如沐爱河

基亚罗斯塔米的东京图文版烦请移步http://www.douban.com/note/247188337/[荷兰]伊恩•布鲁玛 著王立秋 译电影导演，和小说家一样，最好的作品经常出现在它把作品设定在他们最熟悉的地方的时候。

流亡可以砥砺想象，但也同样会窒息想象。

因为在不熟悉的语境中很难变得亲近。

当然，少有的通晓数国语言的世界主义者，像麦克斯•奥弗斯(Max Ophuls)那样，能够几乎在任何地方执导电影——伯林、巴黎、好莱坞，甚至阿姆斯特丹。

导演迈克尔•哈内克(Michael Haneke)——并非流亡者——在法国和德国以及他的故乡澳大利亚都导出了杰作。

而如果没有比利•怀尔德(Billy Wilder)的维也纳式的风趣，恩斯特•刘别谦(Ernst Lubitsch)的德国式的复杂，让•雷诺阿的法国式的精细，好莱坞又能干什么呢？

但文化迁移的失败——其中一些是有趣的失败——也同样常见。

在艺术家不得不以他们不懂的语言工作的时候特别如此。

大岛渚(Nagisa Oshima)是个好导演，但他执导的，由夏洛特•兰普林(Charlotte Rampling)和一头大猩猩（她的爱慕对象）主演的法语电影《马克斯，我的爱》(Max, mon amour)却糟透了。

米开朗基罗•安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)执导的美国片，《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)，也一定是他最糟糕的电影之一。

一些西方导演试图在日本导演电影。

大多很糟糕。

德国的“登山片”专家阿诺德•弗朗克博士(Dr. Arnold Franck)就在1937年拍过一部由年轻的莱妮•里芬斯塔尔(Leni Riefenstagl)主演的，日语的纳粹宣传片，讲的是一个在神道神社和冒烟的火山的布景中自我牺牲的日本英雄的故事。

1953年，约瑟夫•冯•斯登堡(Joseph von Sternberg)——公认地，这在他早年杰出的才华上打上了一道苍白的阴影——也拍过《安纳塔汉传》(The Saga of Anata-han)，讲的是搁浅在太平洋一个岛上的一个日本女子和十个男人的故事。

片子拍得并不成功。

更晚近的外国导演在日本导演的作品更好一些。

索菲亚•科波拉(Sofia Coppola)的《迷失东京》(Lost in Translation, 2003)有趣、富有洞见，令人陶醉，但她的主要人物是美国人。

克林特•伊斯特伍德(Clint Eastwood)的杰出的战争片，《硫磺岛来信》(Letters From Iwo Jima, 2006)，虽由日本演员主演，取景却不在日本。

现在，我们有了伊朗导演阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》(Like Someone in Love，又译如沐爱河，恋爱中人)。

演员都是日本人，故事也完全发生在东京附近。

《如在爱中人》有基亚罗斯塔米关注的一切：时间的推移，人类交往的神秘与偶然，死亡的阴影，爱的幻想，在运动的车辆中与世隔绝的亲密。

但布景在日本感觉并非任意；它是有道理的。

东京，极度现代的都市，和它看起来拼接了到处和无处(everywhere and nowhere)的霓虹闪烁的商业涂鸦和建筑，对基亚罗斯塔米关于陌生人之间的亲密的故事来说是完美的。

对大多数外国游客来说，东京看起来惊人地熟悉却又深刻地陌生。

基亚罗斯塔米是东京的陌生人，但他对这个城市的描述却又异乎寻常地细致入微。

基亚罗斯塔米执导这部电影的想法来自一个影像。

在乘出租车穿过艳俗的六本木区的时候，他拍到一个站在街角的，上了年纪的女士。

她是谁，她在干什么，为什么她在那里，是一个孕育着多种可能性的谜。

事实上，她是基亚罗斯塔米雇佣的一个在随机场所造型的临时演员。

这就是基亚罗斯塔米筹备他的电影的方式，用摄像机拍摄的舞台生活的片段，就像为准备一副巨大的画作而作的素描一样。

他着迷于钉在日本电话亭上的应召女郎的相片。

经过一段时间后，片段开始汇集成一个关于一个来自外省，在首都以应召女郎为生的大学生的故事。

街角的那个上了年纪的女人成了她的祖母，在地铁站徒然地等待她的孙女，而那个女孩正乘出租车从她身边经过。

那个应召女郎（高梨臨）正在前往一个上了年纪的教授（奥野匡）的公寓路上。

他们不曾谋面。

他不想和她睡觉。

他们闲谈。

他铺开桌子打开一瓶香槟，仿佛要在他死前重现一幅过去很久的浪漫场景。

女孩在床上睡着了。

晚餐没人动。

次日清晨教授开车载女孩去她的大学。

她嫉妒的男友看着他们抵达。

女孩打发他。

在她在室内考试的时候，男孩走进车，把教授错当成她的祖父。

稍后，在男孩发现教授的真实身份的时候，他对他的家发动了暴力的攻击。

此后发生了什么我们永远不知道。

教授想要什么依然是一个谜。

事实上，关于主要人物的生平我们知道得也不多。

过去只有暗示可循。

从他们的对话、他们的习惯、他们的恐惧、他们的执念中，我们也没得到多少信息。

几乎什么也不知道，然而在电影结尾的时候我们却感觉，我们认识他们。

这就是基亚罗斯塔米独特的天才之所在。

他探索人的性格，人的生活的多样性，却不解释，不把生活变成有始、有中、有末的简洁的故事。

生活不是逻辑的，我们与他人的遭遇亦非逻辑。

人们很少是他们看起来的那个样子——对他们自己来说如此，对他人来说亦如此。

这就是为什么基亚罗斯塔米的电影，尽管经常是超然的，甚至是人为造作的，感觉却像是生活。

他获得这一效果的方式之一，是对他的演员们——甚至在他们表演的时候——保留（影片的）故事。

台词是按天给的。

就像在真实生活中那样，他们永远不知道接下来会发生什么。

《如在爱中人》中表演最出众的是奥野匡，一位专业的电影临时演员，他对他是电影的主角一无所知。

他与（女孩）嫉妒的恋人在车中的遭遇，具有与一个陌生人的真实的亲密接触的一切试探性的尴尬和误导性的亲近。

在某种意义上，他们不是在表演；他们，可以说，是在电影中生活。

这是基亚罗斯塔米作品中另一个反复出现的主题：艺术与生活之间的多孔的(porous)的边界，本真性的虚妄本质。

他最杰出的电影之一，《樱桃的滋味》(Taste of Cherry, 1997)，以摄像机对基亚罗斯塔米和他的拍摄我们刚刚看完的这部电影的班子的摄影作结。

《如在爱中人》以东京外一个真实的地点为电影而建造的一所公寓里的一个惊人的暴力场景作结。

和基亚罗斯塔米通过出租车的车窗拍摄等待的女士的影像一样，我们观察他人，并用我们自己的想象填充他们生活的谜。

通过他的艺术作品，基亚罗斯塔米给我们（呈现了）生活的一个部分，熟悉，却又深刻地陌生。

我们时代的一个艺术悲剧，在于对伊朗电影——伟大的现代电影文化之一——的系统的破坏。

一个接一个地，伊朗最好的导演们在他们的神权政府的压迫下停止在本国拍摄电影。

賈法˙潘納希(Jafar Panahi)进了监狱。

穆森•马克马巴夫(Mohsen Makhmalbaf)在巴黎憔悴。

基亚罗斯塔米，也许是所有伊朗导演中最伟大的，可以继续在伊朗生活，却不能在那里拍摄他想拍的电影。

然而，如果说有人能够克服在外国的环境中工作的文化障碍的话，那么，那个人就是基亚罗斯塔米。

作为一个现代主义者，他在他的伊朗电影中游戏时间、道德和偶然的概念；这些电影被削减到了如此的地步，以至于他们几乎变得抽象。

《樱桃的滋味》，关于一个开着汽车四处转悠，怀着说服别人帮忙掩埋自己的希望接洽随机的乘客的想要自杀的人的故事，布景在德黑兰，却几乎可以是在任何地方。

然而，感觉上它又不像是在任何地方。

人是伊朗人；他们在伊朗；他们说波斯语。

这使得一部甚至是相当形式的电影也显得真实，植根于生活。

基亚罗斯塔米在西方拍摄的第一部电影，《原样复制/似是有缘人/被认可的副本》(Certified Copy, 2010)，由朱丽叶•比诺什(Juliet Binoche)主演，是在托斯卡纳拍摄的。

然而，对我来说，这部电影并没有无根的古怪感；场景是任意的——美丽是当然的，但却是任意的。

没有什么根本的原因要求必须把一个关于一个法国古董商（比诺什）和一个英国作家（威廉•西梅尔）的神秘恋情的故事设定在托斯卡纳。

他们讲英语和法语。

在整部电影中也没有一个重要的意大利角色。

但也许，这就是重点所在。

就像对罗伯特•罗西里尼(Roberto Rosselini)以瑞典的英格丽•褒曼和英国的乔治•桑德斯为主角的的《意大利之旅》(Journey to Italy,1954)来说那样，外国的场景使这对情侣之间的疏离感戏剧化。

他们在一个压迫性气泡中存在，与他们熟悉的环境隔离——也许，有点像导演自己的处境。

《意大利之旅》和《原样复制》，以及，的确，《樱桃的滋味》的一个共同之处，是大多数行动，是在车中发生的。

再一次地，在基亚罗斯塔米最近的这部电影中也如此，这部电影，在我看来，比《原样复制》更令人满意。

说它是外国人在日本拍的最好的电影还是低估它了。

它就是一部伟大的作品。

阿巴斯•基亚罗斯塔米的《如在爱中人》将在本月的斯德哥尔摩电影节上映并正在法国和日本上映。

美版将于2013年发布。

2012年11月13日，11:15a.m.[注]译自Ian Buruma, Kiarostami’s Tokyo, NYRblog: Roving thoughts and provocations from our writers, http://www.nybooks.com/blogs/nyblog/2012/nov/13/strangely-intimate-kiarostamis-tokyo. Trans. Liqiu Wang.©NYREV。

译文仅供学习交流，转载请标明译者出处。

一 《如沐爱河》的叙事节奏、拍摄手法与剪辑都让人误以为它出自一位日本导演之手。

但它独特的叙述视角恰是很少日本导演所具备的，而这正是阿巴斯这位“外乡人”的长处。

在影片中，生活的残酷在精致的酒吧、街道和楼宇间划过，整个过程被叙述地从容不迫，不经意间让观众代入人物的命运。

但当电影定格在最后一幕，随着片尾曲的响起，导演又一次提醒了想要自欺欺人的世人: 如此光鲜的世界是虚幻的，身处其中的每个人都勉力维持着那个得体的形象，却无法正视自己也是这个虚伪世界的参与者。

影片第一幕的设计颇为耐人寻味。

在镜头中央，心怀鬼胎、道貌岸然的嫖客，与两位衣着光鲜、气质颇为优雅的姑娘共坐一处，抽烟谈笑，外人一眼无法看出他们间的不正当关系，很可能假设他们仅是工作结束后联谊的同事；而在画外音中，妒火中烧的男友与女主人公在电话中的争吵，却道破了镜头中人彼此间心照不宣的关系。

而“画里话外”，男性对女性的绝对占有（婚姻或者援交）这一残酷的主题，被悄然摆到台前。

可以说，这部电影想要交代的第一个主题，就呈现出来在了电影诡异的开场镜头中。

当然，这也包括那个“多腿蜈蚣”的冷笑话，传统的父权下的男性对于女性的态度乃是一种全然出于“性”的态度，因此，影片中那个颇为恶俗的烂梗——“公蜈蚣太累、而嫌弃母蜈蚣腿太多的”梗，投射出的乃是女性在妻子或情人的位置上，仅被视为“性伴侣”的残酷事实。

也因如此，当年近七旬的“教授”（影片的另一个主人公）将女主人公开车带回他过去工作的学校时，影片的反讽达到了顶峰。

正是为了支付高昂的学费，以便探寻生活的真相（学习“社会学”这门科学）与追求独立自主的人生，女主人公反而不得不走向援交，靠着出卖灵魂与肉体换取通往真理与自由的门票；而促成这一切的，某种意义上正是教授这个“精致”阶层。

但当这些“教授”们终因孤独而试图寻求慰藉时，却还想保留着体面与优雅、仿佛自己不是一个肮脏的嫖客，而是一个优雅的、体面的贵族绅士。

这种反讽如此刺骨，让人感触到了阿巴斯散文化的叙事影像风格下那锋利的刀口。

对这种“儒雅体面”生活的“温柔撕裂”，乃是这部影片最让人动容的地方，也是这部电影最具女权色彩的地方。

如果我们看女主男友这个角色，我们就能察觉其中的微妙。

“男友”与“祖父”一般教授的谈话，按照女主的话说，“也是如同朋友一样”。

如果不是他们二人因女主而有了那么令人尴尬的关系的话，男友对教授似乎也有晚辈对长辈的崇敬，而教授也有对男友质朴情感的认同，这可以善意的，也可以是伪善的。

当然，具有良好教育背景和社会地位的老教授，自然也从内心深处看轻这位年轻人，认为其观念守旧、头脑简单、愚蠢固执，继而保持着一种社会精英的傲慢的姿态，也保持着一种过来人对年轻后辈的优越感。

不过，在这位身强体壮的年轻人面前，教授也难掩内心因衰老而产生的自惭形秽之情。

当他问及女主是否是因喜欢这位年轻人“强壮的体魄”并得到肯定回答后，他却加了一句非常突兀、令人摸不着头脑的自问自答：“你到底看中他哪一点呀？

”可见，在儒雅却文弱的教授心目中，女性对于男性在体魄上的“欲求”似乎是不可思议的，更加刻薄的说，女性的欲望在他的意识中从未被真正的尊重过，而这也是整个日本社会一贯的文化传统。

更可怕的是，他似乎也很难启齿并正视自己的情欲（这似乎与日本传统对性的态度不同），继而在对女主“性伴侣”与“女儿”错位中有意模糊了自己的真实欲望。

这当然有对于身体的不自信，但也有他的教养给他的束缚与要求。

当然，我们不能否认这是一位“绅士”，然而这位绅士在骨子里与一心只想占有女主的愣头男友相比，他们在对待女性的态度上究竟又有怎样的不同呢？

（毕竟，那车中瞌睡的镜头，不就是暗示他前一晚春宵一夜而体力透支的证据？

） 当然，仅从一种非常有限的意义上说，这部电影可谓是非常“女权”，这不仅是“教授”与“男友”各自代表了“父权”的两个维度——慈爱‘父权’（祖父）与缠人的‘夫权’（男友），也体现在“邻居”大妈颇为絮叨的自白中。

大妈无法释怀自己不被教授所选择，而自己的人生理想就是“同时照顾教授，以及她残疾的弟弟”，从而达到同时掌控“夫权”与“父权”（弟弟代表着娘家意义上的父权）的人生高峰。

这种志向，其实是女性在这个父权制社会下的一种典型的、“扭曲”的价值观。

这样生活无疑是不幸的，只是这种不幸在不同的人那里有不同的表现方式，有不同的滋味罢了。

二 如果我们能明白女权这一层的线索，那么也就能更好地进入这部电影所建构的影像世界。

“女权”这个电影价值观上的设定，在这部影片的作用，并非是为了批判现实，而是服务于对取自现实世界的电影世界的建构。

《如沐爱河》所要着力呈现的是，这个华美精致的世界（二战后高福利下的日本社会）已然是废墟，而身处于其中的人们，只能在孤独中以谎言的方式来达成利用和占有他人的目的。

对于这部电影而言，《如沐爱河》的内核，所包含的乃是对现实与谎言、孤独与信任这类古老主题的再度言说（如《哈姆雷特》）。

毕赣导演曾经在访谈中说过：“电影是极为写实的，因此影像是颇为笨拙的东西。

”可见，在电影创作时，创造世界的华美只需要写实与克制的笔调，而这并不困难，但欲求表现这个世界本身的脆弱，则必须完成“观念输出”。

而这个“输出”的过程，在这部影片中乃是导演在电影视角切换上下所下的工夫。

我们还要回到电影的开头那个奇怪的主观镜头。

在这个镜头中，导演用“画外音”的方式，告诉观众面前对话的男女，并不是声音的来源，继而完成一个“主观”视角的构建，这有别于一般导演习惯的以第三人称的“上帝视角”来作为电影开场的惯例，从而以一种“反套路”的方式给出一种叙事上的突兀感。

这一手法看似炫技，但却足够精准，因为真正要完成上述的这种共情关系，必须诉求于主观镜头后的一系列铺垫：与上司（皮条客）对话的正反打镜头、与好友（同乡兼同事）对话中呈现的完全不同的情绪、以及与周遭环境并不相匹配的服装与打光（女主身着学生气的常服，高度打光）。

这一系列的调度与服化道的设计，都旨在烘托出女主此时的处境——极致的孤独。

而“祖母来访”这一事件设定，更是为女主此刻的处境做足了铺垫；于是，在出租车上，当女主一个从耳机中听取祖母的语音留言时，观众在祖母慈爱关切的语气中，彻底融入了女主本人的角色中；导演还不失时机地在语音信息里穿插来自“银行”的电话信息，不动声色地交代了我们女主之所以走向“失足”的原因，让观众很好的接受女主的人物设定。

于是，当女主要求出租车绕行于火车站广场以便让她确认等候她、相信她并真正关心她的祖母时（这里暗示了女主父母的空场），观众能深刻体会到女主的辛酸与无奈；当女主看到自己原来被强行要求去赴会的“客人”乃是一个如她祖父年纪般的老者时，我们也感到了这个现实世界的恶、荒诞与无情。

顺理成章的，与所有的“性工作者”一样，女主很快进入“工作角色”，开始自己的表演。

当她娴熟地与教授攀谈与撩拨后，在身心俱疲的状态下，女主选择了一种最为彻底的方式，来打破一切预先安排的暧昧与套路。

当她将脱下所有衣物，直接钻进教授被子的那一刻，仿佛宣示了一种无声的抗争——她要以一位“援交女”的“直接了当”，来回击嫖客教授的“虚情假意”，以保留仅有的自尊。

电影视角的转移，也是另一位主人公出场的过程，这也始于女主进入教授房间，“褪去衣衫”的那个魅惑瞬间。

通过前一女主视角的铺垫（如出租车的后视镜、来访的电话），教授的形象被逐步树立了起来。

一方面，他是一个颇受人尊重、掌控相当社会资源的大学教授，另一方面这层身份又使得他当下所为背离于世俗对他的期待。

在矛盾的心理下，他似乎有意将“性交易”装扮成一次重逢、一次寻爱之旅。

在精心准备与忐忑不安的心境中，他期待接受一位与自己孙女同龄、却又可能撩拨情欲的“淑女”，并在她的专业“引导”下，完成从精神到肉体的恋爱与性爱重温。

这种心态当然有虚伪的一面，却也能逐步让观众感同身受。

面对散落满地的年轻女子的贴身衣物，教授内心的暗流涌动，实际也是（尤其是直男）观众的内心波动，二者的同一，使得观众与教授之间完成了代换，继而从女主的视角切换到了老教授身上。

而当教授帮女主盖上被子，拔出电话并关上灯的那个时刻，观众才最终接受了这个七旬的老者，不再仅仅将其视作为一个“龌龊”且“伪善”的买春客。

不过，这一过程本身也是矛盾重重的，教授内心并没有放下“欲求不满”的怨念，只是一时的高尚感让他重新获得了心理上的优越，继而获得了一种高于性满足的快感。

从教授自己的内心来说，他和观众一样，完成了对自我形象的确认，也不再将自己视作为一个“龌龊”的好色之徒。

但显然，导演在白天车内的一个镜头揭穿了教授虚伪：当女主不得不在副驾驶座上穿上丝袜而抬起大腿的那一刻，教授脸上又重新挂起了应有的“猥琐”（这似乎暗示了他最后并未放弃这桩交易）。

这些细节的设置，为之后教授“英雄救美”的动机做足了铺垫，也为迎接影片最后一幕到来埋下伏笔。

然而，电影并不打算抨击教授的道貌岸然，反而保有了一种克制的同情。

这是这部电影超出“女权”题材的范畴，也是它更深的用力所在。

在影片的结尾处，导演又一次故技重施，通过邻居的主观镜头，完成了又一次的视角转换。

邻居大妈的自白暗嘲了教授的不自量力，挖苦他觊觎年轻女性的身体，以求欺骗自己只配与同龄老人结为生活伴侣的事实。

但这段颇为絮叨自白，无疑助导演借第三方之口，讲出了整个社会安置鳏夫与独居老人的一般逻辑。

此时，教授不再作为一个“男权”的形象出场，而成为了一个实实在在的“老人”，他没有勇气面对世俗的流言蜚语与指指点点，也没有体力面对入侵者的暴力。

在这一情境下，导演才能重新安放教授的人物设定，使之能第二次被观众同情与代入。

作为一个孤寡无助、并夹在难以进退位置上的老者，是否能够去拥有和保留自己精神与生理上的“爱河”，还是听由社会的声音任其干涸呢？

三 阿巴斯的克制与隐忍，使得整部影片绵里藏针，将爱欲与孤独的主题表现的平静如水，润物无声，却又同时暗流涌动，惊心动魄。

难怪中译版本的片名要叫“爱河”了。

影片对人物的设计是成功的，在描述比例上也恰如其分：前半段为女主人物的塑造，以近乎白描的方式交代了其生活的困境，并借此勾勒出社会范围内的现实与荒诞的“大世界”；中段通过叙述视角的转换，通过将镜头限于教授寓所、私人汽车的空间内，构建起了一个孤独的、私人的、却也是表面温馨舒适的“小世界”。

这两个世界的勾连，则交给了纸片单薄的“女主男友”。

然而这一单薄的人物却也是厚重有力的，因为通过男主身上的暴力与粗蛮，突出了小世界无力对抗大世界的宿命。

影片还从另一条线索暗示了这一点——对大学的态度。

作为大学生的女主，和作为大学退休教师的老人，都无力面对来自底层工薪阶层的冷嘲热讽，后者身上带着反智的情绪。

如男友在车里所嘲讽的那般：“大学里能学到什么，不过就是几本过了时的洋书。

又有谁带她去见世面呀？

”从某种角度说，教授默认了这种态度（尽管心中鄙夷），才无可奈何地用探讨人生经验的方式来与男主沟通。

而这一视角在“修车厂”这一幕中得到了强化。

在车库中，当教授偶遇了在警校授课时所教授的学生，并得知他不再从事警察（公务员类的）工作，而是转向了“创业”时，教授自己也颇为感慨与唏嘘。

从某种意义上说，生活的故事告诉我们一个类似韩寒式的道理：“读了那么多书，知道了那么多的道理，你还是过不好这一生。

”这也暗示了日本知识精英阶层在精神层面上的整体衰弱，因为他们原有东亚式的“唯有读书高”的价值体系，在当代社会已经难以承受消费主义、享乐主义与商品拜物教的冲击。

导演选用一个社会学教授的设定，无疑暗讽了整个知识精英阶层的迷茫与沉沦；而与此同时，女主的遭遇从另一个角度说明，女性的自我意识虽然觉醒，却并未如同西方工业社会兴起时那样，以斗争的方式获得独立与尊重，反而是在商品经济与男权等级秩序的合谋下彻底失去前进的希望，夹在了进退两难的困境中。

当然，这些宏大却也容易陷入空洞的主题，被阿巴斯导演很好地内嵌于人物的私人化的心理活动与朴实的对话中，无疑是非常巧妙和高明的。

1.开头从在酒吧到去教授家的路途，特别特别好，悬疑紧张和压迫感都出来了，演员演的也很到位，从数地砖到皮条客模棱两可的言语，从外婆的留言到在车站孤独的身影，如果我是明子，也会这样完全乱了阵脚，所有情绪都在封闭的出租车上独自消化。

2.从到老人家后，明子开始进入营业状态，但内心还是抗拒的，从不愿脱外套到早早上床，有没有肉体关系都不重要，老头子注重精神满足，如果我是明子，观察到老人其实能迁就我，也会装睡。

3.男友那一段，如果我是明子，高度紧张，心里要一直骂人的，但是还是很爱男友的，为什么呢也说不清，反正每个人都觉得自己在爱，没人愿意面对自己的本质。

我也会不顾一切去顺从男友，一是被压制的一方会越来越丧失自我，二是内疚。

4.故事的最后，如果我是明子，即使老人能让我感到一些温情，也不会去找他，脆弱少女去找温暖嫖客，这是男性的理想怎么说呢，他者性太强了：男性角度思考女性心理，他者眼光思考并不身处其中的社会问题，太浪漫了，外国人真的很中意歌舞伎町吧

如果人与人之间没有固定的身份，那么我们可以讨论的东西，或许会更多，更深。

例如，咱们可以暂时成为亲人，让我细心聆听你的内心，理解你到底有多想被爱，多想被人紧紧搂着。

这或许在陌生人面前会显得举步维艰，但当感觉来临时，其实每个人都差不多有一刹那，可以扮演一个自己似曾相识的角色。

而阿巴斯的电影，就是有那么几部在身份游戏的领域里让人饶有兴味。

例如有早期的《close Up》；近期的《Copie conforme》；和12年的新作，《like someone in love》。

我之所以不使用中文译名，是因为《如沐爱河》的翻译，似乎在字义上将原文标题进行倒置。

中文的成语，像是在用一个故事，来形容一种感觉；而阿巴斯的原意，是想用一种感觉，来形容一个故事。

这种似是而非的感觉，一切都集中在"like"这个词身上。

也就是说，故事一开始就没有计划。

一切都是临时的，不经意的。

所有角色，都从感觉出发建立一段松散的关系，又从松散出发破坏之前所有的关系身份。

援交女孩明子，本来计划今夜复习，准备明天社会学的考试。

可偏偏临时被安排要接一位"重要的客人"。

于是百般无奈下，来到了退休大学教授的家中。

老人热情地招待了明子，像是孙女一样和她聊起了许多关于自己的事。

早上起来还亲自驾车，送明子到大学考试。

可是在校门口静候多时的明子男友，却误以为他们是爷孙关系。

于是他上了车，开始和这位"似是而非"的爷爷，聊起自己想娶明子的决定。

故事就是这么推演下去。

男友称教授为伯伯，教授称明子为孙女，明子称教授为爷爷，而教授也从嫖客，升级为认真为明子着想的亲人。

所有一触即发的关系，都只源于一个误会的碰撞。

可问题是，这种误会最后竟然认真起来，以至于所有人都在临时的偶然下，默许了这种荒谬的身份游戏。

你是他，他是我，我是任何人，只要你想谁，我就像谁。

互相之间犹如俄罗斯轮盘的随机转换，说的每一句话都是为了我想象的对象，而不是你的本身。

人与人之间，真实的交流开始被虚假的感觉替代，最后就那么一刹那，你突然发现是与不是根本就不是问题，而问题反而是，什么才是真正的身份。

我的意思是，你真的能知道，自己在生活中正以你的真实身份和别人交流，而不是以一个扮演的身份去维持一段"就像这样子"的关系吗？

这是一个艰难的问题，就好比我要明确自己是谁，自己来自哪里那样一筹莫展。

于是在多数情况下，大家其实都如明子他们那样，在人与人的海洋中，上演差一点就成真的身份游戏。

躺在一个陌生人的怀抱里；轻吻一个谈不上恋人的朋友；爱上一个从不认识的情歌王子；相信一个从网上认识的人。

逻辑上，这些都是荒谬的事情，却凭着我们兴之所至的孤独，成为了唯一能解锁寂寞的密码。

犹如沐浴在自我意识的感情海洋那样，从自身想象的形而上出发，来到一切都只是仿佛的虚无世界。

在这里，真实是一道没有轮廓的符号。

即便是最浓情的拥抱，都只是"如"恋人般陶醉的臆想，充满着浪漫的即兴空虚。

或者说，自从我们相信上帝已死，唯美的形而上游戏便是人们的唯一意义。

于是阿巴斯的身份游戏，从另一方面又在摇荡着人性的风铃，似乎想在没有信仰的今天，告诉我们孤独的必然性。

只是东京的街角依然沉默乏味。

站在窗台的退休教授，最终只能被识破假象的男友，扔石头砸死。

于是玻璃碎了一地，就想我们的梦那样，终究还是要醒。

《如沐爱河》是伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米拍的一部关于日本作家老头与援交少女的故事。

片名就暗藏玄机。

《Like Someone in Love》，中译为“如沐爱河”，多么诗意梦幻。

爱河潺潺，世间又有几多人曾沐浴过？

然而片名的重点是在这个“Like”（“如”字），“如”沐爱河——说明在爱河里沐浴着的只是假象，只是片中人的一厢情愿。

人人皆渴望爱与被爱，但大多数人只得到爱的幻象而不自知，或着说，不愿去戳破。

一个“Like”（“如”字）就能将梦境打碎。

这是现实的力量，也是阿巴斯电影的力量。

在大学学习社会学的援交少女明子，明子多疑易怒的修车工男友，八旬丧妻退休教授（明子接的客人），三人复杂的性格、身份关系与命运的交集构成这部并非以情节取胜的电影本身的张力。

这个张力，来自人在真实生活中的困境。

三人都想被爱，只是他们实施的方式不一样。

一个想控制爱，一个想利用爱，还有一个是想制造一种爱。

他们都在试图说服自己正沐浴爱河，真实情况其实是爱已干涸。

看阿巴斯的电影，就是在看人在各个处境中的困境。

你就像一个窝在咖啡馆的作家，偷偷观察形形色色的陌生人，看他们的穿着，听他们的谈话，幻想他们的生活。

阿巴斯的电影好处是，他老人家为你提供了最佳的旁观视角（电影大师的视听语言）。

你只需要备好清酒，旋暗灯光，调好坐姿，便可静静欣赏。

影片开头便是一个长镜头，人流涌动，这是风月场的群像。

女主明子通电话的声音作为画外音出现，是男友在拷问她的行踪。

一个反打镜头，明子第一次现身。

后来，明子的老板过来给她安排工作，明子不从，几番推辞，可无论她怎么拒绝，主仆双方无形的权利鸿沟使明子无法摆脱今晚的客人。

这时，老板出门接电话，导演在这里借助玻璃的反射，将他穿着白衬衣的庞大身躯笼罩在明子较小无力的身影之上。

谁控制谁，观众一看便知。

开往客人家的出租车上，明子由于自身处境导致无法与奶奶相见而默默流泪。

汽车经过东京繁华的夜市，车窗外便是明子坠入的漩涡。

悲哀过后，生活继续，明子突然收泪，在累得沉沉睡去之前也要先涂上口红，进入工作状态。

这一刻，实在令人心疼无比。

到客人家后，发现对方只是一个年过八旬思念亡妻的老头，神气风发的明子娴熟地使出对付客人的万种风情，仿佛瞬间变了一个人。

发现这个老者并无什么攻击性（只是因为她与他的亡妻神似，想与她多说说话），她才又真正卸下武装，省略套路，结果自己累得在床上睡着了。

整部电影都是以上这些迷人耐看的细节。

三个主演的表演敏感又克制，不像日本传统的表演风格。

这是阿巴斯的魔力，也是真实的魅力。

冷眼看世界，结果最后自己看出热泪来。

这部电影对话平白冗长，场景较为封闭而狭小，剧情如文火慢炖，炖一锅没太多内容的清汤，最后终于在结尾处沸腾，满溢，玻璃的破碎声让一直平稳而隐含骚动的局面崩坏。

但矛盾在突破临界点后，电影却戛然而止，留给观众们一片不安的好奇与担忧。

整部电影很有日本的感觉。

日本的一些文学影视作品，取材往往来自日常，细碎细腻，带着小家子气的忧郁，少见大开大阖的宏阔场景，剧情温吞而沉闷。

阿巴斯身为一位伊朗导演对于日本文化的把握可以称得上是不着痕迹，精准深刻。

城市孤独症不知自何时而起，或许从城市与农村相割裂开始，或许从人们分居进单元房开始，或许从利益渐渐压倒人性温情开始……这种忧郁的气氛不仅笼罩在东京的上空，也是世界上每一座城市都有的乌云。

小秋许久未见家人，少与家人联络，难得决定见一次祖母，却又因为援交的事只能在出租车路过时看几眼老人家的身影。

渡边教授在他人心目中颇有声誉，但他的小辈似乎早与他断了来往，他找来援交女，似乎只是想有个人能陪他说说话，吃一顿温暖的饭。

小秋的男友想多了解、保护小秋，最终引起了小秋的惧怕和疏离，结局处他打破了玻璃，打破了隐瞒，估计也将打碎这份恋情。

教授的邻居一生都怀抱着对教授的爱慕，凝视着窗前的身影几十年，从一个男人的盛年到迟暮，这个女人始终没有走出她的小屋，只能沉浸在一个个假如构建的幸福里。

人人都被拘束在自己的小世界里，像一座孤岛，只能通过遥望和想象来了解他人的世界，很难踏上对方真实的土地。

人们因为疏离感而觉得不安与孤独，可一旦彼此的世界相交叠，习惯了孤独的心灵又会变得尴尬、局促，恐惧自己的秘密为他人所洞察，于是只能编织出一个又一个的谎言，树立起一道又一道的围墙，将自己保护在安全的寂寞空间里。

《如沐爱河》是一部很戳我的闷片儿。

我在很冷静的状态下观影，全程没有移情。

就像《迷失东京》，它也在讲述由压抑带来的孤独，或由孤独带来的压抑的故事。

这二者，都是注定的悲剧。

里面的角色都是正常人么？

里面的角色都是畸形人么？

我倾向于前者。

但这里的“正常”仅仅意味着一种常见，而非一种健康。

霓虹灯下的现代化大都市——东京，为了继续社会学的学业而被迫卖身的女孩，为满足自己学术精英主义情节或抚慰丧妻丧女之痛而“拯救失足少女”的老嫖客教授，完全服从社会建构的持有朴素价值观的底层男性......我们都知道这是一部很假很戏剧性的电影。

但最可悲的事情是，观影者对于电影里每一个细节都能完全地领会。

或许我们早就习惯了。

无所适从地从一件事逃离到另一件事，从一段关系逃离到另一段关系然后继续麻痹自我“反正明天又是新的一天”；坐在计程车上，看着五颜六色的广告牌却突然想起年迈的家人，那种断裂与迷失感，至少，我有过。

是的，这部电影里的每个角色都很正常，这种正常是我们习以为常的变态。

阿巴斯的上一部作品探讨的是假戏真做的爱情，这一部作品里的假戏真做，不仅仅是教授与少女扮演爷孙，依我看，更是在探讨一种生活逻辑，如何在压抑的生活里通过假戏真做的自我表演去满足自己内心的欲望？

最后，那块窗户碎了，打破了用声音和画面双线叙事的一边不安一边又平静的诡异电影氛围。

电影戛然而止。

假戏真做，终究是会被一拳干碎的。

“电影起于格里菲斯，止于阿巴斯！

”好多年前，法国大导演让.吕克.戈达尔在看过这个伊朗人的《橄榄树下的情人》和《樱桃的滋味》后，不免发出其典型革命性口号式的赞美。

曾几何时，阿巴斯以及其所代表的伊朗电影，几乎成为世界电影艺术的代名词。

它们以简单的故事、朴实的形式，再现出社会生活的面貌，并让观众每每深入背后隽永的主题，独立于政治、战争等话题性内容，处处体现着艺术自律性。

那么阿巴斯就是伊朗也只能是伊朗吗？

2010年，这位大师的电影故事首次离开故土，走向意大利托斯卡纳，并首次运用明星朱丽叶.比诺什，完成了电影《合法副本》。

我们发现虽然场景是意大利的，但电影风格甚至电影本身依旧是阿巴斯的。

这次在戛纳的新片《如沐爱河》，一个彻彻底底说着日语、讲述东京援交文化的故事，依然是完整阿巴斯模样的。

故事关于一个靠援助交际在东京学习生活外地女生的一天，她的专业社会学也有着某些可以延伸想象的空间。

夜晚到来，她得被黑社会模样的中介安排一单新生意，去城市的另一端，找一个“肯德基爷爷”模样的老教授。

她实在太累，又不敢去火车站直面突然来访的奶奶，好不容易到了教授家里，倒头大睡。

第二天，教授开车带女生回学校，遭遇了姑娘的正式男友，于是，不解真相的小心翼翼试探让有趣的剧情渐渐展开。

一个不能再简单的当代城市故事，肯地基老爷爷几乎成为了女生的心灵导师，都还没来得及和自己花钱找来的姑娘有哪怕一丁点的实际接触，故事就在高潮的到来中嘎然而止。

“如果我在日本拍电影，人们就无法指责我在为迎合西方观众而拍片。

在日本拍电影就和在伊朗一样，不管演员是说日语或是波斯语，对于西方观众来说都需要字幕才能理解。

”阿巴斯解释到日本的原因。

而在此片的法国制片人马林•卡密兹多年的观察中，他发现，“对阿巴斯来说，拍摄《如沐爱河》期间时刻留意的，就是提醒自己不要在故乡伊朗之外的地方忘记原来的自己。

我认为所有的艺术家在本质上都是扎根于自己的故土，但同时我们却希望从他们身上看到全世界都能接受的东西。

如何避免让身处夹缝中的他迷失方向？

他怎样才能坚持真实的自己？

阿巴斯在《合法副本》中已经交出了完美的答卷，甚至有些美国和巴西的影评人评价这部电影本质上就是一部伊朗片。

”显然，这一次说着日语讲述日本文化的《如沐爱河》，依然是一部只有阿巴斯模样的伊朗电影。

那么，什么是阿巴斯模样呢？

它就是那些超长镜头下微妙发酵的人物现实关系和情绪变化。

体现于《如沐爱河》中，它是援交女生在酒吧中与男友漫长的电话辩解，是出租车穿越东京中看到奶奶身影的悲凉心境，是老头在自家房间中谨慎的行为活动，是开车去学校时的嘘寒问暖。

至于其背后是否还有没有什么隽永主题，那就全看观众自己的解读。

影片的镜头很长，但是很细腻，那几个长时间停留在人的面部的镜头，至少对于有时候喜欢细细品东西的我来说，一点也不枯燥。

结尾突然，而伤感，个人觉得他死了。

这个老人所理解的爱已经和年轻人不一样。

不再是占有，计较得失。

而是对已经失去了的亲人的怀念，对爱的重回的渴望。

有人关心，有没有发生性行为，当然没发生性行为。

女孩疲惫地睡去，老人怕她被吵醒，拔掉电话线，并轻轻地关掉灯走开。

像一个父亲在照顾着女儿。

女孩长得像教授的亲人，很可能是事先就知道的，至少是女孩的老板是教授的朋友并尊敬他，知道这女孩长得很像教授的亲人，所以特意安排她去陪他。

教授不是要发泄欲望，他就是太孤单，太想念亲人。

很多细节展示这个教授是个很正经的人，就这类安分的人更感到孤单。

有一段戏，这老头在等红灯时候都睡着了，这是个孤独的垂暮老人。

能去想“搞没搞”的人，我只能说，你们真年轻，年轻得都未去想过“人老了”意味着什么……

《如沐爱河》，如其名，小洋正处于这样一个环境当中，祖母的关心、男朋友的关心、老人的关心，她正如沐爱河。

但是这三个人似乎都没有走入她的内心。

我们看细节可以知道，祖母来看望小洋的原因是知道了她现在正在做卖身之事，从她的留言中的照片等等。

我在看影片中也曾想过小洋不去看自己的祖母，是不是过于狠心？

但仔细想来，如果是我，或许也选择不去吧。

坦然的回答不如少许的希望，带给人或许是更多的关心。

男朋友的爱对于小洋来说是霸道的，是大男子主义者，不论是在酒吧看厕所的瓷砖，还是之后在老人家外的放肆。

他对小洋的爱是占有，是控制，他从未走进过小洋的内心，一切的故事换来的是他最后的疯狂。

老人的爱是一种单方面的付出，从眼神中，我看出的是无奈、关心，是否有欲望我不太清楚。

但从他邻居的话语中可以看出，老人的一种孤独，他女儿或许已经很久没有来看他了吧。

小洋在东京的孤独与老人的孤独正好相撞，而产生了如沐爱河式的羁绊，令人感慨。

我不懂很多人对这部影片的看法，如果你想看那些电影为何不选择关闭，却又要逞自己一时之乐，而不去思考导演的用心究竟是何？