说最容易被注意到的声音+影像，自然还是飞行物在低空的“掠摄”。

《必要的杀戮》开始那段低空镜头极度有趣，特别是男主被击晕后，绕着男主三重旋转的“掠摄”。

一开始的想法是将这三重加以分级，但发现似乎将哪一重算作第一重都是情有可原的，而从哪一重开始描述又似乎不够公平；但纯粹的文字又必须分前后（或许可以搞个啥拓扑图形，留待后人吧），敬请读者公平看待以下三重“掠摄”：——离男主最近的，从外围向内部聚集的，由于直升机绕男主旋转而被吹向男主的沙子。

影片中呈流体状。

似有突出男主位置，以及增添画面多样性之功用；——也在画面中的，以固定角速度围绕穆斯林男主旋转的美军直升机。

是不断流向画面中央之沙子的推动力，同时也让观众感受到了画面本身旋转的可能性；——无人机（或是另一架直升机）拖着摄像机，绕着前两重“掠摄”以不同角速度旋转所拍摄下的镜头本身。

由于美军直升机正在旋转，这一画面本体的大幅度旋转得以成立。

而这一维度的加入，令此镜头相比起安哲某个固定视角，直升机围绕偷渡船旋转的镜头多了一重观赏乐趣。

————————————————————滨口在《邪恶不存在》中对配乐的应用过于生硬。

有趣的是，《邪》和EO及Essential Killing中有极为类似的镜头。

前者使用音乐家石桥英子的一段较长的，亦当代亦古典的配乐；搭配各类fancy却毫无内容的长镜头。

Skoli则是用Ligeti式音色及不应在影院中出现的音响强度，搭配过饱和，甚至加红色滤镜的“掠摄”镜头。

前者对配乐的应用令我想起了“Undine”中缠绵的巴赫，或者洪常秀时常用以贯穿全片的某个浪漫主义室内乐的动机。

此时音乐同影像几近完全抽离，更似一种“氛围乐”。

或者，我们也可以极端一些：此类利用了“氛围乐”贯穿全片的电影之意义，仅仅只在于为观众提供了一个此“氛围乐”的预告，或潜意识。

这样一来，观众在之后听起巴赫，就能想起他们当时“Undine”中所感受到的情绪。

情况在《邪》里稍显复杂，但类型是大致相同的。

一是滨口并没有使用大众熟悉的配乐类型；二是这样一个“动机/氛围乐”时间长，形象突出。

《邪》的音乐使用是间于skoli同《独自在夜晚的海边》/“Undine”之间的。

从早期浪漫风格出发（舒伯特），无缝隙地转向了Ligeti；似乎是预示着大自然及人类社会间的平衡将在不经意间被改变。

但并不一定是“由好变坏”，而是类似影片末尾这样“一波三折”的权力网络转换：无形的枪声——受伤的鹿——似死似活的女孩——丛林保护人/谋杀者的父亲——丛林“加害者”/被害者/由活转向死的‘外来人‘（这里我偷懒，直接将主要元素并列在一起；这部电影应需要一个很大的网络及复杂的拓扑关系才能将所有形象拼合在一起）滨口的人物关系从来不会如同是枝裕和一般。

后者只是在一个缓慢被揭示的形象上轻微波动；而前者确是一个充斥着言语（《邪》之前几乎所有长片），或我现在还难以解释的“声音——影像”的混沌系统中（即是《邪》）演变。

滨口这一尝试是极为冒险的，敢于从其熟稔的对白式电影中迈出巨大一步。

虽然《邪》对我而言完成度并不是很高，但确已足以作为样本分析。

几乎是滨口对自身边界的一次大胆跳脱，尝试。

全片由极长的仰视镜头开始，石桥英子的弦乐则为其隐匿入不安，戛然而止的音乐带来间离，似乎也在暗示结尾所带给观众的“突如其来”。

影片的前半部分是滨口对于创作思路的一次再出发：极少的台词配上大量的留白空隙，颠覆了其以往用大量对白搭建的叙事框架。

而到了后半部分，滨口又回归了最为擅长的台词设计，如《驾驶我的车》般构建出脱离外界的车内世界，由此迸发出人物角色的矛盾与戏剧性。

（以下是观影后自身对于影片主题的理解，涉及剧透）邪恶似乎不存在，却又处处存在。

山林中的小镇看似平静，如同“无邪之境”，但深层次下却又潜藏着不可言说的“恶”。

以小镇“原住民”的视角出发，外来商业“入侵者”则是对其固有生活模式的冲撞：从自身商业利益为考量，不顾对生态的损伤而将计划一路推进。

这对于居民的影响当然是持久性的，也是不可预见的，于此，“恶”便从中生成；以“外来者”的视点出发，男职员与黛的车中对话出流露的便是一种“善”的真诚，然而，当其试图劝说巧担任管理员时，相同语句的复述在不同语境下被赋予了虚伪与立场的意味，由此，另一种更为普遍的“恶”得以生成。

但同时，邪恶也是一种自身性的所属。

当小镇居民指涉外来者带来的邪恶时，其自身也早已对自然施加了不自知的“恶”。

当居民砍柴，汲水，捕猎时，已然对自然的“纯洁性”造成干扰，损害，对于自然本身也已造成了“恶”。

而自然本身呢，难道自然才是最本真无邪的一方吗？

并不是。

中枪的鹿攻击了小女孩花，森林中潜藏的毒刺划伤了黛的手，自然也在用着似乎是“报复”的手段带来“邪恶”的存在。

回归角色本身。

巧是全片非常精妙的一个角色，也是恶与善的矛盾综合体。

维持生态的平衡安定，反对商业开发活动，似乎巧是全片“善”的代表；然而，背后驱动的本质却仍是利益，自身的，村民的利益。

为此，巧在最后痛下杀手，也同时隐瞒了尖刺的毒性，让生命如同落日燃尽，化身为“恶”的指代。

而小女孩花才是真正的“无邪”。

自始至终以旁观者的视角凝视着成人的博弈，探视着不同视角下所应运而生的邪恶，以真正纯粹的目光坚守一隅“无邪之境”由此，我想滨口龙介寄希望于本片传达的是：邪恶不存在，但生发于不同立场的视点下。

观影于百老汇电影中心