便衣警察

90年代的便衣的任务之一就是以身入局诱捕txl男性，而男主Lucas的入局显然是不够理性和冷静的，因为他也意识到自己既是诱饵也是被诱捕的对象之一。

与其说这是一部基情满满的爱情故事，我更愿意描述它为Lucas的自我解放史：当他一直因他人的注视感到焦虑，为自己的身份的秘密泄漏感到害怕时，Andrew给了他一个身体上解放的机会，并在他自我纠结自我苦恼的时刻，引导他走出最终诚实面对自己的一步。

所以这是一个私人的故事，关于Lucas的感受和变化，也正因如此影片的呈现方式才格外的吸引我。

通过不同的画幅和质感，影片被分割成三种视角：当下是新年聚餐时Lucas头发微长，这里使用了宽画幅；回忆里的工作及与Andrew的相遇和故事里，Lucas则是寸头，4:3的画幅更好地展示了他的眼神变化，视线集中在人与人的交往上；精彩的是Lucas的主观视角里的记忆，依然是4:3画幅配合手持dv画面所带来的颗粒感，独属于90年代的画面和来自主观感受下的焦虑与不安被放大。

三种视角的交叉剪辑让叙事更立体，同时传递出了更多关于Lucas的情绪变化。

他人的注视，自我的感受，任何小事都能触发的美好回忆和当下焦虑爆棚时的紧张和情绪问题……这些呈现让影片不止讨论了关于两个人的欲望和感受，更多的是一名性少数群体在那个完全无法坦诚自己的年代所承受的压力的呈现，直观的呈现了非常内化的感受和意识上的压力。

Lucas面对自我和家人的路上，除了Andrew也有其他的推手：去世的父亲和独自坚强的母亲，互相坦诚的前女友，和最后展示有毒的男子气概的吸血鬼叔叔。

这些人带给他的有压力，但也有包容与爱，更有情绪的推动作用，让他拥有了面对自我的勇气，这些配角的设置都让我感到生动。

当一个人因为任何原因成为少数时，都需要去面对自我和社会的能量，这些能量可能不只来自于爱人，更可能来自于家人朋友甚至一些反面角色，这样的描写更触动作为观众的我。

影片的呈现非常细腻，配乐非常应景且精彩。

剧院里的暧昧美轮美奂，温室里的爱情充满张力，最后的爆发时刻前的自我纠结和母亲的微笑，细节做的好，情感的触达还是成功的。

我喜欢这样讲述人内心世界波澜的故事，这些焦虑和紧张的时刻我想我们每个人大概都会面对。

卡门·艾米执导的《便衣警察》以1990年代同性恋群体受迫害的历史为背景，通过棱镜式的非线性叙事，将禁忌爱情与身份危机编织成充满张力的艺术拼图。

影片摒弃传统线性时间，以VHS画质营造90年代私人录像的颗粒感，浴室玻璃折射的光影与温室植物交缠的意象，隐喻人物在监视与欲望间的撕裂状态。

双男主设定突破常规警匪片的权力博弈，转而深挖个体的情感漩涡。

汤姆·布莱斯饰演的便衣警察在执法与人性间挣扎，其凝视镜头时的瞳孔震颤，成为德勒兹“晶体-影像”理论的完美注脚——每个目光投射都分裂出多重时空：监视器的冷光、录像带的暖色调、记忆闪回的模糊边缘。

拉塞尔·托维饰演的诱捕对象则以暧昧姿态游走在权力结构边缘，二人在厕所对峙戏中，单向玻璃与监控镜头形成双重窥视，将性别政治与执法伦理压缩成紧绷的绳结。

影片尾声的开放式处理尤为精妙：当警察错认目标举枪时，棱镜效应将单一事件折射出无数可能性——执法暴力、身份觉醒、系统崩解。

这种悬而未决的张力，恰似90年代LGBTQ+群体在暗流中的生存状态。

艾米以复古美学包裹当代议题，在禁忌之恋的裂隙中照见制度暴力，最终将警服与情欲符号化为流动的身份载体，完成对类型片的解构与重塑。

Lucas是一位警察，钓鱼执法。

Andrew是一名神父。

但是在见面的时候彼此之间都使用了假名。

Lucas在同性恋有罪era爱上了Andrew，同时自己也面对身份认同危机。

先说在前面我觉得和波兰的电影Hiacynt查重率感觉高达百分之五十，同时也有东宫西宫。

感觉同样类型的电影蛮多的。

身份认同，社会准则，工作道德这三点交接在一起让Lucas 产生了危机，而这种危机Andrew早已体验过并且正在接受。

后者有妻子，有孩子，前者和女友刚分手并且正在纠结是否告诉母亲。

其实电影我觉得拍得蛮一般的啊，Russell演gay真的演的蛮好的。

很帅。

东宫西宫 (1996)6.81996 / 中国大陆 / 剧情 同性 / 张元 / 司汗 胡军

风信子之恋 (2021)7.72021 / 波兰 / 剧情 同性 犯罪 / 彼得亚雷·多玛列夫斯基 / 托马斯·兹代克 Hubert Milkowski

关于LGBT的影视剧不少，有很多出圈之作，比如最近出圈的《心跳漏一拍》就让很多人共鸣，通过漫画感的视听语言将青少年恋爱中的雀跃与试探、心动与患得患失拍得淋漓尽致，几乎让我忘记了他们的性别标签，只会想起初恋时的心动。

那这部最新的关于LGBT的电影，有什么出圈的点呢？

我怀着惴惴不安的心情看完了，到后面竟然看到泪流满面。

这是一部披着LGBT外皮的讲述关于自我认同与觉醒的非常私人化的作品，正是电影中无时无刻不在传递出来的那种私密感，拉近了观众与主角的距离，通过VHS画质营造出极具年代感的画面，将主角的内心世界拍得极致而纯粹，让观众狠狠共情。

故事发生在上个世纪90年代，那时候同性恋群体经常回因为“流浪罪”或者“妨害风化罪”被针对性执法。

男主角Lucas是一名便衣警察，平时专门诱捕同性恋，已经抓捕了很多人。

但是这次执法时，他竟然被目标吸引了。

他跟着进入了洗手间，在小隔间与目标对视，情愫暗生。

目标出来时递给他一张纸条，Lucas知道那是留的电话号码。

忐忑了好几天，他终于鼓起勇气打了过去，随后两人偷偷见面，并发生了关系。

他全程以父亲的名字Gus自称，为的是隐瞒自己的身份。

这是当时很多同性恋的普遍做法。

目标是一位神父，有老婆孩子，把自己的同性恋身份隐藏得极好。

可是后来因为各种问题，两人一直没能见面。

他被困于工作中，还带着新人同事蹲点诱捕。

在这过程中，他对神父的思念日甚一日，最后利用职务之便查到了神父的住址，并找到了他。

可Lucas又能怎么办呢？

神父不可能放弃现有的生活，而公开自己的身份去吃牢饭。

Lucas无法强迫对方，也无力与当时的社会现状做对抗。

最终这段感情无疾而终。

神父写了一封深情款款的告别信，可是被Lucas的家人拆开了，造成了很大的误会，他们以为Lucas的父亲出柜了，瞒了他母亲几十年。

到底要不要承认那封信是写给自己的，要不要将自己的性取向公布于众？

最后那场高潮戏安排得非常妙。

Lucas借由将舅舅扔出玻璃窗外，顺势向家人朋友宣布那封信是写给自己的，也直接承认了自己就是同性恋。

到这里男主实现了自我觉醒，终于接纳了最真实的自己。

能够打动并非LGBT的我们的，正是因为电影本身传递出来的那份觉醒的力量，那份对做真实的自己的呐喊。

Lucas通过各种遭遇一步步认清自己是谁，虽然他要迎合当时对同性恋打击的主流价值观，却在一次次的办案中看清了真正的自己是什么样的。

整个社会都在规训要求他做一个“正常人”，却独独无法做自己。

这种境况，不是我们普通人时常会碰到的吗？

我们总是忙着成为别人眼中的那个好人：听话、懂事、合群、乖巧、聪明、幽默、体贴……我们担心自己是“异类”这件事被别人看穿，会一直复刻周围人的说话方式、行为方式、反应方式，这样就不会被别人发现，不会被群体抛弃，不会被社会“流放”。

久而久之，我们在努力做一个别人“希望我是谁”的那个人，而不是自己心中最真实的自己，我们离自己越来越远。

但是，所谓的我是谁，却不是社会定义的，更不是别人定义的，而是我们愿意承认的那个自己定义的。

觉醒，不是改变自己，而是成为自己。

这部电影让人忘记了性别标签，利用更具普世张力的议题，让不同背景下的观众都能精准找到切入点，去思考自己如何对待自己，自己如何与他人相处。

电影从三个视角来解读目前依旧是困境的困境。

视角一：常人在异性恋者看来，同性恋者是有罪的。

电影中，这种“有罪”论不同于过往的“原罪论”，而是延伸到了对社会的威胁和毒害。

表现在两点：1、要抓捕在公厕中行事的同性恋者，原因是因为某个异性恋者在这里被同性恋者“启蒙”了，而他去猥亵并杀害了两个女童。

这笔账，要算在公厕里的同性恋头上。

2、舅舅痛恨那个被误以为是同性恋的父亲，原因一是他过分温柔，二是他可能不洁的视线，三是可能会将不干净的疾病带给妻子，将不健康的思想传给儿子。

不论是在家庭内部，还是社会层面，常人对于他者的观念是一致的：他们必有罪，因为他们在无意识下会传播危害。

视角二：认同者这类人群包括同性恋者与接纳同性恋存在的异性恋者，即主人公所代表的群体和他前女友所代表的群体。

在他们的视角里，同性恋者是合理的，被接纳的，是“存在即合理”的视角。

他们认为社会应该有他们的一席之地，比如公厕，比如电影院，比如温室。

但这些空间不在阳光下，代表的正是“柜子”，是每个有秘密的人心底的那个私密空间。

视角三：交集。

当视角二的认同者回到视角一——常人的视角下，两者产生了交集，同时也就产生了困境——因为从本质上说，当他们在这个交集中时，他们无法彻底地属于任何一边。

Andrew解决这个问题的方法是透气，作为神职人员，他甚至为此创造了一种“罪己”的方法：不断地让自己承受失去的痛苦，自己主动放弃，主动“承担”，以此合理化自己的行为，在这种方式下，他完成了自我的“救赎”。

当lucas来找他时，他终于明白自己是自欺欺人的了，他也终于明白自己要主动留在这个交集中完成该完成的使命，才能彻底脱离。

他遵从于上帝，他把自己交给上帝，并且相信上帝准许他完成这些使命。

Lucas作为一个新人，他无法自我解决这个问题。

当他从第一视角人群过渡到第二视角人群时，他利用父亲的身份，让自己合理化了，下意识中，他用温柔的父亲保护了自己，也许同时，也用自己对父亲的思念合理化了自己的行为。

当他要从第二视角人群回到第一视角人群时，他被困住了，他无法合理化自己的身份，他选择向自己信任的人坦白。

当他强迫自己进一步向第一人群迈进时，他是无所适从的，他无法将自己的行为合理化，同时，他要和周遭的社会产生联系，并且强迫自己融入其中——这一点Andrew 有天然的神性身份作为屏障，他比Lucas幸运些。

人性的撕裂是精神病发生的主要原因，因此我们在电影中看到Lucas的内心世界已经出现了崩塌的危险信号，他开始有被害妄想症、抑郁症的表现。

无论是Andrew的自欺欺人，还是Lucas的自我强迫，都是不健康的，是病态的。

从这个角度上说，生存在交集中，生存在第一类视角的凝视下，他们终因自身社会化的需求和“有罪者”的悖论被反噬——外界有罪舆论的自我内化。

是的，困境依旧是困境，如果社会仍旧秉持“高纬度高强度社会化”才是正道的理论，我们很难打破困境。

这一点不仅仅体现在性取向话题上，电影中不断提醒着我们还有别的可能： Lucas 母亲身上有着“家庭责任”“血缘羁绊”与舅舅“吸血鬼”的现实困境；Lucas父亲身上有着男性气质困境；Andrew身上有着神性与人性的交织困境；警察局有条规与真相、业绩与良心的法理困境等等等等。

而在现实中，这些困境还有更大的表现：不知道大家还记不记得柏拉图在《理想国》对战争起源的阐述，在我看来，那是这位哲学家对人类社会发展必然形态——城邦与国家所面临的必然困境的描述。

仓央嘉措的那句著名的诗“安得世间双全法，不负如来不负卿”讲的依旧是对打破困境的渴望，爱情只是挡在我们困境面前的一幅面具，是其中比较显眼的一幅；旧金山、断背山、桃花源也不过是“双全之法”的别称。

但不管这些困境困住的是谁，是多大范围内的人群，最终能把它解决的，还是“人”——作为个体的人，更是作为集体的人，住在巴别塔里的人。

愿悖论越辩越明，愿大地住满哲人，愿困境不再是困境。

拍的很真实，在那个年代，找到爱的人就很难，即便相爱，两个人再一起又能怎么样呢？

社会就不允许，终究还是要回到现实，回归家庭，把自己深深的埋藏起来，像大多数人那样平凡的度过这一生。

该怎样度过我们的一生呢？

两情若是长久时又岂在公公母母，始终是句玩笑话，有几个人能真实的做自己，完全按照自己的想法过一辈子呢，能找到自己的路就很不容易了，有谁能坚定不移的一路走下去呢？

（注：本文首发于耐观影微信公众号。

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）《便衣警察》（2025）也许是被我称之为棱镜电影（prisma film）的杰出代表之一。

所谓棱镜，就是指可以反射或分裂出不同偏振光的晶体。

不同于原子镜，棱镜能够将光线还原成原本的色彩，发散出不同颜色的光芒。

在我看来，大多数被制作出来的电影都属于原子镜电影（atomic film），因其作为一种媒介，诞生之初就注定了它的原子属性。

这种电影时刻处在一种平衡的动态之中，导演通过摄影机将目光投射到演员身上，演员再将目光作用于摄影机，并借其与观众的目光接洽，形成一种单向度的回流。

棱镜电影则是一个多面体，其所接收到的光源可以被无限分化，并从一个定点投射到多个不同的面向，这种电影蕴含着发生的潜能，从一个影像涌现出多个差异的影像；它被自身的目光所裹挟，而非被动地接受来自目光的赠予。

《便衣警察》电影海报吉尔·德勒兹曾在《时间-影像》中提及“晶体-影像”，作为表现时间-影像的雏形，“晶体-影像”呈现出某种脱离了亚里士多德式的线性时间，直接将纯碎而空洞的自身诉诸影像。

不过，他和菲利克斯·加塔利发展出来的这个概念更多关注影像在亨利·柏格森意义上的绵延时间（durée），强调过去、现在和未来复杂交错的共存关系，为理解20世纪中叶前“古典电影”和二战后的现代电影的转变提供了重要的思想作用。

尽管棱镜电影仍与他所指称的“完美晶体”（cristal parfait）有着密切的启示作用，但我希望通过棱镜作为一种特殊晶体所探讨的，是以目光为导向、情感为路径、生成为目标的某种潜在的类型电影。

从影片第一个镜头开始，摄影机就通过特写瞄准了主人公Lucas的眼睛。

作为一名便衣警察，他的任务是在人来人往的商场中找到那个可疑的同性恋份子，并把他缉拿归案。

接下来，摄影机通过模拟Lucas的眼睛，顺延着他的视线将那些他所看见的可疑人物纳入镜头当中（在电影分析中，一般称之为主观镜头）——这便是传统电影（或在很大程度上，可以被称之为“运动-影像”）的拍摄方法。

然而，当摄影机转向Lucas的外部，即打破他内在的视线而转向拍摄他在观察他人这一举动的同时，摄影机成为了一个分裂目光的棱镜，它没有像往常一样收束或转移目光，像其他电影所做的那样，拍摄他被其他事物吸引而去（目光的拐角），或外界事物打断了他的目光（目光的断开），相反，此时的他被滞留在了一个内部，分散出非单向性的光线朝其望去。

换句话说，产生了这样一个幽灵（phantasm），它逃逸出主体的目光，却又通过该目光的（在内的）外部注视着主体。

摄影机对Lucas目光的捉捕，始终在强调角色内心的焦虑和不安，同他用目光捉捕他人一样，棱镜电影通过析出原始的欲望，分裂出不同的角度，折射到目光所至的每一处角落。

当Lucas再次见到同他产生情愫的Andrew时，电影来到了第一个高潮：此时的他身着制服，奉命躲在厕所的后门观察他的犯罪动机。

Andrew和另一名假扮同性恋的黑人警察在厕所眉来眼去，而Lucas则透过门后的单向透视玻璃留意着Andrew的一举一动，他的另一位同事一直拿着一个录像器记录着眼前发生的一切。

显然，Lucas并不希望自己心系之人落入牢狱。

然而，当同事终于拍摄到相关罪证时，Lucas被命令出去给他戴上手铐，在他极不情愿地闯出后门时，才发现眼前的人并非Andrews。

《便衣警察》官方剧照这场戏有意思的地方在于，处在厕所门背后的摄影机化身成一个棱镜，通过对后门玻璃、录像器这些道具的妙用使原本只是Lucas的目光分裂成多个色散，在那一刻，人物无需言语，却只通过彼此交接的目光相互映射，犹如密室当中布满方向不一的红外射线。

这或许可以解释为什么Lucas会把一个陌生人错认成Andrews。

在那个时候，棱镜对目光的分裂将人物的情绪推向了高潮，而情绪的变化莫测又在既定的场景中涌现出无数的可能：Lucas会阻止拍摄吗？

Andrews会上便衣的当吗？

他的同事会发现他们两个彼此相识吗？

所有的可能性在一个瞬间把剧情敞开到了一种极致的紧绷状态，并在下一刻被分解成多个可能/不可能的结局。

除此之外，《便衣警察》作为一部棱镜电影还体现在其对蒙太奇的灵活使用上。

为了表现Lucas内心的挣扎与矛盾，电影时常在刻画Lucas情绪时插入变幻多端的影像，有时是他当下的心理状态，有时是他过往的回忆。

这些影像多是用传统的家庭录像器（VHS）拍摄，画质分辨度较低，画幅往往是1.33：1，同电影本身的4:3产生明显区别，具有原始、随性，乃至破坏的感觉。

这样的选择出于两个原因：首先，VHS影像肇始于家庭，有着天然的亲密情感联系，与其他录制设备，特别是和警察手持的记录仪所象征的权力与暴力呈现出鲜明对比。

用VHS展示Lucas的内心，既同我们所看到的“现存影像”区分开来，又更加贴合人物的真实心灵，反衬出其身份认知的模糊性和多重性。

其次，VHS的低画质影像代表了80、90年代放荡不羁的同性恋者，这个时期由于科技的进步，数码和便携式录像技术蓬勃兴起，相比起传统的摄影机器，手持摄像变得更加便宜且易于操作，助推了“DIY”文化的发展。

受到先前嬉皮、朋克和摇滚的影响，许多人拿着手持摄像机记录自己的日常生活、情感冲突和社会压迫，用这种低廉而独立的影像设备来表达对性别自由和流动的追求，对主流文化的反抗，和对无政府主义的向往。

棱镜电影对目光的分化在于，当Lucas在一个特定情境下产生情绪时，除了过去的（虚构的）家庭影像和身边事物的浮光掠影外，蒙太奇还会数次打破固有的视线，直接用VHS从不同方位展示当下的场景，以不稳固的晶体状态传递出Lucas对自我认知的先验性。

于是，通过用不断穿插的VHS影像刻画出内心复杂多变的性别/身份认同，极度自由的蒙太奇分裂了整一的叙事空间，《便衣警察》生成了丹尼斯·奥尔特曼所说的“多形态整体”（the whole polymorphus），从而在这些形体中挖掘出影像的酷儿性（queerness）。

《便衣警察》官方剧照在影片16mm复古胶片的调性下，处在当时艾滋病大流行不安氛围中的美国社会时常传递出某种迷人的危险。

Lucas身为一名同性恋（或双性恋、泛性恋、多性恋等）者，职业却是一名警察，他必须迎合当时反同性恋的社会现状，执行特定的法案以抓捕因在公开场合进行亲密互动而被视为犯罪的同性恋者。

即便美国在上个世纪为争取同性权利进行了漫长的抗争（如60年代的石墙暴动、70年代的同性恋解放阵线、80年代的“巴赫诉列文”案等），但由于各州的法律互不相容，对同性恋群体的歧视和排挤仍广泛存在。

吉野贤治在《掩饰：同性恋的双重生活及其他》中提到，由于克林顿政府在90年代施行的“不问，不说”（Don’t ask, don’t tell）政策，作为一名同性恋，很多人需要做的就是“掩饰”，掩饰就是不主动公开自己的性取向，被迫戴着“面具”融入当时的异性恋主流社会中。

由此，“便衣”的这个身份设定便显得饶有趣味。

一方面，便衣是警务人员为接近目标化妆而成的普通人，他们使用受大众认可的日常穿着，目的是不被他人察觉出异样——对同性恋的自我掩饰来说也是如此。

但另一方面，便衣的“掩饰”更多像是身份的切换，是为了深化其作为一名警察的身份而存在的，而同性恋的“便衣”却是为了加以掩饰，是由于对自我身份的不确定和羞耻而采取的策略。

当这一双重性和相对性加之于Lucas身上时，对同性恋身份政治的理解便有了更深的意味。

作为一名已婚的牧师，拉赛尔·托维所扮演的Andrew在当时的社会环境下也相当具有代表性。

身为一名教徒，《利未记》18:22有说“不可与男人苟合”，否则“罪要归到他们身上”。

然而即便是在当时紧张的氛围下，他仍时常“擦抢走火”，反复横跨在自己真实的欲望和社会结构对性别权利的规训之间。

他所前往的商场（mall）和他带领包括Lucas在内的其他陌生人前去的温室（greenhouse）实际变成了米歇尔·福柯口中的“异托邦”（heterotopia），非法的男同性恋群体混迹其中，为他们提供了一个暂时的避难所或栖息之地。

当Lucas与Andrew在养育着各色植物的温室中彼此爱抚时，明艳的鲜花让人想起德里克·贾曼在邓杰内斯角种植的花园，或许对于他们来说，真实的同性欲望既像鲜花般怒放，又如温室里的花朵一样娇弱易折。

《便衣警察》官方剧照棱镜需要光源，因而棱镜电影总是和目光相关。

这种目光可以是非人的，但它不能只是非人。

换言之，棱镜电影不抗拒任何一种类型的目光，但它必须不止一种，因为其他或多或少都通过与其不同而分化成如其所是的一种新的目光，并借由自身继续繁衍和涌现出万丈光芒。

在《便衣警察》中，就有着多种目光的在场。

从目视（eye-contact）到注视（stare），摄影机作为另一维度的凝视（gaze）总是在捕捉细腻的情感流动和难以言明的情绪涌动，形成一个棱镜般的视角，发散到不同的视阈地带，如同一场旅行一样，最终通往无限的可能。

这里，我还想辨析一下以上三种目光的区别。

目视往往是不经意的一瞥，它散漫随机，不带有任何目的性，就像我们在路边看见驶过的一辆车辆，或在写字时抬头看一下窗外的建筑。

凝视则往往与权力挂钩，它是一种不平等的对视，是对凝视和被凝视主体的构建，从而产生阶级性和暴力性；而注视则是一种平等的凝视，它不关乎权力，却带有一种祥和的目的，它以爱为名，深情款款地将自己的目光投射到他人眼里，将涌现的希望带到彼此的连接中去。

Lucas和Andrew的经历，解释了为何《便衣警察》可以成为一部棱镜电影。

正是由于主流社会对性少数群体的压迫，很多人无法直接言明对彼此的兴趣，往往只能通过眼神接触和对方意会传情。

然而，当这些眼神相互汇聚，最终会变成一束璀璨的光芒，冲破传统的藩篱直抵自由，正如那束射向棱镜的光芒一般，会自由分化成光谱上的彩虹，那象征着LGBTQ+群体的多彩颜色。

其实会有人觉得剪辑混乱很正常，导演用跟私人记忆强关联的手持dv影像和各种噪声制造的焦虑体验可能只有焦虑发作过的人才能完全get。

每一次画面切到dv状态其实都是Lucas感觉到被凝视，被观察。

其中混杂着对诱捕对象的愧疚，对随时发现他的周遭社会的恐惧，也有被Emily和Andrew温柔以对的感动，但毫无疑问他都是焦虑的。

当人无法接受自己的身份，压抑自己的爱欲时，一切都会让他恐慌，焦灼。

和Andrew共处的电影院走廊，花房和车后座是他为数不多自我接纳的时刻，他已经把Andrew的身旁当成了自己的旧金山，直到发现自己差点毁了对方的生活。

第一遍看的时候还在嗑糖，看完最后的爆发都只是felt shitty。

直到第二遍看的时候亲密戏和冲突戏都在爆哭，每一段Lucas的焦虑都把我拽回到初高中，那个因为性取向认同和暗恋直男而脑子没有办法获得一刻平静的时期。

自卑，羞愧，恐惧，我感觉被所有目光凝视。

演过无数男同电影的拉塞尔·托维又演新基片了。

这次，他不再饰演年轻尤物，他变了，小狼成了微微发福的银发大叔。

2025年的新片《便衣警茶（敏感字规避）》，资源才放出3天，豆瓣得分已达7.9，看过的很多基友说它预定2025年的最佳基片。

《便衣警茶》根据真实事件改编，讲的是上世纪90年代，同性行为仍被定义为违法的时代背景下，年轻的便衣警茶 Lucas被派去公厕诱捕TXL，而他被拉塞尔饰演的银发大叔Andrew所吸引。

一面是职业身份，Lucas要捕获同类人；一面他又无法控制自己对Andrew的喜欢。

当Lucas决定辞职，不顾一切奔向Andrew时，对方却告诉他，自己已婚已育，并请他从自己的世界里消失。

工作丢了，爱情没了，回到家里，又面临着强烈反同的家庭氛围。

《便衣警茶》题材有点像前两年火过的电影《风信子之恋》，都是警茶爱上罪犯的故事。

不同的是，《风信子之恋》侧重男主警茶个人同性取向的慢慢觉醒；而《便衣警茶》的男主Lucas，是一开始就知道自己对同性有欲望。

所以，整部电影着力体现着Lucas的挣扎和分裂。

电影剪辑上有些混乱，手持dv影像和各种噪声制造，使得整部电影的观影感受，给人一种很强的焦虑感。

两位男主，澈个人的观影感受，总觉得少一些CP感。

但两人初次在厕所隔间里的那场戏，一个拉链都拉得情欲爆棚，两个人的四只眼睛，都快拉出丝了。

两位男主第二次相约在电影院，正在放映的电影里有这样一句台词：“你看坐在长凳里的那个人，他没有伤害任何人，我们也没有伤害任何人。

” 导演借这一句话，抨击浪费警力诱捕TXL的行径。

几乎所有基友电影里的同妻，最后的结局都是两种处理方式。

一种是继续被隐瞒、被欺骗；一种则是选择谅解或宽容。

《便衣警茶》里对同妻的处理，也是如此。

缺少对同妻所受伤害的呈现，这是扣分点。

《便衣警茶》，澈打4分，去看吧。

公众号【澈澈后花园】后台私信关键字【警茶】可看。

如何拍摄一部宣言电影？

它必然是关于“存在”的！

正如宣言中高调的主语“我（们）”一样，主体始终在积极地指认自身所处的存在质态，并宣示自己的存在。

我存在，我是以何种方式存在，我又将要用何种方式存在，构成其主要内容。

它必然是具有“声量”的！

沉默在这里没有生存的空间，“我（们）”必需呐喊。

尽管“我（们）”会一再地被捂住嘴巴，以暴力，以巧言令色，以虚伪的普世道德，以已被污染的正义，但“我（们）”的欲望必然发出洪亮的响声。

因为已经认清了现实的处境，“我（们）”的音量绝不接受任何的阉割。

《便衣警察》便是一个非常清晰地示范，也正因此使其走出了历史片的窠臼。

当我们在观看一部明确坐落于某个历史节点的电影时，我们需要的并不仅仅是一段可歌可泣的在那个特定历史时期作为一名被压抑欲望的同性恋的挣扎故事，那只会让我们的情绪停留在观看的时刻，让我们的思想停留在那只是一段历史故事的认知。

相反地，我们更需要的是如何经由影像素材的编织使其建立起和观看主体目前生活经验的联觉反应，从而去意识到，历史即当下，进而走出暗室，走进行动。

它作为一部宣言电影是由其“材质”决定的。

一部“杂乱”的电影，多种画幅，多种媒介，多种声音，多种时态，揉杂在一起。

就像一个混沌体一样，在其中，不断地吸收和吐纳着人物的欲望。

纠结，犹疑，拧巴，挣扎，否定，回避，一切负向的力，都旨在牵引出它最终的爆发，成为那一口被呼出的气，坍缩为一种纯粹，它首先说明了在那个Don't ask，Don't tell的黑暗年代，作为一名同性恋意味着什么，那是一场注定的压抑，必然的隐藏，是一种仅在目光之间流转的欲望。

就像Martha Shelly在Gay Is Good的宣言中呼喊的：“听好了，真正最折磨同性恋的，不是警察的枪口，也不是青少年暴徒的拳头，不是被解雇、被退学、被军队扫地出门。

而是——不得不隐藏自己。

是每天都被逼着接受这样的现实：你是一个见不得光的污点。

”（翻译使用的是“Zhihe Society”公众号的文章《同性恋就是好》）光恰恰是该影片时常展现的元素，象征着深柜的卢卡自主地压抑。

正如，卢卡总是在面对焦虑的情绪时对着光源循环念着“1234”让自己平静下来一样，直视光源在其中被提喻为是在欲望即将要爆发时将其熄灭以安稳回到异性恋结构的方式。

《便衣警察》剧照直至，现在时态下的卢卡因为其同性恋的身份可能已经被舅舅的情人知道后跑到地下室念着数字无果，而第一次主动地关上了灯，画面正好叠上过去时态中的已经做完爱的卢卡和安德鲁各自开车返家所打开的红色车灯。

挥洒欲望的过去时态和压抑欲望的现在时态在此碰撞，经由弥散的红色在此刻发出了最大的“声量”：我的欲望需要被直视，被承认，被表达，顺直的光，终将被颠覆、被遮蔽、被重新染上我们的颜色。

《便衣警察》剧照承接着隐藏的遭遇，它进而继续指认出了作为同性恋必然要处于的另一种外部处境。

因为，就连仅剩的用来辨认彼此的目光都被警察调用为对其抓捕的工具——用眼神和点头来示意和引诱。

《便衣警察》剧照于是，当决定走出柜门的那一刻，就意味着自己会跌落到顺直的陷阱中。

影片利用录像带和摄影机两种摄影媒介的转化来昭示了这种外部的围堵。

正如，影片第一次出现媒介的转化是在开场，便衣警察在商场抓捕同性恋时，当第一个目标的出现便立马将影像切换为录像带的媒介。

《便衣警察》剧照一开始，我们会以为这是导演故意利用作旧的画质来将其放在真实的历史事件中去让观众感知，但当后续警长在向警察们展示用来拍摄证据的机器时，我们才在这相似的画质中恍然大悟，原来这种录像带画质的内容在影片中是要均被定性为逮捕同性恋的证据。

于是，影片穿插的用录像机摄制的卢卡的生活日常，和情人安德鲁的相处，和自己母亲的相处，和前女友的相处，等等，也被悄悄转化了性质。

自己无时无刻不处于被“监视”的状态中，自己的现实在一点点被蚕食，自己生活的一切某天都会成为针对自身的呈堂证供。

于是，它不再是走向一种怀旧感伤的情绪，而是顺直的强制性对同性恋生活构成的压抑，侵蚀和监视。

随着这些影像材质的调用，存在着一种被加强的动势，是人物的高速运动，是影像材质转化的突如其来，是在两种时态故事线中突变的循环剪辑。

这些具有动势的时刻在咆哮出链接历史与当下的“声量”，因其摹写了一种极具具体性又高度共感的体验，直抵观众的感官。

尤其是由摄影机影像到录像带影像的材质的突然转换，观众会就此被迫进入一种扭曲的观看状态。

他们既在看电影，又在不自觉地变成了那个“监视者”，仿佛也操持着那台录像机。

这种不稳定的观看位置让观众始终处于警惕（与人物共情）与共谋的拉扯中。

而对同性恋观众来说，这样的观看体验恰巧可能唤起的是“我是否也曾在某个时刻被偷看、被盯视、被定性”的记忆。

于是，同性恋所熟悉的那种随时可能“暴露”的神经紧绷被牵引出来，使其从只是一段平的、静的、悲伤的同性恋叙事，转化为是动的、警觉的、几乎处于爆发前夕的能量储存。

因而，在这份身体的记忆与影像的动势产生重叠的过程中，观众意识到：顺直系统的控制，并未消失。

那种在历史里运作的暴力机制，也未曾改变形式——它只变得更隐蔽，更渗透，更技术性地延伸到了今天的每一个日常。

所以，这些被加强的动势在以最大的声量悬挂起“顺直们从未改变”的旗帜。

正如影片开头的信件构成了影片的一个关键要素，它由丢失到找回的过程见证了从“沉默的眼睛”到“洪亮的呐喊”的转变。

《便衣警察》剧照与其说，信件此时作为一个具体的物件，我们或许可以把它抽象地理解为卢卡的欲望更为合适，毕竟我们从来都没有看到信中的内容。

它的内容究竟为何并不重要，重要的是它作为卢卡的欲望的承载体，是他隐藏的身份，是他不能诉说的故事。

所以，丢失的信件，不只是物理性的遗落，而是卢卡在深柜压抑下那份无法定位的欲望、那段未被允许发声的自我在社会结构中被抹除的象征；而找回它，尤其是被其舅舅——一个异性恋父权秩序的具象化身——所拾起并重新带入视野之中，就如同在异性恋霸权的凝视下，他被迫再次面对自身身份的隐秘与脆弱。

而卢卡对着舅舅咆哮的那一刻，不再是羞耻地躲藏，而是一次近乎解放的、撕裂式的发声。

《便衣警察》剧照这也正是这部宣言电影的姿态：请对着顺直咆哮！

那是我的“信”，我的欲望，我的身份，我不会在隐藏，我也绝不会允许你再对之剥夺！

《便衣警察》剧照