塔洛

乍看之下是那种原生态的电影，看下去你会发现并不是，万玛才旦相当的学院范儿，完全就是在按照主流类型片的写法在做这个独立范儿的剧本，而且文本非常的细腻，各种隐喻的隐射的符号化的东西都是聪明的半遮半掩，就连藏族人的精神现状也是带有留白式的开放，以一个人见两个民族，完成度很高。

城市社会于塔洛的双重洗劫。

踏入社会建立身份标识就像是“还俗”仪式；而女性的侵入则又带来着巨大的诱惑与不安，从而被卷入孤独境地。

毛语录的诵经化，KTV与藏摇Live现场，酥油灯式的照相馆等，以黑白影像、固定长镜头折射当代藏人的精神境遇，前半段隐现的温情更是加深着后续最终的迷茫无措。

背语录如诵经，无身份即“坏人”。

十六万剃个头，心一动梦已空。

黑白影像，早早确立了二元对立和形式冲突，如生死，轻重，好坏，单纯与复杂，原始和现代，小辫子/塔洛，牧羊人/理发妹，荒野/县城……抛开这些意识上的先行，从影像美感来说，的确是个人最喜欢的一部万玛作品。

对镜子的反射，还有KTV的LED射灯印象最为深刻。

人的内心感情，有时候真的不需要言说。

摄影真的就是“修女艾达”，大量长镜头，黑白影像，只留一个人头在画面底部，自传体，孤独和暧昧…可看性更强，西藏背景也更有代入感。

为自己受苦，为人民服务。

黑白画质过滤多余情绪，固定长镜头冷静而五味杂陈，没有身份的孤独牧羊人，进城办身份证，遇见多情发廊女，情窦初开像吃禁果，心似沸水，不能再自由地守护羊群“为人民服务”，剪发、杀羊、拍照、背诵、骑行，道阻且长无法回头。

原来藏族姑娘不喜欢古老情歌，只爱听嘻哈风格新藏歌，她不爱人只爱钱。

在第四十届香港国际电影节上，第一次接触到万玛才旦这位藏族导演的片子，很是喜欢。

电影节对该片的介绍辞是这样的：「以黑白影像与冷静长镜，呈现藏族文化与现代文明的残酷碰撞，纯净简洁而深刻细致，含蓄却有力，画面构图尤其精妙」。

黑白影像与冷静长镜，一开头「小辫子」塔洛就在写着毛泽东「為人民服務」五个大字的墙前背诵这段毛语录：「为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

」那藏语口音的汉话加之绵延不断的连音，听着像梵音呢喃，词句如音节般流淌而出。

塔洛边背边给怀里的羊崽喂奶，但他搞不清、也没想着搞清谁是人民、啥是法西斯。

他也不习惯别人叫他塔洛——他的自我认知，是以「小辫子」来定位的。

这时候的塔洛是一个留着小辫子的藏区牧羊人，不知道身份证所谓何事，也不知道为何要让别人知道他是谁。

背诵「为人民服务」毛语录的他，隐隐约约想做一个「好」人，说自己一辈子安分守己地放羊就可以死得比泰山还重。

直到他进了县城，遇上了美丽的洗头姑娘。

对塔洛而言人生重心、存有基石的羊群，在姑娘的指引下，都可以用钱来换算。

而货币是现代性的基础与隐喻，也是塔洛人生转折的伏笔。

在县城，他遇上了不用卷的烟，遇上了不会划不着火的打火机，遇上了不应尴尬的高歌场所卡拉OK（他曾经只愿在草原高歌啊）……就是在这里，现代文明与其残酷碰撞。

台湾的阿美族自称Pangcah，赛德克族自称赛德克，而Pangcah和赛德克在他们的语言中都是「人」的意思。

这还类似汉文明把化为之地的人叫做「蛮夷」，连洋人也是洋鬼子，总之不是人。

这种朴素的种族主义，也透露出文明碰撞前身分认同是不存在的——我就是人类，我族没有边界。

而在中世纪的欧洲，骑士、铁匠、农民各安本分，人各有命，而命是神圣的，到了文艺复兴，那些才变成职业。

从种族到民族，依然一样。

亚洲的民族主义大多是由被殖民经验激发的，换言之，是因着列强所带来的界限确立了自己的我族边界，乃至认同。

在塔洛（一个活在现代性化外之地的人）身上，延续着这个故事，他看到现代文明之后，才开始有了自我的意识。

那晚他玩忽职守，羊被狼咬死了十几只。

当羊群主人扇他耳光要他记着自己的身分是牧羊人时（有藏民族农奴和农奴主的影子），他的心里几十年来第一次起了波澜。

牧羊人退居职业，在那之前，是「我」。

后来他抛下了令他可以「死得重如泰山」的安分守己的牧羊事业，做了坏事，做了坏人。

醒觉过来时，姑娘已经把他的所有带走。

此时的塔洛不仅一无所有，也无处可去。

最后的镜头，是镜像的（同样从理发店望出去，Superman的标志从照相馆的右侧到了左侧；在警局，墙上的「为人民服务」五字成了镜像，警官和塔洛的位置与片头互换）。

心理学家小戈登·盖洛普（Gordon Gallup Jr.）设计了著名的镜子实验，能从镜子中意识到镜像是自己的，即通过测试，也就是有自我意识。

2周岁左右大小的婴儿可以，类人猿可以，某种海豚可以，但猫狗不行。

导演把最后几组镜头变成镜像，想必有着深意。

虽然第一人称的塔洛和第二人称的他人还在剧中，但第三人称的镜头（即观众）开始透过镜像观看戏中人物的人生。

这是塔洛因自我意识而产生的受挫？

还是观影着到此刻自我意识的萌发？

现代性，或有进步和便利的面向。

比如理发工具、照相工具、理发馆墙上的SHE海报，KTV中在塔洛脸上画画的雷射灯光，现代性建基的货币，塔洛的摩托车……但正被现代性裹挟的「化外」文明，在被抛掷的过程中所产生的痛苦与支离破碎，也是真实与残酷的。

被剪去小辫子的大光头，有了身份证可以被别人认识的塔洛，觉得自己是坏人要死得比鸿毛还轻的牧羊人，被要求重新拍一张照片，因为人家看着留着小辫子的证件照认不出变成大光头的塔洛。

影像、身分、存有、自我、意识、主体所有元素在这刻全部混为一谈。

另外，相比起很多电影功利而便宜地竖起稻草人、界定族群来进行情绪宣泄的做法，藏族导演直指现代性等人类普世困境（影片中甚至不需要汉族、中华民族、中国等概念存在），是更深沉而隽永的。

借用林夕写给陈奕迅的《任我行》歌词，来送给在草原上唱情歌的塔洛——人群是那么像羊群。

当地时间9月4日下午，中国藏族导演万玛才旦新片《塔洛》在威尼斯电影节召开官方新闻发布会。

该片是首部由藏族导演执导的藏语黑白电影，讲述孤独的牧羊人“小辫子”进城办身份证，并邂逅一名理发店女孩，与之产生恋情的故事。

这是万玛才旦的第五部藏语电影，入围了本届威尼斯电影节两个官方单元之一的地平线单元。

依旧是悠长的固定长镜头，依旧是藏族地区的独特风貌，《塔洛》再次彰显了万玛才旦独树一帜的个人风格。

在发布会上，导演万玛才旦携藏族女主角Yangshik Tso（杨秀措）出席，而影片男主角、在藏族地区非常有名的喜剧演员Shidé Nyima（西德尼玛）则因护照过期遗憾无法来到现场。

现场有记者听说女主角原本是一名歌手，便询问她是否能现场演唱，Yangshik Tso欣然应允，完整清唱了一首藏语民谣，引起台下掌声一片。

以发布会形式在水城亮嗓，尚属罕见。

万玛才旦为藏族作家、导演，第一部剧情长片《静静的嘛呢石》便获第24届加拿大温哥华国际电影节“龙虎”特别提名奖、第10届韩国釜山国际电影节“新潮流”特别奖、第25届中国电影金鸡奖最佳导演处女作奖、第9届上海国际电影节“亚洲新人奖”最佳导演奖，其后的《寻找智美更登》《五彩神箭》均入围上海国际电影节主竞赛单元。

发布会结束后，小浪第一时间对话导演，了解到《塔洛》在西藏地区拍摄的种种幕后艰辛。

据悉，男主角Shidé Nyima在藏区的地位堪比赵本山[微博]在东北，为了这部他首次担纲男主角的电影，不惜剪掉了留了17年的、其个人的形象符号“小辫子”，只剩一个亮锃锃的光头，在当地成为老百姓茶余饭后的热议话题。

======================================================　　新浪娱乐：我们知道，在您做导演之前就已经是一位获奖作家了。

这次的《塔洛》是改编自您自己的作品？

　　万玛才旦：对，改编自我的同名小说，是我两三年前写的，收录在去年出版的一本小说集里，讲一个牧羊人办理身份证的过程。

塔洛是一个很简单的人物，跟外界没什么联系，记忆力很好，却记不住自己是从哪来的，是个孤儿。

他每天的生活就是放牧，在大山上一个人对着羊群唱情歌。

　　新浪娱乐：是虚构故事还是有原型？

　　万玛才旦：完全虚构的，但是故事的发生地跟我的家乡比较接近，所以也是回我家乡的山上拍的。

　　新浪娱乐：短篇小说篇幅很小，为电影增加了哪些情节？

　　万玛才旦：主要增加的是一些对他在山上牧羊的状态刻画，关于他的情绪，关于他的转变。

　　新浪娱乐：牧羊人办身份证，这个设置听上去就比较有趣。

所以是想表现一下城乡冲突吗？

　　万玛才旦：会有一部分吧，主要是遇上一个理发店女孩，两个人会有一些对比，这个孤独的人遇到了爱情，他内心会发生一些变化。

　　新浪娱乐：您以前说过动物也是很重要的演员，这次主角只有两个人的情况下，“羊演员”倒是有很多。

众所周知拍动物比较困难，您拍摄过程中有什么有趣的事情吗？

　　万玛才旦：塔洛一开始就带着一只小羊羔去照相馆，羊不算难拍。

电影拍完的时候，我们把那只小羊羔放生了。

　　男主角在西藏地位相当于赵本山，为电影剪掉留了17年的小辫子　　新浪娱乐：听说男主角在藏区特别有名？

　　万玛才旦：对，其他地方的人可能不知道，但是在我们那儿就相当于东北的赵本山，家喻户晓，演过很多小品、相声、电视剧。

所以我们在县城拍摄的时候，总有很多人围着他。

这次他的电影里跟以前形象反差特别大，因为以前大家一看他就想笑，所以这次演这部电影对他来说也是一个挑战，看不出是喜剧演员了。

　　新浪娱乐：女主角也是藏族歌手，这么说来其实也是明星阵容了。

　　万玛才旦：对，她也是专业演员、歌手，演过一些电影和电视剧。

她为这部电影其实牺牲了很多，首先因为设定的是理发店女孩，跟其他藏族女孩不一样的地方就是她是短发，比较新潮，所以演员也把长头发剪掉了。

这个角色跟她实际年龄也有一些差距，她为这部戏增肥了十多斤。

　　新浪娱乐：一般独立导演拍自己家乡都喜欢找非职业演员，您为什么起用职业演员甚至是明星？

　　万玛才旦：我拍第一部戏时也是非职业演员，但是这次对角色表演要求比较高，我在写剧本的时候就想好了找他。

塔洛的身份象征是小辫子，他外号也是“小辫子”，而这个演员也以一条留了17年的小辫子闻名。

最后，他为了这部电影把辫子剪掉了，在藏区成为轰动一时的新闻。

　　新浪娱乐：片中场景都比较干净，派出所啊，理发馆啊，照相馆啊，还有塔洛在山上的家。

　　万玛才旦：这些景都是我们美术组搭的，这样可以节省很多时间和金钱成本，25天就拍完了。

因为如果要找景，转场会耗费很多时间，而固定在一个地方搭景，可以很高效地拍完。

　　新浪娱乐：后面的戏是在山上拍的，能看出风沙特别大，拍摄时挺不容易的吧。

　　万玛才旦：对，山上的戏我们计划拍三天，结果拍了七天。

灯光组上不去，就只能用自然光，风也太大，每次只能拍半天。

我们精简了摄制组，带着帐篷上去，吃住都很不方便。

　　新浪娱乐：您之前入围过釜山电影节和上海电影节等等，这次进一步入围了世界三大电影节之一的威尼斯，这会对电影发行有一定帮助吗？

　　万玛才旦：肯定会有吧，但由于是藏语电影，总体市场还是会比较有限。

　　新浪娱乐：作为独立导演，参加电影节会对今后找投资带来便利吗？

您个人有筹资困难吗？

　　万玛才旦：会改善一些，但也不会有太大的改变。

我个人还好，一直都能找到投资人。

　　新浪娱乐：国家现在对少数民族题材影片有很多鼓励政策，也经常举办一些影展。

那过审会比较容易吗？

　　万玛才旦：反而会更难，因为审查程序更多，除了正常的审查步骤以外，还要经过跟少数民族有关的若干部门的审查。

　　新浪娱乐：同样是藏族导演的松太加新片也入围了国际电影节，藏族地区目前电影创作情况如何？

　　万玛才旦：现在很多藏族学生也开始学电影了，拍了不少短片。

但总体而言，藏族地区的电影才刚刚起步，当地也没什么电影市场。

　　新浪娱乐：您汉语非常好，为何不用汉语拍？

哪怕也是藏区题材，起码受众可能会多一点。

　　万玛才旦：我认为拍摄一个地区，语言还是很重要的。

当然今后如果有其他适合我拍的题材、其他语种的电影，我也会考虑的。

　　新浪娱乐：新片有什么计划了？

　　万玛才旦：我下一部电影片名叫《永恒的一天》，是一个魔幻现实主义的故事，讲一个大的家乡概念，年底开始筹备，今年我还会做一部电影的监制，导演是《塔洛》的制片人。

第16届#法罗岛电影节#无人知晓单元第4个放映日为大家带来《塔洛》，下面请看前线纯朴藏民融入世俗洪流的评价了！

迷幻松饼：不错，摄影构图我喜，但有的镜头太长。

zzy花岗岩：尘世里走一遭，生命便轻的不能再轻了。

曲有误：镜子里，他是塔洛，镜子外，他是小辫子。

热可可加盐：真诚且新颖，黑白的质感和对于身份的探索相当有意思。

赵小毯：文学性和影像塑造上都有所建立，身份认同的触感孤独地延伸。

Spy Liu：藏民在现代化中的“迷失”，个人感触不多，但文本和形式都不错。

非有想非无想：人的成长、身份的认同，乃至整个社会，族群的成长，身份的认同都要被“骗”的倾家荡产一无所有才能达成，也是悲哀。

Xavier-耐观影：对于缺爱的人来说，你给他的看似微不足道的一点点余温都会换来他竭尽所有近乎他整个世界的回报，此时一切理性判断和系统认识全部失效。

Her Majesty：万玛才旦的文字是极简的，仅剩下动词和名词；而当他把文字转化为影像后，则显得有些冗余。

可能《塔洛》想要的东西太多，把导演的美学和经验挖掘得过多，所以在其后两部作品中他再也找不到话想说。

Pincent：藏民牧羊人的生活，原生文明与现代文明的冲突，“无身份证”是藏民自我身份认同的迷失，现代化与外来冲击过程中善良淳朴与拜金主义的矛盾，两次背诵毛主席语录的讽刺效果，黑白摄影很漂亮，人物总是在镜头边缘。

欧.尹：极具作者风格的固定机位长镜头与黑白影像，开头长达十二分钟的为人民服务的背诵看似简单，实则蕴含了充分的延展与解读空间，与结尾呼应，保证了本片较高的完成度。

然而就我个人观感而言，承担着刻画人物精神状态任务的核心段落，即中段塔洛从城中归来后的部分反而有些出戏。

可能这样的电影只有在电影院看才真正有其价值。

psychopath.MN：听不惯说唱，只会唱伊拉。

吸不惯新烟，只愿吸卷烟。

从一口气背下语录，到无法背下去。

从正写的“为人民服务”到变成镜像的反写。

来“人间”一趟，为了身份证而回忆了自己是“塔洛”，却又迷失了自我。

留了一生的辫子，今后不再留。

以为是爱，那个说“自己知道自己是谁不就行了么”的他或许此后再也认不出自我。

失了自我的“真”，被新世界唤醒，或许是必然。

布谷卟咕：一个很简单的关于文化流失，身份迷茫的故事。

节奏很慢，虽然银幕上两人之间的化学反应很有趣，但看了故事开头能猜到结尾。

对身份思考的呈现有些流于表面，强调对立，感到片子里充满了焦虑而没有根基。

导演是想通过拍摄来进一步解答自己的疑惑吗，还是他心中已经有一些观点？

如果能在拍片过程中一层层剥离，一步步深化问题，不像现在这么工整的话会更讨喜吧。

警察局的问答很有意思，温和的有一搭没一搭地通过在观众看来略显尴尬的氛围中呈现出双向交流的失败。

鲍勃粥：最原始的藏族力量全然失语，起点已经是革命力量与经文的混杂，然而抵挡不住如“二代身份证”的更新，终点是崭新的魔幻现实主义，对外界的肤浅理解和似有似无的链接（照相馆背景的北京和纽约，说唱表演等）。

塔洛内在身份是封闭的，外在身份逐渐被重建，头发剃去，在新环境的无力（爱情与城镇是相通的），镜子中的人物模糊，烟雾缭绕。

黑暗的苍凉地貌上的浊酒独饮与二踢脚是为逝去的草原灵魂送葬。

塔洛与局长被烟囱隔开，与女人被镜子隔开，构图已将他孤立无援。

羊死了，死了的却不只是羊。

#FIFF16#无人知晓单元第4日场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。

世间万物善取精者为盛，取拙者却不常有。

艺术界的典范当属梵高，他用笨拙苦涩的线条创造了艺术奇迹，内心火热的情感被点燃。

可以说，梵高的伟大正在于他的“愚蠢”。

▲梵高的绘画作品，笔触笨拙，但人们却感受到一种强烈的情感冲击力在艺术创作中，那些频于攻取技巧的作者，所创造的不过是趋于把玩的观赏品。

相反，恰恰是那些丢掉世俗凡尘的纯粹者，方可创造不同。

而《塔洛》正是一个代表。

▲《塔洛》进城办理身份证的过程，既奇妙又凄美《塔洛》讲述的是一个牧羊人身份的证明，通过其办理身份证的过程影射出一段小人物的悲欢迷惘。

《塔洛》的出现帮助我们在当下浮躁的社会背景中，重新追忆黑白电影的繁盛与美好。

影史钩沉，回忆过往。

放在黑白片的语境下观望这部作品，首先要清楚的了解黑白电影在影史上的作用与它承载的意义。

在横向与纵向的交错解读中，方可真切感受到《塔洛》这部电影存在的重要性。

在默片盛行的时代，彩色电影还未大行其道。

在黑白片中，色彩的层次只能简单的被分为黑白灰三种。

为此创作者们只能依靠或刁钻、或耳目一新的构图吸引观众眼球。

▲《日出》中颠覆过往的大胆构图依旧令人铭记在心这其中的典型代表，当属茂瑶在1927年创作的杰作《日出》。

在2002年英国权威电影杂志《视与听》推选出的史上最佳电影排行榜中，[日出]名列第七。

后世的电影史论家对本片做出的评价是，“一方面它代表了默片时代的最高艺术水准，另一方面它昭示了后来有声电影的崛起。

茂瑶深受德国表现主义电影的造型影响，倾斜的画面、怪异的透视关系、斑驳规整的光影构造都达到了巧夺天工的目的。

黑白画面变得不再单调，更不要说那些叠印、虚影的剪辑转场更是起到了锦上添花的作用。

▲《浮华世界》被认为是电影史上首部彩色电影，从此打开了一个新纪元当充满异国情调的电影《浮华世界》诞生，它标志着默片正式走向终结，电影技术的发展让创作者们集中精力去探寻彩色电影发展的途径。

令人没有想到的是，曾几何时，在好莱坞制片厂制度盛行的年代，黑白摄影不仅仅是廉价拍摄手法的福音，同时更能有效的避免露怯。

▲《惊魂记》：无论是裸露镜头还是浴室杀人戏，对于当时的观众来说都是一个不小的感官震动，为了避免这种强度，希区柯克巧妙运用黑白镜头中和了这种视觉刺激1960年希区柯克正苦于《惊魂记》的拍摄资金问题，最终迫于成本受限而选择黑白摄影机进行拍摄。

在拍摄洗浴的场景时，珍妮特·利并未全裸出境而是身着比基尼套装，黑白影像恰好隐藏了比基尼的颜色，这就避免了穿帮镜头的出现。

彩色电影的崛起令黑白片黯然失色，直到黑色电影的发迹，又令电影人意识到这种早已陌生化的影像质感是如此弥足珍贵。

黑色电影所具备的几大特征：阴郁的黑夜场景、夸张怪异的形体造型(源自德国表现主义摄影风格)、蛇蝎美人、无能且具备双重人格的男人。

总结而言，内容上是固定不变的骗中骗剧情，而形式上则利用灯光打造出强烈的明暗对比。

如《上海小姐》中导演有效控制了入射光强度，即利用灯光营造影调。

与其相反的是反射光控制下的画面(利用物体的实际反射系数值控制灰度阶)。

对于人造光的合理利用修正了黑白影像的影史地位。

▲《艾德·伍德》滑稽的剧情令人忍俊不禁，但黑白影像却令人心声敬畏时间推移到当代，黑白电影多以致敬的方式出现。

正如蒂姆·波顿拍摄的《艾德·伍德》一样，黑白的功能性主要体现在对于“时间”这个概念的界定，它强调了那段历史时期的真实存在性。

黑白主观抹掉了本片中存在的暧昧元素，如艾德·伍德的异装癖，这略有艳俗的镜头被严肃对待，这令观众的目光聚焦在演员生动的表演上，这就保证了体验的畅通。

以上列举的事例都多多少少在《塔洛》中有所展现。

▲《修女艾达》的形式是极端的，但气韵是唯美的首先是高度风格化的构图方式，在本片中表现为三种：1.人物置于画面底部，以被动形式呈现。

这一点与《修女艾达》极为相似，但又有不同。

《修女艾达》更像是一位圆润得体的少女。

电影中所有的方圆都有呼应感，多见弧形房屋与方形地板的对仗；圆圈式的楼梯拐角与竖线形的楼梯扶手形成的节奏感，就像奏响了一首古典乐章。

相比之下，《塔洛》显得更糙，更有韧劲。

尤以一系列特写镜头为妙，如塔洛衣襟叠压出的褶皱感，水桶因时间与天气双重摧残产生的裂痕等，这令镜头本身焕发了生命力。

▲《塔洛》有一种接近人类本真状态的“糙”2.藏区原始地貌的块面体积感，就像大地延展出的皲裂效应，不禁可以体味到泥土的芬芳。

本片摄影师吕松野拥有敏感的视觉神经，在拍摄藏区时多见于自然光的运用，到了城市部分又填满了霓虹光束。

在拍摄塔洛照相的戏份时，产生了一种近乎雕塑化的视觉张力。

镜头略微上扬，塔洛的木讷与淳朴一览无余。

▲《一个和八个》的构图与叙事一样晦涩难懂3.压抑的天地一线式构图，偶有《黄土地》《孩子王》式的隔离感，这种割裂是指的人与天、与地产生的不对等关系。

摄影师将人物安排在画面中最不显眼的区域，大地的面积远超人与天，颇有一番颠倒常规的魄力。

但回归电影主题，这种塑形手法似乎在暗示观众，[塔洛]中的塔洛和[黄土地]里的翠巧、[孩子王]中的老杆一样，都是身份迷失者，这构图正是建构谜语的手段之一。

其次，明暗对比的强烈又清晰地向观众暗示了时间的变换，白天与黑夜的交接。

▲《塔洛》对于藏族原始地貌的刻画，细致入微塑形中线条的疏密程度是在表达原始社会与文明社会生产环境的差异化。

藏区是疏松的，如片中出现的大量如刀刻般的山脊；一望无垠的旷野；爬寻在侧峰中的羊群。

但城市却是紧致的，如街道上密密麻麻的商铺；房屋内各色各样的生活用品。

▲塔洛最后的离别，有不舍更有无奈最后，还是要慨叹为何《塔洛》会选择黑白摄影的美学基调？

或许有两点原因，所谓黑：是代表塔洛混杂了世俗的复杂与冲突；所谓白：是代表塔洛内心深处对纯真情感的向往。

遗憾的是，黑白总无常，塔洛人生的最终出路唯有一束灵光乍现的烟火，照亮夜空却又陨落人世。

张泠“人总是要死的，但死的意义有不同。

中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：‘人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。

’为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。

张思德同志是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的……”这是藏族导演万玛才旦电影《塔洛》（2015）中开场镜头，黑白，固定机位，正面中景，长达12分钟。

脑后垂着小辫子的藏族牧羊人塔洛以诵经的腔调、藏语风的汉语一气呵成背完毛泽东的《为人民服务》。

这是毛泽东于1944年9月8日在中共中央警备团张思德追悼会上的讲演稿。

“文革”初期，此篇与另两篇短文《纪念白求恩》（1939）、《愚公移山》（1945）被合称“老三篇”，分别阐述“为人民服务”、“毫不利己、专门利人”和“艰苦奋斗”理念，各地小学生都要学习和背诵。

对于塔洛来说，自小学起就深印在记忆中的“为人民服务”不是政治教条，而是道德劝诫、使此生有意义的精神与实践的标准：他全心全意为别人放羊，也是“为人民服务”，死也要“重于泰山”。

可惜，这一对塔洛来说似乎超越了历史变革、已被身体化的道德准则，在资本主义浪潮汹涌的当代中国，似乎不堪一击。

从小失去父母、为乡人放了一辈子羊的塔洛要被现代社会纳为“公民”，去派出所办居民身份证，在多杰所长面前，背诵了这篇《为人民服务》，而被赞叹惊人的记忆力。

他被要求去县城拍证件照，又因头发太久未洗不够驯顺，被摄影师赶去对门的“扬措理发馆”洗头。

在这亦真亦幻的镜像空间中，年轻美丽的理发姑娘扬措的出现，使塔洛的人生轨迹有了巨大变化。

这些看似偶然又极日常的一连串事件对一个年龄略长却“涉世未深”的质朴淳厚牧羊人的影响，或许可以发生在中国不同牧区不同民族的人身上，无论汉族、回族、蒙古族、维吾尔族还是哈萨克族。

从这个角度讲，人面对现代化的困境，有其普遍性；而青海海南藏区人语言、文化、宗教的特异之处，以不动声色的庸常细节浸淫而出，避免刻意奇观化的藏区仪式与风景。

《塔洛》是万玛才旦继《静静的嘛呢石》（2006）、《寻找智美更登》（2007）、《老狗》（2010）和《五彩神箭》（2014）后的第五部剧情长片，入围威尼斯、温哥华、釜山电影节，也获台湾“金马奖”四项提名（最佳剧情片、最佳导演、最佳改编剧本及最佳摄影）。

一部电影的价值不一定要通过电影节来肯定，电影节的认可却侧面体现国际艺术电影界对影片探讨议题及视听风格的关注。

万玛才旦近十年来的电影一路看下来，看到的是更深的悲观。

电影人能做的是呈现、探讨与反思问题，却无力解决。

无论藏地世俗化的加剧、传统的衰落、资本的野蛮入侵还是迅速商品化和娱乐化的精神生活的空洞虚无……小喇嘛还俗娶妻生子从“寺院的天上”回到“凡俗的地上”；藏戏继续荒芜，以后更无人识《智美更登》；当高原上牧羊的藏獒都被当作“奢侈品”买卖，有了“宁为玉碎，不为瓦全”的决绝。

《塔洛》的叙事与影像风格都简朴至极，始终跟随塔洛的行止和遭际。

从有了“奇遇”的喧嚣县城回到荒原，他牧羊，喂狗，发呆，深夜生火和放炮竹赶狼，在小棚里抽气味呛人的卷烟，喝烈酒，跟着 “桔子洲”牌古老收音机学“拉伊”（流行于青海、甘肃、四川等安多藏区的藏语情歌），想唱给扬措听。

他在空荡的山野里唱起来，羊与他和鸣。

他去一小时路程外取水，水中晃动的破碎的倒影惴惴不安。

他醉着睡着了。

一切沉入孤独。

他供奉的绿度母前的三盏酥油灯缓缓熄灭了。

狼咬死了一些羊，包括那只他出门装在口袋里的羊羔（它与他一样，都是孤儿）。

他被打了耳光。

羊的主人、比他年轻的穿皮衣的男人训斥他：“你又钻到酒瓶子里去了吧？

……记住，你就是个放羊的！

”塔洛只是一厢情愿地“为人民服务”，别人并不这么认为。

放牧生活绝不是田园诗的浪漫无辜，离群索居之处也有阶层和权力关系碾压。

这种幻灭和屈辱感，或许是促使他做出改变决定的重要酵素。

而具象化这种变化的，是塔洛小辫子的失去。

那曾是他的身份标识，也是见证。

人们以“小辫子”称呼他，他几乎已忘记自己的本名“塔洛”，直到要办身份证。

在理发馆，扬措调戏他，说：“我留短发，就是等你这样留长发的小伙子来找我啊！

”当塔洛的小辫子被扬措剪羊毛一般整个剪下来完成“落发礼”，他已不再是从前的他。

这种象征性身份“阉割”的外化，令他似乎失了某种特立独行的“仙气”，而成为一位泯然众人矣的光头中年男子。

因为他的行为并因而失去了小辫子，他不再能死得“重于泰山”，要接受“轻如鸿毛”的命运。

剪发过程一个固定镜头拍下来，气氛凝重如铅，演员的表情变化微妙决绝。

不仅有剧中人物的挣扎、惶恐与负罪，也有戏中演员的痛楚（饰演塔洛的藏族著名喜剧演员西德尼玛为艺术牺牲自己留了十七年的小辫子，在片场潸然泪下。

我们看到他闭目良久，缓缓克服巨大的情绪冲击）。

与过去的纽带就这样被割裂了。

塔洛令人惊讶的好记忆力似乎也随小辫子而去，太多杂念、信仰瓦解，令他再也无法流利背诵《为人民服务》。

影片细节在不同的固定场景展开，以塔洛骑摩托车连结：派出所、德吉照像馆、扬措理发馆、卡拉OK厅、小商店、塔洛家。

如何在这些封闭狭小的室内空间中以黑白影像拍出立体感和丰富层次，要归功于俄罗斯学成归来的摄影师吕松野。

尤其理发店空间中使用不同镜子与门窗玻璃构造多重空间，且助以闪烁灯饰在镜面上；卡拉OK厅中则以不同图案的光闪动在壁纸与人物身上，因而在银幕“表面”构成多种“微运动”——这光影都发生在塔洛与扬措在一起的时空，这一切终究是“水月镜花”。

此外，黑白影像中的高原光线显得略平，摄影机之眼捕捉的风、汽、尘，是自然界的“微运动”。

尽管摄影机基本保持静止，视觉重心常在景框左侧，刻意打破平衡感。

卡拉OK厅中扬措在画外左侧唱歌，更由声音延展出更大的画外空间。

卡拉OK厅场景在叙事铺陈、人物互动、视听层面都非常丰富。

从“城乡”关系来讲，扬措似乎是强势的，她对城市生活见多识广、应裕自如，而如刘姥姥初进大观园的塔洛拘谨地被林立的啤酒瓶“囚禁”在角落里。

他不会唱卡拉OK，不习惯麦克风，只能一手遮住耳朵，用在野地里唱歌的方式唱半首“拉伊”。

但从另一面讲，塔洛的歌是天然的、本真的情绪表达，而扬措的经过扩音技术修饰的、模仿流行歌手的声音和情绪显得矫饰，尽管那首《走出大山》或许真的是她的心声。

人通过“歌唱”的情感表达，在消费社会给人的“歌星”感虚假满足中被异化了，变成仅仅是“唱歌”。

如果说贾樟柯的《小武》中人物通过唱卡拉OK而连接彼此，《塔洛》中的卡拉OK，是为了放大人物的差异。

塔洛为唱给扬措而学的三首拉伊，我们终究没有听到；对于扬措，大约也不过是过耳云烟，因她更喜欢流行的藏版“嘻哈”歌手。

扬措和照相馆里拍结婚照的藏族夫妇都曾牧过羊，但都成为历史。

扬措忘记/拒绝“拉伊”，因为那与乡村、与传统的藏族游牧文化同源，而“嘻哈”是时髦的、年轻的、都市的、甚或西方的。

此处有个关于性别的悖论：扬措吸烟、喝酒、留短发、与男性打情骂俏，都不合于藏族传统中女性的行为准则，在塔洛看来是异类，甚至是“坏人”；而扬措是否以反叛的姿态解放于藏族传统对女性的束缚？

同时，她是否又奴役于世俗欲望与消费文化而失去道德规范？

女性承载的现代化的代价，是否比男性更复杂？

有些遗憾，《塔洛》中的扬措仅被描述为世俗诱惑的化身及其软弱的受害者，有些平面化。

万玛才旦导演曾在访谈中回答性别问题时说：“我电影里的叙事主体多是男性，所以女性角色的台词较少，另一方面确实在社会生活中女性可能相比男性会处在一个弱势的地位，男性可能出来说话的时候多一些。

”若说塔洛是社会权力结构中的弱势者，扬措是权力与性别双重结构中的更弱势者，后者作为人物还有丰满和复杂的余地。

我们看到了塔洛人生轨迹的蜿蜒折痕，会好奇扬措因何、如何变成如今的她。

《塔洛》看似极简的故事与风格折射出诸多无解的社会文化问题：藏区放牧生活方式、道德准则、社会主义历史遗产（《为人民服务》）遭遇资本主义现代文明、物质欲望的身份焦虑与迷失。

塔洛失去小辫子和崇高追求，在象征国家权力机构的火眼金睛的多杰所长眼里却变得更像“好人”，也是一抹淡淡反讽。

如上世纪三十年代一些上海电影（如孙瑜《天明》、《野玫瑰》，郑基铎《再会吧，上海》等），《塔洛》中的城镇几成罪恶渊薮，令人不安，但不同之处在于：影片并未美化乡村生活为世外桃源。

而实际上有些遥不可及、影像上唾手可得的超越国界的大都市，却一直摇曳在城镇人民的向往里：拉萨、北京天安门、纽约自由女神像……自1980年代起在中国广大小城镇流行的照像馆里的环游世界，如马克斯·奥菲尔斯《一个陌生女人的来信》（1948）中火车座上环游世界的幻觉。

在失去的故乡与无尽的异乡夹缝中漂泊与观察的万玛才旦，深谙此处蕴藏的复杂寓意。

主人公名字“塔洛”藏语意为“逃离者”，他却无可遁逃。

藏族电影作为少数民族电影题材中最不可缺少的一个分支，随着藏族本土导演的崛起，藏族电影有了较大发展。

万玛才旦导演通过赖以生存的环境，给观众展现出具有自然风光、生活习惯和人文关怀的藏地生活风貌。

万玛才旦导演对于藏族电影的出现，观众本着对藏地空间“他者化”的审视以及“奇观化”的猎奇，根据劳拉默尔维的《视觉快感与叙事性电影》所说，可以换为以汉族视角对少数民族进行一个“窥探”，对未知领域的探索与求知。

独特的地理空间场域里与世隔绝的雪山、广袤无际的藏区满足了对藏族电影“绝对自然地谱写”。

藏地的空间构成不仅仅指代的是一个电影表意中人物活动空间的构成，更是导演本人的生存家园，万玛才旦电影中浓郁的家乡情怀和家园意识，使得它的电影《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》成为“藏地故乡三部曲”而松太加电影中，家乡青海也成了一个重要表现空间，不仅展示出日常生活还流露出导演的家园意识迷恋。

从左到右：《静静的嘛呢石》《寻找致美更登》《老狗》福柯认为空间单独视为一种物质性的存在，他提倡将空间放置于社会关系中，以空间思维重新审视这个社会，探讨空间与社会的交互关系。

他在《空间的生产》中实现了由时间向空间转向的研究，使人们开始逐步认识到空间的重要性，提出“三辩证法”。

他认为我们关注的空间有物质空间、精神空间、社会空间三种。

在电影《气球》中空间的呈现是对少数民族的一种地貌形态的呈现，影片的开始透过“白气球”的“摇镜头”展示藏区空间日常生活，无垠的草地、成群的羊……一系列的意象符号都向观众展示出电影的物质空间；反复呢喃的六字箴言是藏地独有的精神空间的象征，民族的志气和民族的灵魂都在电影的藏地空间下一迸而发，是一种文化的空间表征，对空间赋予了更深层次的意义。

“地域的特征并不能直接反映社会和时代的变化，真正反映这种变化的是作品对地域文化和视觉元素的选择与表现方式，这才是艺术作品最深层的意义所在”。

文：北平苏丽珍策划∶抛开书本编辑部01现实题材下超现实主义的手法构建在《气球》这部电影中，出现了很多次超现实主义的手法刻画，第一次是看汪洋黑痣停电后，两个弟弟摘下了黑痣，在青海湖边的沙地快乐地追逐奔跑，黑痣代表已故奶奶的转世，摘下黑痣表达了摆脱宗教束缚，追求自由的期望。

第二次是爷爷去世后水中的倒影，达杰思念去世的父亲，象征父亲会回到自家转世的梦境。

梦境再次出现是卓嘎和卓玛欢笑嬉闹，卓玛没有成为尼姑，以一个世俗化的形象出现，这三个梦境表面上毫无关联，但在信仰与现实的矛盾中呈现出对立拉锯的观感。

电影涉及了信仰、生死，听起来比较像神秘文化的东西。

这是故事的基点，必须得呈现出来。

于是“梦中捉痣”那一场戏，跟对于信仰的反思是有关联的。

家人坚信大儿子是奶奶的转世，主要的标志就是背上那颗痣，但那样一颗痣，在现实与超现实画面的交织。

在宛如梦境的画面里，两个弟弟把哥哥背上的痣取下来，然后往青海湖边跑去。

气球是电影常用的一个道具。

在万玛才旦看来，《气球》开头中的小孩子把避孕套吹成的气球，象征着现实层面；而结尾处飞向天空的红气球，则有多重含义“是希望，是虚幻”。

《气球》海报最后是一段关于阿爸转世轮回的长镜头，拥有引人入梦的魔力，成为那一年在大银幕上，最难忘的高光画面。

影片结尾，出现两只红气球。

一个被扎破，另一个远远飞向高空。

所有角色都抬头，望着腾空而起的“希望”，若有所思。

没有人知道，它会飞向哪里，又能飞得多高。

《气球》中经常使用二元对立的方式表达导演的思想，其中妹妹和姐姐就是一组二元对立的身份，妹妹作为出家人是一个不畏世俗的僧侣，姐姐的人物设定是想要冲破藏地情感关系的女性，在电影姐姐送别妹妹的时候，一次超现实主义的镜头“房子的玻璃，湖水，阳光”中，利用一切符合藏地环境的物体与景物，让两个对立的人物进行自我的审视。

此外，还多次使用水中倒影的镜头，水中倒立的影像全部出现在爷爷突然去世后，在剧情发展中具有否定、反面的含义。

梦境中爷爷驼背的身影在水中以倒影呈现、得知自己怀孕后卓嘎复杂的神情倒映在水盆的水中，都传达出片中矛盾的逐渐升级。

《气球》剧照01解构传统少数民族文化特征藏区的传统文化根深蒂固，女性的生育自由的权利不仅被宗教信仰否定，还被家庭关系牵制。

信仰与现实如何抉择，片中已经给出了答案。

《气球》中的女性关怀，虽然尚有男性视角的生涩感，但也一定程度上填补了藏区女性题材的缺失。

女性角色在这部电影里的困境，不只是个人的困境，也不只是女性的困境，而是藏族信仰和文化的困境。

来自过去的早已死亡的魂灵没有把当下让给新生的事物，而是通过“转世”一次又一次降灵到现世，于是新生处于死亡的桎梏之中，循环往复，不断轮回。

来自亡者和信仰的压迫有着更加无法抵抗的无奈。

而对于女主来说，逃脱这一切的唯一方式，则是离开尘世，如她的妹妹一样，逃进宗教。

但讽刺的是，宗教正是造成这种困境的源头。

被控制在人手中的气球，就像卓嘎被周围的一切所困住，无法按自己的意愿生活。

《气球》剧照波伏娃表示，在彼时欧洲男权社会的意识形态当中：“人就是指男性”；而女人，只是被男人定义出来的“相对的人”。

他是主体，是绝对，是本质；而她是附属，是他者，是非本质。

对他来说，她就是性——绝对是性，丝毫不差。

怀孕后，因为政策的原因卓嘎并不想生下这个孩子，但丈夫的软硬兼施，儿子的苦心相劝，亲情的羁绊，信仰的裹挟以及政策的原因。

不难发现，卓嘎自己的身体，自己根本做不了主。

哪怕片中故意设置了两个知识分子去劝导卓嘎依旧无意义，他人的生活与理念难以插足。

片中卓嘎看医生一定要女医生，因为她得的是“女人的病”。

发现自己怀孕后，女医生对卓嘎说的：咱女人又不是为生孩子才来世上的，过去的女人生五六个那么辛苦，干嘛呀，我就一个孩子，除了自己轻松，孩子还能受到好的教育。

这个道理，卓嘎不是不明白，但要有所行动，却并不容易。

卓嘎的困境，虽然看似遥远，但女性的生育困境，都不陌生。

未婚的被催婚，结婚的被催生，生了的，被催生二胎。

生不生，什么时候生，生几个，被诸多外部因素裹挟，而女性自己，却并没有太多的话语权。

气球慢慢撒气，就像失去反抗周围环境的“气”。

逐渐干瘪的过程也是逐渐失去自我的过程，最终变成一张纸片一样没有自我的皮囊，被人遗忘。

西蒙娜·德·波伏娃女人是性，是子宫，是生育工具，就好似达杰家中圈养的一头母羊：倘若不能生育，便“不中用”。

女性的身体在男人眼中是被物化的身体，乃至于女人心中所思所想，女人寻常的喜怒哀乐，几乎都不在男人的考虑范围。

在他的本能冲动与传宗接代的重要责任面前，她必须也只能服从。

而当男人的生理与生育双重欲望再叠加一重，要让父母“转世投胎”回家中的“重大意义”时，女人便更加理所应当，不该存有反抗的意识，只能服从和接受。

因此，当女人决意不再听从男人以及家人的规劝，商量着要到卫生所拿掉那个可以让父亲的灵魂转世投胎回家的肉胎时，男人理直气壮地动手打了女人。

并且，动手施暴的男人事后毫无愧色，任凭女人暗夜独自失声痛哭，他只自顾倒头睡去。

哪怕次日睡醒了，男人主动找女人道歉，其目的还是为了说服女人不要放弃腹中胎儿，好让已故的父亲顺利转世回家。

男人始终对女人心中的顾虑毫无察觉，也无意去察觉，直到女人最终躺上手术台，决心掌握自己身体的主动权。

从早期的《塔洛》《撞死一只羊》到《气球》万玛才旦开始赋予影片中的女性更多的话语权而不是被“凝视”的角色。

从最开始的对自己“生与不生”的迷茫到坚定是卓嘎对自我认知的清醒与明确。

《塔洛》海报作为新时代的电影人，万玛才旦面对时代的疲软乏力、喧嚣的网生代公众讨论以及久盛不衰的女性主义议题，他放弃了对于文化意义的反复阐述，放弃了具有鲜明的社会问题意识的理性询问，而是选择一种更加诗性的书写，在那里，镜头就是他的笔，视听就是他的语言，存在就是他的美学。

以《气球》为代表的电影作品，即艺术本体之呼吁，生命本体之呼吁。

万玛才旦导演

“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”——《变形记》开篇终其一生，弗朗兹·卡夫卡任性放纵自我意识，让灵魂流淌于布拉格的街巷之间。

若干年后，他笔下致力于拆解、颠覆的迥异世界，变成了东方一个抽离精准坐标与线性时间的另类寓言。

青藏高原东部边缘的某处草原，普通牧羊人塔洛塑造了一个同时容纳鲲鹏与蝉鸠的魔方。

魔方随意转动而不散开，潜行的规则是同色模块的整齐复原，然而混乱与错位，才是这个真实机械世界中最充满趣味的变数与奥秘。

在导演万玛才旦的镜头里，电影《塔洛》的魔方世界只有黑白两种颜色，世间最简单之色，涌动着最难辨析的运行逻辑。

黑白是平行的二元，也是边界的模糊，延伸着空间深处的意义，也消解时间的无始无尽。

黑白是对立的分明，也是阴阳的流转，是善恶、聪愚、明暗、纯杂、忠叛……的镜像互照。

牧羊人塔洛固守在魔方的一角，是自己精神王国的“独裁者”，他离群索居，从未打算进入那个复杂精巧但难以理解的结构性世界，也因此几乎无需向任何力量妥协。

但是某一天，转动的秩序规则终于发现并找到了他，这是一次毫无焦点的碰撞，塔洛不得不去证明自己作为塔洛的存在，而他所有能应对这一荒诞命题的经验，仅仅是毛泽东在张思德追悼会上所作的演讲——《为人民服务》中关于死亡性质的判定。

塔洛一字不漏地背诵着这篇1944年的文章，并借此获得进入了魔方世界的全部力量。

就像无意中闯进幻境的爱丽丝，或者初入迷宫的玻利瓦尔，塔洛表现得手足无措，又正是这种天真纯粹的局促不安，让塔洛无意识地尽力嘲讽和解构着模块结构所展现的一切，从这里开始，记忆、习俗、爱情以及日常生活中的政治——这些加西亚·马尔克斯寓于魔幻的现实语境，一一复现于因塔洛而转动的魔方世界。

作为观众将以此获得另一层的游移、揣度、怀疑以及不安：黑白的影像显露着意义，却又遮蔽了表象，并且二者最终混沌之际分裂出多维的场域。

塔洛的魔方，是将近三十年中国社会结构变动过程经由时间压缩后进行的流态呈现，这里每一个看似稳定的语境截面：二代身份证，照相馆里的固定背景、姑娘的爱情与背叛，小镇的周期性日常、草原上的羊群……都隐含着无穷可能的变幻组合，这种“变动扭曲”的时空，有着“超越现实”的无比真实，是黑白色的毕加索与达利，冲击着观者无尽的想象，比蒂姆波顿的世界更加瑰丽。

如同影片里反复出现的镜像呈现，无限空间的延伸感，亦虚幻了时间的无尽性。

“一切的现实，实际上都比我们想象的神奇得多……现实是如此匪夷所思，生活在其中的我们，无论诗人或乞丐，战士或歹徒，都无需太多想象力，最大的挑战是无法用常规之法使人相信我们真实的生活。

”（加西亚·马尔克斯）没有起始，亦无最终，许多人或许习惯性将塔洛看作又一个虚构的悲剧性生命，随之从中获取个体对于时代的无力，然而无法否认的过程中的塔洛，在魔方世界充满未知转动中，获取了异常丰富的存在性体验：新奇、迷惘、挣扎、抉择、幸福、悲哀、拥有、失去……人世间的百般滋味，他在极短的时间逐一品尝，这究竟是不幸还是万幸？

走出了自我王国的塔洛，如果说还有什么让人意犹未尽的话，那么必然是开放式的结尾？

or起始？

留给观众一个依然黑白叠合但可以选择的人像：是警务室失神木讷的游魂？

还是荒原中迎风饮酒的牧人？

现在，你可以继续用思维转动塔洛魔方，掌握一次他人命运投射到自我生命的机会：塔洛（我）是会哀痛沮丧地呐喊：“我什么时候能走出这个迷宫呢”，又或者，塔洛（我）会憨厚潇洒一笑：“生命中经历了什么并不重要，重要的是你怀想此事时，能记起些什么，又会如何看待。

”两句话，皆来自加西亚·马尔克斯。

正如马尔克斯始终认为自己是一位现实主义作家，神奇或魔幻只是每日可见的事实，万玛才旦用《塔洛》这部看似虚构的新片，持续着自己一如既往的现实主义本土关怀，在捕捉生命原初状态的同时，他用黑白之色打破着现实与幻象的界限，阿巴斯式的影像语言之间，我们能参悟到那种经典的人性之问：我是谁？

我来自哪里？

要去往何方？

”塔洛用看似平和的犀利眼神，代替我们观察这个世界，导演在简洁的黑白镜语里，创造出一个克制而不断流动的影像文本：不紧不慢，从容冷静，削去波峰，抚平低谷……富含韵味的细节表现出一种独特的无所畏惧。

沉浸在个人与社会、历史、道德关系纠缠的观众，将在一个统一的普遍性的哲学命题找到共鸣。

没有答案，但是我们如同塔洛，在转动不息的魔方中寻找不确定的未来。

“朋友们，这就是我们孤独的症结所在。

”（加西亚·马尔克斯）不朽的孤独。

——仅以此纪念万导

“藏地新浪潮”发轫于2002年，这一年，在北京电影学院上学的以万玛才旦拍出了一部颇受好评的真实反映藏地生活的短片——《静静的嘛呢石》。

万玛才旦及其作品的出现，标志着“藏地新浪潮”的到来。

此后的十年间，万玛才旦几乎独自扛起了“藏地新浪潮”这面“大旗”。

2011年，曾任万玛才旦摄影师的松太加导演了自己的第一部作品《太阳总在左边》。

又借助于数码拍摄的普及，更多的藏地导演及其作品在此后涌现，真正形成了“藏地新浪潮”。

A、“藏地新浪潮”前的藏地电影（前史）“藏地新浪潮”之前，藏地的影像作品并不少见，但多是纪录片，而且绝大部分是非藏人所创作的作品。

藏地电影（剧情片）很少，而且主要创作者也以非藏人为主。

就我“目力”所及，以下四部影片是“藏地新浪潮”前的比较重要或较有影响的藏地电影：《农奴》1963年由八一电影制片厂出品，第三代著名导演李俊（作品有《大决战》三部曲、《闪闪的红星》《许茂和他的女儿们》等）导演，著名文化人黄宗江编剧。

这是一部以西藏解放为背景的意识形态挂帅的藏地电影。

影片的故事在今天看来可以说是非常“套路”的，人物塑造也高度脸谱化，但影片的摄影放在今天仍然可圈可点，而西藏话剧团的演员们的表现，使得脸谱之下仍有亮点，比如旺堆（饰 强巴）用他的眼神几乎演出了一个农奴的全部苦难（他在影片中是个“哑巴”，极少对白）。

影片中的主要演员都是藏人，但他们在影片中却没有说自己的“母语”，而是说着标准的普通话——准确地说，是配上了标准的普通话。

影片中还出现了几首有民族特色的歌曲，但也都是普通话（中文）歌曲。

《农奴》是它所处的时代非常重要的作品，它面向的观众是全国性的，在那个电影字幕（对白）并不普及的年代，让它说普通话其实是必然的选择。

我的疑问是，当年的藏地的普通观众应该很多都是听不懂普通话，我不知道该片是否有藏语版？

如果没有，这部影片当年在藏地的放映面能有多广？

《盗马贼》1986年出品，田壮壮导演，才项仁增、旦枝姬、蒂巴等主演。

这是田壮壮导演生涯中非常重要也非常特别的一部影片，他当年曾因此片及《猎场扎撒》（1984）被称“看不懂”而扬言：“我的电影是拍给下个世纪的观众看的。

”田壮壮很努力要去拍摄一部相对地道的“藏地电影”，影片中的演员几乎都是藏人，但当年影片在国内上映的时候，影片中的人物并没有说他们的母语（藏语），而是说普通话了。

这也是田壮壮多年来耿耿于怀的一件事情——他认为影片应该以原声（藏语）呈现。

其实这部影片是有藏语音轨的（拍摄的时候演员说的就是藏语），影片当年也许在海外（法国）放映过藏语版？

今年在北影节上放映4K精致修复版《盗马贼》后，中国电影资料馆意外地惊喜地从巴黎获得了这份宝贵的声音资料。

据非官方消息称，不久的将来，《盗马贼》会发行国版蓝光，而这版蓝光将会携带藏语音轨！

如此，我们也许将看到田壮壮心目中的《盗马贼》的原本的样子，而这也将改写中国的电影史——《盗马贼》才是第一部说藏语的“藏地电影”！

田壮壮此后与“藏地电影”仍有不解之缘，比如他担任了万玛才旦导演的《寻找智美更登》的“美术指导”。

《红河谷》1997年出品，冯小宁导演，宁静、邵兵主演。

这是当年大红大紫的一部国产片，是冯小宁的得意之作，也是宁静在《阳光灿烂的日子》之后最重要的作品之一。

我看这部影片的时候，还是一个中学生。

我当年的审美能力有限，觉得这是一部好看又感人的影片。

同学来家里的时候，我还特意拿出VCD来跟他们一起重温了一遍。

现在看来，冯小宁在这部影片中算得上是一位煽情高手，学好莱坞也学得有几分像。

但这部影片确实是存在不少问题的。

毫无疑问，宁静演的藏族公主是美丽的、迷人的，但这是宁静的美丽和迷人，不是藏族公主的美丽和迷人。

《红河谷》看似是一部藏地电影，但其实不过是冯小宁借藏地为背景，拍摄一部爱情与战争的“史诗”而已。

较之《农奴》，《红河谷》汉化得更加彻底（主演演员大多不是藏人），进一步拉开了它与藏地电影的距离。

《益西卓玛》2000年出品，谢飞迄今为止的最后一部导演作品（电影）。

影片讲述了一个女人与三个男人的故事，串起了个体生命与藏区六十年间的历史沧桑的因缘际会。

影片叙事手法有些陈旧，对藏区的表现仍带有明显的汉族视角。

谢飞导演虽然有宏大叙事的野心，却不免有隔靴搔痒之感。

但《益西卓玛》在藏地电影中其实是迈出了一大步的，那就是它是一部说藏语的电影！

据谢飞导演说，这也是中国电影史上第一部用藏语拍摄的剧情片——但是，这个历史的“结论”很可能在不久的将来被改写了。

此外，影片改编自藏族著名“先锋作家”扎西达娃的小说，扎西达娃本人也是编剧之一。

这是扎西达娃的第一次触电，他也在此后的藏地电影中扮演比较重要的角色。

B、“藏地新浪潮”万玛才旦是“藏地新浪潮”的发起者，也是这股“浪潮”的领军人物。

2005年，万玛才旦把自己的短片《静静的嘛呢石》改编为长片，让更多的观众在银幕上看到了藏区的相对真实的日常生活。

影片的主角是一个小喇嘛，但影片极少表现寺庙里“神圣”的一面，而是更多地呈现了小喇嘛和小活佛的世俗生活，比如小喇嘛的录像厅体验、小活佛闹着要看“唐僧喇嘛”（《西游记》）等。

没有了宏大叙事，也没有了神圣与神秘，我们第一次看到如此接地气的藏区生活。

万玛才旦的创作始终植根于安多藏区（青海），但他也在不断地尝试新的题材，并在艺术探索上一再求变。

《寻找智美更登》（2009）是一部“公路片”，走出了一段并不迷人也不神秘的文化和情感的寻根之旅。

在《老狗》（2011）中，万玛才旦探讨的是生存与死亡的尊严，漫长而辽阔的长镜头书写了最残酷的诗意，让人倍感压抑。

《五彩神箭》（2014）似乎是万玛才旦在让人难以喘息的《老狗》之后的一次转身，他以民族体育竞技为题材，拍摄了一个“友谊第一，比赛第二”的故事片。

影片的基调明亮、轻快，但过于浅白的故事也丧失了自我表达的层次感和丰富性。

2015年的《塔洛》中，万玛才旦以黑白影像回到了自我表达与艺术探索。

一个牧羊人的身份成了潘多拉的盒子，他在寻找的时候，他之前的世界也开始了坍塌。

黑白影像，镜像映射，孤独牧羊人的找寻，在真实与幻象之间，在欲望与觉醒之间，在独白与隐喻之间。

万玛才旦今年的新片《撞死了一只羊》还没有上映，这一次，他和王家卫携手，给我们带来了一个有神秘气质的悬疑故事。

我相信这是万玛才旦继《塔洛》之后又一次新的尝试！

万玛才旦以藏地电影立身，但他在2008年也拍过一部非藏语电影，《喇叭裤飘荡在一九八三》。

这是一部一部关于青春以及青春散场的电影。

影片的许多元素有点标签化，不如导演的藏区作品自然。

这部影片类似《五彩神箭》，应该是万玛才旦接的一个订单，自主创作的特点不明显。

万玛才旦作为“藏地新浪潮”的“领军人物”，自然也没少提携其他藏族导演。

松太加曾任多部万玛才旦的影片的摄影师或美术指导，他正是在万玛才旦的身边学会了怎么做一名导演的。

据说，松太加正是受到万玛才旦的“怂恿”，才到北京电影学院学习摄影的。

摄而优则导，松太加走了一条和张艺谋、顾长卫、吕乐等校友相似的路。

如今，松太加已经成为“藏地新浪潮”的中坚力量。

与万玛才旦在题材和艺术探索中不断求新求变不同，松太加是一个非常“本分”的导演，他迄今为止的三部长片，都是关于亲情的。

松太加电影中的人物较少，故事也很“简单”，都是一段“旅程”，如《太阳总在左边》（2011）中的赎罪，《河》（2015）中的寻觅与求索，《阿拉姜色》（2018）中的朝圣。

它们的简洁与内敛，使松太加始终能够聚焦于人物之间多层次的情感关系，从而带给观众沉静而激荡的感受。

藏地题材的影片似乎自带神秘感，但松太加却从未猎奇，如果说他的影片也有“神秘感”，那便是藏在片名中的“谜语”：左边是哪边？

河有没有彼岸？

阿拉姜色是什么色？

除了松太加，万玛才旦还提携了不少年轻导演。

今年备受关注的《旺扎的雨靴》，是青年导演拉加华（1989年出生）的首部长片。

拉加华曾是《塔洛》的副导演，而万玛才旦则担任了《旺扎的雨靴》的制片人。

此外，万玛才旦还担任了非藏族导演张大磊的《八月》（2016）、王学博的《清水里的刀子》（2016）等作品的制片人或美术指导。

万玛才旦身上已经有了太多带“藏”字的标签，他参与更多非藏地电影，也许不失为一个去标签化的方式。

万玛才旦和松太加都来自青海藏区，这使得青海藏区成了“藏地新浪潮”的大本营。

近几年，其他藏区的创作者也不断涌现，比如下面的作品，主要来自青海藏区以外的藏区。

《贡嘎日噢》2014，热贡·多吉彭措导演。

四川甘孜藏区。

《罗让见差的家事》2015，张国栋导演。

旦增旺加制片。

四川阿坝藏区。

《回家》2015，阿岗·雅尔基导演，纪录片。

四川阿坝藏区。

《拉萨青年》2015，拉毛扎西（甘肃）、嘉样尼玛（青海）导演，纪录片。

西藏。

《孜廓路》2015，旦增色珍导演。

西藏。

《白牦牛》2016，李加雅德导演。

不可否认，这些作品及他们的创作者，都还没有在国内影坛或国际影坛获得广泛的关注。

随着时间的推移，我们乐见青海藏区以外也出现成熟的创作者，让“藏地新浪潮”成为一股遍地（藏区）开花的“大浪”。

“藏地新浪潮”之“新”，在于——1、 以母语呈现。

藏区的语言并不统一，不同藏区的作品说着不同的“藏语”。

2、 主要创作者是藏人。

3、 立足当下，关注藏民的日常生活，兼顾历史与传统，摒弃“宏大叙事”。

当然，“宏大叙事”也并非一定不能出现在“藏地新浪潮”中，但目前而言，不太可能出现。

C、“藏地新浪潮”之外的藏地电影2017年年中，张杨导演的《冈仁波齐》成了国产文艺片市场上的“爆款”，在没有明星的加持下，居然取得了过亿的票房。

与《冈仁波齐》同期套拍的《皮绳上的魂》在《冈仁波齐》上映约两个月后，趁热上映，却惨遭滑铁卢，只收获区区300余万的票房，连《冈仁波齐》的零头都不到。

《冈仁波齐》的卖点是“朝圣”，一不小心戳到了无数文艺青年的软肋，让他们心甘情愿掏腰包接受一场“心灵的洗礼”。

它的成功有偶然性，难以复制。

《皮绳上的魂》的卖点是“神秘”或“先锋小说”，却得不到文艺青年的买账。

张杨不愧是出色的电影工匠，居然同时打造了两部风格迥异的藏地电影。

张杨的视角与“藏地新浪潮”中的导演的视角有着明显的区别，《冈仁波齐》的“虔诚”与《皮绳上的魂》的“魔幻现实主义”，都更接近一个外来者的想象，而不是身在其中者的体验。

《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》虽然是想象中的藏地电影，但它们至少是说藏语的藏地电影——《益西卓玛》之后，藏地电影说藏语开始成为常态了。

纪录片导演马莉【主要作品有《京生》（2011）、《囚》（2017）】在2010年拍摄了一部以“天葬”为主题的纪录片《无镜》，这是非藏地作者创作的最好的“藏地电影”之一。

其他还值得一提的近年的藏地电影，我能想到的有《冈拉梅朵》（2008）、《西藏往事》（2010）、《西藏天空》（2014）、《喜马拉雅天梯》（2015，纪录片）、《金珠玛米》（2017）等，和《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》相比，它们似乎离藏地又更远一点了。

最近看太多对《塔洛》的赞美之词，你们好歹看了是吧哼，我早看过了，而且真心觉得导演烦死了，简简单单一个故事，拍得这么花哨；我浓墨重彩的大西藏，拍成个黑白的；看似简单几个人儿物，花花肠子都多着呢！

可千万别说这片儿单纯，从拍摄手法到塔洛本身，都炫技得要了命了！

这事儿可得好好818——“作家导演”万玛才旦绝对是个藏得很深的老司机。

开篇大量重复背诵“张思德”、为什么留“小辫子”、说自己的名字、羊的数量、“你还带着小羊羔”，这些看似繁琐、无聊的戏份，其实是作者跟观众在不断建立联系，让观众一步步“认识”塔洛的过程。

正是这一次次的重复，让塔洛的形象建立起来，同时建立起来的是观众对这个人物的认同。

正是有了这样看似重复其实内在充满丰富变化的铺陈，才一次次夯实观众脑海中的印象：塔洛脾气好，对已经回答过无数次的话也耐心照接；塔洛善良、顺从、诚实但不妨碍他有一点点特立独行；塔洛有自己的风格的冷幽默，同时对这个世界保持着一种天真的好奇心——虽然有一点点被强迫，但他还是坦然去尝试没经历过的东西：干洗、卡拉OK（尤其是拿话筒唱）、照相甚至办身份证这件事本身也是“第一次”——虽然远离现代生活，他的情商可不低！！

他很清楚别人跟他对话时的“弦外之音”，听得懂并且“接得住”。

他正是用一种真诚的方式来表达一种天生的喜感。

这是那些油腔滑调的人万万做不到的独特“幽默”。

所有的这都让这个人物变得很“可爱”。

于是，这样一个我们“认识了”的塔洛，回到属于他自己的偏远牧羊生活之后感到的不适应才会更加凄凉，才会让我们这样原本住在大城市的人能够对那种“孤独”感同身受；也正是这样，才能让我们在他最后的悲剧中感到一种强烈却莫名的心疼——这都不是凭空的，而是前面一点点铺垫下的。

导演塑造人物的技术是非常高明的。

刻意避开了俗套地描摹人物更没有用什么旁白，而是直接写事儿，通过对话、细节和情节的推动，放手给你，容你自己去逐步拼凑形象。

随着故事的进展，我们逐步知道了他的身世、他的生活，甚至还有一个“点睛”的毛病——咳嗽，这咳嗽一下子激化了塔洛和女店主的感情，后来又为他玩忽职守提供了“合理托词”（哥不是害相思，哥就是止咳而已）。

这一切都让观众不能“懒”，要不停地去思考才能跟得上导演。

（尼玛，谁说节奏慢的，跟得亦步亦趋连爬代跑很锻炼好嘛？！

）好吧，你还是不觉得这片儿有啥好，那么请试着回想一下最近在电影院里看过的其他国产电影的角色，有多少能让你此时在脑海里勾勒出一个完整的印象：他有什么不同于常人的特点、他有什么小动作、他说话用什么口气、有什么独特的性格、这性格又对剧情发展有什么样的推动作用。

而这些，分明就是很多剧作老师写作课上都要教的基本手法，只是被现在洪水一般的烂片冲刷殆尽、没人在乎了而已。

长镜头第一次看觉得有点不适应这样密集的长镜头使用，但由于对话和表演都很有意思所以也看进去了。

全片不过80几个镜头，现在对镜头剪辑“高效率”的大环境下这样的数量已经非常少见了。

觉得导演真够懒的，把画面构好、摄影机架好了就不用管了，全交给演员去做就成，最多在画外吼几嗓子提示一下。

┑(￣Д ￣)┍所以……《路边野餐》的毕赣是偷懒，《塔洛》的导演是真懒。

但这样一来这对演员要求就高了，演员要一直演，要记全大段台词，要表现得自然，还不能做得好像知道接下来要做什么，要有临场反应，而且还要有互动，有化学反应。

想想就觉得太不容易了。

专业演员演出的“非专业”感，流畅、自然，不受镜头打扰，非常难得。

然而细细想来，就能看出这长镜头可不是把摄影机往那儿一摆就能拍成的，除了构图，画面内容也是充盈甚至富裕而绝非空洞的。

在县城的镜头大多从镜中取景——要么是镜子的反光，要么是透过模糊的玻璃取景——同时摄影机略仰角取景，让人有点窥视的感觉。

这造成了一种隔离感，好像塔洛跟“现代文明”的关系一样，看得见，看得懂，却总是有隔阂。

女店主跟塔洛表白的那场，画面直视镜子中的他们，镜面脏兮兮、花嚓嚓的，好像也在说这种“关系”的暧昧。

同时这样取景也让大量的对话戏有了那么点设计感。

而回到塔洛熟悉的放羊生活中，机位就基本变成了平视，表明这是更让他舒服的状态。

更没有玻璃、镜子的隔离。

但镜头依然远远的，保持着一定的距离和虚化的前景遮挡。

让人非常感动的是塔洛带羊群饮水之后，一人坐在水边的石头上，抽着烟，默默看羊群远走，各色各样、大大小小的羊撅着屁股走得不紧不慢，叫声此起彼伏，而且仔细一听还叫得还都不一样，好像唱歌一样，这是我第一次长时间这样聚精会神地听这么多羊叫。

直到羊群走远，远得几乎看不见这个镜头才戛然而止。

你说这表现了什么——多孤独啊！

你不懂这孤独，那么我完全给你看——这可是赤裸裸地把孤独扒出来塞到你怀里啊！

导演大量用到长镜头是一种“真实时间”的体现，虽然进行了少量压缩，但已经很接近“真实”了，也就是说影片呈现的时间大致足够事件真正发生。

这让影片增加了一种令人信任的力量，导演用镜头邀请我们介入人物的生活，我们和塔洛一起“经历”。

所以，同情塔洛的同时，我们也在同情自己。

导演非常懂得取舍，不重要的内容就一晃而过，但剧情整体交代得非常清楚。

比如表现他孤独生活的还有几场连贯的戏：深夜的塔洛皱着眉头，打火、抽烟、咳嗽、喝酒、喝醉；镜头一切换，我们惊异地看到一向隐忍内敛连说话都放不开的塔洛在夜空下嚎叫着放二踢脚，而镜头又很快切回屋里，塔洛睡着了，广播里放着拉伊，而这时又有一个很天才的设计：三盏油灯，一点点依次微弱、熄灭，最终画面全部陷入黑暗，淡出。

画面有趣得像特地给那首拉伊的MV一样。

摄影机一直保持距离，只取中景，而照相那场戏成了对塔洛唯一的一次“特写”。

#导演太偏心了，甚至羊还有好几次特写呢……黑白相反，为很多人津津乐道的“黑白”效果，则是我最不喜欢的，即便赋予再多含义甚至过度解读，都依然让我觉得“这又怎样”。

最近看了不少这样后期调色而成的黑白，灰度太大，画面大面积灰糊糊的，缺少黑白对比时线条的凌厉和鲜明。

当然这样做整体会显得干净一些，最起码对死羊剖膛破肚的部分没有这么血腥了，但后期作出来的画面层次感仍然相对欠缺。

比如影片结尾的那场戏，塔洛坐在摩托车上背对观众，他面前的山峰层峦叠嶂，而流云在山上投下不断变化的影子，本来是很壮观的，却没能表现充分，整个背景灰灰的，看不出这种强烈的对比。

很是遗憾。