兰心大剧院

1.年过五旬的导演，追忆孩时于兰心的剧场内外、台前幕后，将之置入宏大的历史背景，却非讲述存在一个「我」的往事，而是以并行的同为虚构故事的一场谨慎追求影像真实的谍战戏和一场明确为戏中戏的戏剧展开。

尽管二者都是被确认的，但似有若无的交叉重叠又在告诉观众，「这都是上海」——也是一句《在上海》中的旁白。

就像《在上海》中捕捉的被古老与现代符号装点的浮华掠影，同街巷路人、棚户居民与摄影机的猫鼠游戏重叠着一样，试图戳破被包装成记忆的历史，重组被历史阻断的记忆。

而确认与确认之间那些不确认的，安全与安全之间那些危险的，即组织记忆的关键。

自然不必也必然不能存在一个「我」，在这样的影像内一旦暴露叙事者，则不可避免的引向虚无了。

怎样的虚无？

是饭桌中年人在感怀过往伤痛却吹嘘自己，与此同时还要迎合父权维持秩序的虚无。

我们已经在《地久天长》《江湖儿女》《一直游到海水变蓝》等等影片中目睹这种滑稽的背叛，与此同时这些伪布尔乔亚们早早地将基于生活的矛盾和挣扎的人抛诸脑后，对文艺的追求不过是抽象迷恋的一部分，或者某种用于装点「世界」的胶水，他们的摄影机可以记录《少年维特的烦恼》，却不会为躺在垃圾堆的《少年维特之烦恼》停留。

但在《兰心大剧院》里，追忆的终点断不会是堕入虚无以保留自我主体，而是呈现虚无以探求缝隙之间真正的记忆，辨识并承认那个仍然模糊的自我之存在。

2.刚看完时，我倾向认为于堇爱的不是谭呐，另一张车票是为白玫准备的，当她在华懋饭店的房间里感受到白玫的真心而后凝望窗外时就已做出了决定，因此回兰心也是为她。

但二刷过后这个答案有一大半被否定了，关键并不在于堇爱片中的谁。

娄烨让这个角色有些游离地和众人产生情感纠葛，关于她爱哪一个都缺乏说服力，但当我们把这部影片置入作者的作品序列里想象，她作为一个作者世界里的平常角色，应该是在观众面前凝聚着外放情欲及敏感痛楚的，归根到底是孤独的。

那么她对那些可能的角色是都饱含爱欲的，古谷、谭呐、休伯特、白玫，哦不对倪则仁，又终究是对受制于不能成为自己的各种投射罢了。

在情欲不能能像娄烨过往的影片那样开放而坚决地展现时，它转化成了枪战和表演。

或许是被动的外部控制，或许是自主的认为不必要，这些我们无从确定的按下不表，重要的是作者/角色们仍然需要一个出口。

因此这是他回归到孩时熟悉的故地的动力之一，台上表演罢工领袖，直奔出口下楼投身枪战。

在让人无处遁逃的限制中，她/他可以选择怎么观看自己需要扮演的角色，有如西西弗斯，观看的选择成为一种反抗方式，那么终局的「背叛」可以是一种释放，与持恒之限制、压抑拮抗的释放。

或者，只是因为在夏威夷、山樱下、镰仓的泉水旁，遗存着古谷与亡妻美好的隐秘经验……如《撞死了一只羊》中那句藏族谚语——「如果我告诉妳我的梦，妳也许会遗忘它；如果我让妳进入我的梦，它也会成为妳的梦」。

私密体验是与恻隐、洗脑、背叛、效忠等等事件推论型词语不可通约的（但私密体验之间可以），仅仅因那一刻古谷同于堇的共通梦境，她不想再与人说。

之于白玫，则是一个可以无条件接纳于堇爱欲的角色。

她从第一秒就毫不掩饰自己的身份与掌握的信息，但她承担的复杂身份让于堇也拒绝靠近，在两人身上都形成了一种拉扯，只不过白玫要更多些，投入催眠的怀抱是一种渴望，渴望对方的信任。

在影片中角色们非常克制眼泪，仅有两次一滴细小泪珠斜着滑落一颊的画面，一次是于堇在被日军军官强拉合影后，一次是白玫和于堇袒露自己的身世过往。

前者是对胁迫下的人生和已知永远不会有的庇护的孤独感，它与家国恩仇无关，只关于风雨飘摇中一个人的情绪；后者则在催眠状态下发生，种种不能确定包围下的确定是「爱的人在面前，我也知晓她的悲伤孤独，但她的心却对我关闭」的束手无策，以致彻底的裸露脆弱。

我们很难在观影时共情于此，无关观众是否敏感。

而是因为常理上叙事者会从某个历史事件出发，在对应的时段里叙述个体受到的冲击和压迫，以及她怎么反应。

这部影片却反其道而行之，此时它的重点是事件？

像类型片当然可以这么顺拐，落脚于事件终局才能让所有影像具有「意义」。

但在这里不是，否则它不必呈现这么多无助于叙事的情节，但它们可以在结束后被想起和组织，在于历史事件——偷袭珍珠港已然发生，而我们看到的是一个人在种种内心抉择后仍然让历史如常发生了，爱欲发生来自内心意识作用，背后藏着不想摆脱的既定的宿命。

众人议论的娄式「狗血」或许在这里可以得到解答，《夏末派勒斯》引用《里斯本夜车》的一句话——「欲望受到侵蚀，行动定要受阻」。

当他如此理解（行为构成的）世界，也或许将相信一种属于所有人的宿命，而这构成了《兰心大剧院》的编写方式。

当然，宿命不会等同于必然发生的历史，下面会再说起。

3.虚实切换中有很多处巧妙的转场值得留意，可以试着还原一次景别切换式转场，以及一次镜像构图式转场。

①第一次排演中，谭呐走入置景酒吧前的景别是（角色）半身入画的中近景，走进酒吧后镜头切到同轴的正侧面角度，悄悄变成了胸上入画的近景；既是剧场→置景的进入，也是为后面的进一步切换作过渡。

其后，谭呐坐下和秋红聊天，镜头突然切到一个巨大的细节特写，上下顶格的脸部部位和点烟、牵手的动势中，又是置景→人和人的进入。

伴随着遥远的街道车铃声代替音乐声的环境音处理，我们得以确认空间发生了变化，但在此之前，摄影机所关注包含角色在内的一切，也可以成为情境，已随着景别发生两次转变了。

②于堇向古谷开枪后离开，最后一个镜头于堇在画面偏左的位置，反打一个镜头，是谭呐往船坞酒吧疾走的画面，此时谭呐在画面偏右，几乎与上一镜形成镜像构图，而因为他也是从黑色的背景中走出，视觉感受上并不突兀，但实际上此时已经完成了由黑夜到白天的转场。

古谷中枪后反打向于堇的画面是于堇站在雨中，兰心后门处，后面是她饰演的秋红的《礼拜六小说》单人海报。

在此，这个场景因为剧院后门和戏剧海报下同样单人的构图有了双重意涵——戏中戏的交叠处。

下一画，将是一场为了回到戏剧而进行的现实戏。

在这种交叠中，不可忽视的还有它们各自的发生背景、所写的人物。

戏剧《礼拜六小说》书写罢工领袖，发生在工厂；所谓现实部分则书写特工、各路精英，发生在华懋饭店。

礼拜六派作为一种主流化的类型文学，书写奇情、武侠、侦探，装点市民的茶余饭后，特工谍战元素在此也毫不突兀，然而一厢是最终任务的失败，在礼拜六派层面的反类型化；另一边厢是片中的《礼拜六小说》——一部左翼戏剧，与戏外真正拍摄的「礼拜六小说」形成反讽。

不止于此，《兰心大剧院》（Saturday Fiction）的最后回到了戏剧中，暗示着戏剧中发生的断裂的故事是现实，也是上海。

为什么不呢？

罢工的高潮→人们的相遇→死亡的终结。

这一留下了想象空间，又时常侵入影片中的「现实」的暗线逻辑通达了历史事实，也让过去通达今天，而这个工作交由工人、左翼、镜头浮掠而过的烤火的妓女和酒店后厨的洗碗工们完成。

而宿命就是掩藏在个体记忆与任何一种集体建立的历史剧场之间，或是高墙上，或是鸿沟里的，由欲望和行动构成的可知之信仰。

1.催眠催眠是这个故事里面很重要的一个情节。

于堇正是利用催眠从受伤的日本人那里得到密码本的信息。

但是因为这个故事里面的催眠，既不猎奇也没有什么新鲜之处，所以如果突然出来一个催眠的情节，会非常突兀和生硬。

于是，为了解决这个问题，便试图通过“铺垫”来解决这个问题。

所以，从“最后的催眠”推导出这个故事要设置两个铺垫的情节:第一个是最开始酒店人员交给医生一瓶催眠药水。

但是这个还不够，指向性太明显了，没有文学性，太干巴巴了，只是说明了“后面会要用到催眠噢！

”但是没有铺垫催眠由谁来进行，怎么进行，什么形式等等其他信息。

所以势必还要出来一个铺垫，所以选择设置成了于堇对白玫的催眠。

然后因为设置了这样一个催眠，就往后只能推出有些什么事发生了，然后作者非常不费脑筋，让白玫和于堇上床了。

这里有个什么问题呢，就是故事不能够这么去写，不能够通过一个结局的情节，来反推我前面的情节设置，这是一个完全倒错的过程。

不是说不可以通过结局来反推来写作前面的事情。

完全可以，但是只有一条逻辑线可以反推:就是人物的心理。

这个催眠的情节不是不能写，可以写。

但是不能够去这么设置前面的铺垫。

造成的结果就是:1，这个为了铺垫而写成的情节会导致要人物来让步，也就是白玫那边。

让了很多很多，最后勉勉强强圆回来，但是质量就差了；2，这个为了铺垫而写成的情节会变得非常意义匮乏，并且不能够与这个故事融为一体。

非要写催眠，那只能从于堇过去的事情中，挑一个跟催眠有关的进行闪回，并且跟这个谍战故事建立联系。

要么就是，巩俐前面进行了一个有效果的，是这个谍战一环的“小催眠”，能够跟最后的催眠相呼应。

当然这个设置要求非常巧妙，如果做不到，我建议是可以不要写催眠。

因为没有任何必要。

2.最后的枪声这个剧本来想做的高潮在哪里呢，在于最后《礼拜六小说》首演，戏中的逃亡混乱场面和戏外兰心大剧院的逃亡混乱场面同时开始。

于堇那句“这里太危险了”，同时是台词，又是戏外的真话。

这个是很典型的设置高潮的手法，这个没有任何问题，有问题的在于强扭着要设一个这个高潮点。

整个那幕戏，本身没有太多的内在含义，就是为了指涉戏外的时局，所以本身就已经落了下乘。

其次呢，就是，为了让戏里戏外重叠，那么，戏里的那个枪声，就要变成戏外的枪声。

那这个戏外的枪声怎么来呢？

是谁打谁呢？

于堇在演戏，不能是打于堇，排除掉。

导演也在演戏，也不是打导演。

排除掉。

所以最后只能设置成，是制片人男特工，要打白玫。

那为什么他要打白玫呢？

噢，那应该是他想要强奸白玫，白玫反抗所以被打。

所以推出整个影片最前面，这个特工要表现出想上了白玫，想跟白玫做爱，要有一场戏是这个。

所以整个里面很多很多情节，都是在结局设计好的情况下，一点一点给倒退设置出来的。

这导致一个什么问题呢？

如果你这么去设计情节，故事里的其他要素就会做出很大的妥协，尤其是人物。

这就是为什么，整个故事看起来非常混乱，因为人物是混乱的，尤其是于堇，这个最核心的人物被人工设计的情节，逼到了一个个被分隔开的，没有任何可以发挥空间的角落里。

这个故事像什么呢，有点像某些心理学论文。

有些心理学论文就是预设了结论。

然后通过这个预设的结论，去设计实验方法，找数据，最后证明这个结论。

这个故事就是，先想到有这么一个结局，然后通过这个结局，去设计前面的情节，然后去分配各个人物去各个情节里，最后呈现这个结局。

这是一样的道理。

期待这部戏两年了，一直想留给大屏幕，但可惜最后还是没有实现愿望，如果能上，我还是会送上一张票房。

比戏中戏更精彩的衔接过渡作为当代中国内地最风格化的导演之一，全片最大的亮点，也是炒的最火的一点莫过于戏中戏的设计，而且在衔接、转场、过渡上做的极其自然流畅，戏里戏外，浑然一体，这也是全片我最喜欢的一点，所谓形式感莫过于此了。

全篇一共有5个地方做了戏里戏外无缝转换。

其中前三处都是以道具眼镜的标志为主，辅助以镜头风格为辅；第四处是情节推动为主，第五处则是以镜头语言为主，下面做详细说明。

第一个地方是序篇：序篇有两个场景构成，一个是戏剧排练现场，一个是谭呐和于堇初次相识的场景。

整场戏在谭呐说了“music please”，执行导演喊了“开始”之后，出了“娄烨导演作品”的字幕，殊不知到底是电影开始了，还是谭呐舞台上的戏开始了，亦或是谭呐和于堇人生的最后一幕高潮开始了。

两场戏通过谭呐示意反派人物出场时间提前作为切分，通过谭呐第二次喊出“music please”自然衔接。

但可能绝大多数人都不会意识到，这样的承接也预示着后面古谷三郎行程改变，为计划会提前打了伏笔。

从第二次排练谭呐说“秋兰小姐？

”开始，摄影风格瞬间变得沉稳了，导演只切了11次，估计是让观众的情绪得以积累，回到现实生活的逻辑上。

镜头随着谭呐追着于堇穿过咖啡厅或者饭厅下楼才发现，原本杂乱的后台已经变成从容的社交场所，场景已经从舞台被切回了现实，除了镜头风格和布景的区别外，最大的区分要数道具眼镜的运用。

镜头在于堇放完衣服后，切回谭呐的时候，谭呐是戴眼镜的，跟着谭呐走向舞台底部的时候又是不戴眼镜的，从台底走向台口的时候又是戴眼镜的，进门口摘了眼镜，准备上场的时候又把眼镜带了起来。

所以戏剧舞台上的谭呐应该是戴眼镜的，生活中的谭呐是不戴眼镜的。

第二个地方是19‘’43-22‘’11，于堇带白云裳到剧院看她排练，大家做准备，再次进入戏剧第一幕排练。

谭呐和于堇坐在标志性的桌边，最后一个动作是谭呐摸眼镜，镜头贴近，失焦模糊，再对焦清晰，拉远，显示谭呐清晰的脸，此时没有眼镜。

再次实现从戏剧到现实的过渡。

第三个地方是48‘’38- 52‘18，谭呐来饭店接于堇，于堇说去兰心，谭呐说去船坞酒吧，两人到酒吧，进入酒吧的时候谭呐没有戴眼镜，但在吧台点完酒之后，镜头切回的他就是戴着眼镜的，从那一刻开始就从现实回到了戏剧排练现场。

直到于堇不自然的说了两次台词之后，谭呐再一次拿掉了眼镜，从戏剧中又回到排练现场。

排练现场，于堇说“也许你认为我不愿再见你了”，谭呐说“不会的”，走近于堇，摘下眼镜，“不管发生什么，不管有什么变化，不管你听到看到什么，我都会在这里等你。

相信我，”于堇说，“相信”。

两个人牵手走出，自然转场到现实中，谭呐和于堇牵手走到后台热烈拥吻的镜头。

短短3分半中，完成了室外、排练现场、戏剧中三个场景的自然转换。

第四个地方是1‘37‘’40-1‘51’‘19，这段是四个序列的平行叙事剪辑。

序列一：舞台上戏剧第一幕结束。

序列二：于堇到达剧院，找到第一幕结束的白云裳，告诉她危险快离开，白云裳说她转达了谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”。

序列三：莫之因走进剧院，正好听到于堇约谭呐第二天在船坞酒吧见的信息。

拉住正要逃走的白云裳，将其奸污，白云裳趁机割了莫之因私处，莫之因将其杀害后，开车逃走。

序列四：梶原到达剧院。

追上舞台杀人。

观众仓皇而逃，梶原对于堇紧追不放，谭呐拉掉电闸，于堇和梶原在后台展开枪战，于堇肩部中枪。

古谷三郎带着人到达剧院，手下人进剧院支援梶原。

黑暗中，于堇打死梶原。

离开时，发现被打死的白云裳。

在剧院外，于堇撞见古谷三郎，被问是否是于堇杀死他老婆，于堇点头承认后，开枪打死古谷三郎。

这四个序列中交织着三次场景转换，分别是：1、于堇换装上台，出演第二幕，谭呐说“发生了什么，你好像变成了另一个人”，从现实转入戏中。

2、莫之因开枪打死白云裳的枪声，正好衔接戏中反派追杀于堇背景的枪声，从现实转为戏中。

3、日本人追上舞台杀人，观众仓皇而逃，戏剧转为现实，但有部分观众竟然仍以为是戏剧，直到有观众被打伤，才意识到这是现实。

第五个地方是尾声2‘2’‘58-2’6‘’14，两个日本兵倒在地上，镜头切回谭呐和于堇，于堇奄奄一息手上拿着枪，听到了外面大批日本兵到的声音，于堇丢掉了手上的枪，镜头右边，乐队在演奏，人们在跳舞，仿佛一切都是戏剧。

字幕起，镜头回到人群后的于堇和谭呐依旧坐在桌边，镜头再次摇向人群，再回到桌边的时候，于堇和谭呐不在了，拉近，只剩下空空的椅子和桌子。

戏里戏外，一切都很模糊，仿佛一切都是个传说。

撑不起故事的人物说完了最喜欢的，再来说最不喜欢的。

在第一遍看完，还没有做拉片分析之前，就很诟病这部片子的人物塑造。

随说并不是一定要先立人物，由人物展开故事，但至少要保证故事和人物是共生共长、相互推动影响的才能出一个好电影。

要做到这点，至少要满足两个条件，一是人物的行为要符合人物的设定，二是人物在事件发展中应该是有人物弧线的。

但是这部片子，一条都没做到。

首先，人物的行为要符合人物的设定，但片中很多人物行为却是没有情绪根本和逻辑起点的，比如让我们试着回答下面问题：对白云裳而言，为什么重庆政府要杀倪泽仁，反而要白云裳来找于堇？

对索尔而言，尼采一直被与反犹主义和法西斯主义捆绑在一起，索尔父母还在集中营里，为什么当休伯特要用这本书来拉拢索尔的时候，索尔会答应？

对休伯特而言，为什么休伯特就知道山樱是特别的词？

对倪泽仁而言，为什么逃跑的时候恰巧推散走出饭店的古谷三郎？

重庆政府走的时候为什么会对倪泽仁已经死了的尸体再补一枪？

对莫之因而言，为什么莫之因在酒吧外要和谭呐再次说明不要多做额外的事，可以保命的？

就算对已经很完整的于堇而言，为什么于堇能见到并救出倪泽仁？

于堇和白云裳那一夜，情感和逻辑积淀都不够，以至于我看到的时候都觉得很突然，无法共情？

为什么于堇在医务室最初见到古谷三郎的时候要用英语承认自己是美代子，后面才开始说日语？

其次，人物在事件发展中应该是有人物弧线的，所谓人物弧线是要有人物变化或者成长，可是在整部电影中，导演把太多精力放在了故事或者说情节本身上（也有很多笔墨放在了形式上），虽然导演想尽量给角色增加一些复杂性和多面性，但最后呈现的人物依然是群像是面孔，或者单薄的人物形象。

最让我惊喜的反而是休伯特。

一直作为同盟国间谍头目在完成双面镜计划，但任务驱动型的人物形象，就算在开始和于堇重逢以及要索尔保障于堇安全的时候略显一二，但作为于堇养父的事实，也是直到最后于堇给休伯特的加密电报中才得知。

在最后这场戏中，休伯特职业上的失误和失去养女的双重打击，在于堇的电报中因为养女的爱最终释怀，以至于最终把他最真爱的书扔掉的时候，其实扔掉的何尝不是他自己的欲望本身。

除此之外，好看的人物和情节的关系也不应该一直都处于被动状态，随着情节的发展，人物在被戏剧矛盾逼上绝境之后，应该做出压力选择，而此时的压力选择应该能积极主动的反作用于情节，使之和情节呈现正向反馈，但在《兰心》里，除了于堇在最后主动跳出休伯特给她的任务，给观众带来了意外之喜之外，也就剩下白云裳可以一提，但因为白云裳在人物发展逻辑性上欠佳，再加上演员的话剧腔太重（虽然在一开始出场时，在大街上和于堇搭讪时的话剧腔是加分的，但是发展到最后，随着她自身人物性格的觉醒，这样的话剧腔反而迷乱了观众的心理，成为了减分项），也就不值一提了。

手持摄影到底好不好戏剧，作为一个人类精神需求的产物，本身就属于主观领域，那主观性产物就不应该有什么绝对的对错和好坏之分。

之于电影，就应该是根据导演的视听设计需要，根据观众的知识和经验积累，和谐、舒服就是好的，不和谐、不舒服就是不好的。

从《风雨云》在大屏上了之后，身边朋友的评价，绝大多数都是晃的太晕了，有些网上评论甚至是晃吐了，我不知道呕吐性的生理反应是真的假的，但这样的反馈自然是代表不舒服的。

在《兰心》，最明显的一段莫过于在开篇第二场于堇和谭呐初次见面，谭呐拉着于堇逃跑那段。

整个镜头都是肩扛式摄影机在起幅和落幅之间来回摇晃，想法上可能是想让观众对画面中两位主人公奔跑的状态感同身受，但实际却是让观众暂时性的得了美尼尔综合症。

相比而言的《一次别理》，在开头第二场西敏回家的那场戏里，虽然导演也用了手持摄影，但用了各种技术技巧规避了让观众不舒服的风险，比如，减少镜头调度，利用玻璃折射的影响，同时交代谁在看、看什么，既高效的叙事又体现了多视角的不稳定呈现；再比如，所有镜头横向调度过程都是单向的，从起幅到落幅停止，绝对不会重复来回运用，既避免了眩晕也通过清晰的动线路径有效的交代房屋结构，建立观众的空间感；再比如，导演绝大多数选择了中焦段镜头拍摄室内场景，在保持纪实效果的同时，有效的聚焦人物，减少观众对画面负担。

从这个意义上来看《兰心》，或者更广泛的说是娄烨标志性的手持镜头语言，我觉得只能算是一个思想锐利的、极具个人风格化的导演的一个忠实于法国新浪潮的新现实主义纪实美学标签式的延续，从镜头语言本身对影片效果的贡献程度和给观众带来的观感来看，实在是有点形式大于内容。

想说的太多，能写下来的始终很少，每次能说透一两个点也就心满意足了。

总而言之，我是很有诚意的看了这个片子，但只可惜形式大于内容，过分繁复眼花缭乱的技巧也没有办法弥补有限的格局和深度。

但我仍期待娄烨的下一部，毕竟认认真真在拍电影本身的大陆导演已经不多了。

小说里，于堇要出演的戏叫《狐步上海》，谭呐导演，但剧本是根据莫之因的小说改编，剧情如下：这个剧写百乐门一个舞娘，原是高贵千金出身，因父亲生意失败，她才不得不下海。

在舞厅遇上一个诗人，狐步舞跳得出色，这舞女对这种奇异的舞步也十分娴熟，两人一时绝配，双方都急切地等着每晚一会。

诗人狂热地爱上她，父母本来对她下海当舞女十分反感，现在坚决反对她嫁给一个诗人。

她被扫地出门。

她还是与一贫如洗的诗人结合，为了爱情，她可以舍弃一切。

诗人靠写诗难以维生，她只好继续做舞娘，继续跟各种男人周旋。

诗人受不了，追到舞厅。

舞娘告诉他不跳舞可以，但必须要有个活下去的办法，诗人说必须有一个死得有尊严的办法。

两人决定在舞厅跳最后一曲，在全上海舞客羡慕的眼光中，跳到窗台上，双双跳楼自杀。

紧接着这段剧情描述，莫之因评价于堇：于堇气质孤高傲岸，绝不是这样情深义重的女人，演不了这样一个为情而痴为情而死的热血女子。

此时莫之因和于堇并不相熟，何况莫之因的评价还有许多对于堇的复杂感情纠缠在里面，尤其是与小说之后的刻画相对比，对于堇作出这样的评价当然不客观，但电影呈现的巩俐饰演的于堇，给我的感觉就是只取了这一点对于堇的印象贯穿了整个电影。

包括谭呐，小说一开始就用了比较完整的一节对他的个性有集中的刻画：谭呐拿起桌上一本杂志翻起来，他第一次发现杂志上的内容真是无聊透顶，顺手扔进垃圾筒。

助手比高个子的谭呐矮一截，一张圆脸，他耐心地说：“于堇小姐说等一阵子再来电话。

”便小心翼翼地等着谭呐发话。

“她留了电话号码没有？

”谭呐看了助手一眼，不快地问。

“没有。

”“你也不问一下？

”谭呐止不住发火。

放在门边的雨伞突然倒地，声音响得不合雨伞的身份，从伞边沿细细徐徐有一注水往地板上流。

谭呐走过去，拾起伞来，干脆撑开，仔细地搁到有屋檐的阳台上去。

“她还说了什么吗？

”谭呐皱着眉头问。

“她说过一阵再打电话来。

”助手给谭呐倒了一杯茶水，放在他的桌上，“她这么说，我就不便问她的号码了。

”“不便？！

”但是他没有说出这些话，只是在心里嘀咕。

或许整个上海就他一个人不必佩服明星——好几个特等大明星都是他调教出来的。

从谭呐和助理的交往中就可以看出谭呐这个人的个性，比如他很易怒，作为导演有自己的骄傲，包括后文也写到他和莫之因的交往：他虽然比莫之因年长几岁，在上海演艺界，却是老资格，说话很有分量，什么大人物都接触过，什么怪人也能团结。

对付这个莫之因还是游刃有余。

花花公子诗人作家，他在戏剧生涯中也颇领略过几个，大部分是空心萝卜。

不管如何，他坚持自己的主意：请于堇来。

上海人一向怀旧，30年代的女明星自天外飞来，这个孤岛就会大抽一阵筋。

就冲于堇影戏两栖红星这名字，大部分的票都会预先售光。

虽然还是不知道具体年纪，但至少可以看出谭呐这个人是有些城府在，在演艺界的资格和派头还是有，赵又廷饰演的谭呐完全太显幼稚和年轻，实在想不通于堇——尤其是巩俐饰演的于堇——怎么会被他吸引。

既然没人写，我来写写吧。

没看过原著，只是从电影里解读。

娄烨好喜欢拍下雨，他的电影里好多大雨倾盆的戏，数不胜数，本片的镜头晃动也比其它娄烨电影更剧烈，但和王家卫比还是稳定多了。

看重庆森林是你坐着一叶扁舟在十级台风的大海上，那么《兰心大剧院》充其量不过是天星小轮过尖沙咀的感觉。

晃动的镜头，粗粝的画面，灰黑的色调是这部电影风格的要素，但是不是必须？

我不确定，你看李安拍《色戒》，稳稳当当，色彩讲究到旗袍的底色和针脚，不也一样精彩绝伦？

这风格的要素是娄烨风格的要素，并不一定是最适合表达这部电影的。

《色戒》里对当时气氛的把握我认为比《兰》好，甚至娄烨自己拍的《紫蝴蝶》都比《兰》好，我觉得这部片是风格压倒一切的作品，爱的人可能会爱的要命，但讨厌的人敬而远之。

对娄烨电影，我经历了从看不懂而不喜欢，到非常喜欢的转变，所以分了三次看完全片，就电影内容我的理解是这样的：于堇是被法国老头从孤儿院收养培养成间谍的知名女星，当时的上海，香港都差不多，华洋杂处，四通八达，是远东不可或缺的间谍基地和情报基地。

赫伯特大隐于上海二手书店，利用于堇在东南亚成功的做了好几单成功的case （于堇对谭呐说，过去这些年我去了很多地方，做了很多事，有我喜欢的也有我不喜欢的，现在我只想做我喜欢的了），于堇有点儿厌倦了，加上年纪越来越大，阅尽繁华，她想和自己所爱过过平淡的生活到终老，所以她对赫伯特说：这是我最后一个角色了。

老头问：啥意思？

她：就是字面意思，我不再演了。

老头掂量了一下也没办法，考虑到这个case非常重要而自己也年事已高，就此收手也罢。

这个case是接近小田切让演的日本密码技术专家，套出最近日本方改掉的加密方式。

她成功的接近了小田切让，让他在药物的作用下说出了电文（这里有点儿牵强，他应该只是知道加密解密，密电需要赫伯特用解密方式去破解，这样就不会出现转述差错了）内容：日本即将轰炸珍珠港 （就是片中说的夏威夷）因为声音很小，只有她才能听见，当时的录音设备也不行，所以出了密室后她撒了谎说下一个目标是新加坡，我不太明白她为啥撒谎。

瞅了一眼原著，意思是她出于爱国爱上海的考量，这个...我不太相信。

因为即便此处撒谎也不一定可以挽回上海孤岛命运，这里的逻辑太弱了。

在此任务中，华懋大酒店的老板Saul，是赫伯特从集中营救出来的犹太人，他奋不顾身的参与种种可以打击轴心国的任务，最后死于枪战。

年轻演员白玫，身不由己的乱世飘萍，年轻，单纯，也在执行她的任务（协助杀死于堇的前夫--一个和汪精卫政权及国民党政权都有勾结的商人），她任务完成后未能成功脱身（主要是另一个为日本服务的制片人莫之因想泡她）死在华懋饭店。

最后日本兵找到了小田切让，他也明白自己是被深度催眠了，大批部队开向法租界的华懋大饭店，此时，一直都是抽烟喝酒说中英法日语做文戏的于堇突然上演全武行，小马哥上身，唯快不破，力不虚发打死了一堆日伪，成功冲出饭店，身中数枪但仍成功上了车，拿到自己的船票和护照。

这时她做了最后的选择，明知道去船长酒吧找谭呐汇合后逃亡肯定会被日本干掉，她可以一个人跑路的，但不想自己再次不辞而别（而且不一定能活下来）毅然决定冒死赴约。

（和李慕白临死前表白俞秀莲一样，不能再错过了）她最后死在船长酒吧，谭呐怀里，谭呐估计也被乱枪打死了。

这对儿乱世儿女的故事到此终。

日本发动了太平洋战争，全面占领上海，功亏一篑的老间谍赫伯特黯然神伤，把他那本价值连城的歌德签名尼采收藏过的《少年维特之烦恼》，扔在了大街上的垃圾堆里，他曾和Saul说，不知道这个珍本怎么流落到上海的二手摊位的，这是个注脚，就是这么流离失所的，正如片中每个人一样，无法主宰自己飘零的命运。

至于戏里戏外的自然切换，色调，氛围，我不想做过多的解析，这都是技术，对普通观众而言看的是最终效果。

我觉得这个戏的最终效果没有《紫蝴蝶》好。

本文基于微信群讨论整理而成，并非个人原创。

本次活动共28人参与讨论，22人打分，平均分为4.25（五分制）。

已经想不到任何多余的定语再去描述一部娄烨的新电影了，每次新作上映，各种评论恨不能都把他的创作史再拉一遍。

总而言之，期待早已拉满。

然而当开始讨论时，我发现预想中的激烈甚至对撞其实并没有出现，显而易见的优缺点说完后，大家颇有默契地将视线移开电影，落在导演身上。

关于娄烨不怕没话说，但是关于他最近的作品呢？

《兰心大剧院》有得聊吗？

不废话了，将话筒给我的朋友们，看看他们心目中的《兰心大剧院》。

时间有限，未能完全反馈讨论内容，还望见谅。

优点：对于娄烨本人来说，《兰心大剧院》的制片规格大抵是可以排进作品序列前三的。

尤其是工业化指标上有着不小的进步，而导演的创作技法也可以看得出日渐精湛。

@Wild life：它的枪声是我听过除了盗火线之外最清脆的，而临近结尾时的枪战戏其实已经超过了娄烨自己平时表达的范畴了。

@元铭清：我最喜欢的是对滤镜的使用，因为这个并不是单纯的黑白滤镜，而是经过饱和度的调整而达到的特殊效果，具体是调高白色的饱和度，降低黑色阴影的饱和度提高白色饱和度这样会让白光亮度变高，甚至有点过曝；而降低黑色饱和度则使阴影变成暗蓝。

这样的方式让人物和环境融合在一起，加强了一种社会畸形感。

@顾姐：优点，还是镜头语言，看娄烨的跳切越来越舒服。

@啊柒：感觉是娄烨的一次转型，但是差点火候。

@koito_yuu：最有趣的是第一次演戏和最后一次演戏，枪响声好像是一样的......而更多被大家所提及挖掘的优点则还是集中于本片创作者态度、人物塑造的魅力、戏中戏结构、对于主流叙事的一种反动等方面，尽管相比同题作品《紫蝴蝶》没有那么叛逆。

对于我来说，最吸引我的地方是《兰心大剧院》具有华语电影中很稀缺的国际视野，很狭隘的说，华语电影中的“外国面孔”在本片中不再仅仅承担脸谱化功能化的作用，对于观众构建彼时的上海想象有很大的帮助。

@花茶：娄烨对意识形态的回避，对政治态度的远离是我很欣赏的一点，即使「兰」有着宏大历史背景，但导演也没有高举“世界反法西斯同盟”的大旗，尽管结局把故事提升到了家国情怀高度，但娄烨还是那个娄烨，落脚点依旧是时代洪流下个体命运的乱世沉浮。

@Grant_王冠：我今年看了几个戏中戏电影确实觉得令人着迷，戏剧与现实之间的界限被打破，像《剧场》的结局，现在看不惊艳了但当时觉得还是被震到了。

@一级特工：最后二人将吻未吻的状态，个人感觉还是很合适的，避免将于堇的动机完全归于谭呐一人身上。

@大宝鱼：流畅的不被轻易察觉的转场，其实还暗和了于堇间谍演员的双重身份，无论在戏剧还是酒店，于堇都是在扮演不同的角色，也就是说戏剧和酒店都是舞台，于堇一直在台上，也一直在表演。

我在短评里是这么写的：娄烨戏称这部电影是反罗马的，和罗马或者说大多数电影相反的是，演员知晓舞台的边界，而让观众去模糊，这便是本片出众沉浸感的来源——让观众的感知在限度内迷失。

@元铭清：最后一句话说的真好，我会在想会不会是在暗示观众，电影里的角色的生活仿佛戏剧一般，情感无法掌控，就好像巩俐这个人，她需要表演，展现多种情感给大家，但是无法找到真的自我，只有最后死的时候与赵又廷相拥，消失在舞台上，消失在戏剧中，同时死在这个荒谬的时代。

缺点:相较于优点方面的千人千面，缺点方面就比较集中了。

@亲切的昊子：不喜欢的就是本片的人物塑造，可能是马英丽的剧本的问题。

先是巩俐的角色，他全片几乎都是满脸疲态和麻木的脸，无论是耀眼的大明星，还是作为前妻和恋人，我感觉不到她的情感起伏，给人直观上就是面临任务的冷血特工。

人物的塑造有问题，那么他的行为动机就很有问题，她对黄湘丽对张颂文对赵又廷都是很跳跃的，有几处我都想问，你究竟想干嘛啊？

@Grant_王冠：我觉得就是形象不够饱满吧......觉得他俩最后去酒吧殉情缺了点说服力。

@大宝鱼：我就觉得片尾的情感力度没有完全覆盖，间离的感觉还是太重了。

我对于电影绝大多数时候情感戏份的收敛没有任何意见，因为她的角色本该如此，但是最后需要有一个情绪的释放，不只是于堇的，更应该是观众的，片尾的处理还是过于淡漠冷静了。

@koito_yuu：我虽然给了4.5但我还是觉得前半段台词信息量太大了，而且还有很多跳切，没考虑观众接受的问题。

而就个人而言，《兰心大剧院》中我最不满意的一点在于片中所出现的妓女烤火以及清洁工洗床单的空镜。

这是片中出现的几乎唯二关乎局外人的镜头，作为一部关注于人物关系与内心的电影来说，显得有些生硬。

但更重要的是它其实说明了兰心本质上与左翼或者说时代背景下的大多数人毫无关系。

回到人物行事的动机上来说，高尚者为了情感，低劣者为了苟活，我们看不到一个普通人面对生存的焦虑，只能看到精英如何在自己的任务或者事业与情感间的平衡。

娄烨所批评罗马的缺点在自己作品中反而更加突出。

之所以不满意片中所出现的这两幅空镜。

是因为片中其实根本没有觉得导演或者创作者关心这些时代背景下的大多数。

结语不管是赞美还是批评，对于娄烨这样的作者，无话可说才是最可怕的。

这往往代表着一种审美疲劳——标志性的摄影风格与环境塑造，一如既往的情感表现。

为什么不希望能够看到一部美学风格大不相同的娄烨作品呢？

曾经说过“身体感知大于意识形态”，而现如今，身体感知还在，但力度已大不如前了。

那种身体上的痛感往往都来自于其电影中的被动者，在环境中被伤害、被抛弃，情感关系中处于弱势地位，观众天然地会产生悲悯之心；但《兰心大剧院》恰恰相反，于堇无论从哪一方面来说都是主动者，她的情感动态自然也难以捉摸，所以最后的牺牲，既不显得那么悲壮，又不叫人心生怜意。

我更愿意将它看作是娄烨创作上的一次尝试，面对强类型，他的答卷还可以更好。

作者：NoNoNos对于娄烨影迷来说，恐怕过年都不能和一年看两部娄烨新片相比。

继年初的《风中有朵雨做的云》参与柏林展映之后，娄公子再接再厉，带着新片《兰心大剧院》登陆水城参与威尼斯主竞赛，顺便实现了个人导演生涯欧洲三大A类电影节全入围。

赛程尾声，整个威尼斯电影节远不如刚开始时那么人潮汹涌，对于所有的媒体、所有的影迷来说，真正重要的电影就只有一部——娄烨的《兰心大剧院》。

第六代导演中作者风格第一人，“巩皇”巩俐加盟担纲女主角，赵又廷出演她的恋人，话剧女演员黄湘丽首登大银幕，四国卡司囊括小田切让、中岛步、帕斯卡尔·格里高利…《兰心大剧院》的主创阵容亮点太多太多，将人们的期待值拉到最高。

后文含一小部分高能剧透，慎入！！！！！

（主要是“01”篇，可跳过或眯着眼看）

兰心大剧院 (2019)7.22019 / 中国大陆 / 剧情 / 娄烨 / 巩俐 赵又廷《兰心大剧院》主要改编自女作家虹影的小说《上海之死》，取材日本作家横光利一的小说《上海》，讲述了一个发生在珍珠港事件爆发之前一个礼拜内发生的谍战风云。

01消失四年的著名女演员于堇（巩俐 饰），为了出演话剧《礼拜六小说》从香港风尘仆仆地回到上海。

名伶返沪，谣言四起，人人都想知道她回来的真正目的。

《礼拜六小说》这部戏的导演谭呐（赵又廷 饰）是于堇曾经的恋人，坚信她必然是忘不了自己和这出戏。

而谭呐的朋友、编剧、日方汉奸莫之音（王传君 饰）却咬定了于堇是为了回来救汉奸潜伏倪则仁。

她的法国养父弗雷德里克·休伯特（帕斯卡尔·格雷戈里 饰）清楚，她是为了同盟军的情报任务而回国。

但是养父的犹太养子、和平饭店的经理索尔（汤姆·拉斯齐哈 饰）却对她心存怀疑，24小时对于堇实施监听…日方情报头子古谷三郎（小田切让 饰）在酒店大堂见过一次于堇之后就神魂颠倒，被她和自己亡妻一样的面容深深吸引。

她的粉丝白玫对她穷追不舍，几番用前夫的消息诱惑于堇，两个人相处时久，竟产生了奇妙的化学反应。

在爱情、欲望、情报、阴谋的漩涡之中，于堇一刻也不能懈怠。

她始终没有忘记自己回来的真正任务，在上海这座“孤岛”中，寻找乱世最后的救赎。

02《兰心大剧院》看上去只有两条情节线索：一部戏、一封情报。

整部电影的事件跨度也极为短暂，从1941年12月1日到12月7日，仅仅一个礼拜。

娄烨也没有使用任何花哨的剪辑方式，从头到尾只有简单的平行剪辑，似乎符合娄烨对于原著小说《上海之死》“极简主义”的形容。

但是由于历史背景过于复杂——英法租界的权力博弈结构写几百本书都讲不清，牵扯的人物身份都不单纯——每个人都是双面甚至三面间谍。

再加上娄烨对于虚实叙事暧昧地处理，给观众的观影设置了相当的门槛，许多外国影评人大呼看不懂。

除去前面两点，第三个虚实混杂交替叙事的特点，恰恰是本片的魅力和炫技之处，也是娄烨之所以为娄烨，《兰心大剧院》是为作者电影而不是强调戏剧冲突的谍战类型片。

本片一开头，是1937年1月，赵又廷饰演的谭呐带着剧团和巩俐饰演的于堇排练《礼拜六小说》的场景。

两个主角坐在咖啡馆试探地聊天，旁边的人群随着萨克斯风吹奏的舞曲自由配对、翩翩起舞，明亮的日光从窗口照进来，一切显得这么真实。

但是身为导演的谭呐，突然喊卡，音乐起晚了，重来。

于是全剧团重新走步，于堇再点上一支烟，一切倒带一般再次发生。

但是很快一个胖子模样的人闯进来，带走了于堇，谭呐追上去，一行人从台上逃到台下，一场迅疾的谋杀之后，一对恋人牵着手逃到远处。

1941年12月，巩俐回到上海，为了《礼拜六小说》的首演之夜和剧团排练。

相似的情景再次出现，舞台上模拟出一个烟雾缭绕的咖啡馆，群众演员起舞，于堇和谭呐抽着烟聊天。

突然下一个镜头，两个人开始以现实中的身份继续聊天，剧场的小咖啡馆变成的真正的咖啡馆。

如此几番，观众开始对每一个镜头都产生不信任感，这究竟是发生在《礼拜六小说》的舞台上，还是现实中？

于堇此时的表演，究竟是因为她是一个演员，还是因为她是间谍？

于堇对谭呐的依恋，是由戏生情，还是逢场作戏，亦或者出于同盟间谍的政治考量？

于堇和白玫之间你进我退的游戏，早已超越了粉丝和偶像之间的关系，白玫在舞台上下，逐渐成为了于堇钦点的B角…

03但是消化了一天、和剧组的主创深聊之后，会觉得《兰心大剧院》是一部难以现在讨论的电影。

某种程度上，和这部电影最为相似的是克里斯托弗·诺兰的《敦刻尔克》，而不是许多记者对娄烨提问时对比的《第三人》《神圣车行》《卡萨布兰卡》和《无耻混蛋》。

这不是一个在影院造梦的过程中试图改变世界的电影。

诺兰和娄烨讲述的都是人人已经知道结局的故事——英国成功实现了敦刻尔克大撤退；所有同盟国间谍都默契地隐藏了共同获得的情报，让珍珠港突袭事件发生，将美国扯入二战，掣肘日本，从而破解亚洲困境、上海“孤岛”之局。

两者所做的，都是通过对时空的调度，人工制造悬疑感，将观众放置到主人公所在的境地之中。

诚如娄烨所说，他一直以来创作的母题，并不是某种都市空间、某个年代的风情画卷、某段感情、某种历史解读，而是人作为个体的困境。

如果要讨论《兰心大剧院》中巩俐脖子上淡淡的伤疤，舞台上爵士风格的萨克斯风曲，兰心大剧院后台迷宫一般的布局，未免有些将娄烨降格到匠气的层面。

如上所述，《兰心大剧院》本无所谓剧透，但是它又是如此的混沌和庞杂，无法不通过举例具体的场景和对话来分析。

在不剧透的情况下，所能分享的只是感受和情绪，只能是对一部作品、一个项目、一群人选择的理解。

而这种思考达到的不是赞美或者批评。

对于我或者很多影迷来说，对于娄烨作品的感情是在这么多年的观影经验中逐渐积累起来的，与其说喜欢他的风格和视角，不如说在一部又一部的电影中对这个人产生了理解和接受。

许多人提到《兰心大剧院》，以混淆的叙事、黑白摄影、无配乐等为例，力图论证这是一部人们从未见过的娄烨电影。

但真的是这样吗？

更多的人看完本片，感受都是“还是我们熟悉的娄烨”。

04同样是还原历史，阿方索·卡隆的《罗马》力求一种穷尽技术和物质的精确建模，目标是和导演本人的回忆亲密无间，是我为之倾心的高级奇技淫巧。

而娄烨就表示，自己并不喜欢《罗马》，认为突出摄影的高超毫无意义，更反对这样一部剖析各个阶层的电影，用那么昂贵小资的摄影机。

我们在聊天的时候，将他的选择称为“反《罗马》的光影”，他追求一种“坏的影像”、“坏的光”，不饱和是历史的质感，黯淡是回到那个年代的光线条件，模糊和虚化是制造记忆的粗糙质感…这些往往都是在后期上花了大精力、大价钱的，不过是一种作者的审美和选择。

IMDb5.7的评分不重要，场刊得分没有名列前茅也不重要。

娄烨什么时候成为过场刊的宠儿？

烂番茄50%的新鲜度也不重要，他从来也不是当红的、热闹的、取悦观众又受人之托追捧的。

只看一遍《兰心大剧院》是不够的，不够去体会每一个场景灰度的明暗对比，不够去揣测每一句台词背后的政治利益捆绑，不够去度量每一场戏艺术指导的良苦用心，不够去欣赏每一个戏骨在本片中火花四射的演技对决。

现在参加“威尼斯娄烨作文大赛”为时已晚，我也无意成为最懂娄烨的人。

只能期待本片12月7日国内顺利上映，可以更多的人都能欣赏到娄烨这部《兰心大剧院》，看到一段历史，看到一些人的命运。

虹影（上排右4）与《兰心大剧院》主创亮相威尼斯近日，娄烨携新片《兰心大剧院》入围威尼斯主竞赛单元，因强大的明星阵容，独特的影像色调呈现，一如既往的娄式长镜，以及获得原著作者啧啧好评的戏中有戏的剧本，独占影迷心中的鳌头，迫切期待着今年12月7日的到来（院线定档日）。

《兰心大剧院》改编自虹影的小说《上海之死》。

影片的故事发生在1941年的珍珠港事件前夕，“孤岛时期”的上海。

在感同身受娄烨的禁与被禁之间，从虹影的口中来了解《兰心大剧院》的前世与今生。

虹影 Q：虹影老师，昨天是第一次看《兰心大剧院》，您如何看待这部电影作品？

您觉得在您的小说上面有没有做一些改动？

A：娄烨是一个天才，他把我小说有的、没有的都拍出来了，用很高超的手法，把文字中的一些人物心理，心里的形象，也用视觉方式表现出来了，令我特别惊喜。

Q：您说的没有的部分具体是指哪方面？

A：就是那些埋藏在我小说人物之间的关系，比如说白玫这个人，虽然我也写了她的前史和双面间谍，但是他把她善的那部分挖掘出来了，呈现得精细。

Q：您觉得电影里的演员，他们的呈现符合您创作时的一个想象吗？

不管是人物的形象，还是个性？

制片方在筹拍电影之时，有没有跟您沟通过在选演员方面的一些设想？

A：这些演员每个都特别到位，每个都像我设想的人物。

巩俐尤其让我惊喜，巩俐从来没演过一个间谍，一个受过专门训练的女杀手！

不管是打还是设计，都相当专业。

娄烨拍时也很讲究。

当初我们想的是另外一个女演员，最后阴差阳错是巩俐，她出乎我的意料的好，但不管是她的演出，还是影片呈现出来黑白的调子，都独一无二。

演员都选的非常到位，日本的小田切让，还有从帕斯卡尔．格雷戈里饰演的养父到索尔，都好像是小说中的人，活生生在那里，所以我跟这两个演员也说：just really really satisfied with your acting。

我发现他们下来就不是那个角色了，这个很奇怪。

比如说法国演员帕斯卡尔．格雷戈，看着是一个很普通的老头子，但是他一到电影里面拿起那个拐杖，开始说话的时候，他扮演的角色的灵魂就出来了。

呈现的那个调子我非常喜欢。

《兰心大剧院》剧照 Q：谢飞导演之前拍《黑骏马》的时候，他对原小说，就是张承志的《黑骏马》作改编，他虽然是二次创作，但是编剧一栏也写了张承志的名，那《兰心大剧院》里面您作为编剧的身份，您的参与度是怎样的？

包括之前的《上海王》。

A：我想娄烨是研究文本非常透切的一个导演，有他一贯的风格。

不过在做《兰心大剧院》的时候，我认为他抛开了所有的风格和以前的他，还原了那一个时代。

在中国，在上海孤岛、各个租界，作为远东这么大一个战场还没开始的时候。

娄烨不管是从人的生活，人的内在，还是他们所处的那种时代的危机。

他表现出了那时混乱的生活，此外依然还要吃喝玩乐，还要朗读诗歌，还要演话剧。

在我的小说里面也有一个舞台剧，剧中剧，也是跳舞，也是男女爱情。

所以他表现这剧中剧时，给我很大的震撼，仿佛从话剧里进入真正的生活。

音乐也是那个调子，这些人一旦动起来时非常棒，从一个空间进入另一个空间，自然而然，又艺术，带入感又好，人一下子就进入了1941年的上海。

《兰心大剧院》剧照 Q：您刚才也分享了您看完这部电影的感受，您觉得文字和影像它们的区别在哪里？

您自己写小说的时候，脑海中是先会有画面还是文字？

A：我是一个picture的思维方式，我所有的小说，每一部出来都有导演找我。

因为我是用一个画面思维的人，都是先想好这个画面，然后把它描写出来。

当然我的作品也被导演们改编了风格，但娄烨改编好的这部电影，我认为特别还原我小说的精神，他展现出来的就是他的风格，他新创造的一种风格：默片加黑白空间转换自如的套盒，高级。

我看了这个电影，认为他就是把这个套盒套得好，戏中戏，戏中与现实衔接巧妙。

这个电影其实蛮烧脑的，像昆汀的《无耻混蛋》，还有我认为就是最像的一个是美国的《Artist》，也是黑白片。

它展现的时代是美国那个时代的，它表面上是在说默片走向彩片之后，表面讲那些演员们的命运，其实讲的是整个美国一个旧时代进入新时代的命运。

《兰心》也是这样，展现的是1941年珍珠港事件前后的上海。

最有意思的是娄烨居然是一个非常女性主义的导演，他表达的非常有力量。

在这方面我认为他是还原我的小说，还原的最好的导演。

一个小女子拿起枪来，拿起刀来对付象征男性霸权的角色，而且她牺牲自己的幸福和爱情来挽救一个国家，甚至全世界，为了正义和和平。

《兰心大剧院》剧照 Q：您刚才也说到女性主义，有一些媒体也会把您称为是女性主义的代表人物，或者是新女性主义，您自己是如何理解女性主义的？

A：我认为女性主义要求平等，这是最起码的，其它都是扯淡。

人生而不平等，我们女性深深地感受到。

我小时候受了很多这方面的不平等的待遇，甚至在梦中也经常被人欺负排挤出应居的队列！

我认为我写的人物当中，比如说像《兰心大剧院》这里面有最典型的两个女性，她们生下来就是没有父母的，很孤立很弱小，在她们的成长过程当中，她们见识了这个世界的可怕和不平等，她们要靠自己的力量，生存下来，整个成长过程受尽磨难，她们对世界的这种认识，就比一般顺风中的女性来得深刻和彻底，更要来得到这种平等权利。

Q：我们之前跟郝蕾做交流的时候，她也说过，不应该强调男权或者女权，应该是一种平权，就像您说的应该是平等，所以您认可女性主义代表人这种称呼吗？

A：我认为它在每一个时期都不一样，比如说我们现在要求的平等的意义和在1940年代是不一样的。

一个时代的前进，女性自己也要前进，就是一个时代需要革命，我们女性也要革命，首先是革自己的命。

所以电影其实也是这样的，现在中国电影真正有几部电影是以女性主义的立场来反映女性的生活的？

而且《兰心大剧院》的核心在此，在那么复杂的一个时代，来揭示我们女性该怎样掌握自己的命运。

这个电影让我特别感动的是，最后那一幕。

Q：您对这个电影里面女性角色的塑造满意吗？

还有《上海之死》里面，是出于怎样的考虑把两个女子之间的情爱是放进去的？

A：我对这两个女性非常满意。

她们全方位的投入，这也是跟娄烨的导演风格有关系，他让演员有自主权。

这两个女性的情谊，在我的书里淋漓尽致，比这个电影尺度更猛烈，因为这两个人心心相惜，这两个人都是同时跟倪则仁有关系，一个是作为丈夫，一个是作为情人。

设计那些场景，对话都非常的好。

《兰心大剧院》剧照 Q：之前有一个编剧说过编剧和导演之间的关系，他说编剧是导演的噩梦，导演是编辑的天花板。

之前来我们无锡古运河交流的万玛才旦的导演，他说小说创作和电影剧本其实差异是蛮大的，因为小说创作它更是个人的，是自由的，是不受限制的。

但是电影剧本它会需要长时间的，可能各方面去考量初稿二稿，直到剧本修改，您觉得就在适合文学描述和适合影像描述之间，您自己会怎样取舍？

A：这是两个创造的方式，一个是用文字来呈现一个故事，一个是用镜头来呈现一个故事。

一般做的比较好的，像昆汀·塔伦迪诺，他自编自导，也串一个小角色，所以不存在这个问题。

在国内像侯孝贤，他临时就要改剧本，甚至根本把这个剧本抛开了，他跟朱天文的合作漫长，创造出佳片，王家卫几乎每次是自己在写剧本，临时要调整，整个过程可能要做好几年。

我记得我在罗马看到玛丽莲梦露的一个展览，其中有一部分是她演过的电影读过的剧本。

还有一些她的生活用品，穿过的衣服，用过的药，包括化妆品。

我看到剧本时非常震撼，上面有很多她自己编辑的、写了好些字。

这就是一个演员通过文字，重新在脑子里进行另外一种加工和创造。

所以一个好演员、一个好本子，一个好导演，包括后期的好剪辑，好音乐，全部融合在一起，才会呈现一个完美的好作品来。

Q：您觉得您跟娄烨导演他合作的时候是一种融合的过程吗？

有没有因为哪场戏产生过一些分歧或者讨论？

A：我跟娄烨没有，我们其实最早的想合作的是我的另外一部长篇小说《K——英国情人》，我们两个认识一开始，想合作的电影。

关于这一部电影《兰心大剧院》，我们只是在最早的时候，做了很多对上海对那个时代的交流。

娄烨的知识面是非常丰富的。

应该是在国内的导演当中特别喜欢读书的一个人。

另外一个读过所有有关上海作品的是张一白，当年我们有可能要合作《上海王》，我记得张一白给我开了好多书单，那些书刊都是我读过的。

我也反给他开了好多书，他也全部去读了。

有一套是有个出版社编辑的所有外国人写上海的，他有一天就拿到我们家，他都有这些书，我非常高兴。

知识的储备会对一个导演特别大的一个帮助。

如果你有一个很大知识仓库，你可以取之不尽用之不绝，在你赋予行动的时候，你导出不一样的好电影，一点也不奇怪。

Q：您的作品里面其实有三部名字就直接提到了上海，《上海王》，《上海之死》，《上海魔术师》。

时间上也正好串起上个世纪的上半叶的上海，他是什么地方特别吸引您？

A：上海的现代性。

我从清朝末年开始的讲述我的上海，把上海这么一个东西方融合的城市描述出来，它的丰富性深深的迷惑了我。

从《上海王》到《上海之死》再到《上海魔术师》，我想整个中国女性的命运。

比如说中国以前的女性都是三妻六妾，平胸小脚，女人服务男人、听从于男人。

我写小月桂在《上海王》，她是一个大脚，她有很丰满的胸部，这些都是现代性的对女性特征的一个表现。

我最想表现的其实不是外在，我最想表现是她们的内心的苏醒，就是她们寻找自己的幸福。

包括性情，婚姻，都有自己的主张。

我写了很多，比如说跟租界的关系，也比如说像《上海之死》里面，女性跟这个世界的关系。

比如说二战前后的《上海魔术师》，在四九年上海解放之前，整个中国的社会状态，它涉及的是不仅是历史方面的，还有地域，政治，经济方面的。

这些设计越深，它呈现了这些人物，这些女性人物就是越丰富。

我是要写《海上花列传》的现代版，比如说像于堇是其中一枝花，《上海王》的小月桂是一枝花，《上海魔术师》的兰胡儿也是。

很多像宋家姐妹这样新女性也是，她们能对时代命脉的跳动触及并改变。

《上海之死》小说封面 Q：所以我们也感觉到可以映射到我们当今的自己，就好像没有了一种年代上的距离感。

您的小说作品里面也有您和您亲友的影子，比如《饥饿的女儿》，这部小说里面写的东西有时候会带有一点争议，您在写的时候是什么给您带来这样的一种勇气？

这样的写作会不会影响到您跟这些亲友之间的交往？

A：写《饥饿的女儿》那是必然的！

那是我的自传体小说。

当然，我的家人们也后来读了，大概跨越十几二十年。

时间会检验人，一个好作品就是一个试金石。

随着岁月的逝去，理解这部作品的人更多。

作为一个作家来说，我从开始写作，就没有畏惧过世界。

对我来说，写作就是我生存，就是我的表达。

我不会为任何人而写作。

Q：侯孝贤说，背对观众创作才刚刚开始，所以您就自己完成自己的表达，特别好，您的一些作品出来会被认为有故事原型人物，像上面说的《饥饿的女儿》还有《英国情人》，您是如何看待小说创作的虚构和真实？

因为您的创作让人感觉到这是一个真实发生的事情。

A：《饥饿的女儿》写的就是我自己的生活，非虚构方式，写的我的姐姐或是我母亲的生活、整个长江南岸那些普通女性们的生活。

《K——英国情人》这个作品，我用的是小说的形式，用了四个女性的生活，糅合成一种新的女性的形象，当然是最女性主义的一个形象，她知道自己的快乐所在，敢追求性的快乐、要砸烂旧社会有加给女性的枷锁。

因为引起了官司这本书被法院禁掉。

我上诉高院后，还是被禁，但允许我改名重新出版。

因为有反抗法院对这本书的不公平判决，我才会写上海三部曲。

我的《上海王》，第一页上就写着：所有我写的都是真的，请对号入座。

《饥饿的女儿》小说封面 Q：您的个人经历跟娄烨导演在文学和影像上其实像是一个平行时空，有一些交集，因为他会有观众对他期待是禁和被禁之间，您的作品也会有面对一些争议，但你们都克服了自己的一些问题和其他一些外在因素，勇往直前。

我们看完就觉得这部片子它展现的，刨除了他之前背景的一些标签，就呈现了一个历史故事。

影像上面会觉得它也会被删掉了一点点小段落，这种呼应上您如何认为？

A：物以类聚，人以群分。

是一样的人，总会走在一起。

我认为在艺术上，我们要表现政治，不应该喊口号，而是讲真实感人的故事。

它本身会有说服力。

我认为娄烨在《兰心大剧院》中的表现，比当年他最早的电影在艺术手法上表现更娴熟。

Q：你03年接受采访的时候，谈及爱情时说过：我相信爱情啊，我对爱情从来都是不遗余力，不惜一切去追求。

如今十多年过去了，你的一些心境有改变吗？

A：没有发生改变，我就是特别相信爱情的一个人。

如果一个人在心中不怀有爱情，或者是不相信爱情，这个人就活的特别惨，等于行尸走肉，跟《兰心大剧院》里面的诗人剧作家莫之因是一样的。

反之人心中有爱，就像于堇一样的，她其实完全可以走掉，但她还是回来，要救她的爱人，我认为人活在这世界上，是为爱而存在的。

《兰心大剧院》剧照 Q：您之前也说过生活原比小说更像小说，但是也更残酷，就是像导演加斯帕诺他也说过，没有什么比真实更暴力，因为这次《不可撤销》也在电影节上展映了，您也提到作为小说素材的历史事件会有严密的考据，那么在您的小说和背后这些真实事件之间，你觉得是哪个更加残酷或暴力？

A：我认为他们都有残酷的部分！

有时候现实比我们的虚构的世界更残酷，有时候虚构的世界比我们的现实更能抨击我们。

因为很多东西在现实里面你不能说，可是我们在我们虚构的作品里面，可以说。

当然所有的创造都来源于真实世界，进行重新的创造。

一个故事写了一个人的生活，十个人看后，认为写的是他，这是艺术。

所以为什么我们需要作家，我们需要艺术家，就在于此。

Q：前段时间我看了您的《米米朵拉》，是您写给你女儿的奇幻文学故事，2016年的时候有过一则新闻，有家中日合资动画制作公司据说要将投资拍摄这部《米米朵拉》是吗？

A：已经在做了，由中国的影视公司和日本的动漫影视公司合作。

还有另外一部《奥当女孩》也是由上海美术制片厂与《大圣归来》的制作方联合在做。

Q：好的，除了《米米朵拉》好像还有就写过一套《神奇少年桑桑》系列，跟你以前的《饥饿的女儿》，《K》就风格差异非常大，您写这些小说的灵感来源是什么？

A：因为我的女儿。

我之前是绝对拒绝生孩子当母亲的，是命运把我整个的生活颠倒了。

有了孩子之后，孩子给了我另外一种艺术生命。

一个小生命长大的过程。

我给她讲故事，发现中国涉及到孩子的读物，远远不如西方的童话、神幻，用本国的传说来重创的多。

比如类似像《哪咤》这样的一个故事。

所以我就开始进行这方面的工作，做了十年，一共写了六本书。

虹影手捧作品《米米朵拉》 Q：您之前有生活在重庆，还有上海。

也在伦敦生活过，也在北京，也在意大利，您对这些城市国家的记忆又是怎样的？

A：我们现在在美丽的威尼斯，我记得就是马可波罗到中国去见中国的皇帝忽必烈时，忽必烈问到他同样的问题，马可波罗回答,每次我描述某个城市时,我其实是在说威尼斯。

对我来说，所有的城市都代表重庆。

我在伦敦，我想念重庆，我在威尼斯，我想念重庆。

因为那是我的根，我艺术的发源地。

我所有的记忆都是跟重庆有关，就是做梦，也频频梦见小时的老院子，卡嚓一响，大门打开了，里面的邻居全在谈论吃，尽管那么贫穷，没有吃的，还是在谈论怎么做吃的，这种记忆在我的血液里。

Q：您现在就长期生活在国外吗？

您还会坚持用中文写作，中国的故事会不会尝试用英文？

拉丁文？

A：我觉得中文写的快，我诗歌都是用英文。

Q：最后请您跟我们中国的影迷再推荐一下《兰心大剧院》吧。

A：中国的影迷。

我看了两遍《兰心大剧院》。

在同一天看两场同样的电影，这是第一次。

所以我蛮惊喜的，我发现你看第二遍的时候，你会看到第一遍没看的东西。

在第一遍看的时候会很激动的地方，你会再激动。

我就不剧透了，我为什么会那么喜欢，反正希望你们去看。

谢谢。

本文采访刘小黛与虹影 结尾引用巩俐的丈夫，法国电子乐大师让-米歇尔-雅尔对《兰心大剧院》黑白影像的评价：电影不是黑白的，而是不同层次的灰，是描绘一个时代感觉的绝佳范例。

是的，身在如今，感受《兰心》中1941年的那场在上海的fiction，娄烨和虹影，给了我们切实可感的多种层次。

《兰心大剧院》剧照采访：刘小黛整理：朱令仪

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昨晚睡前看到娄烨新电影《兰心大剧院》的预告片出来了，真的是很隆重的一天了，白天听了一天安溥新歌，不出意外的话这支预告片又预约了我隔日的白天。

这支预告片感觉非常吊诡，我看了三遍只是觉得好看，没看出电影会讲一个什么故事，跟风雨云预告片明显有循环播放的特质有些不同，如果不是我多看两遍估计就坐等电影上映了。

随着我截图的增加，我发现巩俐这次扮演的不仅仅是一个传闻所说的表面是个女演员于堇，实际上是一个女杀手，女间谍，重点是这个女杀手同时是一个双性恋。

这点我也是从预告片看出来的，发现于堇是双之前，我看到黄湘丽扮演的迷妹深切的向大明星于堇表白“我一直喜欢你”，好像跟我喜欢我爱豆的心情差不多，当我看到33″处，有两个女人身穿睡衣坐在窗台，穿吊带的女子背对我们，从发型来看似乎是黄迷妹，背靠窗台玻璃的女子确认是于堇无疑。

我当时就震惊了，迷妹居然可以跟爱豆有这么亲密的接触，我的好奇心彻底被激发了，我准备正式拉一下这支预告片了。

我没有看过这部电影改编的小说，根据我在微博浏览到的转播威尼斯电影节现场发来的报道，稍微考古了一下之前的新闻，再结合预告片，我猜想的巩俐扮演的大明星于堇和其他人物的关系大概是这样的。

于堇和张颂文扮演的角色之间的关系是已经离婚的夫妻，从预告片可以看出于堇和赵又廷应该是爱人关系，于堇和Pascal Greggory扮演的弗雷德之间是养父女关系，弗雷德是一个外国人，那么于堇在1941年的香港发展成一个大明星不至于令人太惊讶。

预告片里貌似只出现了两位女性，巩俐的角色之重要不用动脑子也能看得出来，绝对的咖位，黄的出场以一个迷妹的形象出现，令人很容易忽略她和于堇之间的关系，而且巩俐和赵又廷既是“官方cp”，预告片里毕竟都快亲上了，观众的注意力很容易在于堇和男性角色之间的关系，不太能联想到她和迷妹之间的关系，如果不是黄湘丽也出席了电影节，以我的迟钝估计到正片上映才能看出来这条暗线了。

仔细看的话也不难发现，黄扮演的迷妹在预告片中的台词占据了绝大的比例，她总共说了四句话，三句话都在重复“我喜欢你”，如果不是猜测于堇是双性恋，我真的以为就是一个迷妹的表白啊，大意了！

猜测是两个人刚认识的时候的场景，前两张图是一个镜头，第三张是一个剪切非常快的镜头，也就是说，黄表白完，立马就是给爱豆点烟的场景了，这一点很重要，据我所知烟这个意像在电影里代表了性。

巩俐听完迷妹的表白，给了对方和自己产生关系的机会，用点烟的方式来表达就是，我接受了你。

黄作为拿打火机为巩俐点烟也可以看出二人此时关系的位置，巩俐是绝对的主导者。

了解这个镜头为啥这么快的就切过去，就能理解最后两个人在窗台的远景镜头了。

迷妹表白完之后，预告片开始介绍于堇作为女杀手的工作内容了。

这三张截图是我记录这次拉片的最后一根稻草，娄烨在这一两秒之间运用光影之手笔，令本迷妹拍案叫绝，他曾在风雨云里面的井柏然和宋佳在那间不开灯的小房间里的剪影戏，我看了就再也没忘。

这次导演给了一个新的视觉体验，可以看得出巩俐坐在一辆车子的后座，黑漆漆的天气，有两处光源，一处是巩俐背后的车窗外的路灯，一处是她左手边车窗外随着车子运动，路灯打出的光在她脸上影影绰绰。

她的脸在明亮处，随着养父的台词”我一直在怀疑“，整张脸淹没在黑暗之中，可以猜测她这次回到上海可能就像养父所怀疑的不是正确的决定。

然后她的脸隐藏在阴影里。

巩俐在19″说了第一句台词，问自己的养父自己该做什么。

做女间谍，做女杀手。

她意识到这是自己演艺生涯的最后一个角色了，爱人赵又廷出现了，不知道是不是跟赵又廷因戏结缘。

然后是一阵枪斗。

这个节奏可以很明显的感觉到巩俐这个角色的命运不太好，这个奔跑的背影看的心里发酸。

更凄楚的是下一个镜头，黄迷妹的一双眼睛。

似乎在暗示女杀手的命运和黄迷妹有密切的联系。

本想用一种轻盈的姿态来回味这部电影，但发现此片的时代、故事、情感无一不给人一种粘滞感，但人物之间似乎有鲜明的党派划分与凌厉的思考行动，因此也说不上是完全的粘滞，最后发现自己没法用轻盈的姿态去感知娄烨的电影。

情感的粘滞这点我觉得和侯麦有点像，即情感是模糊氤氲的，说不清道不明，不能用理性与逻辑分析之，而情感是人与人之间连结的极其重要的一部分：于堇与白云裳的情感、古谷对美代子的情感进而多少有些转移到于堇身上的情感（最后开枪前的迟疑）在我看来都很迷人，甚至觉得谭呐和于之间的情感相比之下单薄了些；情感的产生能跨越现实向的鸿沟，抛开情感的复杂性去单谈历史必然是不真实的，而给一切行为套上单向度的情感更是一种虚伪。

然而侯麦的电影似乎凑个两男两女，给上一大段高质量台词，随便在街角的某个面包房或咖啡店就可以随时上演，而娄烨的电影必定是交叠在厚重的历史背景之上，也是经过精密计算的：错综复杂的关系，暗流涌动的各方势力，流畅精确的故事流程，甚至可以为这部文艺电影整理一下时间线，然后会发现本片最大的bug出现，于堇女士不仅逻辑计算能力惊人，而且武力值max，不愧是训练有素的间谍，这个角色被赋予了太多的浪漫与神秘，但巩俐的演技让我愿意陷入她的人格魅力。

不管是兰心、颐和园还是风雨云，时代的宏大都赋予了个体故事更大的魅力，这种历史魅力让人无法抵挡。

想试着描述一下娄烨给人的感觉：拍的题材不见得多么清新脱俗，但他就是能把俗事儿拍出味道，也不是完全不接地气，但是这地气接得就是不俗。

黑白影片的形式就像巩俐的演技一样，不多不少，还有时空的虚幻交融，总之很有味道。

娄导基本功底是很扎实的，私底下猜测一下娄导是infp（不敬），影片的最后几分钟在心里感慨了一下，没有娄烨的zg电影该会是多么地vacuous啊，娄烨创造了独属于他自己的电影魅力。

兰心打破了我之前很长一段时间对文艺电影的偏见，我又重新被文艺电影的魅力所俘获了。