白塔之光

以前喜欢过导演的春梦，觉得有一种特别的幽默感和生机勃勃的颓废。

自从开始拍中文片之后，喜欢不了一点，可能以前也有同样的问题，只是我没发现。

整个片子透露着猥琐：把猥亵妇女看成无心之失，把要及时“办”对方对对方“不客气”才能得到感情看作人生教训，连人真名都不知道就关心人和另外一人睡过没有。

这些本质的想法让人觉得恶心，也让人觉得批判是没有用的，因为说得太多，每个人也只会有自己的视角，在没有艺术的掩盖下，思想的不堪才呈现出来，所以要感谢开始拍得越来越差的张律，也觉得对现状不满意的声音要让人看到不能只评判，要让新的故事在原本杂草的地方种上麦子。

最后的交流会也是尴尬，沙丹拼命上价值，导演拼命三连我不听我没有我不是都是你们搞理论的说的我们艺术家都是感受，随便一写随便一拍，没想到你们电影节要给我这么多奖。

拍电影就地取材是很正常的事情，但是拼命表达自己没有想太多和给片子上价值都是同一种行为，就是没有内核只能外表凑的装。

可能导演不满意沙丹没有问出他引以为傲的wg创伤等思想深邃的问题吧，但是导演的不满意恰好让他的行为和沙丹的形成了共振。

牵强附会的理论家，矫揉造作的艺术家，还有被喂了不干净东西还不知道的观众，活在三个世界，散场之后，真是白茫茫一片大地真干净。

中年人不配拥有爱情我觉得所有看过《白塔之光》的人都会纠结一个问题，辛柏青扮演的谷文通和25岁的摄影师欧阳文慧（黄尧饰演）之间究竟是什么？

明眼人都看得出来，他们俩之间暧昧不少，但是都没付出真心。

谷文通是很有这个年龄段的自知之明的，他自身就带着不那么合群的疏离感，对所有人和时都保持着一点点的距离感，用欧阳文慧的话来说，就是“客气”，跟谁都那么客气。

客气太多，就见外了！

每次都是欧阳文慧都撩拨他，他主动撩拨过的，只有客栈的小服务员。

喜欢读书的小服务员跟谷文通之间完全是陌生人，从陌生到认识再到熟悉都要有一个互问互答的过程，在谷文通提问和小服务员回答的过程中，谷文通完全突破了对每个人都客气的那层隔阂，反而出现了全片中唯一一次他主动的撩拨。

这段戏被女网友斥为「中年油腻男的谜之自信和骚扰」，我觉得您说的对。

因为中年男人似乎就「不配拥有爱情」。

纵看《白塔之光》全片，谷文通前妻先出轨离他而去；欧阳文慧年轻俏皮，跟他若即若离，俩人就没擦出真正的火花；南吉是个挺稳重的女性，但她和谷文通完全不来电，他俩就不是一类人。

再看谷文通的这些同学们，做房地产商的大款离婚四次，没那么成功的也几乎都离婚了，每个人的中年危机都通过离婚，单着，没着落等方式凸显出来。

谷文通不幽默，也没什么钱，有一个女儿寄养在姐姐家，他自己不修边幅经常喝酒。

要颜吧没颜值，要成功吧他没事业。

写美食专栏是挺红火的，如果他捯饬捯饬自己，再不要脸的向女粉丝们伸手，不至于一直这么单着，但他不愿意那么干。

他心里明白着呢，爱情这东西对中年男人来说好看，诱惑，可是呢，扎手。

他不想再游戏人生了，但是也没找到什么好出路，所以他对感情不抱任何希望，也不敢有任何奢求。

他就像一锅煮夹生的米饭，能吃可不好吃。

他自己就悬在当中前进不得，后退不能，摇摆不定，连跳支舞的想法都实现不了，只能在快乐的音乐声中想象身边有佳人。

人到中年意味着什么？

老话儿说四十不惑，现在这话儿不准了，从谷文通身上体会到深深的尴尬，这个年纪没了青春的朝气，更充足的是甩不掉正在变老和死亡威胁的暮气。

租自己房子的小年轻长时间没有工作，跟自己比较近的女孩子又摸不到真心。

所有的事儿似乎都在给他添堵，看遍身边的关系，只有亲情才实实在在，他在女儿身边才能露出笑容。

白塔的影子和人的影子谷文通曾和欧阳文慧聊的热络时说，白塔的影子在青海。

后来他们俩夜间在胡同里走，身后就是白塔，他们发现自己没有影子。

影子成了一个解读本片的关键词，影子究竟意味着什么？

我觉得影子的寓意跟欧阳文慧的心结关系更深，白塔下的中年人和青年人，都像游魂，没影子也没有根。

欧阳文慧出生在北戴河，五岁进入孤儿院，然后被领养在广东长大，现在是北漂一族。

不论北戴河，还是广东，或者是在北京的白塔之下，她都找不到归宿感，寻不着自己的影子。

她靠近谷文通，谷文通不敢接受一个比他年轻那么多的女孩子，所以他很客气。

客气成了一道无形的墙，阻隔欧阳文慧想要从谷文通身上获得安全感和寻到能扎根的机会。

谷文通自己也没魂，他也在寻根，他缠绕在自己婚姻失败和父母婚姻失败的困惑中，重新找到父亲，试图走近父亲，可直到影片结束他也没能找到魂扎下根。

影片使用光影的方式显示两人关系，经常性的欧阳文慧坐在光下，谷文通藏在暗角。

非常平均的光线下，有暧昧关系的三个人罕见地短暂同框出现在一个镜头里，每个人都没有影子，眼睛各自望向一个方向，毫无交汇。

俨然三个游魂田壮壮老师饰演的父亲似乎就像谷文通的未来，他孤单地生活在海边靠着回味过去度日。

谷文通也在白塔下，品尝着孤独这道酒，默默度日。

白塔折射的阳光，没有热度白塔之光，没有影子白塔下生活的人，没有魂

1 何谓“朦胧诗谜”？

同前作《柳川》相比，《白塔之光》新添了几处幻想性的超现实桥段：谷文通在父亲家里质询谷运来，谷文通与欧阳文慧一同探访孤儿院遗迹，以及，谷文通与南吉在餐厅共舞——以上三者均未实际发生。

同时，尤其引人注目的是，这些桥段的设置方式可谓显得十分“机械”：无论就其被插入进现实情境的“生硬”程度而言，还是就其被揭示为虚幻情境的“猝然”状况来说。

换言之，面临这些现实无法完全容纳的“剩余”空间，人物与观者既在不知不觉间被迫进入，又在不知不觉间被迫出离。

然而，问题在于，如此“剩余”究竟意谓何者，又究竟源自何处呢？

对此，本片对于罗兰·巴特《恋人絮语》的提及，似乎悄然给出一则解释学层面的方法论暗示。

就像《恋人絮语》施以歌德《少年维特的烦恼》那样一道符号学的建构性目光，细观《白塔之光》大概亦须采取类似视角：以此来看，《白塔之光》恰似一篇符号文本，或者更准确地说，唯有从符号读解的进路出发，《白塔之光》方才可能重现其意义“原貌”。

毫无疑问，诗歌充当着《白塔之光》最为显著和直白的符号形式。

值得说明的是，整部电影主要包含三首诗歌，它们相继出现在谷文通前往姐姐姐夫家陪女儿读诗以及四人餐桌交谈的情境：首先是食指的《这是四点零八分的北京》（诗文完整诵读，但未提及诗人），然后是北岛的《一束》（诗文部分诵读，同未提及诗人），最后是顾城的《一代人》（诗文字词读错，诗人得到提及）。

不难发现，此三首诗均属于中国现代文学史的所谓“朦胧诗”谱系（注：按照形式风格，《这是四点零八分的北京》诚然不是严格意义的朦胧诗，然而这里需要意识到的是食指作为“朦胧诗鼻祖”的影响地位），并且正好按照创作时间之前后顺次呈现：1968年、1973年与1979年。

进而，可以认为，三首“朦胧诗歌”实则共同组成一个主题性的“朦胧诗谜”，堪称《白塔之光》最为核心的符号载体之一。

朦胧诗谜：食指-北岛-顾城2 谜面：顾城《一代人》（1979）黑夜给了我黑色的眼睛我却用它寻找光明作为电影唯一谈及的诗人名（而且出现了不止一次：谷文通既在姐姐家里被谎称是创作了《一代人》的顾城，又在北大医院里被讲到和顾城出身于同一个地方），“顾城”很自然地同谷文通其人相通。

然而，需要注意的是，直接显现的诗人“顾城”实则只是牵引隐藏线索的一个开端，亦即一个谜面而已。

一个重要原因在于，谷文通和顾城显然无法实现全然的结构对位：尤其就家庭关系来看，前者的离异与后者的弑妻、前者的爱女与后者的漠子、前者的失父与后者的有父——以上可谓均是对立项。

因此，无怪乎谷文慧戏谑地、玩笑般地把弟弟叫作“顾城”——谷文通其人与顾城其人仅仅只是“遭到误认”的不真实对体。

把握二者之间的联结之处还须首先着眼于《一代人》这首诗本身。

通过短短两行诗句，《一代人》刻画出了“黑夜”与“光明”的张力格局，以及“光明”之于“黑夜”的斗争趋势。

然而，引人遐思的是，当电影里姐姐谷文慧背诵这首短诗时，她恰恰记错了诗末的“光明”一词（将“光明”错记为“光芒”）。

于是，此处似乎形成一个相当隐秘的暗示：此时的“光芒”不同于彼时1979年的“光明”，前者之于后者已然变了样——恰似谷文通自己曾经年少时想做“顾城”，可是现在中年时却已不再如此了。

从往日的“光明”到如今的“光芒”，如此改变恰好可以归结于后者作为“白塔之光”的隐喻。

按照本片的讲法，所谓“白塔之光”，特征正是在于光芒之下丝毫“没有影子”。

“白塔之光”如此强烈、如此彻底，以至于甚至连夜晚的影子也会随之遭到“吞没”，就像谷文通和欧阳文慧酒后散步路过白塔时，夜空之下的各自影子亦然双双消失。

因而，这道“白塔之光”毋宁说是一次过度的“净化”、一场极致的“清洗”，不仅召唤持续光亮，而且消弭一切阴影。

“没有影子”、失去“影子”——这些无非就是白塔之光的独特效果。

值得一提的是，在村上春树的小说世界里，作为“分身”的影子几乎就是“记忆”的隐喻，正如《世界尽头与冷酷仙境》的末尾，“我”与“影子”最终在两个世界的分界之处彼此分离：“我”从此失去了记忆。

村上春树：记忆的“影子”隐喻3 谜目：北岛《一束》（1973）在我和世界之间你是海湾，是帆是缆绳忠实的两端你是喷泉，是风是童年清脆的呼喊在我和世界之间你是画框，是窗口是开满野花的田园你是呼吸，是床头是陪伴星星的夜晚在我和世界之间你是日历，是罗盘是暗中滑行的光线你是履历，是书签是写在最后的序言在我和世界之间你是纱幕，是雾是映入梦中的灯盏你是口笛，是无言之歌是石雕低垂的眼帘在我和世界之间你是鸿沟，是池沼是正在下陷的深渊你是栅栏，是墙垣是盾牌上永久的图案所谓“谜目”，其作用就是限定谜题的推测方向，譬如以“猜一个动物”或“猜一个植物”等语句来给出提示。

那么，就《白塔之光》这道朦胧诗谜来说，“没有影子”究竟意谓何者？

或者更直白地说，所谓“影子-记忆”究竟是要“猜一个什么”呢？

对此，在某种意义上，北岛的《一束》为观者准备了一个省略性的指引。

之所以称其为“省略性的”，是因为在电影里，《一束》并没有得到女儿笑笑的完整朗读（她还没有来得及读完，就被叫去餐桌吃饭了），真正呈现给观者的大概只有诗歌的前两节，故而诗歌的后几节内容实际被省略了。

然而，谜题的要义恰恰在于其中的被省略部分。

阅读诗歌《一束》，不难发现其主题始终关于“在我和世界之间”。

不过，更重要的是，随着词句的逐渐推移，那个“在我和世界之间”的“你”在最后一节倏地猛然发生质的变形和倒转，从一系列正面意象（“海湾”、“”喷泉、“画框”、“野花的田园”、“暗中的光线”、“梦中的灯盏”）突然异化为一系列负面意象（“鸿沟”、“池沼”、“下降的深渊”、“栅栏”、“墙垣”、“盾牌的图案”）。

换言之，如果电影里“《一束》的被省略”正好象征着白塔下“影子的被省略”，那么以上这些负面意象就无外乎共同表征着如此“影子-记忆”的消极意味和黯淡位置。

于是，所谓“朦胧诗谜”即是要“猜一段消极记忆”亦即“猜一段黯淡时期”。

就此来说，《一束》本身的创作年代即已给出一个历史层面的提示。

因而，谜目的如此设定同时也就设定了观者之于这部电影的“应然的”观看视角或曰“正确的”解谜视角。

就像张献民所饰演的韩语老师“张新民”和谷文通在病房外的对白桥段，其“莫名其妙”和“无中生有”程度恰恰表明自身实则并不属于任一部分“叙事情节”，而是作为一个插入性的“脚注”发挥着解释学而非叙事学的功能。

所以，张新民说韩语的“爱”同维语的“傻瓜”发音相同（“sarang”），其言下之意就可以认为是，《白塔之光》实则不能从“爱情电影”的角度进行观看和评判（谁若是把它完全当成一部爱情片或者情感片，谁就会像个天真烂漫的“傻瓜”）。

无论如何，《白塔之光》的“爱”总是作为“非爱”而存在，观者既无从确定是否真的存在彼此倾心，亦无法知晓是否真的实现相互和解。

抑或更像电影里所出现的“李沧东《燃烧》”那样（其作用既是对于电影意义维度的暗示又是对于李沧东本人的致意，若就后一方面来说，大概因为李沧东作为最早支持张律从事电影创作的电影人之一，两人可谓算是知音之交），爱情仅仅作为这类电影的一处露骨的引线，其深层内里却是往往无法直接浮现的刺眼现实——不同之处只是在于，《燃烧》指向阶级，《白塔之光》指向历史。

李沧东《燃烧》的出现4 谜底：食指《这是四点零八分的北京》（1968）这是四点零八分的北京，一片手的海洋翻动；这是四点零八分的北京，一声雄伟的汽笛长鸣。

北京车站高大的建筑，突然一阵剧烈的抖动。

我双眼吃惊地望着窗外，不知发生了什么事情。

我的心骤然一阵疼痛，一定是妈妈缀扣子的针线穿透了心胸。

这时，我的心变成了一只风筝，风筝的线绳就在妈妈手中。

线绳绷得太紧了，就要扯断了，我不得不把头探出车厢的窗棂。

直到这时，直到这时候，我才明白发生了什么事情。

——一阵阵告别的声浪，就要卷走车站；北京在我的脚下，已经缓缓地移动。

我再次向北京挥动手臂，想一把抓住他的衣领，然后对她大声地叫喊：永远记着我，妈妈啊，北京！

终于抓住了什么东西，管他是谁的手，不能松，因为这是我的北京，这是我的最后的北京。

作为整部电影唯一完整诵读并且诵读无误的诗歌，尽管作者“食指”之名（亦即朦胧派的“父之名”）同样遭到隐藏，但是这首写于1968年的《这是四点零八分的北京》无疑就是这道“朦胧诗谜”的主要谜底。

众所周知，诗里的离别场景正是由于一场历史运动的持续发酵，大批城市青年被迫前往各个偏远地方。

同时，值得一提的是，父亲谷运来所欣喜的电影演员上官云珠亦正好于1968年自尽。

时间的这般叠置令时间本身得到格外强调。

上官云珠（1920-1968）于是，依照朦胧诗谜之谜底的历史底稿，谷运来的流亡身份大概可以得到现实性的确认。

同时，如就电影本身的表现内容来看，其流亡者的历史身份亦可得到多方面的佐证。

首先，作为一个精于算盘的“会计”和一个热衷上官云珠和流行舞蹈的“市民”，谷文通几乎很难成为运动年代的主流人士，毋宁说更接近于一个“天然的”局外人乃至异见者。

其次，在那一同为超现实场景的父子审问段落里，一个反复出现的关键问句就是“在你的灵魂深处，难道就没有一丁点想法吗”，这里的“灵魂深处”其实很难不让人想到运动期间（“灵魂深处闹革命”）的标志性盘问语。

最后，喜爱放风筝的谷运来亦即田壮壮几乎完全暗示着田壮壮的代表作品《蓝风筝》，后者的主题内容已经无需此处再言。

田壮壮《蓝风筝》5 流亡与不断流亡值得注意的是，《白塔之光》并不只有谷运来这一位流亡者，还有一位则是谷文通的老同学：他三十多年未曾回到北京，始终驻居在法国巴黎，直到电影将进末尾时于异乡自尽。

一个可能的问题在于，为什么出现的是巴黎这座城市？

尽管张律在柏林电影节的映后问答里讲到“这（巴黎）只是一个说法，哪座海外城市都无所谓”（参见对创伤记忆的处理/语言的使用+发布会答记者问），然而一个同样遭到省略的“无意识”真相可能在于，巴黎并非一个随意设定的结果，而是同样与集体记忆和历史底稿息息相关，其内容可能指向一位流亡者的典型代表：高行健。

因此，从北戴河到巴黎，从六十年代到八十年代，流亡与流亡者似乎永无止息，似乎流亡的真相就是在于不断流亡。

高行健（1940-）最后，至少还有两个引人深思的方面。

其一是对于谷文通作为“有闲阶层”的人物设定：这似乎也暗示着，唯有在“有钱有闲”亦即“不因现实生计而持续奔波”的前提下，如此对于“影子”的重寻、对于“历史”的追忆方才存在可能。

换言之，重返历史的谷文通似乎只能作为一个“美食博主”和“有产阶级”，否则如此重返在当前情境里总是无法发生乃至不可想象：日常生活的现实主义总是自发忽略深层历史的幽暗底稿。

其二是《白塔之光》有意设置了如此之多“语焉不详”的模糊之处，甚至不惜牺牲电影叙事的连贯性与融洽性（以至于电影难免令人产生“尴尬”观感）。

如此做法不免令人联系至列奥·施特劳斯的所谓“隐微写作”。

不过需要区分的是，大概存在着主动与被动两种情境的隐微：主动隐微或可说对应于施特劳斯右派，强调真理内容并非可被每个人所接受；被动隐微或可说对应于施特劳斯左派，强调真理内容并非可被统治者所允许。

就张律的流亡主题的隐微写作来说，很显然属于被动隐微从而可以掩藏、假装“无害”的情形。

无论如何，就像电影里谷文通阅读的卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》，《白塔之光》正是这样一部具有强烈多义性的符号文本，或者更准确地说，一次具有强烈倾向性的文本实验。

其意义在于，谷运来能够结束符号层面的被迫流亡，最终通过承载记忆使命的影像文本重现于白塔之下。

就在那时，雪落下。

一切好像乔伊斯《死者》的结尾：他的灵魂缓缓地昏睡了，当他听着雪花微微地穿过宇宙在飘落，微微地，如同他们最终的结局那样，飘到所有的生者和死者身上。

看完之后，发现自己对这部电影的情感相对比较复杂，一时竟难以做出很直观的评价。

镜头下的北京离我如此之近，那些飘荡在四九城内的碎片似乎非常容易被提及和触碰，但又转头一看，这些碎片又宛如尘埃般漂浮在空中，却很难像种子一样落地生根。

这种共鸣并非来源于根植，而是在即将抽离的悬浮视角下凝视，仿佛一切都只是一场梦。

张律的电影看的不算多，但他最近这几部我都看了，似乎都没什么侵略性，不存在什么苦大仇深。

本片的主题乍一看还以为是男女之情，随着剧情的深入，才会发现本片的主题实际上而是父子和解。

当年的一场朦胧的误会造就了父子间几十年的隔阂，被扫地出门的父亲则选择到北戴河自我放逐。

他选择用苦行僧式的方式生活，甚至为了避免误会再度发生，不惜骑三百公里单车从北戴河到北京，只为远望孩子一眼。

而男主与父亲的和解之路，前面的错位与心照不宣拍的很有趣，但很遗憾这种感觉并没有贯穿始终，反倒是儿子对父亲的一场“审讯”，让二者都陷入了道德的困境漩涡。

一个在生活中长醉不醒，而另一个一朝被蛇咬几十年怕井绳。

谁也很难在道德的高地上指责对方，谁也没有比谁更高尚，付出了代价并不一定要获取原谅，历史所造成的伤痛没有那么轻易被愈合。

再来谈谈感情线。

黄尧的欧阳文慧很灵，她基本符合张律近三部作品中女主角“神龙见首不见尾”的特质，“南人北相”的表现风格也是十分加分。

她灵动，神秘，古灵精怪，生动活泼，她并不一定能够令人幻想，但却着实能勾起男人的欲望。

但遗憾的是她并没能做到敢爱敢恨，或许与不同类型的男人交往，是她生活中想要追寻的挑战，但结尾处理的，着实有那么一些草率了。

前妻的出现，有友邻说像《薄荷糖》的几分感觉，但似乎并没能将情感的波澜有效的进行回溯，反倒是女方的自省，则让男主的处境，显得愈加麻木。

辛柏青在上一部张律的《柳川》中可谓将京爷的跋扈演出了几分，而本片的状态可谓与前作截然不同。

闷骚至极，甚至有几分麻木不仁的中年大叔，总是要靠别人调侃才会显得有几分反应。

这种麻木，则更是本片悬浮于烟火之上的重要原因。

同样是外来的和尚，伍仕贤在《独自等待》中，算是把京爷的痞性展现的淋漓尽致，用一场在欢腾中的幻想与追逐，置入了独具特色的烟火气息。

张律则反其道而行之，男主不食人间烟火的气质，注定与四九城的错落熙攘八字不合。

拥挤的居住环境中，人与人产生故事似乎并不复杂，难的是在这拥挤的人潮中，遗世而独立。

至于那段同学聚会和与女儿等亲人的关系，都随着这份“端着”多少显得有那么几分不真实。

片子中提到白塔是无影塔，片子的英文名也是无影塔。

真心话大冒险或许能够揭开心底的阴影，但无需像坠楼死亡的剖析那样去分析事情的动机，全部都轻松坦诚似乎并不一定是最好的答案。

此片想营造男文青中年失意孤独的氛围，摄影氛围其实到了，但其男性叙事味儿实在太冲以至于让我一度感到生理性恶心，包括但不限于——我虽然没抚养孩子但父爱最深沉、离婚时我好男人净身出户其实都是前妻对不起我、和脏话不离嘴的老同学哥们儿喝醉痛哭中年失意(女同学？

当然只是被男同学办过的而且现在还嫁不出去啦)、我喝醉了可能就不小心摸了那女的一下但她告了我导致我一生都毁了、俩女的为我争风吃醋但都不是好东西要不就是开房不睡要不就是睡过别人男友、我读了几百本书颇有坂本龙一的气质连看《恋人絮语》的酒店前台都被我迷倒了但一到中年手就被命运绑住了不能再写诗、小模特长得帅有什么用不还是要我宽限房租等。

请问男文青(但不限于文青)什么时候能学会把ego收一收？

《燃冬》不比这个片好十倍？

电影也就马马虎虎，中国内地文艺片的想象纵深，已经不比商业片充裕多少。

从角色的位移形态与精神姿容上，它拍的，依稀可算波德莱尔和本雅明当初所创之“都市漫游者”概念——“Citywalk”这大火词汇的真正源头——用脚步穿梭、丈量、拆解、读取城市的奥义，同时也献祭自己、为城市提供一种新的视觉文化要素。

只不过，张律导演以前偏好的漫游场景，多被放置在异国他乡（《福冈》《庆州》），这次却落在主人公生于斯长于斯、一砖一瓦都耳熟能详的北京。

这种在地性仿佛提前堵死了漫游的价值空间，仿佛戳穿了漫游里自我娱弄的精神表演。

所以这次的漫游总显得委顿颓靡，而非潇洒肆意。

所以这次的漫游是“收着的”，是“端着的”，由于收着和端着（说闷骚和磨叽也可以），反而让周遭一切都不那么真切。

所以我倒愿意换一种称谓，叫它“内循环型公路片”：没什么远方可去，但好歹一直在走，于是也串起了很多人，串起了很多人藏起来的事。

这些事横向的线索是一个精灵古怪却未逾雷池的女伴，纵向的线索是一个背负罪衍而不被原谅的父亲。

他们各自像是提供了一些暧昧与一些和解，让漫游变得多多少少像是一种有章可循的计划。

但他们提供的东西，其实连暧昧与和解也说不上，那些东西只能叫做：疲倦到了极限之前，总要找个稍作倚靠的缓释点。

注意，只是疲倦，而非痛楚。

以漫游为名，导演和男主一次次想从日常里逸出（男主美食探店作者的身份则为漫游赋予了更多心安理得的合法性），为此不惜使用那么多生硬且尴尬的超现实主义段落、或人物瞬间切进的反常举措——无论是父子间大概发生在梦中的审判，还是父子间确乎发生在当下的共舞，亦或是两人在心照不宣的空房间里错时共有同一段时空，无论是一则猝不及防的异国的自杀通告，还是一首荒腔走板成了岁月挽歌的《北京欢迎你》。

它们和北戴河、蓝风筝、流氓罪、孤儿院、巴黎、顾城、上官云珠……和所有这类一知半解的符号学，一起拉出一些时空恍惚的迷离滋味（导演还如此偏爱镜面里的对话关系，让时空的恍惚愈发弥漫始终）。

符号学里亦有些无从讲透的留白，比如北戴河在中国的政治光谱中意味着什么，比如上官云珠的蒙冤而死，再比如《北京欢迎你》为何不能唱原歌词。

但很遗憾，你的漫游，从头到尾依旧行走在日常的裹挟中，白塔雄踞天际、恍如亘古不异，却遮不住咫尺方寸中，众生杂沓的胡同烟火，和这座早已面目全非的京师。

毕竟，白塔连影子都没有，就像深夜走过街头的你自己。

它们的周遭散布着一些小小脱轨而存疑的细节，细节们也是被剥夺了影子的暗部，总会在日子慢慢淌到下一个河湾的时候，不着意地水落石出，比如为啥觉得文慧这个名字像姐姐，比如为啥家在北戴河却说广东话，比如为啥会关心小火车上的孩子是不是亲生。

当然，这些水落石出的东西都过于平庸，平庸到配不上水落石出这种措辞，但它们依然构成了一个人的蹉跎。

这里面有压倒性的无力感：你越想摆脱生活，生活越要把你咀嚼得骨渣也不剩。

但这无力感只有氛围，而缺乏整体性的寓意。

说白了，大家都是飘在外围假装做梦的人，并没谁真正地直面生活、扎根于斯。

说白了，这只是一个一事无成的中年男人，在还没完全死透的文艺精魂面前，最后一点含英咀华的自欺。

但它依旧有打动我的成分，毕竟，我也是一个文艺精魂尚未完全死透的、一事无成的中年男人，我的自我感动也是从年轻时的北京一路做到今天的，最后我也承认，它太俗滥也太腻歪了。

爱和傻瓜都叫sarang，没关系，它们在不同的语系里，可以井水不犯河水。

作者信息：微信公众号：邵邵的私人书斋新浪微博：@聆雨子豆瓣&知乎ID：聆雨子

1.远在巴黎的老穆，最后选择自杀，映射在激流岛自杀的顾城。

老穆和谷文通都曾经是诗人，都写诗，但如今两个中年男人都不写诗了。

但两人的命运不同，谷文通最终客气地接受了自己的孤独（他说不写了），而老穆选择用不回头的、激烈的方式终结了自己的孤独。

（他说写个屁）2.谷文通是个极为细心、有心眼的人。

欧阳文慧让谷文通把脚伸出来，拿他的鞋子开玩笑。

谷文通第二天就换了一双更“年轻”的鞋子，故意与欧阳撞靴。

欧阳和谷文通去开房时，谷文通提前吃口香糖清新口气。

这两处细节，旨在表现谷文通细心。

3.欧阳文慧躺在床上时，说谷文通像一个人，但没有说透。

这里应该是指她的初恋男友。

欧阳并不是真的喜欢谷文通，她只是在谷文通身上看到了青梅竹马的初恋男友的特点。

这里的像，有至少有两层像。

第一层像，外貌像。

谷文通被评价为“有点像坂本龙一”，可见谷文通是个帅气英俊的中年大叔。

因此，欧阳的初恋男友也应当是个帅哥，这一点，南吉差一点和欧阳男友上床可以佐证。

第二层像，个人优点像。

谷文通不油腻、细心、待人温和、斯文。

说明这也是欧阳初恋男友的优点。

4.关于谷文通的恋情。

在我看来，谷文通喜欢的应该是有点像姐姐谷文慧一样的女子。

性格活泼，大大方方。

他和关系最好的老穆，非常像《柳川》中的立春立冬两兄弟，都爱慕着班花。

我怀疑老穆和谷文通、青儿，三人的人物关系就是对《柳川》的复刻。

如果没有欧阳文慧，那么谷文通可能会选择追求初中同学青儿。

但欧阳文慧出现了，一个更年轻，更有故事的，也同样有点像姐姐的，充满生命力的女孩。

他对欧阳是动了情的，这一点，从他会在手机上打出很多字但又删掉，这个小细节可以看出。

但最终，他们的关系因为天降的竹马而终结。

5.欧阳同谷文通告别那场戏，先是在看象棋时，向外人挑明他二人之间的“非恋人”关系，然后在“家常菜”这张桌子上彻底结束恋情。

此时，我们注意到，欧阳身上的衣服已经换成了青色靓丽的长裙，而不是电影开场和看海时那样显得老气横秋的褐色服装。

服饰的变化，也意味着，欧阳已经不再是谷文通身边的摄影师了，她选择离开这个孤独离异的中年男人，回到自己过去，回到更加年轻的世界中去。

6.关于谷文通和他姐夫。

这是两个看似好朋友的中年男人。

他们都会在深夜失眠，都会抽很多烟。

此二人，是中国中年男人的某方面的缩影。

7.关于家庭关系。

电影中出现了好几个家庭关系。

其一，是谷文通、笑笑、谷文慧夫妇的家庭关系。

其实，观众通过电影可以观察到，谷文通和笑笑的家庭结构，已经被谷文慧夫妇的家庭结构所取代。

笑笑和姑父姑母的关系越来越像亲生父母，笑笑会和姑父一起讲河南话，会和姑母一起睡觉。

笑笑已经把姑母的家，认为是自己的家。

而她的亲生父亲，谷文通，反倒像是个外来的客人，只在每周末陪伴自己的亲女儿。

谷文通孤身住在母亲的房子里，在未来只会越来越孤独。

其二，谷运来和谷文慧、谷文通的家庭结构，一场无法查明真相的“猥亵”，导致谷家的家庭结构崩塌，夫妻、父子、父女关系全部断裂，到最后竟然是一个外来者（女婿）做努力去稍微填补了父子关系。

可见，这是一个悲剧式的家庭，谷文通的母亲到死都没有“原谅”谷运来。

其三，欧阳文慧的家庭结构。

她一出生，就被亲生父母遗弃了，这是她第一次家庭结构的崩塌。

通过电影的暗示，我们知道她的广东领养家庭，似乎也有本难念的经，可以看作第二次崩塌。

第三次崩塌，就是她和初恋男友的关系崩塌了。

欧阳最终选择接盘，说明她是真的想要同初恋建立家庭。

她的孤儿身份深深地刻在她的记忆里，即便被领养，她都没有被治愈。

她认为，只有和她一样是孤儿的青梅竹马，才能真正走进她的灵魂深处。

因此，欧阳最后接盘出轨的前男友。

但我们知道，这个初恋男友不仅出轨，也曾经和南吉上过床，他真的会浪子回头吗？

难道欧阳文慧和初恋的家庭关系，就一定会和好如初么？

8.电影后段，有一场歌舞戏。

大意讲，看戏的戏迷，被戏中人调动情绪，忽悲忽喜，但其实，戏迷比演员更会演戏。

这里可以看作是对欧阳与谷文通两人关系的呼应，也可以看做是谷文通人到中年生活的呼应。

9.白塔不是没有影子，只是远在青藏高原。

这里的影子，应当是人们的过去。

过去有很多东西，可以是恋人，可以是故乡，可是亲人。

人如果不往后看，是看不见影子的。

所以，谷文通选择倒着走。

备注：以下内容摘译自CC官网，作者David Hudson，2023年9月27日自2月份在柏林的比赛中首映以来，张律的《白塔之光》一直悄悄地赢得了香港、上海和北京的电影节观众，张获得了最佳艺术贡献和剧本奖，Piao Songri获得了最佳摄影奖，新白青因扮演的中年餐厅评论家顾文通而获得了最佳男主角奖，他几年前就放弃了写诗。

本周末和下周末，纽约电影节将举办北美首映式。

张是第三代朝鲜族人，在作家会议上与李昌东（燃烧）相遇并成为好朋友，他是中国一些著名的小说家。

三十八岁时，张在延边大学教中国文学，写剧本时，他与一位拒绝点名的中国导演闹了，并接受了该导演的挑战，制作自己的电影。

在李的帮助下，张完成了他的第一部短片《十一》（2000年），该短片在威尼斯的比赛中首映。

随后有更多短片和纪录片，《白塔之光》是张的第十三部虚构长片。

顾文通的母亲去世后，她在北京西城区西城给他留下了一套两室小公寓，白塔是十三世纪的佛教寺庙，似乎没有投下阴影。

然而，根据传说，确实如此；只是阴影落在西藏两千英里之外。

“由Piao Songri以低角度拍摄，将其变成一个迫在眉睫的航天器，白塔不仅仅是一个在新旧之间不安地处于地处于不宁位的城市的协同作用，”Leonardo Goi在电影舞台上写道。

“这是一个栖息在停滞和躁动之间的人的建筑体现。

”离婚后，Gu最近一直和他合作的活泼的摄影师欧阳（黄耀）在一起。

不过，她二十五岁了，他已经四十多岁了，所以他们什么都不着急。

Gu还有一个年幼的女儿Smiley（Wang Yiwen），在她缺席的母亲的同意下，她或多或少是由Gu的妹妹Wenhui（Li Qinqin）和她的丈夫Li Jun（Wang Hongwei）抚养。

当这个非常规的四人组参观顾和文辉的母亲的坟墓时，他们发现最近有人在那里留下了鲜花。

李军小心翼翼地告诉他的姐夫，他很确定他知道是谁。

Gu五岁时，他的父亲被指控在公交车上猥亵一名妇女，他的母亲把他赶出了家。

这些年来，顾的父亲一直骑着从海边家到北京的三百英里的自行车，偷偷瞥见他的儿子、女儿和孙女。

李透露了顾他父亲的地址和电话号码，欧阳鼓励顾努力和解。

在Slant，Jake Cole在张的第五代中国电影制片人田庄庄饰演顾的父亲云来时，他遇到了一个元文本的笔触——事实证明，他可能多年前可能从未与公交车上的那个女人越过界限。

在20世纪90年代的大部分时间里，中国政府反对田早期作品的政治主旨——特别是《蓝风筝》（1993年），该作品被彻底禁止——让田无法工作，他的职业生涯从未完全恢复。

Cole写道，Tian“扮演Yunlai，屈服于一个无法改变的过去，并静静地致力于拯救一个未来，以自己的方式，感觉就像电影制作工作一样刺耳目和慷慨激昂，这破坏了他曾经辉煌的职业生涯。

”“白塔之光140分钟的大部分时间都沉浸在倦期中，但父子之间为和解的试探性努力的证明，Piao Songri电影摄影的温馨是希望的暗流，拒绝接受异化是当代生活的永久条件。

”“如果编辑刘新竹的节奏一开始看起来有点无形，”Jessica Kiang在《综艺》中写道，“这是欺骗性的：当《白塔之光》向前游时，它揭示了其变化的弧线，不是在戏剧性的摊牌或突然的揭露中，而是在椭圆形中，在时间表中偶尔的神秘折叠中，最有价值的是，在某些主题的随意、非强迫的重复中。

”好莱坞记者的David Rooney可能会发现《白塔之光》“不急于犯错”，但对于Little White Lies的Patrick Gamble来说，它“节奏完美，结构复杂”。

这部电影是“核心，”Leonardo Goi写道，“一个人们努力抓住某物（或某人）的故事，扎根，在无形的格子中找到意义和目的，让我们与我们所爱的人和我们分享的地方联系在一起。

”—完—

《白塔之光》是拍给老北京人的一部影片，它让人想起上一个代际的电影中保留的一些对北京地方文化的感知力，比如冯小刚的很多以王朔小说改编的影片，更早的则有《北京，你早》《骆驼祥子》《城南旧事》《如意》等。

这个影片序列如果细致地拉下去，可能构成了近代以来中国被最丰厚的光影叠层记录过的城市记忆之一。

我们在《如意》中看到北京的八旗文化、满汉融合，在王朔、冯小刚的合作影片中看到北京的“大院”子弟及市井小民的生活，在《末代皇帝》中看到晚清皇室逊位者的私人传记，在《北京杂种》中看到崔健摇滚乐……但是很遗憾，在最近二十年的变化中，我们很少看到既读懂了北京文艺青年文化、又用影像把这种感知结构呈现出来的作品。

在电影中，我们看到北京变得越来越国际化了，它在根子上跟历史的联系变得越来越稀薄、越来越难以描绘了，这也许是因为很多在北京工作的导演也都是“闯入者”，从社会学层面上来说，这种变化是无可厚非的。

在《白塔之光》中，我隐隐捕捉到了一点意外。

在初次观影时，它所展现的“北京身份”带给我的短暂的不舒适感引起了我的兴趣，那是一种让我有些警惕的体验。

我感到这部影片讲述的故事、人物的一些痴迷，是我作为“不是在北京土生土长的人”体会不到的，在这里，我发现一种四合院一样封闭起来的隔阂。

比如片中南吉两次说，她祖上是建造过白塔寺的；当谷文通与同学聚会时，他们唱的《北京欢迎你》是2008年奥运会传播最广的歌曲；当谷文通为女儿念出《这是四点零八分的北京》这首诗的时候，观众也被带回到朦胧诗产生的地理现场。

我们回首才明白过来，原来食指是在北京的火车站写的这首诗，而它正是沿着“北京知青”这个生物群落的活动轨迹，像蒲公英一样向全国扩散而变得为人所知。

如果影片讲述的是一个南京或广州家庭的故事，这首诗想必会以不同的面貌出现，或者压根不会出现。

影片里有很多北京的地理元素和文化标记，都是在闲谈中或在远景中作为惊鸿一瞥出现的，可以说，它是一首向北京这座城市致敬的散文叙事诗，在其中我们能看到对于鲁迅故居、顾城出生的医院等文化典故的指涉，也可以看到酒吧、咖啡馆、小饭店、城市街道如何成为艺术家和普通人邂逅、交友、消磨时光的场所。

这些地理和建筑的空间指涉，有时候可以说是轻飘飘的，当人物说他们正在经过的是“鲁迅故居”的时候，我们在影像中只看到故居一侧普通的建筑剪影。

因此，在影像考古学的意义上，这部电影并未给北京文化准备什么文献资料供后人研究，但是台词中这种轻描淡写、无关紧要的指涉，反而把北京这座城市的质地在影片中像网一样兜住了。

正因为如此，我在影片中最初感到一种轻微的冒犯感，毕竟，我祖上不是“在元朝修建了白塔寺”的人，我没有什么好吹嘘的个人历史，来把自己的家族谱系和一座城市的千年迭变联系起来。

但是这种轻微的冒犯感，就艺术作品中人物所置身的环境而言，又让我有些欣慰，因为它建立了北京人和这座古老城市之间的连接方式，让我有一点感受到了北京人的身份建构的话语在当代弥散的流浪者们身上的留影。

在祖上建造过白塔寺的人、开摄影工作室的人和当代都市文艺中青年之间，有一种历史蒙太奇式的生硬连接，它撕开了当代人的“身份”问题中的某些谜团。

这种身份感某种意义上是“模拟”出来的，可以说，影片刻意让剧中人物把自己的身份和城市的历史连接起来，以形构一种文艺中青年很熟悉的“虚荣”意识；甚至把工作室开在白塔寺附近，这一行为本身就体现了某一类沾沾自喜的矫情，反映了粉饰在这些人看似光鲜、体面的生活下面的空虚和肤浅，仿佛他们的“意义感”，就是通过这些没有实质性的标识形成的。

不过，既然这种感受有可能是导演想让我们知道的，那么，它就也许是一种关于“身份生产”的诊断。

正因为影片中人物对于自己所生活的空间、建筑、历史的在意，我们终于为他们缥缈的都市体验寻找到了一点根源，这样，他们尽管看着韩国电影《燃烧》，品着咖啡，拍着微信营销号的宣传照片，也终于有了一点跟这种“国际化”的虚假文艺腔不一样的“旧”趣味——我们如果是文艺片的观众，是都市街道的闲逛者，那么我们也同时有另外一个经常不可见的身份。

这是我们所来自的地方赋予我们的，我们有古老的血液和根茎，它不是普泛的“乡愁”，而是那些不可写的、被忽略的历史褶缝中的具体的人的记忆，“乡愁”和我们身上的“文艺包袱”一样是都市青年的“重症”，但是关于个体如何在文化夹缝中安放自己的位置，却并未成为影像表达的“重灾区”。

因此，对于《白塔之光》如此诚恳地描述了北京一组身份特殊的文艺中青年的种群，我的观感又是欣喜的。

通过意义的对照与反转，“白塔”成为当代都市漂泊者共同的白塔，而不是“北京土著”津津乐道以生产自我身份的白塔。

它的实际地理位置——北大人民医院附近的塔——渐渐淡去了，留下的是一座传说中的“无影塔”（影片的英文片名是The Shadowless Tower），据说它并非真的没有影子，而是它的影子长到我们在喜马拉雅山脉才能看到它的尽头（根据片中人物的台词），换句话说，它的影子覆盖了神州大地的每个角落，但是在近处，我们却看不到它。

这正是影片抽象出来的一座“塔”，就像工作室的女主人南吉所想象出来的家族世系一样，它不需要太多实证性的资料，只需要一种影片逻辑的或然性，就足以可靠地说服观众——因为每个人都遇到过这样的时刻，在快速流动、变化莫测、无所止归的世界面前，城市的一个看似不重要的地标、家族的世系、断裂的父子联结、被革命和“运动”切割的历史，那些微茫、遥远、缥缈的“象征物”，反而成为我们唯一可以抓住的缀满意义果实的稻草；它和父亲谷运来（田壮壮饰）手中的“风筝”一样，是虚弱而无力的个体在洪流滚滚的历史面前为自己争取的最微末的一点尊严。

因此，影片正是通过其中人物的无身份感，消解了关于“老北京”的电影中经常存在的对于北京身份的让人迟疑的执念。

这样，我们也能发现，当几个老同学在餐厅唱起《北京欢迎你》这样作为“城市名片”的歌曲，他们的“怀旧”和追溯城市身份的无意识，被笼罩在人物身上的落寞、感伤与卑微所消解了。

无论是欧阳文慧作为福利院弃儿的历史，还是谷文通和父亲、前妻之间艰难的和解，也都表明，在他们的实际生活中，“身份”“意义”的问题已经覆灭到只剩下影子了，正是在这种类似绝境的特殊情况下，对于家族建造纪念碑式地标世系的追溯，就在可笑和荒唐中带着一种自我哀悼的意味；而“四点零八分的北京”也就不仅是一首中年父亲读给女儿的诗，而是还隐藏着“父亲的父亲”当年身世际遇的密码。

通过这种对于城市建造者、重要历史节点和过去生活在这里的诗人、作家的想象性追溯，影片解构了关于“老北京”的电影中常见的那种让外来者感到疏离和不可解的“身份”感。

欧阳文慧和谷文通的北戴河之旅，更使这个聚焦于“北京”空间与身份之谜的电影，带有一丝“追寻”母题和“公路片”的元素。

在大海边放着风筝的父亲，也和“白塔”形成一种对比，成为白塔的一个流动的肉身。

这样，片中人物对“身份”的困扰，让“北京记忆”也变成一种叙事性的建构。

在上述意义上，《白塔之光》不仅在个体的情节结构上是让人印象深刻的与父辈和解的电影，而且在地理空间、身份意识和文化遗传的逻辑上，也构成了跟“父辈”的和解。

这里的“父辈”不仅包括影片中中年男人谷文通的父辈，而且也包括那个已经遥远的、在当代日渐模糊的六十年代，那个一位守法公民因为在公交车上莫须有的行为而被社群所“流放”的岁月。

在那个年代，他无法自证、身败名裂，但是当人们获得一定的时间距离，想要回溯历史，打捞一些“意义”，却发现历史本身呈现给我们的是白塔一样“无阴影”的存在。

本来，片中谷文通的父亲已经遭遇时代和家人的抛弃，时过境迁，当影片中的儿子也长大成人，并且自己做了父亲，面临破碎的婚姻和日渐成长的女儿，他也体味到生存的艰难，这里面有一种隐隐的轮回感和宿命感；而同样的经历，也黯然发生在片中其他的几个漂泊者身上。

白塔这座没有影子的地标性的建筑，就这样在代际和世纪的轮替中，成为超越时代和空间的存在。

田壮壮、上官云珠等电影人物的穿插，甚至是对《燃烧》的指涉，也使影片具有强烈的元电影底色。

其中，田壮壮作为“父亲”的形象，是尤其让人印象深刻的。

他本人是八十年代成名的第五代电影人，却在影片中扮演了他的父辈的生活（其父田方，曾是《英雄儿女》（1964）等知名影片的主要演员，也是建国初期重要的电影工作者）。

田壮壮曾导演过《猎场札撒》《盗马贼》《蓝风筝》等影片，作为中国当代电影中神话般的存在，其个人在影片中的亮相，似乎也构成一座肉身的“白塔”，烛照着像《白塔之光》这样的当代小众电影，以及那些迫切地在影像中寻找“意义”的观众。

发表于《中国三峡》

影片回到了张律以前应有的水平。

平缓的镜头运动建立了它的时间感，白塔和胡同街道建立了它的空间感，灰白调色让色彩不再饱和，带有一点不真实的、怀旧的情绪，像是一个梦。

张律多次让不同时间、人物的镜头在同一空间内完成转场，放弃使用蒙太奇，增加了影像的层次和流畅感，让我的观感在意识和现实里徘徊。

现实是当下的，意识是过去的。

因此，技巧将故事抽离于浓稠的、具体的北京，给了我放弃“现实”的漂浮之感。

由此我又获得了另一种“真实”：它抒发了强烈的忧愁，类似帕慕克在《伊斯坦布尔》一书里写的“呼愁”。

北京的文化遗迹随处可见，无论备受忽视，或者被维护得多么糟糕——房屋被新的白瓷砖和水泥包裹，像医院；胡同被镜头虚焦的钢铁森林包围；深藏着的庙宇，灰色的砖瓦，毫无生机的树木，孤零零的鸟窝，春日的大雪，叫声凄厉的乌鸦——都使住在其中的人怅然若失，“历史成为没有意义的词汇”，人们从颓垣断壁外透过干枯的树枝看破窗残宇时，心头便掠过一股寒意。

成为巴黎，只是北京做的一个梦。

这种惆怅是双重的，它是步入中年的男主角进入他人生离别期，也是北京这座城市从烈火烹油的奥运繁华中走入黄沙漫天般萧瑟，细节中包含极其隐晦的历史阴影。

历史就像没有影子的白塔，它的影子必须要在特定条件下才会显现。

影片是靠隐晦的意象，拼凑这座城市的历史镜像，传递一种裹挟时代和家国命运的存在主义危机。

身为诗人却被迫转型美食作家的男主角，背负着三十多年物质社会对文人的逼迫，精神追求这般让渡给生存价值；他和他的同学们，发迹于一个诗人集体死去的时代，惨烈之后，万马齐喑，他们都停下写诗的兴趣；一位远在巴黎的同学暗示一种流亡的结局；黄尧饰演的女主角是北戴河的孤儿，在“岭南”长大。

最奇妙的要数田壮壮饰演的谷运来，他被逐出北京的家门，在北戴河沙滩上放了多年风筝。

知道《蓝风筝》的朋友看到这里一定心有戚戚然，并且明白风筝是命运的牵线，一头拽在他的手里，一头则暗示了一个更早的过去。

他饰演的就是他自己。

上官云珠和《乌鸦与麻雀》也是重要的影史意象，与《蓝风筝》一起形成了更复杂的互文，一部极具艺术价值的早期华语电影背后，女演员在特殊年代所遭遇的不幸，与谷运来的际遇极为相似。

所以，影片抽离于现实，才有了另一种意味，片中的角色都是考里斯马基式的没有过去的人。

它勇敢呈现了“知识分子”被驯服后的状态。

它是后人在“知识分子”墓碑前的一场清明凭吊。

这不难理解吧，故事是从一次扫墓讲起的。

“北京欢迎你”就是催泪的哀歌。

如果是一位年轻的影迷，不知道过去发生了什么，大抵看不明白电影的里子，而单纯把它理解为一部“父与子”的爹味电影。

但这不怪观众。

对于一个电影来说，采用隐晦叙事无疑是失败的原因，是导演过度考虑审查所导致的迫不得已的失败，并因此无法获得观众的充分理解。

从另一个层面，“对过去的留恋不舍”也意味着另一种失败。

影片关于性别的设计，呈现了一种过去的观念和状态，在张律那里，这些年关于性别的议论仿佛没发生过。

男主角投射出些许自恋，几个女性角色协助完成了男主的性格刻画，但她们的主体性欠缺了些。

故事放在当下，在性平的语境里，田壮壮的角色甚至还暗示了男性被污名化的可能性。

父亲总是被歌颂，母亲总是要承担细微选择里的因果。

我们会纳罕张律为什么还要这么编剧。

无论如何，这部电影都是重要的，它是黑夜里的一声叹息。

当什么表达都没有的时候，哪怕一次叹息也是值得赞许的。