河边的错误

因为看过原著，我对《河边的错误》抱有较高的期待，但看完电影后，我内心是复杂的，我只能说，不能抱着看原著的心态去看电影，否则会比较失望。

电影对原著的改编很多，有改编得更好的部分，也有改编的令人大失所望的部分。

整体而言，我觉得已经失去了原著的灵魂，但是如果把它当成一个全新的故事来看，兴许会有不同体验。

为了方便对比，还是先说说原著讲了什么：原著讲的是在一个水乡小镇上，一个叫幺四婆婆的老奶奶在一天黄昏遇害，她被人割掉了脑袋，身子被埋在了河边的一个小土坑里，被埋成了小坟堆的形状，而脑袋被人放在的土堆的顶上。

脑补一下这个画面，是很恐怖的。

刑警队长马哲经过调查发现，凶手可能是幺四婆婆收养的一个疯子，因为在他的住处找到了一把柴刀，柴刀上有幺四婆婆的血迹。

但是因为凶手是疯子，警察不能拿他怎么样，只能让人送他去精神病院。

但镇上没有经费，没有送他去精神病院，没过多久，河边又发生了另一起凶杀案，作案手法和第一起案子一模一样，死者是一个工厂的工人，他新婚不久，妻子还怀着身孕。

这一次疯子被送进了精神病院，但是没过多久，他又被送了回来，他回来没多久，又发生了第三起凶案，死者是第一个向人们报告幺四婆婆遇害消息的那个小男孩。

疯子再次被送去了精神病院，但是没多久，他不知怎么又跑回了镇上，搞得人心惶惶，为了防止有更多无辜的人受害，马哲带着一把枪，私自把疯子给杀了。

精神病杀人是不犯法的，但杀害精神病却犯法，哪怕杀害精神病人是为了保护更多人。

为了帮马哲脱罪，警察局长找了个精神医生，将马哲诊断为了精神病人。

这是一个非常辛辣的故事，它探讨的是精神病犯法该不该负法律责任。

结局马哲迫不得已被逼疯，也非常讽刺，让人大为震撼。

但电影却把它改成了另一个故事。

先来说说改得好的部分，我认为电影的前半段改得都还不错，钱玲和王宏这条恋爱线，或者说出轨线，让电影的矛盾冲突更激烈，也让马哲破案的过程更自然流畅，原著中他破案有点开挂，小女孩遗落现场的证物只是一个发卡，这个人物和证物也基本没有起到太大作用。

而电影中改成钱玲遗落在现场一个包，根据包里的磁带牵出王宏，更符合警察破案的正常逻辑。

王宏和钱玲的故事线中，唯一让人费解的是，钱玲为什么会喜欢王宏，毕竟长得有点太其貌不扬了。

另外，对发现凶案的小男孩的塑造也更丰满，开头铺垫了他和村里其他人玩警匪游戏，所以说明他很有正义感，他代入了警察角色，所以他在看到幺四婆婆凶案现场时不害怕，他还跟马哲说“找到凶手告诉我，我想知道他长什么样。

”这是原著中的话，如果不铺垫小男孩玩警匪游戏，一个孩子说这样的话是很突兀的，但是铺垫了就合乎情理得多。

马哲徒弟小谢相比原著加戏了，但加得非常好，他是电影中的搞笑担当，在办公室泡女同事，给女同事表演的才艺是劈叉，马哲发现后就罚他在办公室劈叉。

听案发现场钱玲遗落的磁带，别人都在找证据，他却跟着唱情歌给女同事听，又被马哲罚听磁带。

师徒俩一个沉浸在破案的紧张中，一个非常松弛，还忙着恋爱，一张一弛，是一个对照组，也让电影的氛围轻松不少。

我个人最喜欢的改编，其实是曾美慧孜饰演的白洁的戏份，原著中她戏份非常少，只在最后才出场了一下，但在电影中，她的戏份却是贯穿电影始末的一条线，这条线是这部电影的一大亮点。

因为朱一龙饰演的马哲在破案的过程中，面对不止一个疯子，疯子没有正常人的思维和人性。

但是他老婆白洁怀孕后，却被查出胎儿可能会有智力障碍，这就让他和自己老婆形成了一组对立的关系。

他对现实的残酷是有深刻认知的，即便孩子的智力障碍的可能只有10%，但是如果是那10%，那么这个孩子将如何生活？

会不会像那个杀掉幺四婆婆的人一样，成为一个没有思维的杀人机器？

那是很可怕的事儿。

而妻子却沉浸于做母亲的浪漫想象中，认为孩子会是那90%。

而生不生孩子，是马哲面临的困境，因为生下来，就可能是下一个疯子。

这衍生出了一个议题，智力障碍者或者精神病人该不该来到这个世界上。

虽然作为一个男性这么说很不合适，但从理性的角度，我认为如果检查出10%的概率可能是智力障碍者，那最好还是不要胎儿比较好，因为生下来就是赌博，万一输了，对孩子和父母都是一场灾难。

好的说完了，下面说说我认为改编得不好的部分，我认为电影的后半部分改得不太好，尤其是对马哲的改编，电影中把马哲塑造成了一个妄想症者，他总觉得自己获过三等奖，但是他又找不到获奖证书，他妻子记不得有这件事，领导也找不到相关凭据，他打电话给前同事，前同事更不记得有这件事。

这个细节其实说明他患有精神疾病，这是为他之后发疯作铺垫。

但问题是，一个警察破案破到发疯这样一个故事，究竟要表达什么呢？

这会让人觉得莫名其妙。

但所幸的是，白洁怀孕这条线则承接住了马哲的发疯，让故事有了另一个层面的议题，一个精神病人是否应该生孩子，一个可能是智力障碍者的孩子是否该被生下来。

所以我说，电影《河边的错误》和原著是两个完全不同的故事。

所以一定不要抱着看原著故事那种黑色幽默式的故事的预期来看这部电影。

原著中，马哲直到杀死疯子时都是很清醒很理智的，他很清楚自己在做什么，他是想牺牲自己，保护一方百姓的安全。

最终，他不得不被认定为精神病人，甚至被逼成了真的精神病人。

但电影中，是将原著中许亮患有的妄想症安排在了马哲身上，马哲就成了一个本身就患有精神病的人，只是在破案的过程中逐渐迷失，病情发作，变得愈发严重，最终不得不告别岗位。

这个人物的改编让原著中的讽刺、黑色幽默，都荡然无存。

这是我不喜欢的。

另一个我不喜欢的改编点是对许亮的改编，原著中他才是那个妄想症患者，许亮喜欢钓鱼，他的钓友告诉警方，有一回，明明是他钓友钓了一条三十多斤的鱼，许亮却到处跟人炫耀，说是他自己钓了条三十多斤的鱼。

而他究竟有没有参与谋杀幺四婆婆其实从始至终都是一个疑问，在幺四婆婆被害的那天，许亮也是目击者，马哲在调查的过程中发现，他那天有一个小时的时间是没有不在场证明的，他还向马哲撒谎说那一个小时他在街上和人聊天。

而他的钓友告诉警方，他曾经找这个钓友做伪证，证明他们曾经聊过一小时天，其实那天他们根本没聊天。

那这一小时他去了哪儿？

做了什么？

原著中，在此后发生的两起凶杀案中，许亮也幻想自己曾经目击过凶手作案，但事实上，他的邻居说他在案发时根本没出门。

而他却老觉得警察会抓他走，他觉得自己和那几起案件有关，所以最终自杀了。

但电影中把许亮改成了一个女装大佬，他究竟有没有参与幺四婆婆的谋杀似乎也没有太多悬念，他的自杀过程也没有那么病态，就没有体现出精神病患者的世界。

不过，虽然《河边的错误》被改编成了另一个故事，但是其实也有些可取之处的，除了我说的改编得好的那部分，影片的胶片质感，就很好地营造了一种过去时的氛围，把人带进那个逝去的时代。

暗沉的场景、调色，也营造出了阴郁的氛围，在水汽迷蒙、幽暗不明的江南水乡，人性仿佛也是灰色的，晦暗不明。

另外，电影中的一些细节的处理非常意味深长，比如把警察办案地点选在电影院里，仿佛隐喻案件的侦办过程如一部电影，而人生也如一场戏一样。

电影中也暗含着导演的自嘲，比如电影院的破落，局长说现在没几个人看电影，还有马哲幻想一堆胶卷被烧，都仿佛是在说，做电影，尤其这个时代做文艺电影，可能是一件可笑的事儿。

还有一个细节是，电影的结局，马哲和妻子给孩子洗澡，水面上飘着澡巾，他孩子挥舞着玩具，玩具掉落在澡巾上，这个场景像极了疯子在河边往衣服上压石头。

这是否意味着这个孩子可能会成为下一个疯子呢？

这是一种可怕的隐喻。

此外，朱一龙的演技确实值得夸一夸，他厉害的一点是，将角色演得真实可信，将一个警察的缜密、严肃、紧张都诠释得很精确。

在他这代演员中，算是佼佼者。

不知道是因为审查的缘故，还是别的缘故，《河边的错误》做了很多改编，包括凶手作案方式到故事的内核，都基本脱离了原著，尽管制作方其实仿佛也在努力保留一些表达，比如结局马哲究竟有没有疯，其实也像原著中一样的开放式的，电影中是通过现实和马哲幻想的交叉来表达现实和幻想真真假假，难以分清。

但即便如此，它还是失去了原著的灵魂，如果以原著为标杆，那么它是一次失败的改编，如果跳开原著，其实还是有一些看点的，喜欢文艺片的，可以冲，但它对类型片爱好者可能没那么友好，因为它的整体氛围相对压抑。

只是有点可惜，在更好的改编的基础上，如果后半部分也能够按照原著拍就好了。

若有荒诞，必在人间～加缪观影一周前，我就曾产生过一种强烈的宿命论。

马哲这个人物仿佛和疯子有着某种特别强烈的纽带。

为印证我的想法，把曾写过的一段文字放在这里。

“Only the river flows”，河流静静流淌，似命运早已决定了方向。

如果命运是一道河流，那么“真实”早已幻化出一团现实主义的“倒影”。

电影河边的错误轻轻拨弄着它，只交由观众去感受。

……观影之后，我更加确认：【在命运的波纹里，疯子即是马哲的倒影。

】影片用非常对称的方式开启并终结了这个宿命。

马哲与疯子的第一幕相遇。

在河堤上，马哲学着疯子把外套放在水面上。

疯子接过石头，压在外套之上。

石头似乎在洗刷它们。

而马哲与疯子的最后一幕，疯子站在河堤上冷眼看马哲走向河中间，慢慢穿上了马哲留下的外套。

一件外套，疯子变成马哲，马哲成为“疯子”。

【真相可能就在河里】马哲目睹许亮之死后，就陷入了理性与非理性的边缘。

影片用一大段梦魇描绘了它的意境。

其中，有一直困扰马哲的云南三等功是否得到过？

受害者是否在梦里嘲笑马哲追查真相时的可笑？

燃烧的放映机是否代表了马哲最后一丝残存的意志？

妻子肚中胎儿心跳的声音是否像一盏命运之轮，重新开启了新的警钟......在马哲以为他枪杀疯子之后，又有一次类似的梦魇。

有什么人好像从河中间走向岸上，跟随接过幺四婆婆的鞭子，此刻突然出现一把砍刀砍向老人。

宏在河边写下绝笔信，转头看到了谁？

树林里刹那被搅动，飞出漫天群鸦意味死亡降临。

小孩子大笑着说：原来是你，我认识你。

他被疯子用石头砸中头颅。

这是真相？

还是马哲癫狂游走在现实与虚幻边缘的梦魇？

疯子是那个残忍的凶手么？

假如我没有看错的话，在梦魇中后期马哲与疯子的视角重叠在了一起。

答案好像并不重要了。

但只有马哲，想要回到冰冷的河水中寻求答案。

【若有荒诞，必在人间。

】表面上，幺四婆婆，宏，许亮，小孩，这些受害者之间并没有什么共同之处。

小徒弟对马哲说，有一个奇特的案件，受害者没有关联但他们的父辈都曾共同参加了一场战斗。

而后你会察觉，这4个人都有不可言说的秘密。

幺四婆婆收留了疯子，却让疯子鞭打她（一如小说里写到她死去的丈夫），在马哲真假难辨的梦魇中，她甚至惋惜人为什么只能“死”一次？

诗歌协会会长，浪漫主义的宏与女孩的婚外情，虽然没有明说，但是两人躲闪隐藏，显然常在河边幽会。

他在河边写好绝笔信（诀别信），树林里瞬间被扰动后群鸦飞舞，“树林群鸦”正是意味着死亡。

许亮，带着大波浪假发的异装癖。

他的死是个意外中的必然。

早在被马哲第一次拜访，揭开床底的真相之后，他早就安排好了人生的终点。

许亮虽不是疯子所杀，但因疯子撕开了“秘密的口袋”而死去。

某种程度上，这个秘密口袋甚至是由马哲掏空的。

那个最早发现案件现场的小孩被杀曾很困惑我，难道就因为他渴望见到凶手的真面貌？

但在马哲探案过程里，村民无意中透露小孩经常拿石头砸疯子，所以马哲的梦魇里，疯子以同样的方式回馈了他。

在这场荒诞的游戏中，你还会认为孩子是无辜的么？

如果遵循社会世俗法则，这里的每一个人都算不上无辜。

可是，影片开头引用了一段加缪的文字：【人理解不了命運，因此，我装扮成了命運。

我換上神的那副愚蠢而又不可理解的面孔。

～加繆】假如疯子成了命运的抓手，那么，所有这些人都接受了命运的“审判”，当他们在河边袒露本性，当他们被命运审判的同时，也就得到了解脱，一旦成为受害者，便不再是一具在阳光下爬行的行尸走肉，他们也成为了命运本身。

而马哲，在这场人类世界的荒诞中，他成为了他们之中的一员，在“激情”中感知，成为疯子，替代“疯子”。

当他最后跨入极冷河流，人们或许以为他也和许亮那样，以死抗争命运？

但他和所有人都不同，他反抗命运的方式更极致！

没入河水，仿佛回到人在出生前的混沌。

马哲是否在用“濒死”回归新生？

濒死能否令他成功摆脱这一切寻找到真理的出口？

最后一幕一扫整部影片的阴霾色调。

给婴孩洗澡的马哲似乎更印证了那句至理名言：【希望在绝望中诞生。

】但婴孩转头，那双眼睛瞬间使我清醒，假如婴孩是那不正常的10%，命运终将迫使马哲无法结束这场荒诞的抗争。

命运没有答案。

卡卡写于2023年10月21日 深夜

命运波纹里的倒影

《河边的错误》很好看，而且不晦涩，看得很明白。

一个刑警队长，不顾上级压力和精神疲惫，执意追查连环凶案，最后发现真相跟自己想的截然不同。

电影有些地方神叨叨，剧情交代不按套路出牌，加上气质比较文艺，都给人一种处处不简单的感觉，于是对它的深层解读成了一种风尚。

有人说，这是带观众放弃理性，去体验一种现实的虚无。

也有解释说，电影是在表达人的理性与不可知的世界的碰撞。

我得说，他们的理论读起来很有趣，也有丰富的哲学思考，但类似这样的解读，明明就忽略了一个重点——朱一龙扮演的这个刑警大队长马哲，在任何方面就不是理性的代表啊。

甚至他做的判断，他的许多言行，恰恰是反理性的。

马哲出场看起来精明干练，但他的糊涂从接手案子就有征兆。

第一个死者出现，首要嫌疑人是村里的疯子。

村民说，这疯子很温顺，小孩拿石头砸他，他都没反应。

一个理性人会很清楚，被石头打了不反应，正说明此人大异常人，性情不可捉摸，根本无法确定什么会让他发狂杀人。

马哲却不太愿意接受这种可能，认定疯子杀人缺乏动机，只是吩咐把他关起来，也没有派人详细研究他的行为模式。

后面我们看到，疯子就那么随便被绳子栓在长椅上，拖着四处走动，旁人习以为常。

后面疯子被转到其他看守环境，逃跑继续犯案，某种程度上马哲也对后几条人命有责任。

而他在干嘛呢？

非认定了这案子不是疯子杀人这么单纯，一心要循着另一条思路找线索。

这不是理性的表现，这是强迫症和控制欲的症状，总觉得凡事应该按照自己的规则来。

他在家里的戏也印证这一点，妻子提到他详细规划了两人生活的每一步路径。

但面对孩子有百分之十疾病的可能，他却束手无策，也没法理解母亲已经对胎儿有的感情，提出打胎引得夫妻失和。

面对概率问题，一个理性人会面对风险找最优解，而一个强迫症才想避开不确定性，事事如己愿。

那就势必为了保护自己的执念，作出许多不理性甚至到荒唐可笑的事。

再回到案件看，顺扯出来的几个嫌疑人，虽然各有秘密，讳莫如深，但地下情、异装癖什么的，离杀人动机还是有一段距离。

马哲也是个资深刑警了，问问口供，也知道这些人八成跟此案无关，至少是远不如疯子的嫌疑大。

许多网友都知道奥卡姆剃刀原理：如无必要，勿增实体。

但他就是一门心思往这没有谱的地方钻，偏偏不肯接受最直白的解释。

这别说理性了，就算头脑清醒都算不上，不能衡量客观利弊，非要钻牛角尖，跟自己过不去。

甚至其中一个受害者，可以说就是被马哲钻牛角尖间接害死的。

电影里还有条线，马哲找不到自己的三等功证书，查不到记录，问旧同事也说没印象。

压根就是他记错了，这东西不存在。

这表明他的脑袋在更早的时候已经出了问题，而他儿子的疾病基因，恐怕也来自他这边。

到后面就更离谱了，马哲拿着装满子弹的手枪，跑到局长面前信誓旦旦说自己击毙了凶手。

局长问他怎么回的家，他竟然直接说喝醉不记得了。

就这个精神状态，这个思考水平，已经比《丁丁历险记》里的老醉鬼阿道克船长都不如，不可能在一部现实主义犯罪片里破案了。

其实电影前半部进展颇为明快，命案、磁带、火车、工厂、目击者，顺藤摸瓜一环环扯出来，线索断了又来一条。

节奏上更接近商业悬疑片，马哲的头脑也还灵光，作出了一些靠谱的推理。

注意这时都是马哲带着徒弟跑现场，与其说是他让徒弟长经验，不如说是徒弟在护着他的状态，让他别跑偏。

等到后面办案方向受到阻挠，徒弟也越来越不认可他那套，马哲就几乎是独来独往了。

没人随时在旁边稳住他，他被执念带着跑，办案思路无中生有，一脚戳进大门这种《白头神探》的无厘头梗也玩出来了。

他还不断陷入各种魔幻色彩梦境/幻觉。

又是主视角还原命案现场，又是被凶手被害人群嘲，又是抢救失火放映机，又是寺庙追踪击毙疯子。

最后精神实在无法支撑，直接撂挑子全交给徒弟，反而案情告破，荣誉加身。

早这样多好呢！

他跟局长的几场对手戏，更说明问题。

马哲无论坚持申请调查，还是突然要辞职，都像极了那种叛逆警探破大案的经典角色形象。

局长起初的塑造，也容易被划入代表着官僚主义、冥顽不灵的刻板上司。

但其实他可是个机灵人，斥责马哲报告写得烂：你要看证据链，要围绕伤口形状血液喷溅……听听，这才是理性的办案人该说的话，该关注的东西。

局长显然非常了解和器重马哲。

能当上大队长，平时办案肯定得力，立过不少功。

所以局长好说歹劝让他放弃没用，也顶着压力，稍许纵容着他的一意孤行。

后面实在拖不下去，上了几句大词让他辞不成职，逼他走唯一的路——把责任交到徒弟手上。

果然这么一来，案子也结了，精神状态也好转了。

局长厉害，懂破案，更懂人。

其实要说代表理性，片里几乎每个主要角色都比马哲更能接近理性。

他们也许没有他的破案头脑，但至少精神稳定，不会把不存在的想成存在的，把显而易见的忽略不见。

而马哲在追捕疯子的过程中，自己越来越像个疯子。

他从一开始理性轻微崩溃，到后来理性严重崩溃。

整个电影从他的视角来看就是一个：糊涂蛋，瞎破案，越破越麻烦，差点自己都玩完。

这片骨子里也跟很多人提的《杀人回忆》不像，除了年代感偏远地区连环凶案这些大前提，从主角到主题都不是一个频率的。

我不清楚原著怎么写的，只看电影的表现，就是一个瞎较真却自以为严谨的警察，在错误的时间错误的状态遇到了一个错误的案子。

他越査方向越歪，做了许多糊涂事，精神也越来越失控，最后不得已放弃才迎来曙光，看似完成了疗愈。

什么理性碰上不可知？

分明是反过来，一个很不理性的人碰上了很可知的现实，惊觉小丑是自己。

直到退出案子，他在脑海里浸泡进冰冷的河水，又挥舞石头把（脑中的）疯子打死，才开始回归正常。

一年后，三口之家沐浴在阳光，其乐融融，但突然之间，孩子身上又露出疯狂的痕迹。

这是恐怖电影的一类公式结局，暗示魔怪并未被消灭，悲剧在我们看不到的地方延续。

电影中施展了一些障眼法，比如强调那些“上头的压力”、维护集体荣誉、市局斥责办案不力，都像是对“正义”的阻挠。

给马哲的逆行增添阻力，增加他行为的合理性，给他的失心疯打掩护，让他显得像个英雄。

看朱一龙在各种角度灯光下都非常漂亮的颧骨，更让马哲仿佛带着黑暗中唯一求索真相者的孤勇之光。

这种光芒也许动人。

但最后我们得面对现实，它跟理性无关，只来自疯子的执念。

“命运的看法总比我们更准确。

”河水静静地流淌着，唯有暴雨才能牵动缥缈的涟漪。

河底沉没着清醒的自我，癖好不被满足的阿婆、苦于爱情的诗人、喜好女装却被批作流氓的理发师、说实话不被相信的小孩，以及得不到三等功的刑警。

一切理智都埋葬在平静的河水里，能离水的只有发疯的灵魂或逐流的空躯，在胶片摄影机的燃烧中随河水一同平息，在月光奏鸣曲的演绎里与鲜血一起殆尽。

疯子是模糊的，但死亡是清晰的，无论肉体还是精神。

电影叙事很冷静克制，是带点悬疑的文艺片。

结合原著九十年代的氛围，电影的诡异又荒诞更显迷奇，导演以胶片制作更增年代感，朱一龙的表演也为电影添色不少。

解读空间很大，后劲很强，看似电影里每个人最后都荒谬地疯了，但细想这都是命运的安排，因为“命运的看法总比我们更准确”。

河边的错误 (2023)7.22023 / 中国大陆 / 剧情 犯罪 / 魏书钧 / 朱一龙 曾美慧孜

好看吗？

很好看。

好看什么？

一部电影好看什么，取决于你琢磨想看什么。

譬如河边的错误。

我没有看过原著小说，也没有看那些物料，譬如强调要先补课那些大学生关于这个电影的见面会对谈。

我就是盲看的。

当然，你肯定首先不能排斥朱一龙，譬如有人到我这说：为什么又是朱一龙，我一看就烦，他的我就不要看。

你谁。

电影开始的剪辑很重要。

看电影有个有生到熟的过程。

你花了波折塞进了电影院，一片漆黑，一堆广告后正片开始。

这个开头特别重要，如果别扭了，基本救不回来。

开始就是废墟，一堆小孩玩，然后一个孤零零的小孩。

我对电影的好感是从这个孤零零来开始的。

我是70后，但我是比较特别的独生子女。

所以，我特别熟悉孤零零。

然后小孩子乱窜，这个就类似瓦力。

我喜欢瓦力，就喜欢他一个人的时候。

然后小孩一推门。

这个一推门特别重要。

然后，就出现了一个现场。

然后我琢磨该出现尸体了，没有。

出现的是办公室，官僚，同事，闹哄哄的电影院。

很多人不喜欢pj的金刚，就是上岛之前太长了，因为要急着看大猩猩。

就像这不是悬疑片吗，急着得见到尸体。

不要急。

这个不要急就是电影的节奏，这个节奏导演拿住了。

这里要提朱一龙的徒弟小谢。

从这个小徒弟开始劈叉，电影就变得危险了，什么危险呢，因为你要喜欢上他了。

然后朱一龙扮演的马哲就这么眼睁睁地陷入了泥沼。

这个电影讲什么，有人被杀了，找谁杀的，为什么杀。

这【孜然】没错。

但就我而言，就是看朱一龙在泥沼里慢慢被吞噬，从不知不觉，到非常痛苦，到习惯。

这个吞噬的过程电影很好，靠什么呢，靠电影的节奏，靠每一个演员没有漏气。

出现了月光。

我知道电影里出现古典音乐准没好事。

譬如出现路顶下的小姑娘，你得有个小姑娘吧，但是如果出现了贝多芬啊，肖邦啊，基本就会出现尸体。

如果出现了巴赫，这个尸体估计不容乐观。

然后，出现了诗。

这个是电影特别击中我的地方。

那个诗念得特别滑稽，所以这个得是方言，特别滑稽的方言的，然后又一本正经。

大家都在嘲笑，讪笑。

可是有人说：我们要相信诗的力量。

在这个泥沼里，有人相信诗的力量。

然后呢，然后出现了理发店。

这是电影第二个亮点。

这个泥沼为什么是泥沼呢。

就是一切干预世界规则的东西都会被察觉，被同化。

被正常化。

这个演员特别好，有种心如死灰的热火朝天：我知道，我们可以跳过这个流程。

他到底遭遇过什么，他到底怎么熬过来的，他怎么出现在这个故事里的。

电影很【狠毒】地若影若现。

然后。

给你来了个亮相。

然后围绕着马哲，领导，妻子，同事，医生，越来越多的线头变成了越来越紧的罗网。

这时候，案情发生变化了。

似乎就是路边摊快出炉的时候，那一声“轰”。

就像拔牙的时候被点着了炮药，变得，更冷了。

然后呢？

这个地方特别关键，就是电影忽然变得绚烂。

就是，五彩斑斓的黑。

电影好不难，我看着的时候很满意，但就像什么审查，什么他们比张艺谋更懂，我就等着最后一根钉子。

怎么圆呢，怎么收煞呢。

收煞得特别厉害。

走出电影院的时候，我都忘记那个电影里有那么多朱一龙，因为我看到了太多的自己。

所以，这个电影很好看。

1.我很愤怒。

我发现很多观众看完电影一头雾水，但碍于戛纳的威名和影片看起来“很艺术”的样子，便没有人愿意多嘴电影哪里没不好，宁可说是自己看不懂，是自己疯了。

朋友们，你们没疯，不是你们没看懂，而是电影就没拍好。

直说吧，我很喜欢余华老师的《河边的错误》，但导演和编剧并没有改编的能力，看完电影的我很愤怒。

电影不仅改编而且同名，甚至宣传上也猛打余华二字，所以我无法抛开原作纯欣赏电影。

但即便愤怒，我仍然遵循自己对电影评判的原则，咱们先说点好的。

（但聊之前我必须要提醒，本影评完全主观，我确确实实第一时间花了钱走进电影院。

但这个影评是不收钱的，所以我要充分发挥我的主观判断，有些BYD不要说客观，我看电影客观个鸡毛）

晒票根首先演员们还是不错的，比导演编剧靠谱很多，饰演许亮的演员戏份不多却让人印象深刻，其他演员当然都出色的完成了任务。

不过我不理解的是，为什么一个江苏的小镇上，有那么多北方甚至北京口音。

我是说当然可以有外地人，但也不能那么多吧？

让影片的可信度和代入感大打折扣，以及我不觉得非要说方言，而是要有符合本地方言的口音，比如背景是南京，那南京方言不一定要有，但南京普通话很重要。

影片服化道置景灯光都不错，胶片摄影更是不容易，电影的胶片风味让人着迷，整个影像气质的确还原出了那个时代的风貌。

在调色技术日新月异的当下，胶片模拟已经相当成熟可用了，能坚持胶片这个费时费力费钱的操作，只能说导演和投资人们挺有魄力。

当然，摄影还是有乏善可陈的。

影片中大量使用了固定机位，这种返璞归真的摄影，让本该惊悚悬疑的影片变得观感枯燥。

可能文艺片就是这个味儿吧，不理解，也不敢乱说。

可是，一旦结合上电影剧本之后，狠下功夫的影像，都变得虚有其表，华而不实起来。

许亮让人印象深刻《河边的错误》这篇小说的确晦涩，版权几经大导手中都难以实现，我的阅读体验上，脑海中会不自觉联想起《杀人回忆》，但小说远比后者早了15年。

小说的改编和影视化是非常有难度的，这点不假。

但题目难归难，你把题干抄一抄也能得分，对吧？

你解不出来你不要乱解啊。

导演和编剧把小说核心的，优秀的部分删改干净，不加节制的增加自己的无聊趣味，使得影片剧本在“负优化”改编的道路上一骑绝尘。

以下将结合原作小说和影片，着重讲一讲我对剧本的看法，请慎重观看（建议先花俩小时看一下小说本体，很短也很好看）

2.对比原作小说，电影做了什么？

先说我最不满意的改编之处，就是这个BYD结局。

影片中，马哲在梦境中一疯而过，决定重归家庭。

在某个安逸的夜晚里喝着小酒，突然看到疯子，追上前去，激情中连开四枪。

慌慌张张回到警局自首，却发现真的是自己喝多了。

最后，马哲破案有功，获三等功和一个幸福家庭。

啊？

我满头问号。

我可以理解当下电影环境，可能存在审查问题（警察不可以知法犯法）。

但是，这其中仍是有可改编的空间，完全可以更晦涩和不可信，但完全大改就他妈离谱。

尤其是马哲刚杀了疯子回警局，整个人慌得要死，还说都是疯子安排好的，这几句台词真他妈的蠢爆了。

我们看小说是如何处理的。

首先在杀疯子前，其实马哲已经做好了心理建设，准备好接受法律的审判。

文中写的是，马哲在办公室呆坐了半天，打电话告诉妻子今晚不回家，花了两个小时坐小客轮去小镇，见过民警，走向河边，冷静的枪杀了疯子。

马哲没有疯，虽然杀了疯子，但回到警局的他十分平静：“我不考虑这些。

”马哲依旧十分平静地说。

甚至在妻子过来后，内心感觉是：“……妻子的声音仍在耳边响着，那声音让他觉得有点像河水流动时的声音。

” 结合马哲对河边流水的印象，他内心甚至是“真不错”：“……河边与他上次来时一样悄无声息。

马哲心想：这地方真不错。

” 马哲压根不应该像电影中，激情杀人，慌慌张张回到警局说一些莫名其妙的傻逼话。

马哲在小说中，是非常理性且严于律己的警察形象。

恰恰这也是司法和社会对他的某种捆绑，他必须严谨且遵循这套规则。

但是这个社会对于疯子却是松绑的，无可奈何的。

一方面是司法上对疯子没有有力的制裁手段，另一方面是刑侦技术的不足，无法让他查证真凶到底是谁。

虽然文中的警方认定疯子是凶手，但其实仍有疑点未解，这对于马哲来说是无法绕开的，是内心里的巨大石头。

更致命的是，命案接二连三，无法侦破，不管凶手是不是疯子，只要他人模仿第一案的作案手法，那么大家都会自然的认为疯子又杀人了。

只要疯子还在，命案似乎就不会停止。

他杀疯子，就是打算通过“牺牲”自己，来结束这片土地的疯狂。

然而小说并未结束，疯狂也并未停止，真正的结局高潮也才刚开始。

马哲自首希望得到法律审判后，他的妻子和领导却希望他逃脱法律制裁，而办法却是，成为一个疯子。

这种荒诞现实和讽刺的冲击力极其强烈。

所以影院中看到这个结局，我真的愤怒，不仅把角色和故事的灵魂改没了，还改得更加糟糕，马哲本来就是个很纯粹的人民警察，一心破案想还社会秩序，结果电影里还特地他安了一个想要立功的欲望，恶心谁呢？

这些还只是结尾对马哲这一角色的毁灭性改编，同样“毁灭性”的改编，也存在于其他角色身上，比如幺四婆婆和疯子。

影片中不管对婆婆还是疯子，都没有太多戏份去交代。

这两位唯一同框的镜头，是马哲的梦境：婆婆引疯子到河边草丛，臀部翘起匍匐在地，要求疯子鞭打自己。

我作为观众，很容易从导演的表达中，看出婆婆与疯子是存在某种性虐待倾向的关系。

我他妈的不理解。

至少我作为一个读者，我并不会往这方面联想。

小说中对幺四婆婆的“客观调查”的最开始，就讲了她十六岁嫁过来，十八岁时丧夫，独自一人生活四十八年。

后来婆婆捡到了疯子，把他照顾成了一个干净的孩子，晾衣杆上的衣服飘得像一排尿不湿，还给他戴上红领巾，跟外人说他还不懂事，不知道自己死后他就要苦了。

这里余华用非常多的笔墨，描写的是一个年轻丧夫，没有孩子的孤独女性到了老年，捡到了一个疯子，将他视为自己的孩子。

是！

孩！

子！

啊！

不是他妈的捡了一个“性对象”啊！

导演编剧的脑子里到底在想些什么啊！

小说中的确有人听到疯子在屋里打婆婆，有些晦涩，但怎么看也和“性”挂不上钩。

至于文中后来婆婆说：“他打我时，与我那死去的丈夫一模一样，真狠毒呵。

”那时她脸上竟洋溢着幸福的神色。

这里导演不会以为这是在描写疯子和婆婆的关系吧？

不会觉得疯子成了婆婆的老公吧？

卧槽了，这里再怎么也不会这样解读吧？

婆婆回忆起丈夫的狠毒，洋溢幸福。

既可以解读成年轻丧夫，无依无靠的婆婆蓦然回首，发现自己对丈夫的回忆，只剩打自己时的疼痛，而他再也打不了自己了，所以觉得幸福，是可以的吧？

也可以更简单的理解为，平常女性回忆自己男友或丈夫时，总归要从缺点开始，因为这些缺点是打开其他记忆的钥匙，这也很合理吧？

况且，让她产生好像“幸福洋溢”的状态不是疯子的殴打啊！

是她产生了关于丈夫的回忆啊！

无论怎么解读，都应当是在体现的是婆婆可悲的人生吧？

他妈的！

导演自己拍的时候不觉得很傻逼吗？

疯子会打婆婆，也不是在说性虐待啊，是表达疯子看起来人畜无害，但其实有暴力倾向，说明疯子是有作案能力的啊！

是在给案件增加破案难度和线索啊！

导演还他妈的自作聪明，非常小聪明的把“河边的错误”结合到各个角色身上，但他妈逼的，也太他妈好笑了。

就是这些角色刚好都有点各自的隐情，然后刚好都在河边有点什么事情，恰好他们都死在了河边。

有没有一种可能，这些角色在河边做了什么一点也不重要！

他们是无辜的普通人，他们被动的参与进案件里，被迫成为受害者，而在他妈逼的导演眼里，他们之所以是受害者，都是有原因的。

草！

在杀人犯身上找共情，在受害者身上找问题，是不是有病？

我真的很生气。

我不知道导演是否自知他潜藏的恶意，他把这些普通角色改写成了一个个“有问题”的人，有的影评还理所当然的接收和扩散，说婆婆和疯子在河边草丛做错误的事情，王宏和女孩在偷情，许亮是异装癖，他们是社会边缘人，不被接纳的，他们在一起就是河边的错误。

我错你们妈。

小说中婆婆死亡时有完整的描写，她不过是在如往常一般赶鹅上岸，王宏也只是一个不想配合警察的普通工人，女孩更简单，她只是路过河边掉了个发卡。

第二个死者，余华重点描写是死者妻子的状态，是受害者家属。

第三个死者是小孩，而重点在于小孩不仅帮助过马哲，还说过他想看到凶手是谁。

可是他已经等不到真相的那一天了。

那么话说回来，小孩又做错了什么呢？

他是什么社会边缘人呢？

他在电影里的死亡各位夸夸其谈的影评人又怎么看呢？

就装看不到呗。

而且小孩这条线多么重要啊！

尤其到了杀疯子之前，马哲最在意的是不远处的桥上，还有两个小孩，看到那两个小孩，才让马哲真正按下了扳机，这是非常重要的。

我真的不懂导演自作聪明的把角色全部删改是为何。

3.在我眼中，河边的错误是什么？

当然我也主观，对吧，我读余华小说的时候，也不考虑余华怎么想。

要我说，河边的错误里，这些普通人都没有错，不仅是被害者们，还有那些其他的镇上的所有人，都因为凶杀案和一个不受社会管控的疯子，潜移默化被迫成为受害者，街面上看到疯子一眼，都会奔跑大喊起来，甚至许亮这种人还要为此自杀（许亮的部分很多很重要也被删改了，就不做展开了） 那么河边的错误的是什么，是马哲。

当他思考了半天，和妻子打了电话，坐了两个小时的船，来镇上和民警聊了天，走向河边。

从他平静的枪杀了疯子开始，河边的错误才真正开始了。

河边的凶杀案里，凶手是谁，凶手如何作案的，相关角色究竟干了什么，犯了什么错误，一点都不重要，重要的是马哲会走向河边，选择错误： 杀死一个疯子，成为新的疯子。

至此，小说完成了从悬疑凶杀到荒诞现实的辛辣讽刺，而电影却活生生的将格局缩了回去。

再说点我在意的碎片。

小说中有很多不错的画面描写，比如一颗头在河边，脖子上先砍了一刀，随后又是三十来下才砍断，以及疯子拎着水淋淋的衣服，而另一只手上是柴刀，诸如此类的还有很多，都是相当有画面感的，但一点都没有了。

疯子在河边洗衣服是小说中反复出现的，为什么疯子总在洗衣服？

因为婆婆没了，他是在模仿婆婆给自己洗衣服，他以前总是到处走动，把自己玩的很脏，婆婆就每天去河边给他洗衣服，好让他第二天总有干净衣服穿，这是他们相处的生活和延续。

影片中不仅一删了之，而且还把疯子洗衣服拍成了在玩衣服，疯子为什么在水里的衣服上放石头啊？

玩啊？

是他妈的在模仿婆婆，防止水流带走衣服啊！

电影在拍什么啊？

影片中的警察查案都跟弱智一样，一桌子人站在一起听他妈的磁带，尸体的致命伤鉴定也毫无专业可言，把警察重要的办案场地挪到四通八达的电影院，我真他妈的。

以及最重要的，我求求导演了，不要再无所顾忌的玩弄你那点破逼迷影情节了。

非常的拙劣，非常的下头。

什么电影没人看了，电影两个牌子砸到地上，警局开到了电影院，燃烧的电影机，像闪灵一样涌现的乒乓球……我真的爱看电影，但也真的烦死了。

永安镇里你玩玩就算了，至少我还能笑一笑，河边的错误这么一部严肃题材的影片也玩，我只会觉得他妈的是臭/傻/逼。

玩九十年代，玩胶片，玩月光奏鸣曲，玩迷影情节，就他妈不能好好拍电影。

这是河边的错误吗？

草。

/菊花为何那样红10.24.2023

多句嘴，观影之前先阅读余华的同名原著，对于剧情的理解将会提升不少，原著不算长，但比电影平易近人得多。

河边的错误7.6余华 / 2018 / 时代文艺出版社负责任地说，它正好与我所设想的它的呈现完全一致，画面有一种扑面而来的阴暗力量，像是在对观众进行威慑。

朱一龙是让我喜欢的演员，他的狂笑，他的疯癫，他的沉默…都有如在进行一场表现力的祭礼。

这是他在《人生大事》、《消失的她》后迎来的最佳表演，你不仅从马哲身上看不到半点他本人的影子，更可怕的是，你也完全做不到把他与朱一龙看成两个完全不对等的个体。

而且直到现在，我还记得，烟雾缭绕下，马哲脸上倒映出的苍凉落寞。

朱一龙对角色的塑造与把控已炉火纯青马哲是个叫我万分好奇与疑惑的角色，他看上去并不体面，但似乎拥有过光彩的过去，不奇怪，一个疯狂的中年警察身上藏着一些谜并不稀奇，而电影则是讲述他如何疯掉的。

江南水乡小县城接二连的命案，理发师、诗人、幺四婆婆、半大孩子…妻子腹中精神残疾的病胎儿，影院里，记忆里那不知是否存在的三等功，尸体旁的录音带追溯出的婚外恋，无可救药的助手，异装癖的理发师不知真假的坦白，许久不见的警察学校证书，破坏的拼图，层出不穷的失踪与似乎不会停止的谋杀，模糊不堪的现实和梦境，被贝多芬的《月光奏鸣曲》别有用心地串联起来。

搜寻佩服魏书钧，这个中国新一代中悠闲的小丑，让这种漆黑的幽默感再现于华语电影，期待他的更多作品。

电影虽脱胎于原著，但改编不少，很意外他能把这处理得毫不突兀。

马哲是疯的，但不是令人无法理解的疯，电影并没有明确交代前因，但命案与病胎显然让他意识到———或许正是因为自己才造成了诗人与理发师的死，孩子的精神疾病也因自己而来。

他不知道自己执着于捕猎的是什么，不愿意按局里所要求的给疯子定罪，涉世未深，我也不好定夺，就这部电影的基调来看，主角无论做出什么异想天开的举动也解释的通，就是这黑色中带有太多不确定性的荒谬感，以及巧妙的镜头布置与配乐，让我发自内心地喜爱这部电影。

观影途中我有过窒息感，因为我料定了马哲的所作所为都是徒劳，他一直在被一只名为命运的大手牵着走，永远无法摆脱，丝丝细雨之中，马哲的面孔一点点垂落下黑暗的帷幕。

黑暗的帷幕对于面孔，我很喜欢这位影评人的描绘：

国外影评人关于面孔的描绘“一个预示性的开场白引用了阿尔贝•加缪的话：我创造了自己的命运，我扮演了上帝愚蠢而令人费解的面孔。

但英俊而愤世嫉俗的警探马哲（朱一龙饰）看上去并不愚蠢，他的脸看上去更像格里高利•派克的脸。

这就是二十世纪九十年代早期位于半坡镇的乡村（这给电影增添了一种凉爽的复古氛围）。

”二刷后补

票根

在这之后我的心绪有些茫然不定，朱的表演在你已经熟知了剧情的视角下变得更为流畅自然，我久久不能忘记他眼色阴沉地望向墙上照片时的情景，那样黑暗，那样抑郁，令我不寒而栗。

身后的座椅仿佛一座大山将倾，影厅里的所有人都深陷在他的表达里——如同一座石灰岩堆砌的坟墓。

等到《月光奏鸣曲》再一次清泠地响起，与前些部分完全不搭调的暖色画面预示着结束，我才发现，我已冷汗涔涔。

全文都是剧透哦首先，影片中一共死了四个人，幺四婆婆、王宏、小男孩以及许亮。

幺四婆婆的死，凶手确实是疯子。

影片中很明显，幺四婆婆是“受虐癖”，她的死可以归结于特殊癖好实施过程中的失控，比如疯子把镰刀当做了鞭子。

后来马哲发现了王宏和钱玲的师生恋。

王宏清楚地明白这个只追求真相的警察并不会为他保守秘密。

“只有死亡才能逃脱现实”，王宏选择死去，或者是他利用疯子杀了自己。

随着疯子拿着凶器出现，其实案件就已经真相大白了。

但凶手是疯子意味着失控。

可以从马哲妻子的控诉中看出，马哲是一个极度理性、拒绝失控的人。

他可以接受凶手是一个逻辑缜密的人，却无法接受凶手是一个疯子，凶案是一次“错误”。

所以马哲仍在寻找所谓的“真相”。

正是因为他对“大波浪”的不断追寻，导致了许亮的死。

许亮宁可被冤枉入狱，也不肯暴露自己异装癖的秘密，被马哲寻找真相的过程暴露了。

他在身体上救活了许亮，却在精神上杀死了他。

许亮选择了自杀，其实也是对马哲的报复。

而小男孩的死象征了马哲精神上已经死去。

小男孩拿着一把木枪装警察，且开心地说“如果你找到凶手了告诉我，我要看看他长什么样”。

他只对于找到凶手这件事情非常兴奋且沉迷，对于其他任何事情都不在意，这何尝不是另一个“马哲”。

最后小男孩如愿以偿地看到了凶手，也就是疯子。

对真相的渴望，杀死了他。

“他”是小男孩，也是精神上的马哲。

马哲后来说他开了四枪，少了四发子弹，其实是暗喻这四个人虽然都不是他杀的，但是却由于他在追求世俗上的“真相”而死。

疯子、受虐癖、有悖伦理的恋情、异装癖，因为错误地出现在了河边，被“追求真相”杀死了。

而“追求真相”的人，杀死了他们，也把自己变成了另一个难以溶于世俗的“疯子”。

ps. 写完之后，脑海里突然出现一句话，人人都在分析马哲，人人都成为马哲。

我写这些解读，又何尝不是在做和马哲一样的事呢。

命运的看法，比我们更准确。

————————关于马哲是否疯了的一些理解：我不觉得马哲疯了，很多看似像梦境或者幻觉的场景，我的理解是导演用来隐喻的手段，人的疯和不疯其实界限没那么清楚。

不存在的三等功，也许事实仅仅只是别人都忘记了，但马哲还记得，导演拍的也是如此。

但是导演又用一些看似是剧情其实是隐喻的情景来让观影者发散思维。

“三等功”是完全被世俗社会认可的标志，马哲是个警察，是主流社会认可的角色，但同时他又是和领导打乒乓球永远不会让球、穿警服不自在的人。

这种游离感，导演用“三等功真的存在吗”来隐喻。

最后他的小孩是否是精神病不重要，每个正常人，都有可能变成疯子。

我们看似在社会正轨上过着普通的人生、有着普世的价值观，但我们和疯子的界限也许并没有那么清晰。

最后那个场景，是一家三口其乐融融的画面，一个天真可爱的孩子，却在做和疯子一样的动作。

10%的概率，是马哲孩子可能是精神病人的概率，也是我们变成精神病人的概率，被普世价值观杀死的概率。

我很喜欢余华说的一句话，“你只要把老人写成老人，把大海写成大海，他们就是无处不洋溢着象征的”。

所以说《河边的错误》的存在是在讲一个故事，剩下的部分是观影者来发散来补全。

每个人的解读都是让自己实现了逻辑自洽的一种方式，我的也是。

也许一千观影者会有一万种解读，而我认为每种解读都是对的。

因为重要的不是解读，而是你在电影中感受到了什么。

1/回忆时间设在95年，看电影时心里像是有根“久未拨动的弦”被拨动了……《花心》出来时，我就像那个小警察一样忍不住想跟着哼。

这首歌是高中时一个同学在班上教大家唱的，他还把歌词抄在黑板上，我们有个早读时一起学。

——我忽然很认可这个片子用胶片拍，把年代设在90年代的片子不少，但胶片带来的画面的调性，却有一种神奇的力量，把人带回了回忆之中。

电影中没有出现街景，但我却想起来电影院确实是萧条了，街上有很多的录像厅与“精品屋”（玻璃风铃开始引领浪漫而脆弱的想象），哲学和诗歌热潮渐退而还有余波，刑事案件的流言此起彼伏。

余华的小说原著发表于1988年，不知道电影为什么要把背景后延了几年，但从原著中得以了观念、人物、结构之后，90年代的美术与音乐给这个故事换了皮囊，这个皮囊的质地更复杂些，80年代的先锋文学是剔骨剜肉地要与过去作别，90年代则是茫然的——不知前路，谁知道接下来的30年我们能这样“发展”啊！

90年代的视听设计让故事有一个厚一点软一点的底托着，马哲的执着/迷茫的双重属性也更有着落。

看到有短评说电影中的北方口音是硬伤，确实是，有个女警察特别标准掷地有声地说个”行！

“时，我也出戏了，那个后鼻音南方人很难发好。

但总体而言，因为我已经很进入状态，听到这声”行“赶紧选择忽略，不让它影响我的状态。

——一个电影总会有各种问题，这些问题给每个人带来的”不对“的感觉是或大或小的，比如口音问题，有些观众就忍不了，但我就忍了，一般来说我看电影是抓大放小的，有些小的瑕疵即便明显，但如果无损大局而大局又有很精妙深刻的地方的话，何必抓住一点不对的地方全盘否定呢？

岂不是自己也损失了观影的快乐？

当然这跟每个人的性格有很大关系，每个观影者都有自己的感受自由，而且比较苛刻的观众，其实有利于导演更严格点省视自己的作品，对创作来说不是坏事。

另外还有评论说这个片子模仿《杀人回忆》而未及，这可能是客观的，《杀人回忆》可能更完备，更完美，但就我个人的观影感受来说，《河边》的沉浸感强太多了，一方面是它那么直接地用物质手段带来经验层面的共振，这个我觉得是电影很核心的东西。

另一个是它有一个很好的文学文本的支撑，文学引领着电影创造新世界，这是张艺谋陈凯歌的早期作品的深度来源，他们后来都放弃了这个路子，觉得电影自己行，其实不一定。

作为一个对当代中国电影还比较熟悉的观众来说，觉得魏书钧走回了一条值得回去走的老路。

也就是说，我不觉得这个电影完全在模仿《杀人回忆》，余华给出的内核不是《杀人回忆》有的。

另外就是当某个新电影在题材与方法上有点像某个名作时，就一定是毫无意义的模仿吗？

电影在题材与方法上的类别其实是有限的，观察到某种相似之处不难，简单判断优劣也不难，但在怎样的语境中做了怎样的尝试，方法与题材/主题之间有怎样的不同关系，这个也许更值得辨析。

2/元电影以上的讨论有点像是为电影的不足之处洗白，其实真的不是，因为我之前并没有特别喜欢魏书钧的电影，我觉得他拍得挺好，但他的主题有点狭窄，就一直是关于”拍电影“。

《野马分鬃》说的是”我想拍电影怎么这么难“，《永安镇故事集》说的是”我想拍好电影怎么这么难“，对于导演来说，他念兹在兹的是”拍电影“这个事情，别的事情都没有那么重要，所以《永安镇》这个片子给人一种感觉是：前两段的主要人物都是女性，他也真的关注女性的种种困境了，但是最后一段突然来了个转折，还是我们男的拍电影拍不好是最痛苦最痛苦的！

就好像一个男生，他有在听女朋友说很难受的事情，女朋友说”我刚才说什么你有在听吗你复述下！

”时，他真的能复述出来！

但是……他一掉头还是和哥们玩莫名其妙的脱裤子游戏去了（此处加一个捂脸表情包），那才是他真正的痛苦和真正的快乐〜“拍电影”作为电影的主题也没有什么不可以，这种元电影的嵌套式结构最近几年相当多（马上想到的就有《情书》、《裂流》），它从侧面折射了，男导演最核心的问题就是“拍电影”，他们更能热忱地以拍电影为志业。

但我刚好今天听到大张伟老师说了一句话叫“把欲望当志向”，感觉这句话触及到一点问题，就是这种热忱里混合了欲望与野心，所以作品成片后反而受到影响，《野马》还好点，因为人物的欲望是受挫的，虽然最后整的那一下挺让人无语，但总体还是让人能共情，愿意站在人物这边，《永安镇》中导演的创作困境就让普通观众蛮难共情，因为归根到底，并不是处境太难，而是因为欲望太大，太要好，不然光是头一个部分的故事，展开了也可以是一个完整的好长片，但那样也许就太简单了，太不厉害了。

用元电影的嵌套式结构来反转，是一种方便的甚至真诚的处理方法，但也有风险就是，结构削弱内容，最后的落脚点在“男性创作焦虑”这个过于自我和狭小的点上。

写到这里，想到《这个女人》，阿烂拍的《这个女人》也可以算有个嵌套式结构，但导演对人物的关心远远超过了对创作的关心，方法是为人物服务的，是一个女性导演对女性处境的“站在一起”的关切推动着这个电影，所以最后那个反转，真的是轻盈的。

说回到《河边的错误》，魏书钧依然在电影中把“对电影的热忱”放在一个显眼的位置，这略有点路径依赖，但也许是他想搞“魏书钧成长三部曲”？

搞完这三部曲他就真正成长了？

可以抛开对“电影”的执念拍电影了？

也许这种对电影的爱与依恋，是他内心那么重要的东西，他把电影当作本体而不是方法，他拍电影是要追求电影本身。

李安对电影的热忱一眼而见，但他并不用在电影中反复表白，他用拍各种类型的电影，把各种类型都拍得那么好来证明自己的热忱。

当然表白本身也不居于劣势，有些人不喜欢说出来，有些人喜欢说出来，都是爱就没什么高下之分。

在《河边》里，我觉得不论是在电影院里办公，还是马哲用放映机看材料，都还挺自然的，融入到叙事中的表白，并没有使人物的重心发生偏移——马哲想的还是破案，不是拍电影，略有点过的一个地方是梦境中，三角架着火了，马哲抱着三脚架跑，扑通跳到河里去了——我可以肯定，这个时候马哲是让魏书钧附体了。

它过就过在，创作者跟人物抢了起来，抢一个高光时刻，抢一个到底是什么最重要。

但毕竟这个电影的精神向度还是在余华/加缪的掌控之下，三角架也烧了，人也跳水里了，就有一种抢不过的感觉……看到这里甚至觉得有点惨，觉得导演也痛下决心要放下元电影这个拐杖了。

3/符号总体说我是很喜欢这个电影的，在看电影时，真正地沉浸进去，甚至被揪住了心，中间好几段看得心怦怦跳，完全与马哲同呼吸。

有一个地方在叙事/观念的同构上我觉得做得非常精彩，马哲在后半段有一个梦境的段落，他自己明白是梦境，但再往前推之后，就是打死疯子那个，也是臆想，但在他的脑子里，这就完全是现实了，最后用子弹再反转过来。

——在电影中现实与梦境的交织，想象与真相的融合什么，好像很容易，其实很难，只在一个平面上呈现，说它们融合了，那也算，但其实没什么了不起，不难操作；但是要在一个纵深向度上把观众也带进去，也以假为真了，其实还是难的，然后最后还能翻过来，在现实的层面上落住，这个挺难。

不是比较简单地说“模糊了界线”啊什么的就很高级，《杀人回忆》最后是空落落的，但《河边》不是，《河边》是回到现实而依然空落落的，这个并不比《杀人》差。

《河边》的厉害之处，在我看来是魏书钧在不拍“拍电影”这个主题时，体现出他真的是有才华的，他在层层推进的叙事中把观念/人物统合在一种状态中，这种状态是用视听语言来表达的，能与原著互相阐发。

最后为什么说说符号呢，因为这个片子的观念性很强，纯用景观和人物有点难，所以还是用了些符号来点题下。

有些符号我觉得很妙，也有些觉得不好。

不好的比如拼图，首先是我对90年代的回忆里拼图这个事情好像还没流行起来（这里不那么肯定，是不是我的记忆有误或者有限），但拼图这个就是太直给了，前面妻子在拼图已经比较生硬，后来马哲还把拼图中间掏一块扔了，简直令人发指啊！

好的比如一群长波浪的女孩吱吱喳喳，还有那群鹅，都既是很自然地出现在叙事中，又很有趣，太妙了，马哲在鹅群中踢门把脚踢进去也很妙，反正我觉得见才华的地方是把脚踢到门里去，不是抱着三脚架跑哈哈。

还有一个重要的符号是乒乓球，核心意象应该是乒乓球做布朗运动那个地方，但为了这个铺垫得很长，局长任重道远地从前面就要从篮子里拿乒乓球，最后还在梦境又出现了局长和三号球。

从很个人的审美上说，这个符号还是给得太明白，但是往往有些事情不能从小毛病来判断。

虽然太明白，但是如果这个电影完全没有乒乓球这个符号呢？

会更好吗？

会不会就过于不清晰了？

在不明白与太明白之间，如果没有一个最优解，那么次优解也是可以成立的。

而且也涉及到一个导演的风格问题，他就是这个风格，他能做得自洽，那就不能以自己的观影偏好去判断好不好。

4/一点吐槽为什么让康春雷演疯子？？？

他有一点点疯子的气质吗？？？

最后看到马哲和疯子对戏时是康春雷时，我真是太太太郁闷了，把朱一龙都给拖下水了好不好。

我真的是很爱这个片子，才会这么生气。

（今天早上去看的早场，只看了一遍，有些细节可以有没记清楚有误，等明天二刷下再来补充。

对于一个影评人来说，不能拉片只能看一遍就写评论，风险是很大的。

但这个片子激发了我的打字欲，就把真实与真诚的一刷感受先保留下来下。

）

没有答案，只有疯狂——评《河边的错误》

我愿意把《河边的错误》看作是今年华语片的惊喜，在翻拍片高歌猛进、主旋律黔驴技穷、现实改编备受质疑、以及烂俗的喜剧片爱情片所泛滥的中国电影圈，你鲜少能够看到这样一部具有着黑色电影质感又如此迷离荒诞的作者性侦探片。

在看《河边的错误》之前，对于魏书钧这个导演的印象并不佳，看了他早期的《延边少年》《野马分鬃》感觉到的是一个有点小才华、被各种赞誉声浇灌的过分自恋的盲目自信的年轻导演，可以说印象并不好，包括《永安镇故事集》上映，看到豆瓣圈也是一致的低评、质疑。

但是到《河边的错误》，周围好评的声音已经远远大于差评，个人没有第一时间去电影院看这部影片，不想让这种电影的讨论变成一种站队或是舆论战，还是本能的持有一种观望的态度，在提前看完原著小说之后，再来看改编的电影，看完惊呼：太对味了！

当年轻导演不再那么执着于“我”的那点成长经历二三事，走出中二自恋与盲目自信的阶段，开始意识到并试着走出自我局限的时候，这是一个青年导演成长的开始，我会把《河边的错误》真正的看作是魏书钧真正的创作的开始。

一、小说—电影的改编策略

原著——先锋实验小说余华在原著小说《河边的错误》的创作时，还处于一个新晋作家的先锋创作时期，同时期的作品，还包括武侠小说《鲜血梅花》，才子佳人小说《古典爱情》，还有一部就是侦探小说《河边的错误》，这三部小说的特点就是反类型，具有极强的现代意识，而到中后期的余华反而有点回归到古典主义的创作（《活着》《许三观卖血记》《兄弟》）。

时间回到1993年，当时已经名利双收的张艺谋在合作完莫言和苏童之后，其实想要进行翻拍的作品正是余华的《河边的错误》，只是经过讨论之后发现改编的难度太大，最终才选择了余华的另一篇小说《活着》，也由此创作出了另一段佳话。

就我个人感觉，张艺谋确实不适合改编《河边的错误》，早期把充满意识流的《红高粱》几乎改编成了大白话剧情，完全做了一次绝对通俗化的改编，从张艺谋的文学底子来看，通俗性的《活着》确实更适合他的创作，像《河边的错误》这种先锋性又现代性的文化，还是得交给更加“新”的导演。

张艺谋的那份遗憾，在30年后，被一位90后导演魏书钧接了过去。

在看完原著之后，魏书钧这一次的改编做了一次非常优秀的文字-影像的对话和尝试。

我的感觉是，首先小说最重要的那种吊诡、荒诞的气质在电影中阴雨破败的南方小镇得到了一次视觉化落地（取景就在江西的一个小县城-离我家非常近），魏书钧本人也在访谈中谈到受到很大影响的是刁亦男的《白日焰火》，这也就可以理解《河边的错误》所借鉴的对象直接来自于黑色电影和侦探小说，同刁亦男一样，他的取景同样是将地域性与人性犯罪、社会因素结合的最好的那几个导演，《白日焰火》中冰天雪地的血腥暴力，《南方车站的聚会》中混乱污浊的三不管地带野鹅塘，包括同时代的贾樟柯、娄烨，都是对城市、地域性与人的关系拍的极有感觉、极具风格的一类现代性导演。

改编——黑色类型的在地化说回到电影本身，《河边的错误》是将先锋实验小说与黑色电影类型结合得最好的电影改编，一部极具现代意识的反类型的作者性电影。

首先，余华的小说属于中篇体量，主要事件就是马哲追查连环凶杀的真相，最终发现“疯子”是凶手，然而法律却对疯子无可奈何，接下来，疯子又接连杀人，忍无可忍的马哲亲手击毙了疯子，疯子死了，而马哲却成了人们眼中的疯子。

小说中，马哲在前半部分几乎是以一个工具人的身份在查案，用他的眼睛让我们看到了一连串的荒诞之事，随着凶手被放出接连作案，马哲这个局外人的身份被迫的卷入到凶杀之中，用自己的“疯狂之举”杀死了疯子，完成了“警察-疯子”这一身份的互换。

小说的这种从秩序到失序、从稳定到失衡、从正常到失常、从理性到荒诞的转变也延续到了电影之中，电影是通过主角马哲的人物变化、几个配角身份命运的变故、以及加上了大量的梦境虚幻情节的融入，用完全电影化的方式让小说与电影在气质上都达到了一个殊途同归、自成一体的叙事情境。

同时，电影还加入了两条贯穿的线索——局长和妻子的故事线，这是在小说中没有的。

首先来说，局长的“评先进材料”所代表的是上层权力的压力，一种集体主义、集体意志、体制力量的压力作用到整个办案的过程当中，它所指代的是与那些小人物个体意志形成对比的强制力量。

不同于小说中对于人物身份的模糊化、符号化的处理（妻子、朋友、疯子、孩子），将人物的普遍性和偶然性相结合，具有一种寓言化的特色，而电影则是做了反向的处理，将那些符号化的人物都做了个性化的挖掘，通过电影化的表演、细节动作、内在情感、身世命运甚至时代氛围都让这些人物变得真实可感，或可怜或无奈或极端或疯狂。

在另一方面，电影和小说同时都用到了大量的留白、省略、以及大量的不确定来书写文本，这也是传统小说或电影所避讳的东西，观众只需要一个完整的动人的故事，而这种大量的留白省略则会对观众带有一定的挑衅意味，让不明事理的人更加歇斯底里，就如同片中的马哲，在晦暗不明的真相中逐渐走向了疯狂。

这种带有着互动意味和反类型特色的设置，必须让观影变成一件与自身至关重要的事情，必须间离的深入其中，熟悉且陌生，理性且感性，置身事外又置身其中，这些统统构成了双重文本（小说与电影）的观赏趣味。

当然，迫于审查的原因，电影在改编的过程中几乎将暴力元素的呈现剔除了，这是非常可惜的，小说中的凶杀暴力非常的惊骇且诡异，暴力让白话的语言具有了一种独特的观赏性，那种惴惴不安、悬念恐怖的氛围是阅读的一大快感。

而电影的做法是将直观的暴力间接化，用一种神秘感和悬念感取而代之，进而突出强化的是马哲这一主角的身份转变过程，叙事的动力从小说的情节主导到电影的人物主导的转变，这也是改变策略的常用手法。

如果说小说中最“吸睛”的是暴力凶杀场面，那电影中最出彩的则是“梦境”的段落，马哲看幻灯片的入戏，参演并目睹了每一个人物的“秘密”生活，逃离、恐惧、歇斯底里、逐渐疯狂，到最后胶片摄影机这一媒介最终也被烧毁，意味着所有人的彻底的疯狂。

二、马哲与疯子——理性时代的疯癫症候“疯子”的形象无论是在文学中还是在电影中都数不胜数，与风筝搏击的堂吉诃德、《简爱》中阁楼上的疯女人、鲁迅笔下的“狂人”、哈姆雷特的装疯、《城南旧事》的疯妈……这些“疯人”形象都不是简单的生理性的病症，而是人物从正常走向失常、歇斯底里的心理路径，同时它也构成了文本中的重要隐喻。

疯癫的社会学谱系

回到《河边的错误》中的“疯子”形象，他的的疯是没有来源的，是一种天生的、偶然的、随机的、无因由的疯傻形象，“疯子”角色的疯和马哲最后的“疯”是两种不同性质的疯，前者来自生理，而后者来自心理，前者是稳定的单一的，后者是失智的异变的，但在我们的社会现实中，殊途同归，都是要关进精神病院的。

关于“疯癫”“疯子”的论述，脱离电影，我们需要回到福柯对“疯癫”的谱系学的研究——《疯癫与文明》中，他通过历史上人们对待“疯子”的态度和做法，在文艺复兴时期，学术作品、造型艺术、文学和哲学中，疯癫都成为中心意象，疯癫是启示性的，人们正是借助疯癫，表达了对凶兆和秘密的直觉性领悟，而随着启蒙运动以来，人们把疯癫看成一种需要用禁闭来对付的破坏力量和威胁，从流放，到禁闭，直到近代被纳入医学研究，建立起精神病院，把疯子当作特殊的病人圈养起来，疯子这类人到底是如何被社会一点点剥夺了其社会合作的合法性？

福柯通过对“疯癫”历史的考察，就力图表明制度化和道德化的阴郁、压制本性，疯癫遭到的正是制度化和道德化的双重束缚。

由此可见，疯癫不是野蛮的产物，而恰恰是文明、理性、道德、制度的婴儿。

在《河边的错误》中，最直接的疯癫就是疯子本人，他的疯是没有原因，就是疯本身的指代，因为“疯”在动物界也存在，并非人的专属，而对于“疯”的定性却是人类社会的专属。

电影中的疯子是整个故事的开端，凶杀案的始作俑者，同时他的行为是怪异的、反常的、非理性的，无法给这一行为找到合理的理由，这就导致了这一系列的凶杀都变成了一个离奇诡异的未知事件。

而主角马哲的目的就是去揭开这一切真相，试图找到凶杀背后的原因，因为在文明社会之下，一切都是有迹可循、有因有果，是可以被解释、可以被述说的。

“马哲学”与“疯癫子”马哲和疯子是一体两面，相互对照，构成了一组对抗性且同一性的矛盾体。

“马哲”正如是马克思唯物主义哲学，唯物主义追求的是客观、理性、实事求是，马哲的身份——警察也更加对应了这层身份的隐喻，文明的捍卫者，正义、理性、法制、品格；而与之相对的疯子则是文明的异类，失常、非理性、无意识、失控、危险，是被理性文明所不能接纳的对象。

马哲和疯子是完全两种对立的力量，而随着马哲逐渐深入到每一件凶杀之后，发现真相越来越扑朔迷离，发现死者被隐匿的身份和秘密，发现他所运用的理性和证据无法支撑所有的因果，发现他所相信的一切价值（正义、真相、道德、体制）都慢慢的失去了信念，它只变成了一个结果、一份报告、一份文书，一个充斥着无数问号的疯狂的终结。

困于强力系统与不可知论的两难之中，这也是导致马哲在自我意义上的彻底迷失。

《河边的错误》是用反向的侦探逻辑去探寻真相，最终浮出水面的凶杀不是悬疑侦探片中的一连串的连锁反应导致的悬念-真相的故事，而是全然个体的、反常的、偶然的、神秘的、缺失的、错位的、疯狂的、失序的世界的呈现。

导致马哲一步步走向疯狂的，是逐步了解到一个个被死亡的小人物，在某种层度上，他们都是这个社会的“疯子”。

福柯在《疯癫与文明》中所阐述到，理性是被权力和话语构建起来的历史产物，我们的人类文明史是一场理性对非理性的胜利，理性在这里成为了福柯所攻击的对象。

而在影片中，我们也能够看到理性对于非理性所做的压制与暴力，片中的每个小角色都有着不为人知、不为世俗文明所容许的秘密，这些被理性文明所排挤、否定的、压抑的欲望与行为才是他们真正的死因。

幺四婆婆的在被丈夫的施虐中感受到了受虐的快感，于是收养疯子与他玩杀人游戏，让他拿鞭子抽打自己，直到被疯子杀死；王宏和钱玲的不伦之恋，在那样一个保守的时代，这是违背世俗道德与人伦的禁忌之恋，在马哲查案的过程中被揭发出来，间接导致了王宏的死亡；许亮同样也是一个“性反常者”，犯流氓罪的前科（同性恋/异装癖）即使被放出来依然无法压抑住内心的欲望，在被马哲洗脱嫌疑后又被戴上了更羞耻的“变态”罪名，送锦旗是变相的感谢无需再隐藏自己的身份；最后是疯子，他作为人类社会中的“异质元素”一直存在，疯子的被收养体现的是想通过人的教化、规训来完成对疯子的正常化，幺四婆婆对疯子的利用是教他玩杀人游戏是对别人痛苦的帮助，通过施虐帮助别人，所以疯子的杀人行为完全是文明世界对他的教育灌输，他自身认为自己并不是在犯罪杀人，而是通过暴力的方式去帮助别人，是一场正确的杀人游戏，让他人可以快乐、解脱，因此，疯子的犯罪是正常的、理性的、有意义、合乎逻辑的利他行为，这一设置反而让全片最疯的人变成了最正常的合理的“人”。

疯癫即文明，文明即疯癫最后是马哲的疯，他是理性世界的代表，自以为可以揭示真相，掌握命运，改写结局，这种理性人的傲慢和确信正是他犯下的“河边的错误”——这正是片头引用加缪那句话的用意“人理解不了命运，因此，我装扮成了命运。

我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

”（加缪的存在主义哲学揭示出的是人在异己的世界中的孤独、个人与自身的日益异化，以及罪恶和死亡的不可避免。

）电影中则呼应的是人最大的弱点就是他们的无知与傲慢，妄想自己是那个全能的神明，能用理性和科学的力量去掌控自己命运，殊不知自己早已在命运的股掌之间。

看到结尾会发现，无论是马哲杀死了疯子，真正获得了三等功，而孩子则成了“疯孩”（婴儿学疯子用物品压在毛巾上的宿命循环），还是这一切都是梦幻，马哲被疯子杀害，结尾的一切都是臆想，亦或是小说的结尾，马哲杀死了疯子，自己成了疯子被关进精神病院。

总之，真相不再是唯一，真实与否也不再重要，这也和整个影片散发着一股强烈的存在主义的虚无感相契合，正如导演自己在访谈中谈到的，影片所要表达的是“命运对人的嘲弄。

对生活的道理和方法分析得越深入，也越有可能与它最核心的东西擦肩而过。

”

马哲并不是大侦探波洛、福尔摩斯或是柯南这一类真相侦探者，而是如《独行杀手》中的阿兰·德龙、《马耳他之鹰》中的鲍嘉、《无间道》中的陈永仁、《白日焰火》中的廖凡这一类充满黑色宿命的角色，在触碰黑暗的过程中也逐渐被黑暗吞噬。

在《河边的错误》中也是如此，追查凶杀并没有让真相逐渐浮出水面，相反他如同跌落到这“河中”的溺水之人，看到了水面之下的冰山，看到了每个人在梦境中的自我，充斥着混乱、疯狂、臆想、欲望、梦魇的混沌之地，而这正是文明在秩序理性统治之下的歇斯底里的迷狂和混沌。

关于凶杀与追凶、设谜与解谜、疯狂与理性、暴力与法治、程序与绩效、功绩与道德、未知与真相的抗衡，在荒诞的世界中陷入了一片混沌与虚无之中，它所追求的职业信仰与个体价值都随即失去了意义，于是，在那一刻他进入了梦境，这个充斥着欲望、梦魇、臆想、疯狂、迷幻、可怖的意识世界，发现所谓的规则、秩序、文明、理性的世界并不存在（与此刻无关），理性与疯狂是一体的，共生的。

以上所有人的疯癫，皆是来自于文明社会的压抑，性的压抑，社会道德的压抑，父权的压抑，体制的压抑，所以，是什么导致了疯狂，电影给出的答案是：文明本身。

三、文本细节分析1、开头孩童玩的游戏，类似扮演警察抓罪犯，小孩即马哲的呼应，在破败的楼房里打开一扇门，门后是陡峭的拆迁楼房和暴雨下的马哲在查案。

事先张扬的开头，小孩侦查破败楼房，马哲去侦查那些有“问题”的人物，发现门背后是空白，意为没有答案；片中的暴雨是欲望和危险的象征，陡峭的拆迁房是内心的残缺和疯狂。

2、打乒乓球——游戏，权力的游戏，博弈的游戏，对于局长而言侦查凶杀不过是一场官场游戏，而对于马哲而言，是一种职业的操守和价值信仰。

电影改编加入了局长这一代表权力、体制、官僚的属性，作为与马哲的个体意识相对抗的力量，马哲试图对抗，结果失败，最终被同化。

3、评先进集体材料与案件报告材料。

前者是体制的、官僚的、人情世故的组织任务，后者是实事求是的、追查的、职业性的案件资料，其实可以看做是一种服从性测试，马哲在其中摇摆不定，逐渐失去了方向和信念。

局长看似没有直接参与剧情，但是他是那只“看不见的手”，发挥着稳定大局、控制事态的决定性作用。

4、电影院办公，幻灯片，胶片拍摄，录音机、胶片摄影机被烧毁，电影标牌的拆解、掉落，本片同样充斥着魏书钧的迷影属性，不是单纯的低级的爱电影、迷电影、致敬梗，而是带有反思性的看待“电影”这一媒介。

同时，“电影”这一媒介属性也与电影主题表达形成呼应，电影的真实性与虚假性、梦幻性，电影的再现功能，再现场景、再现时代，再现人性，“电影”标牌掉落隐喻电影没落不太符合，不如理解成电影所展现的那个时代与人性的陨落。

5、暴雨、阴雨天——阴雨天最能够体现情绪风味的天气，暴雨天出现凶杀和《杀人回忆》如出一辙，黑色犯罪片最喜爱的景，包括多次出现的《花心》主题曲，肃杀的时代氛围与压抑的人性欲望是犯罪的温床。

6、疯子把石头放在漂浮在水面的衣服上。

这一动作是“疯狂”的暗示，衣服比喻人，在石头的压力（人为的）和水面的浮力（社会的）之间被挤压、压制。

马哲脱下皮衣跟疯子玩同样的游戏，非常直接的隐喻，预示着马哲将会变疯，疯子被杀后被马哲取代，最后的结尾马哲的孩子也在玩同样的游戏，预示着“疯”的基因传递了下去。

7、大量的吃饭戏，人物状态的暗示，前期的吃饭是伴随着查案进行做好的面，狼吞虎咽的，带有生命力的，有欲望动力的，后期一段是自己不再去查案探明真相，已经放弃，自己切菜做饭吃饭，其实代表的是一种消沉的意志，在职业上的毫无进展进而退回到家庭之中，过上一种舒适的无意义的庸常，之后和妻子跳舞唱歌，代表着对美好记忆的留恋，反面也体现出现在的萎靡和不堪。

8、王宏与钱玲的诗歌传情。

两人的关系是当时时代氛围的体现，九十年代的社会弥漫着写诗的潮流，诗人是流行文化的创造者，但是身处于这样偏僻保守的农村，诗歌是被人不理解的、被人嘲笑的，尤其是加上师生婚外情不伦恋的因素，诗歌和情感都是纯粹的，但在那样一个社会，王宏只能通过死亡来捍卫自己的尊严。

9、河——就是“人本身、生命”的物象隐喻，流水就是生命，既是人性的欲望，也是生命的归属。

河边是指在人和社会之间，人徘徊在自我的欲望和社会的规则之间，游走在理性与自我之间，一旦出现错误，那就是“疯狂”。

10、乒乓球落满地——案件结果已真相，但是真正的混乱、失常、困惑、疯狂猜刚开始，“爱乒才会赢”则是马哲失败而至疯狂的开始，体制内的压抑和凶杀的恐怖开始让马哲逐渐失常。

11、妻子怀孕，婴儿通常代表着希望，NT值有点偏高，可能导致智力发育的问题（10%的概率），这份希望孕育着不安，结尾的婴儿是一个明证，命运再一次嘲弄了人。

12、许亮的自杀——是马哲间接导致的他杀，从一个置身事外的警察变成一个无法脱身的局内人，带着忏悔、愧疚和自责，开始出现内心的分裂，真实与幻想、梦境与案件开始重合，马哲已经迷失，进入梦境。

13、梦境段落——马哲的自我迷失，在梦境中看到那几个人物的欲望和疯狂，感到恐惧害怕逃离崩溃，直到他在银幕上看到自己的欲望（印有“3”的乒乓球，指代马哲的欲望）——三等功，试图将自己拉回到欲望世界（电影制造出的虚假梦境）；但是银幕燃烧（伯格曼的《假面》）、乒乓球从银幕流出（类似《闪灵》的血门，欲望的虚假性被揭示，感到恐惧）摄影机被烧毁，马哲的欲望被摧毁，被迫回到另一个梦境世界（戏中戏，梦中梦——真实的残忍的梦境），最终在嘲笑声中，抱着着火的摄影机坠入河中——梦醒，恐惧仍在。

14、辞职——个体已经崩溃，向体制提出的退出，被拒，大局不允许，权力不允许，马哲被在权力体制和案件真相的双重夹击之下选择了退出（让手下替自己查案），逃离到家庭之中。

15、重新发现疯子——命运再一次的捉弄马哲，前面无论多么努力都抓不到疯子，而现在退出之后反而偶遇了疯子，说明个体在命运面前的渺小无力，在真相到来时的无所适从，个体根本无法掌握命运，人在命运、宿命面前的傲慢挑战最终都会迎来命运的一击，这命运是黑色的、不可知的。

16、枪杀疯子报告——钟馗降妖的壁画象征着正义的降临，案件真相的水落石出，在与局长谈话中马哲已经不再顾及真相了，他只需要疯子的死，只想结束这如同梦魇的一切，真相彻底没有了意义，局长一次次的把马哲从失智中拉回（警察的职责、走程序、证据），但子弹的数量（客观的证据）彻底击毁了马哲的理智，理智不可靠，真相不可知，马哲彻底的迷失在真实与梦境中，真正的疯了。

17、后面三段为梦境段落：第一段——沉入河中回归欲望本我，疯子出现，再次杀死疯子，寻回社会自我；第二段——三等功表彰，以背影收尾，象征性的荣誉场景来代表自我的修复，回归社会；第三段——暖黄色调下的夫妻给婴儿洗浴，爱情与亲情上的家庭回归。

这三段可以理解成主角马哲在梦境中完成的三个自我的回归——欲望，社会，家庭。

19、彩蛋——婴儿在玩“疯子”游戏，在梦幻美好浪漫的场景中潜藏着致命的危险，再一次述说梦（欲望）的虚幻性，梦（欲望）的不堪一击，人终究是欲望的囚徒，而这欲望正是命运玩弄人的工具。

20、最后出字幕前出现了带有胶片感光质感的几秒画面，我的感觉是同样揭示出结尾的虚假性，只是电影这一媒介给马哲制造出来的美梦。

浮生若梦，大梦一场。