路边野餐

《路边野餐》是个有趣的片子，我却不能斩钉截铁的说一个好字跟人推荐，毕竟我自己都看得昏昏欲睡。

如果拿来当约会观影套餐，最后可能是以互相呼唤“醒一醒”为结尾。

有趣是个非常私人化的评判，正如可爱这种形容一般，可上可下，忽左忽右的走位飘忽。

故事是没有办法总结的，画面也带着一股乱拳打死老师傅的朴实刚健，节奏连笑点都不能有一个爽利的哈哈哈。

但还是有趣的。

好像学生时代，参加了夏令营，逛了一回老县城，断网掉手机，在那边住了一星期，围观了左邻右舍的半辈子一般。

明明没有去过的地方，没有见过的人，却生出了骤然熟悉但绝不想上去交谈的亲切感。

一定要说的话，这片子适合瘫在椅子上看，选VIP包厢，垫好几个枕头，抱一桶爆米花，有一搭没一搭的吃着最好。

看完之后，那种恨不能立刻倒下去睡的绵软感。

简直神鬼莫测，非笔墨可形容。

出影院时，不知为何想起若干年前的夏天，为了赶作业，在作文本上角落里拼着不能成形的句子，一个字一个字咬牙的往外挤着，全身弥漫着无法言语又算不上苦难的微弱焦虑。

连溢出的墨点上仿佛都沾了滴落的汗水和带着热气的灰。

并没有什么张扬的困境和着重描写的苦难。

只是故事百转千回，每个人最终都要被打回原形，变成一头时光困兽。

这是个有趣的故事，好不好我却不能断言。

只是世间无数趣谈。

回本溯源，其实往往也是如此许多人堆砌过许多字字句句，恨不得把自己的心底写成一本密码诗。

不过最终，他不必说，你不必听，我不必懂。

陈升骑着摩托车，沿着贵州黔东南神秘潮湿的亚热带的蜿蜒山路前行，身后留下记忆的黑洞，洞的边缘正散发着燥热的湿气。

毕赣的《路边野餐》中的这个长镜头让人很自然地联想到侯孝贤的《南国，再见南国》，高哥固守帮派旧情谊俨然不顾世道变幻人心失散，徒留虚名与落寞的青春也不正是陈升本人的人生写照？

侯孝贤的南国和毕赣的南国从一开始就交汇在一起，从此再没分开过。

在电影中毕赣毫不隐藏地展现着他的台湾新浪潮情节，乡土的气味和与时代变化格格不入的主人公。

主人公叫陈升，老医生联系不可能之爱的物件是李泰祥的专辑，多次出现的帮派剧情，更别说这些剧情的展开在一个破旧的台球厅里，机车文化和任贤齐、伍佰的配乐，绿皮火车从山谷驶出的镜头像极了《恋恋风尘》。

“弃武从文”的高哥、《恋恋风尘》中车站的钟都在《路边野餐》中通过简单的变形穿越时空成为了另一个故事。

贵州的凯里县城无非承载了这样一个故事，但这个故事却又悬置于这片土地之上。

潮湿的空气弥漫，被雨水冲刷变得异常光滑的石阶，屋檐不停滴落的雨滴，昏暗灯光映照下的黑色雨伞，这些“潮湿的记忆”统领了影片的前半部分，凯里部分展现陈升当下的生活，在同父异母的哥哥、老医生之外，他似乎没有别的朋友，将所有的情感寄托在侄子卫卫身上，只为了母亲临终的遗愿。

在影片前部分那些琐碎细节之中我们能发现之后剧情走向的关键片段。

被野人袭击出车祸的白色汽车、和侄子在游乐园坐火车看见一个像野人的流浪汉还有那个缠着鞭炮的疯子，这三者其实构成了一个完整的象征链条。

野人是过往的痛苦回忆，他困扰着无法和过去告别的人们，火车旅途是对往事的一次寻觅，在追忆往事的时候必定会遇到野人，鞭炮和最后陈升梦境中年轻人告诉他对付野人的方式异曲同工。

在这些精确设置的意象背后凯里县城的那些破败的废品收购站、小公园、商铺都印证着我心中对最美中国的想象，它们足以弥补意象堆砌的沉重感。

从凯里到镇远的路途中，陈升经过了一个虚构的梦中之地--荡麦，40分钟的长镜头是一个遥远而深邃的梦，隧道是时空变换的工具，其中藏匿着解开谜团的密码，那些苗人的壁画。

陈升顺理成章地开始追寻这些壁画的意义，他走过山川、穿越时间的封锁，从现在的素色衬衣换回了年轻时的花衬衣，遇见了年轻时的爱人，唱起了那首之前永远没有机会唱出来的歌。

这个长镜头是影片最长的梦境，形成一个封闭的圆圈，在起点出发，在终点相遇，两个“我”的对话，渡河犹如一种仪式般，梦境最后结束在河边，但陈升却找不到去往现实此岸世界的船。

和陈升的记忆相伴而行的是老医生的记忆，与陈升相比，老医生却能从容面对曾经的痛苦的往事，那得不到的爱情，文革的历史只留在只言片语之中，手电筒取暖在之后长镜头的梦境中出现，寄托着陈升对美好纯洁爱情的向往，在寻找老医生情人的过程中，寻找的客体也与主体一起合二为一了。

时间是《路边野餐》最重要的主题，因为它串联起了每个人物的喜怒哀乐，似如《去年在马里昂巴徳》般的迷宫意象，毕赣用“诗歌”解构了时间的线性属性，创造出一种追根溯源的魔力来。

在雷奈那里，过去的找回从记忆走到回忆，从静态去往动态，因为记忆停留在时间之中，回忆流动于时间之外，记忆等待被找回，回忆则是找回记忆的唯一方法。

在影片开头《金刚经》中对“心”的隐喻，到电影中出现的诗歌“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩，当我的光曝在你身上 ，重逢就是一间暗室。

”心之所想外化于时间，却不得不又进入记忆的黑洞，可悲之处在于人只能真正存在于当下的时与空之中，生命有限，时间无限，生命停止，时间继续流动，陈升在某个瞬间终于让时间倒流，就像影片的另一个灵感，佩索阿的《惶然录》，佩索阿努力停留住时间，他得以转变多重身份，贵族、贫民、科学家和信仰之人，战胜时间，终获永恒。

始终觉得时钟的意象在影片中过于泛滥，卫卫不停地画手表无疑是种对倒转时间的尝试，而失落在梦中的纽扣最终掉落在现实的表盘之中，痛苦的记忆被找到也最终被封存，这是被望远镜带去的过去，在通往记忆的旅途中，遇到了一个卖香蕉的人。

也许争论《路边野餐》像哪位电影大师的作品是观众看完最直接的讨论冲动。

从细节和场景气质它很像侯孝贤，梦的加入有阿彼查邦的影子，长镜头中的时空转换更是安哲的拿手好戏，而寻找的主题又非常塔可夫斯基，甚至对公路跟拍的痴迷又是阿巴斯的典型风格。

这也说明毕赣的这部电影还没有完全确立自己的作者风格。

影评人把《路边野餐》和贾樟柯的《小武》相比，他们一个在诗意一个在写实层面诉说了中国一个人和一个时代的生活图景，《小武》中对阶层表现有戏谑与批判的意味，贾樟柯在《三峡好人》中对人物记忆图景所搭建的废墟意象更是中国电影难得的天才创作。

毕赣的贵州似乎无法包裹住人物，正如影片中所说，很多人是当初呆着镣铐送过来的，因此背手也成为了不祥之举。

贵州更像是漂泊者的一块异域之地，诗歌是在自我消隐瞬间迸发的恍然呓语，家是虚构的象征，是墓碑，是只停留在语言中的词语，用诗歌重塑自我，避免被现实吞噬。

苗笛作为救赎象征也颇有意思，现代性的消解本身就具有时间倒流的意义，走入森林如同潜意识的一次探秘，很容易将荡麦与塔可夫斯基《潜行者》中的“区”联系起来，但“区”中人们并没有找到自己想要的东西，在荡麦，陈升则意外地重新收获了自我。

靠一场梦来终结故事，是今敏、汤浅政明的创作模式，毕赣也说汤浅政明是只能仰望的人物，今敏则是自己努力靠近的人物，不难看出汤浅政明梦境之中复杂的场面调度影响了毕赣，今敏在梦中连接不同时空，汤浅政明则在梦中通过现在、过去、未来多重时间维度构筑象征和隐喻的激情，在他们这里，梦境就是历史本身，以梦为马，策马入林，我们得以遇见曾经的自己。

文艺小清新当道的年代，一部装逼的《路边野餐》被捧上了天。

《路边野餐》和塔可夫斯基的《潜行者》确实没啥关系，因为还没资格搭上关系。

毕赣与大师之间还差了不少距离。

不是所有的不合逻辑和生搬硬套都叫魔幻现实主义。

在火车镜头叠化、跳接的某些镜头里，我似乎看到了蔡明亮的影子。

不过也只学了点轮廓和皮毛而已。

蔡明亮的电影最有逻辑，还有他对小人物的同情和人道主义在电影里。

而《路边野餐》里不管民谣与流行乐、父亲与手表、医生与旧情人的故事都显得苍白无力。

野人的故事、衣服与磁带的象征意义，这些闭门造车的意象，像一切陈词滥调的裹脚布一样散发着经年的腐臭。

而陈升用手电筒照亮洗头妹（像自己死去的妻子）那一幕所表达出来的更是只剩猥琐而没有温情更没有留下半点思考的余地。

影片进入非线性叙事空间荡麦后本应最重要最出彩的成年卫卫和洋洋的副线，以及那个传说中著名的42分钟手持长镜头，更成了可有可无的装点。

从这个超长镜头对表现时间的轮回以及人物所处的封闭空间的表现上来看，这个镜头的完成并不尽如人意。

突兀、刻意，就像那首《小贝壳》还是《小茉莉》，寡淡无味，有形无神。

越是魔幻现实主义就越应该是强烈地表达现实主义，而不是仅仅流于浅表的幻想。

这里既不实，也不虚，更加无法表达时间的流转，横亘不去的主题。

以构图技巧和影像表达以及室内外场面调度来看，我又好像看到了塔可夫斯基、基耶洛夫斯基的影子，我们透过大师摄影机景框看到的世界下是主题与诠释，是内在的结构张力和美。

而毕赣用了大量的特写和长镜头，我所看到的只有浪费时间，比如泡水、发动摩托车，大量无意义毫无关联的镜头下只能看到做作、僵死、没有情节更没有情境的空乏。

倒下的玻璃杯、墙上挂的伞、沉入水底的绣花鞋，我们甚至被普及了挖掘机是如何下地。

所有的情节和内涵都像铺在水面上的纸，破碎不是问题，问题是生生地交代却经不起浪花与思考的推敲就沉入水中。

所有的情节只有表面的勾连却无法把情绪的节点顺利推入高潮，整部作品最后只好堕入散漫的自我炫耀。

毕赣在电影里运用了很多远景镜头来表现贵州乡村凯里的静谧安详，然而一切的美都似乎无法打动人心，我不知道该以怎样的眼光去看待这部电影，一个中国人、一个外国人、一个城市人还是一个农村人，哪都不完整，哪都不地道，看电影的时候，我始终是疏离的不切实，缺失作为一个人所应有的真实的情感体验。

就像方言念诗，本来觉得有些不适应的新鲜，念一两次是表达，次数一多表达方式又单一，显得机巧做作又炫技。

有时候镜头里的脏，学的又是阿彼察邦一路，阿彼察邦用印度的神秘学镇住了场子，于是毕赣拿来《金刚经》压场。

佛经上说，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。

这也构成了影片最主要的三个层次。

而导演想要表现的和他的作品实际上能表达出来的还是有很大的落差。

事实上单看这个关于时间与消亡的故事，充满了颓废与无聊，如果没有《金刚经》中佛陀般坚韧的意志，确实是看不下去的，这真是一个莫大的讽刺。

相比思想体系的崩坏和情节的空洞，长镜头技术上的缺陷和表演的简陋都已经是些不值一提的槽点。

全片唯一值得称道的是毕赣的诗，写得还不错。

那种时光流逝，岁月蹉跎的氛围，甚至一度差点打动了我。

而梁文道说，诗歌是年轻人的手淫。

我也觉得所有的文学样式里，只有诗是年轻人能玩儿的。

小说、戏剧、电影不是，当然哲学、神学更不是。

电影是一种高级的综合艺术表达形式，对电影语言要有反复锤炼的心量与能力，而毕赣显然还不具备一个天才导演的天赋，更遑论独特的电影语言风格。

从场面控制来说，也完全是压不住的。

导演有想法是好事，但一部电影的容量毕竟是有限的，不能什么都往里面胡塞，要有轻重主次，得学会做减法而不是做加法。

某种程度上，也可以说这部电影就是导演的手淫。

手淫的结果要拿给人看，大家都看得很嗨，也是时代特色。

作为文艺小清新要的是诗与远方，是一个形式。

至于远方有什么，诗里写什么，不重要。

他们要的是时空的流转和颠三倒四的现实带来的片刻逃离，哪怕只是那个我买了机票带你逃离北上广的广告创意。

难怪有人说，本届粉丝不行。

很久没有一部电影能够让那么多文艺青年翘首期盼了。

从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，《路边野餐》斩获奖项无数。

就连影迷圣经《电影手册》也评价它是一种强有力的新魔幻现实主义，有时令人费解，却刻刻让人着迷。

是无法被复刻的电影处女作。

甚至侯孝贤的御用林强来做了音乐。

电影的口碑好到甚至被捧成了五年内最好的国产电影。

确实，近年来国产电影佳作鲜有。

然而好或不好，终归还是有个标准。

这部电影实在是一部花里胡哨的堆砌而成的平庸之作。

是一部后现代主义电影层次与意象解构的肤浅而混乱的组合。

是一次对大师电影技巧的稚嫩拙劣的模仿。

是导演在贵州山区生活的一手经验和书本上的电影理论二手经验的生硬重组。

所有的影评人对这部电影一边倒的赞美就像是电影里那把落在钟面上的钮扣，只要是剧本情节设计需要，不知从何而来。

它们有可能是花钱买来的，也有可能是偷来的。

中国多元的地貌和气候特征本来就应该孕育多元的电影，《路边野餐》的出现是理所应当，但作为观众还是应该欢呼雀跃，中国已经太久没有出现一部这样一部电影了。

贾樟柯的汾阳刻进了电影史，万玛才旦的藏式风光也俘获了一批信徒，毕赣则终于揭开了西南山区的面纱。

贵州凯里，亚热带气候山区，蜿蜒曲折的山路，云雾缭绕的湿气，本就一股魔幻现实主义质感，跟阿彼察邦的热带雨林有相似的地方，但不至于像后者那般晦涩慵懒，毕赣显然多了一些亮色调。

洋洋与卫卫背诵的凯里导游词一再强调了本片的地理位置，即毕赣深爱的故乡。

贾樟柯的故乡三部曲在表现故土方面给了后来者重要启示，关注青年人的个体成长，顺带表现一个时代的动荡，毕赣则没有那么大野心，只在电影艺术层面进行探索，仅关注个体，而没推己及人，拔高到反映社会变迁这一宏大命题中来。

却有一点是共通的，贾樟柯和毕赣都对家乡的建筑和地貌熟稔与热爱，他们将将情节与自己喜爱的家乡场景结合起来，利用建筑与地形，摆弄摄影机，很多明暗光线、色彩，甚至镜头衔接和机位摇动都和地形和建筑息息相关，成为不可分割的混合体。

比如毕赣在拍陈升与老歪打架后场景，就用了一次由下到上、由左到右的摇镜，下、左只是陈升与劝解之人的遥远身影和画外音，摇到上、右镜头中陈升和劝解人入画，连续的镜头和连续的对话衔接相当精妙，还有之后的41分钟长镜头也是对地形和建筑的利用过程，这点是十分让人激动和惊喜的。

同时和贾樟柯一样的是，毕赣也有自己的卡拉OK曲库，电影的插曲就是明证。

另外，同贾樟柯、锡兰一样，他们的演职员表中都有自己亲人的名字，这种家庭作坊式的电影，只是缺乏资金的代名词，但是这些人却带给了电影别样的气质，绝不业余。

《路边野餐》旁白的诗句是毕赣的原创作品，同时作为诗人的他偶像是电影大师塔可夫斯基。

老塔的父亲是诗人，老塔的电影有明显的诗化特征，毕赣是在学习也是在致敬，无论是镜头里黔东南的雾气缭绕还是浪荡儿的时空之旅都是对诗意的影像化延伸。

关于影片的内涵，很多评论文章也都抓住了重点，谈了很多。

这其实是一个时空穿梭的超现实故事，现在、过去与未来同时存在的时空中陈升与潜意识中的人物在荡麦相遇。

关于时空的表现，毕赣做了很多铺陈，钟表的意象就是最大的提示。

影片中出现了很多次钟表的画面和情节，花和尚甚至是钟表修理匠。

而卫卫则从小爱画钟表，手上画，墙上画，成年后则在火车皮上画（追求洋洋招数），最后一幕陈升坐在归途列车，对面的火车开过来，钟表逆转，时间倒流，像是一切重归原点，时空神奇延伸，呼应和解释了41分钟长镜头中陈升在未来（成年卫卫）与过去（未亡的妻子）间穿梭与重叠。

穿越时空的火车回到原点也可解读为陈升只是做了一场梦，梦到他在未来找回了卫卫，也在过去抚慰了妻子，减少了内心的愧疚与不安，寻回了宁静。

与此同时影片安排了过去，现在与将来的三场爱情，老医生与芦笙苗族艺人的爱情，陈升与妻子的爱情，卫卫与洋洋的爱情，各自都浪漫至极，也各自都有伤感。

影片的这些安排与线索不太明显，也不至于很难看出来，但其中的情绪却比故事线更容易深刻感知，能做到这一点，毕赣已经成功了。

起这个标题“亚热带诗性黔东南的时空之旅”， “亚热带”对应阿彼察邦的热带，“诗性”对应老塔的诗意电影，“黔东南”对应贾樟柯的汾阳，“时空之旅”是说影片的故事与主题。

真心希望年轻的毕赣以后真的能汲取这些前辈的养分和能量，拍出更多更好的作品。

中国实在太需要再来一位这样的电影作者了。

这几天一直在准备一个对毕赣的采访，搜集了不少关于他和《路边野餐》的资料及报道。

下面就整理一份自己觉得有趣或重要的点，希望也能顺便理清思路，完成最后的提问设计。

1、毕赣，1989年生，贵州凯里人。

出生地很重要，就像希腊之于安哲罗普洛斯，安托利亚之于锡兰，山西之于贾樟柯。

对了，《路边野餐》英文名就叫“Kaili Blues”，据说下一部《地球最后的夜晚》还是这名。

2、《路边野餐》（2015）是毕赣长片处女作，此前他声名不彰，尽管已经凭借《老虎》、《金刚经》在独立电影界小有名气。

这一点也很重要，尤其当你联系到“XX优则导”的赵薇、韩寒、郭敬明以及接下来的王宝强等。

3、影片已获得国内外十多个电影奖项，包括金马和洛迦诺的最佳新导演、南特三大洲电影节最佳影片等。

在台湾放映时“轰动半个台湾文艺圈”，而在北影节的放映门票十秒钟售罄。

4、影片的主要内容被极简地概括为：诗人陈升在寻找侄子的途中，与自己逝去的爱人在一个神秘的时空里获得了重逢。

5、影片最知名的是长达42分钟的长镜头，它实际上拍了60分钟，在一天内拍了三遍完成。

第一遍用的是5Dmax3拍的，因为它的曝光是顺滑的；“然后第二遍的时候，我们当时去百货商场买了一个人家不要的老的录像机，因为我觉得这段需要一个特别美的介质去完成”；“第三遍我又有另外一个玩法，我们找电视台借了一个拍新闻的东西，这个东西操作性要好一点”。

导演最后用了第一遍拍的，因为“它还保持着那种陌生感，虽然它的技术流程完成得没有那么好，但是还保持着那种陌生的味道，那个味道是最需要被人感受到的”；在另一个场合，他说“它差的地方很差，但它好的地方就是最好的”。

6、洛迦诺电影节选片负责人马克·佩兰森在其推荐短评中说：“导演毕赣创造性地构建出一种诗意地进入自己家乡的途径……在这部令人惊讶的长片处女作中采取了一条最简单的实现道路”。

而《电影手册》则用了“魔幻现实主义”来评价它。

7、毕赣（在与文学的区分中）对影像有高度自觉，“电影应该有属于电影自己的词汇，比如说黑场，比如说叠画”；但影片中同样出现了大量的诗歌，这些诗歌属于一部叫做“路边野餐”的诗集，由陈升/毕赣创作。

8、影片的配乐由林强完成。

导演说：“我和强哥本质上是一个粉丝的追星行为，因为我喜欢《南国》。

最后在做配乐的时候，我们的制片方，他们问我想要谁，我说那就去找一下强哥，就发邮件给他，然后强哥说他没空，然后又发邮件给他，他就答应了。

然后跟他描述我需要的是什么，大概就是一列飞驰的火车，进去山洞，然后看到两束光，就出来了，他说他懂了。

然后过了一段时间就给我发邮件过来了”。

9、影片档期原定6月3日，后推迟至七月，而七月则是国产片扎堆上映的“保护月”。

对于市场和观众，毕赣表现得很酷很淡然，他说，“我的电影就像一场大雨，但你们不要带伞”；又说自己的电影是拍给“野鬼和风”的。

意思是：他付出了真心，希望你们亦如是；如果不行，他也不Care，最好别去看。

10、被问及自己的创作受谁影响时，导演提到了侯孝贤和塔神，尤其是《南国》和《潜行者》。

而更多影迷则发现了阿彼察邦的《热带疾病》，导演确乎很喜欢这部，但他认为自己与阿彼察邦并不像，“很多人说我和阿比察邦像，大概是人类对某种气候的一种共鸣吧”。

这两天也看了《潜行者》和《热带疾病》，都非常喜欢，趁着观感尚鲜明推荐下吧。

潜行者塔神1979年的作品，改编自短篇小说《路边野餐》。

故事大致是：在一片20年前因陨石堕落或外星文明造访形成的恐怖区域里，传说有一个名叫“The Room”的囚室，它能实现人的愿望。

潜行者与为寻求灵感的作家和为探明真相的教授/科学家，踏上了这片变幻莫测、已使无数人丧命的死亡之地。

一路上，三个人就欲望、存在、信仰展开了漫长的俄式辩论。

显然，我们应该把教授、作家、潜行者视为三位一体的人性构成部分，指向智识、自由意志和虔信的不同维度，但困难始终存在：我几乎无法断定导演自身的认同落于何处。

最初，我以为是借强者（教授）和自由者（作家）的对比，来做一首软弱/信仰者（潜行者）的赞歌。

后来，当他们最终抵达“房间”时，作家却放弃了破门而入，因为他已经从潜行者导师“箭猪”的自杀中推断出“房间”并不能实现人的全部愿望，只能实现人潜意识最深层的欲望——这也就意味着“房间”就在人心之中；同时作为一个活在地下室中的虚无主义者，他极度地看不起自己，也不愿将自己的龌蹉泼洒在他人头上——真是极为有力的存在主义者自白。

不过到最后，我又觉得塔神的同情似乎还是落位在潜行者身上：因为哪怕上帝是编造的，人也必须信仰，而且上帝作为绝对的被给予性，仅仅关乎信仰。

潜行者所需要的仅仅是虚无主义者们的破门而入，哪怕门内一无所有。

但存在主义者的强大逻辑击穿了他全部的希望与幸福。

而他致命的绝望却又辩证地上升为一首信仰之歌——影片早已说明，“房间”只接纳真正的绝望者和痛苦者。

他所需要的是克尔凯廓尔式的终极一跃，这一跃所抵达的既在门内，又在门外。

在影像上，依然是自《伊万的童年》以来典型的塔神风格：大段大段的诗意长镜头、对水面倒影的钟爱、具有启示意味的神秘动物……如果说塔神的运镜仍然深受卡拉托佐夫等新浪潮前辈影响的话，那么真正接续起陀思妥耶夫斯基思想传统的恐怕也就他了。

所有的存在追问及在这追问中颤栗着的情感都以最为电影的方式被陈说。

热带疾病阿彼察邦2004年的作品。

影片分为两段。

前半段以现实主义风格讲述了在一段泰国小乡村暗暗滋长的男同恋情，影像上非常容易让人想起侯孝贤，甚至杨德昌和蔡明亮。

随后迅速以片中片的形式进入充满奇幻色彩的下一段落，其迅速一度让人怀疑是不是另一部片。

在后半段中，男主追踪一只老虎进入热带森林，而在泰国的传说中，正是爱意使情人的灵魂幻化为老虎……这部影片的妙处几乎全在于后半段，也只有全部看完我才开始惊呼。

阿彼察邦用片中片的形式把男孩接受一段激进爱恋前的潜意识挣扎奇幻地呈现出来，从而将电影最为彻底地还原为做梦本身。

这种彻底性还在于，他淡化了对同性恋进行社会层面上的外在表达，从而将爱情最为彻底地还原为个体隐秘盛开的情欲、恐惧、焦虑、悲哀与甜蜜。

也正因此，他还摆脱了第三世界民族寓言（尤其对泰国而言）的嫌疑，从而最为彻底地将影像还原为个体内生性的，因而也是普遍性的表达。

<图片1>我情愿冒着过度阐释的风险为导演在后半段的长镜头做如下开脱：据传是由坐在摩托车后座上的摄影师手持拍摄的影像最终是为了捕获沿江山坡上的“野人”。

这个非人的大家伙是一种颤抖得令人不适的视域，随等高线和人类聚落的景观流动，紧紧盯住生活。

贵州的乡野间，人，并不重要。

和所有有机体（龟、狗、鱼）一样，被时间和空间拘禁、戏耍。

然而又自在地往高处走，向低处流。

山体封闭的区域内部，有自己的逍遥游。

险些让人信以为真。

幸亏更残酷的现实出面解围：导演没钱了，野人眼中的凯里因此晃动得粗糙，满是人味儿。

没有野人，把捆在手臂上的树枝扔了吧。

安全地称赞或者谩骂。

作为童年经验的“贵州”也曾在王小帅身上灵魂附体，《青红》，《我11》，《闯入者》。

但王氏贵州凝滞、阴郁，每一块遮住太阳的云彩都可疑。

他像坐在镜头后面等待弗洛伊德接诊的病号，哭闹着、青筋暴露着坚持邀请梦魇回来赴宴。

影像的美学全倚仗影影绰绰的二十世纪共和国史，没有事先预习功课的观者被清理出讨论的空间。

不妨说得极端一些：王小帅是“贵州”的囚徒，影像制作则是漫长的越狱斗争。

“贵州”是干巴巴的一张人皮，厂房建起巨大迷宫，拒绝野合的一切可能。

毕赣在接受媒体访谈时承认，《路边野餐》是“拍给野鬼和风”。

也许是这种对目标世界完整性、丰富性的充分自觉，使得我在忍受了晕车般晃动之后依然承认观影的愉悦。

在不可克服的山脚下、公路边、小镇中，穿梭游弋的野人之“眼”不单熟练玩弄着时空回环重组的小把戏，它还赋予被囚禁者以流动的权利。

毕赣的“贵州”无疑更加宜居，在人生悲喜与莫测雾气的包围中，透露着欢快。

老医生有收音机，冰箱里冻着一条鱼；卫卫踩不着的破摩托车，驮着丰腴的黄裙子。

不是旁白诗歌让凯里成为“蓝调”（Kaili Blues），而是生活让诗歌被落实为河流、石头、下沉的鞋、流浪的狗。

在“西部大开发”的地图上，贵州被划定为“中部”。

一块碗大的疤。

既没有东部的野蛮繁华，也不如西部哭哭闹闹从爹娘那里论秤分金银。

相隔几个世纪的景观罗列着：委身于山风雨雾中逐渐凋零褪色的“三线”遗址；被疯狂的矿业开膛破腹的地表里寄生的疯狂、贪婪、质朴；“吹芦笙的苗人”；瓮安城被火烧亮的夜空……说不清、道不明，积木散了一地。

技术也罢，叙述也罢，找出足够的理由质疑这部处子长片并不难。

我情愿冒着矫情做作的风险为它写一种表扬：没有血的报复，没有墙的劳教，没有钞票的人口贩卖，没有证人的历史创伤，因为坐在摩托车后座上的野人之手被挥舞，轨迹连成俏皮的圆环，熠熠有温暖的光。

流水不腐，“贵州”欢迎你。

—— 一种叫“毕贛电影”的东西尚未诞生一、

在《路边野餐》中，我没有感知到任何阿彼察邦的东西，这种感觉也许在电影结尾陈升面对那丛茂密的芭蕉林时有一瞬闪现（只因物候环境）。

我有的是如下错觉：那几条在夜晚发出吠声的狗也许是从N·B·锡兰的《三只猴子》里借来；那几只忽明忽暗的灯泡也许曾在大卫•林奇的《穆赫兰道》中用过（而那两个在沉睡之脸上移动的镜头则完全是林奇式的）；那辆在山间行进的摩托，可能是侯孝贤在《南国再见，南国》使用后沿用至今；当然，还有那几首诗可能在塔可夫斯基的电影中念过；那架用来进行微移摇摄的摄影机曾现身于安哲罗普洛斯的片场……阿彼察邦、N.B.锡兰、大卫•林奇、侯孝贤……作为新世纪空间-影像的开拓者，均创造出自己的影像风格。

塔可夫斯基、安哲罗普洛斯虽然从未构筑过空间-影像，但他们依然是创造体验（诗影像）的大师。

这些导演的影像风格不是简单地通过复制标志性手法获得，而是建立在完整的美学感知上，他们直接与空间-影像或诗影像（用来感知，而不是叙事）的构筑有关。

当毕贛尝试将这些技巧挪用到自己的电影中，可能未曾想过它们的用意何在。

在《路边野餐》里，它们简单地牺牲为让影像风格愈加鲜明的手段。

因此，当毕贛将《路边野餐》这个简单故事进行复杂的时空处理后，便将整部电影文本化了。

重点已经从对影像本身的体验上转移到叙事游戏的分析与破解上，快感不再来自于抽离自身进入影像空间或对情绪的体验，而是大脑的运作。

从此点上看，毕贛的《路边野餐》确实带我们回到了上个世纪六十年代，不同的是，不是前进了五十年，而是倒退。

上述援引的导演们，所做的正是相反的工作。

二、<图片2>《路边野餐》由两段相互嵌套的故事元件组成。

除那段发生在荡麦的现实与梦幻相结合的长镜头之外，其余均在现实的层面展开。

整个故事是一个叫陈升的中年男子出门寻找侄子卫卫的故事，让故事复杂的是电影碎片化地插入了陈升的青年岁月、爱情往事、家庭纠葛，并通过他行医的身份带出老医生的爱情故事。

这个爱情故事通过细碎的对话在观众脑海中还原，并通过道具（花衬衫、磁带）在那段梦境中得到了“重现”。

在这个长镜头里，因为这两件信物的出现，现实与过去、幻觉与记忆的阻隔遂被打破，并在两个叙事段落间形成“互文”：陈升奇妙地“重演了”当年老医生与情人离别的瞬间。

同时通过对人物设置（遇见青年卫卫），给人以现实与未来并置的错觉。

这是一种时间的游戏。

这个长镜头时长达到惊人的四十分钟，其亮点尚不在于其调度（用DV拍摄削减了这种难度），而在于背后的文本设定。

这种设定，导致了时间在某种程度上呈现首尾闭合的幻觉，因而给人以奇妙的精神体验。

当陈升穿上花衬衫，为女理发师高歌一曲《小茉莉》，并在离别之时将磁带送予她的时候，当年老医生与旧情人相分别的情形得到了“重演”，只不过对陈升来说，这是他新恋情的开始。

但事实是陈升所怀揣的任务是帮老医生归还信物，是对旧恋情的象征性终结。

开始与结束在同一点相遇，预示着时间循环往复的错觉，而轮回正是影片开头对《金刚经》的指涉。

当然，问题还不只是这么简单而已。

在这个复杂的长镜头里，可供我们展开分析的还有陈升自己的恋情。

当陈升在理发店里对着女理发师讲述自己的爱情往事，两人间的情态也让我们有了一种幻觉，女理发师可能就是那位逃跑的妻子。

同样，出现于其中的还有一段发生于未来的青年卫卫的爱情故事，在双重意义上成为陈升与老医生两人爱情往事的现实模板，如同一面镜子。

因此这就不再只是双层嵌套的问题，而是更为复杂。

老医生、陈升、青年卫卫，这三个分属于过去、现在和未来的人物，不仅在同一空间同一时间里相遇，而且相互间还形成了身份的互指关系。

三、

这种发生于影像内部的指涉，可以称为一种“元影像”。

在贾法•帕纳西的《闭幕》中，这种互指的情形显得更为“艺术”：一位名叫贾法•帕纳西的导演有一个拍片设想，内容是一位作家正在创作，而其创作素材是贾法•帕纳西本人的生活记录。

与毕贛不同的是，贾法•帕纳西在《闭幕》中所做的仅仅是创造文本影像，而不是像毕贛那样在尝试构建空间-影像的基础上去完成一份复杂的文本。

影像用来体验，而文本只能被分析。

当毕贛像那些大师一样想要获得一种影像风格时，他只捡起了皮毛，虽然这些皮毛经由毕贛之手点化出精致的画面（显然拥有天赋），但事实也仅此而已，毕贛尚未发现的是，用这种方式创造影像其实有它们自身的目的。

且不提《路边野餐》有王家卫式的暧昧摄影、港台流行金歌、潮湿的物候环境等的助阵仍未能提供多少情绪体验（因为一切已转为文本），只说那个精彩的长镜头是以低劣画质的DV拍摄，可能已经暴露出毕贛在影像美学上不具有一种自觉性。

设定因此遭到背反：《路边野餐》中现实的部分因为光、影、调度而有了梦与幻觉的氛围，而那段真正的梦却以一种极具纪录风格的视频影像完成。

如此，再具有幻觉性的设计也因此部分地消解。

这也许解释了这段长镜头的精彩不是从对影像本身的体验中获得（体验本应是长镜头最能展现的优势），而是通过对散落于电影各处的“玄机”的文本性解读。

如果说，情形正好相反，这是毕贛的特意为之：用这种极度记录的风格，所要获得的正是对幻觉的破除，让观众产生“真实”错觉；那么这种手法放在21世纪，这也只能算是一种低劣的处理，很显然，阿彼察邦不用任何显明的技巧，已经可以达致相同效果。

这或许解释了在《路边野餐》中为何找不到任何阿彼察邦的痕迹，因为阿彼察邦电影的独特性在于无从模仿的感知方式。

当然，毕贛也可以自我辩解说：他所要创造的就是这类文本影像，而不是用来体验的其它影像，这些学到手的技法仅仅是为了让影像看起来更“可观”。

对此我们无可厚非，每位导演都有权利保留自己的美学追求，但同时我们也得着实指出，这不是电影的未来，而是过去。

对于一位想要建立特有的美学风格的导演来说，这将只会是一条穷途末路。

我更愿意再看一遍《金刚经》，而不是《路边野餐》：短片的长度正好“容忍了”电影文本化的结果，那种在设定与解谜间的游戏适合于短篇幅。

很难想象《路边野餐》这种意识流极强、文艺氛围浓厚的小成本电影会出自一位名不见经传的90后导演之手，在这部电影中你根本看不到任何有关90后的蛛丝马迹，种种当代的网络词汇、快餐似的意识形态、炫目的剪辑、玲琅满目的特效、迎合市场的商业浮夸风等在毕赣导演的身上不着痕迹、弃如敝履，他特立独行避开当代商业电影一切华而不实耀人眼目的装潢，转而回归电影在数十年前的本质——慢，以此引领观众在“慢”的时间空间里沉淀我心，不忘初心。

电影在开篇之时就插入了一段《金刚经》的节选，《金刚经》是佛教大乘经典，素有“经中之王”的无上赞誉，其中“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”“若能转境，则同如来”等经典字偈已为大众耳熟能详、深铭于心，电影既然融入《金刚经》的摘要便自然而然奠定了影片的高度绝非庸庸碌碌三观不正的随波逐流，其中“过去心不可得、现在心不可得、未来心不可得”的字字珠玑已让观者陷入细细斟酌的若有所悟中感悟良久、心折不已。

《金刚经》的切入虽然给予了观众一个明确的思想指引，但是能悟出什么、悟出多少以致能得到多少共鸣最终还在于观者自己身上，即使有千差万别的感悟和解读，其实回到终点，还是会殊途同归，万法归一。

就像出生和死亡的轮回，万事万物都如出一辙，无有差别。

影片中诗意一般的慢节奏润色了一幅贵州苗族偏远地区凯里的即景写生，在淡化了故事叙述的传统电影的桎梏下，导演开辟了一条如秒拍视频般的民生纪实，虽然缓慢的节奏和丧失故事性的剪辑让浸淫爆米花电影多年的我们难免无所适从，但是当你静下心来全神贯注沉浸在电影中的节奏韵律时，你会慢慢适应，继而渐渐沦陷。

冷色的基调烘托光明微弱的黯淡天空，远景镜头勾勒出上个世纪90年代的残垣旧貌，简陋的诊所，斑驳的墙壁，摇摇欲坠的危房和泥泞的乡间土路以及岁数不小饱经风霜的男男女女，强烈的代入感营造了一种无以言说的情感穿凿，使以陈升为首的男男女女尽皆染上了如跗骨之蛆般摆脱不了的轮回诅咒，看似平淡的生活下掩藏着挥之不去的情感浊流。

《路边野餐》像一首精心打磨过的千疮百孔的抒情诗，又像一堆生气勃勃情感丰沛的骷髅，它既有不忍卒睹的小人物的邋遢，又有高不可攀的艺术装潢，所以我也无法肯定这部作品所要反映的世界观究竟是如梦如幻的现实还是实实在在的梦幻，特别是当主角陈升在荡麦小镇上深情唱起那首经典儿歌《小茉莉》时，虽五音不全却无法让人发笑，反倒心情沉重，思绪万千。

前天二刷《路边野餐》，很久没有一部电影让我写下如此长篇大论。

因为时间仓促，个人记忆也存在偏差，本文在小处的逻辑和语言处理上不甚讲究，重在表达观点。

提醒：有剧透。

这篇文章将用和标题一样直白的语言尝试表达我这三个方面问题的看法：1、《路边野餐》的普鲁斯特感。

2、《路边野餐》究竟如何叙事（所谓结构），到底叙了个什么事。

兼谈《路边野餐》与《潜行者》的关联（异域表达）。

3、《路边野餐》中大量采用导演本人诗作的效果。

《路边野餐》的普鲁斯特感首先关于本片叙事，有些人责怪在40分钟长镜头之前剪辑过于碎片化和混乱，导致无法使人理解——也让人产生片中有大量无意义镜头存在的观感。

在我看来这恰恰是没有适应影片新颖的剪辑风格，无法抓住不同镜头之间的情感联系（也许是潜意识）所造成的。

普遍的剪辑往往把不同镜头通过理性的逻辑的关系或平面化的情感联系组合起来。

逻辑是没有时空可言的，而本片的一大亮点就在于通过人物记忆中不同时空存在的并置，把人物隐秘的情感纽带展现出来，人的记忆乃至这种记忆对人在现时的行动所产生的结构性影响也在屏幕上得到释放。

这种剪辑让我想起塔可夫斯基的《镜子》。

片中较为突出的举三个地方：1、陈升在带着卫卫走出家门的刹那，出现了暗红色调为主的镜头（一闪而过），画面上似乎有一个女人，之前卫卫家挂着的银色球灯在地上打滚，类似的镜头在之后又多次出现，女人穿着红色长裙，似乎在练习跳舞，观众无法猜测这个女人、这个球和陈升究竟存在什么关系。

这组分散的镜头一直贯穿到40分钟长镜头之后，最后一个是长镜头中出现的理发店女人坐着，身上被暗红色灯光打着，似乎因为陈升离去而有些失落。

到这里，有了之前的交代，其实我们已经很清楚陈升和女人的情感联系。

2、陈升在台球室找卫卫的爸爸老歪，向他要卫卫。

两个人各站台球桌的一边，情形其实十分紧急，按常理是要起冲突了。

这个时候却“莫名其妙”地接了另一个镜头，陈升带着一个陌生人走进了一个房间，看摆设风格似乎也是台球室，但时间却已不知不觉跳换了很多年。

这个镜头里发生的是陈升多年前“还在社会上混”的时候，找老大的杀亲仇敌，要求对方给个交代。

这之后情节又跳回到原有的时间，回到陈升和老歪的冲突中来。

我看这段时完全被击中。

陈升为什么要卫卫？

他对卫卫有什么情感？

他为什么不希望卫卫跟着老歪？

这时候想想中间那个回忆性的镜头，就不得不为陈升动容了。

我个人觉得这段是天才手笔。

3、一双绣花的蓝鞋子在水中飘，这个镜头在电影里应该出现了两次。

这里说的是第一次，陈升入睡，镜头是逐渐推近到他的耳朵特写，再次拉开时，陈升是在船上，身边绿水青山，镜头一移，人不见了，扑通一声，以为是陈升跳水，再一看，是那双鞋。

这里有什么隐喻？

见仁见智。

这里重点不说这个，我要说的是这一段其实是陈升的梦境。

他再醒来时是坐在沙发上。

我举的这个例子貌似和前边两个不太一样，但实质是一样的。

也就是说，不要把这些看似莫名插入的镜头看成是纯粹的一般意义上的人物回忆、记忆或梦境。

了解普鲁斯特的人会明白，人的隐秘内心是我们所不知的另一个世界。

人的记忆不断在重洗，它们不断给自己翻案或定新的罪名，这些变化有些甚至为我们自身所不知，却影响我们在当下的思想行动。

你说这些记忆是真实发生的吗？

我们明明知道现实只有一个，但记忆却可以重来，真实有很多种，只要你相信。

陈升要卫卫是单纯地出于人道主义（这种抽象的东西）或牵连的一点亲情？

影片不是没有交代，答案要从陈升自己身上找。

这个时候来个全景式回顾？

或者穿插的回忆片段？

毕赣不这么干。

第一，他有展现人物心理空间的剪辑；第二，他用了长达40分钟的长镜头（其实仍然是心理空间）。

《路边野餐》的40分钟长镜头，兼对结构的讨论《路边野餐》的故事再简单不过。

卫卫的爸爸老歪不务正业，对卫卫不加照顾。

老歪同母异父的兄弟陈升却对卫卫很关心，听闻老歪把卫卫卖了，遂去要孩子。

陈升愿意把母亲留给自己的房子让给老歪，而自己抚养卫卫。

之后，他踏上了接回卫卫的路途，在荡麦他目睹了一个叫卫卫的青年为追求心爱的女孩洋洋，决定让时光“倒流”，而陈升自己遇到了和亡妻十分相似的理发店女人。

可最终陈升暂时没有接回卫卫。

若要直言，里边的冲突和情感脉络也很明了。

此片迷人之处就在于它如何把这些简单的情感延宕开去，变得厚和深，有韵味，有美感。

用我至爱的一句话说，就是做到了“无法自破的含蓄”。

从结构来看，《路边野餐》可以分为三部分，长镜头前后两部分和长镜头本身。

很显而易见，只有长镜头中发生的一切美好无暇，卫卫和洋洋有情有义，陈升给“亡妻”唱小茉莉。

完全可以看做是对之前现实缺憾的补偿。

这里也显然透露出陈升对卫卫的希望。

陈升童年孤独成长，青年在社会上“混”，后来爱人离开，坐牢刑满释放后前妻亡故。

嗯，这里我不想走心理分析这条路了。。

观众自行体会。

我想说的是，长镜头里这两对关系之间是有关照的，而这两对关系又和前后两部分有紧密联系，不是凭空而来。

谈到导演如何做这40分钟，这里就不得不提到大神塔可夫斯基了。

毕赣也曾在不同场合多次提到《潜行者》对他的影响。

两个电影在一些场景上的相似（瀑布、滴水、狗等）在我看来倒不是主要的。

做到对观众完全敞开，或者说给观众设计一个猜谜口袋（营建异域），在让他们获取新信息的过程中反复推翻自己之前建立起来的判断，制造出不确定感，我看这才是毕赣受到的最大影响。

在《潜行者》中，塔可夫斯基营建的异域叫做“区”，带有科幻色彩，据说进入就可以实现人的一个愿望。

但这个“区”被官方封锁，偷渡进去需要找职业的“潜行者”。

电影就是叙述了“潜行者”带着一个科学家和一个作家进入而后又返回的过程。

在这一过程中，非常复调地，三个人产生激烈的思想冲突，而“区”究竟是否真实存在也在争辩中越来越成为一个问题。

观众最大的疑惑暂时不是他们想实现什么愿望，而是“区”到底存不存在，是一个谎言，一个骗局，还是真的超自然力量，人类尚无法掌控。

再说《路边野餐》，这就一清二楚了。

影片同样营造了一个异域，荡麦，那里有野人，有亚热带景观，有吹芦笙的苗人。

观众同样在为类似的问题苦恼：这个地方是不是真实的？

这里发生的一切究竟是梦，还是现实？

不断提供的细节在反复颠覆你的认知。

青年人在出现的第一个镜头就在给自己的手腕画表，直到最后他说自己叫卫卫。

那么他是未来长大的卫卫吗？

这个卫卫是陈升把自己的希冀投射到梦里的产物吗？

还有，理发店女人真的是“亡妻”吗？

或者说，妻子还活着？

如果是，长大的卫卫和陈升的妻子也不能存在于同一时空。

此外，洋洋听到的火车声也和卫卫对陈升的说法有矛盾。

这样看这个长镜头是梦。

另外一些迹象却又在表明真实性，比如陈升背上拔火罐留下的疤痕，之后他给卫卫在钟表上留下的几粒扣子。

包括坐在青年卫卫的车上，卫卫说自己叫卫卫，而陈升的反应是，这就像是个梦，这些都让人觉得也许陈升经历了现实，不过是遇到了很多巧合。

更像巧合的是，长镜头以前，“酒鬼”是一个疯子，幻想自己有辆车，在里边自由驾驶。

而在长镜头中，真的有一个司机就叫“酒鬼”，而且精神正常。

到最后影片也没给个答案。

当然，在营造异域上，两者也存在明显的不同。

塔可夫斯基的《潜行者》在进入“区”前，三人经历了漫长的轨道行驶，期间影片给的一直是三人的脸部特写，他们在四处张望，感到好奇。

这对观众却是一大挑战，近乎煎熬：三个不停摆动的头和低沉而有节律的车轮轧过铁轨声，重复而单调近乎宗教仪式的镜头让人昏昏欲睡。

我一直怀疑塔可夫斯基是故意的。

当三人抵达区，整个电影的色调从暗沉的铜版画质感转到彩色，眼前是一片青翠。

观众眼前为之一亮，立马醒了。

《路边野餐》采取的则是长镜头，通过连贯来建立可能的梦境，我觉得是因地制宜，非常恰当。

当然，这个长镜头内部的拍法其实也非常讲究。

有一个很独特的摄影机移位，陈升被卫卫载着下坡，镜头没有跟着在后面拍，而是方向一转，离开大路，取狭窄的捷径小道穿过，在大路拐弯的另一边和摩托车会合，镜头里再次出现人物。

没有比这更能让观众意识到摄影机存在的了——当然长镜头开始就出现了摇晃，似乎也达到了这种效果，如果不是提前了解到这是资金短缺造成的技术障碍所导致的，我会以为这也是导演主观意图的产物。

这种有意的暴露其实需要和我们日常的做梦经验联系起来看。

我以为这种调度绝不是为了单纯的炫技而存在的。

事实上，我们在做梦时常常会忘掉“我”的存在，我们会拥有一个第一视角，但这个视角可以不是现实世界中的我。

这使得梦的世界更加丰富了，我们可以看到更多人物和他们在发生的事。

其实这非常像一位电影导演所做的。

他就像一个上帝，创造了新的世界。

而通过这个豁口，导演似乎在告诉你，你所看到的是被营造出来的，所以这可能是个梦。

更直接的感受是，我们在镜头里走丢了人物，我们看到的是空荡荡的画面，而且我们在运动，但也不是没有目的，可又不知道那究竟是什么。

还有什么比这更具有一个梦的感觉呢？

两个影片的另一点不同在于，《路边野餐》的梦境营造使过去、现在、未来三个时空同时出现成为可能，而《潜行者》没这个必要。

但《路边野餐》的这个做法使我想起塔可夫斯基的另一部影片《飞向太空》，也叫《索拉里斯》。

这同样是一部营建异域的电影。

在索拉里斯星上空，宇航员发现这是一颗有记忆的星球，人类的记忆和隐藏的渴望会作为信息朝索拉里斯发射，而后它就能复制出个体记忆中可能的产物。

比如影片的主人公就一次又一次地和自己的亡妻相遇了，尽管他一次又一次地将她抛开。

但客观地讲，我认为在表达的同一个方向上，《路边野餐》借助贵州的亚热带风土，显得比《索拉里斯》更为自然。

实际上塔可夫斯基也曾在采访中表达过自己对在《索拉里斯》中建立人造真实场景的懊恼。

《路边野餐》中的毕赣诗作将毕赣的诗作剥离出电影文本，它们依然使我感到震惊。

我以为这是我阅读过的中国当代诗歌中少有的独具美感的作品。

当然，毕赣本人也谦虚地说了，他的诗不见得有多好，但绝对是最适合他的电影的。

这里我也只能谈谈个人感觉。

背着手/在亚热带的酒馆/门前吹风/晚了就坐下/看柔和的闪电/背着城市/亚热带季风的河岸/淹没还不醉的桥/不醉的建筑/用静默解酒/明天，阴/摄氏三至十二度/修雨刷片，带伞/在戒酒的意识里/徒然下车/走路到天晴/照旧打开/身体的衣服/水分子穿越纤维像这首，开头对应的画面似乎（不大确定）是在陈升的房间里，然后是走廊，他在看这座城市。

最后三句，陈升走在绿色植物包围的下坡山路上，走路姿势极其可爱，衬衫半敞开着，露出里边的白色底衣。

显然是直接的对应。

整体看是展现亚热带的环境和陈升的精神状态。

许多夜晚重叠/悄然形成黑暗/玫瑰吸收光芒/大地按捺清香/为了寻找你/我搬进鸟的眼睛/经常盯着路过的风这首，开始于陈升独自坐在空旷的火车车厢上，在去荡麦的路上。

不久之后，陈升蹲在一个矿湖边，盯着风景。

这里对应的也许是陈升一个重要的主题，对亡妻的思念——开车接他的那位朋友在车上透露了信息：陈升的妻子生前应该是在荡麦。

山/是山的影子/狗/懒得进化/夏天/人的酶很固执/灵魂的酶像荷花这首本身比较费解。

灵魂、酶、荷花，究竟什么关系？

一直对应的是雨水滴落在一张红色的桌面上，桌上还打翻着一只杯子。

这个场景包含在陈升的一个心理空间里，就是他对自己去找大哥的仇敌算账的记忆。

这之后不久有一个镜头，陈升的影子透过一座印有荷花图案的玻璃屏风透过来，这是在诊所。

我猜测这首诗对陈升的性格进行了一个形容。

今天的太阳像瘫痪的卡车/沉重的运走整个下午/白醋春梦 野柚子/把回忆塞进手掌的血管里/手电的光透过掌背/仿佛看见跌入云端的海豚这首忘记了对应镜头有什么。。

但最后三句和电影的互文关系十分明显。

这里和理发店里陈升与女人的对话有直接关联。

“回忆”二字也道出了这个反复的主题：对妻子的思念。

到此打住，本来可以说的更多，但用文字来说明诗作和电影其它部分的联系，达意的程度非常有限。

只有坐在电影院里对着大屏幕自己观看，才会有切身感受。

那种感受比在这儿残忍地支离地分析好得多。

这里也只是提供一种可能的解读方式。

补充一点，电影中诗歌和其它部分的互文很多时候是“不及时的”，也就是说有些诗歌文本会让你回想之前出现的镜头，从而产生新的理解，有些镜头则让你回想到之前出现的诗歌，这种互为伏笔也是极妙的处理。

最后我想说的是观影态度。

我热爱两种电影，一种是杨德昌，杨德昌的立在于理，侯孝贤说过类似的话，杨德昌的电影其实像写论文，并不是现实，想想有道理。

杨德昌之宏大带给人的冲击在于他的条分缕析和面面俱到，是由论点和论据组成的，拆开看是无数个小批判、小道理。

另一种是塔可夫斯基，靠非理性的那些东西，比如信仰、精神力量、情感记忆，往往像诗。

我想毕赣是属于后一种。

诗追求的是自洽美，读诗不是受教，而是恢复自己的信任和高贵。

当然，二者共同之处在于导演足够坦诚。

面对这些导演，观众只有信任，才能与之平等交流。

如果一开始就持批判眼光，难免会错过导演的美意。

说《路边野餐》是近几年最好的华语电影之一都不为过。

从洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名到金马奖最佳新人导演，到各大电影节展映上的一票难求，《路边野餐》得到了太多赞誉。

它不仅是一部电影，也是一首诗，一场梦境。

导演毕赣毕业于山西传媒学院，从小爱写诗爱看书爱动物。

因为想用影像去记录动物而慢慢走上电影之路。

少有导演像他一样，在第一部长篇中就呈现出完整的美学体系，复杂的时空关系和有设计感的影像。

非常喜欢毕赣说的那句“我的电影是一场雨，希望你不要带伞”。

所以，你愿意在盛夏淋一场雨吗？

【【【“我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。

”】】】《金刚经》《惶然录》和《地球上最后的夜晚》，你的电影都用了书名，它们给了你什么灵感？

毕赣：看过，但它们没有给我灵感。

只是觉得他们取名字取的好，也适合我。

但这样做是有风险的，这么说可能有点冒犯，但是刚看到《惶然录》这个电影名字的时候，我的第一反应就是“妈的一个新人导演套这么大的名字”。

毕赣：没有冒犯。

这样不是很酷么。

《路边野餐》的整个叙事手法，时空上的各种重合和混乱，（当然里面还是有非常清晰的逻辑的），是不是想达到一种整体的朦胧的诗意？

毕赣：想达到“时间就是一只隐形的鸟”。

但是怎么能让你们看到它呢？

首先需要一只笼子，这就是持续完整的时空，就是长镜头的段落。

其次需要给这只鸟涂上颜色，这种颜色就是梦幻的文本。

当这两个东西都有了的时候，你们就能看到这只鸟是什么样子了。

很多人都说看过《路边野餐》会感到一种诗意。

你对这种诗意怎么想。

毕赣：对这个一点想法都没有。

诗意是个特别无聊的概括，什么都可以是诗意。

地产都可以被广告描述得很诗意，但它不一定就是诗意。

那你觉得哪种诗意最贴近你的作品？

你可以举例事物，或者艺术作品，都可以。

毕赣：最接近我电影的文学作品——不一定方法一样——是《佩德罗·巴拉莫》。

他要讲的最根本的东西和我在《路边野餐》中要讲的是一样的。

写诗的时候有什么习惯吗？

毕赣：会用手机来写，这样随时都可以写。

现在写的比较少，前面两首是我孩子出生和我一个没有血缘关系的外婆去世的时候写的，它变得只有在越来越重大的事件发生时时候才会有。

不像以前，每个月都会有一首。

忙是直接性原因。

写它并不是为了作品，写它只是因为想写，所以没有任何的压力。

哪怕以后再也不写了也没有压力。

17岁就开始写诗，有没有哪些现代派的诗人对你有影响？

毕赣：说实话其实没有。

最开始也写得很烂，慢慢我觉得它到了好的地步。

怎么评价它的好坏？

毕赣：就以我自己的标准。

自己写的时候就会知道好或者不好。

我的诗不一定好，但是我的诗适合我的电影，它就是我电影的文本。

我看过一些电影里的诗，不一定能成为电影的文本。

前段时间余秀华很火，我觉得写的好，有天赋。

我们不需要以诗人的标准去要求诗，她写的好就可以了，哪怕以后不好，也就只是不好。

至于她诗人的身份是怎样，不太重要。

电影里的诗是提前写好的还是为了电影写的？

毕赣：都是完整的作品，而不是为了电影而写。

它们都是我创作的，所以有共同的地方的时候就可以放在一起。

那有没有某些画面是从诗歌里获得的。

毕赣：有啊，比如手电筒的那段就是。

还有一些是在台词里表现出来的，比如天上的海豚在云里游泳的意象。

毕赣：因为理发店那场我想写一场情欲的戏，就找到了一首我写情欲的诗，把不可拍的放到台词里，可拍的设计成动作细节。

能不能想一个比喻，形容你的电影和你的诗之间的关系。

毕赣：诗就是自己和自己喝酒，电影就是和大家喝酒。

诗有完整结构但是很私人，要比较隐秘一些，我不负责给任何人解释我的诗。

《路边野餐》开篇就是《金刚经》，你对佛学感兴趣吗？

毕赣：感兴趣，但只是读而已，什么都去看一看。

《金刚经》《心经》《华严经》。

你觉得自己理解到了什么程度？

毕赣：理解到电影里的程度。

可以理解为是在用电影翻译经？

毕赣：是对话，不是翻译。

与神对话是创作者其中的一个诉求。

包括《卢布廖夫》里画穹顶。

艺术很大的一个作用就是与神对话。

【【【“没有理解到的东西，我用作品抵达它。

”】】】你说会给演员不同的剧本，这是首创还是跟别人学的？

毕赣：跟佩索阿学的，精神分裂。

这些都是小聪明而已。

理发店的姑娘叫什么？

看了两遍都没有找到名字？

毕赣：张夕。

是与他妻子的名字一样的？

毕赣：剧本里是这么设置的。

剪辑的时候我让信息饱和度降的很低，就是为了让大家觉得她可以只是个陌生人。

但有些人阅读到那些信息，会相信她是他前妻。

所以你给出了一个画面，他俩曾经在瀑布旁边的房子里。

电影里不仅时空不是线性的，还有很多身份的替换，卫卫、张夕这样的重名，还有光莲的爱人最后穿上林爱人的花衬衫，也有她变成林爱人的感觉。

这可以说是叙事上的轨迹吗？

毕赣：是叙事上的方法。

这不就是blues么，不同的段落，不同的语调去唱同一种感觉，不断的去重复它。

你好像对时间特别着迷？

你理解的时间是怎样？

毕赣：是因为不会别的，没办法。

我要是哈内克我就会别的了，我没有那么深刻，不懂哲学。

没有理解到它，所以我要用作品抵达它。

我的作品只是通过技巧和方法去描述我所看到的，它不一定是对的，甚至可能是不准确的。

长镜头段落是不是真正的画外画内空间一致的时间？

毕赣：不是的，它物理时间是现实中的时间，但是有很多的层次。

过去现在未来交融在一起，她穿上花衬衫，拥有其它记忆属性的时候，她也不一定在那个时间，可能已经在另外的年代，做着同样的事情。

长镜头里面你有客串，边演边导是怎样操作的？

毕赣：我很职业的，我在演到一个地步才能下来，马上下来不就是演戏了嘛，我得走完那个状态，至少要完成落幅。

在长镜头中演戏的目的就是要监控那一段，但是我得先把我的那一小段演完。

下来我给自己加戏，听演唱会什么的，就是为了监控他们。

《路边野餐》里有很多托梦的情节，它是你理解的吗？

毕赣：它是电影表达的一种手段，每个艺术电影导演也许都会用到它，它跟绿皮火车一样是很普通的手段。

这是我们的文艺意识里面产生的。

电影里老陈这个形象有原型吗？

还是完全的文学想象。

毕赣：有一些我姑父和他朋友形象的杂糅，但不具备原型。

七七八八的人汇集起来，变成一个有灵魂的东西。

你写剧本有个非常有意思的地方，比如陈升为花和尚报仇，不是因为杀他儿子，是因为杀他儿子还要把他的手砍了，他过不去这个坎儿。

这种细节就特别的抓人，要比其他编剧在剧情上更近了一步。

你也创作小说吗？

毕赣：我都是为了拍动画片会写一些脚本。

小说特别的天马行空，电影则是特别写实的，用动画片可以实现的更好。

之前你说到，一个真正的创作者不是在写剧本，而是剧本在写他。

毕赣：是从2011年开始写《路边野餐》，我写到一半的时候就发现里面是他们在塑造我，他们让我变成一个创作者。

我写的时候我知道我的角色知道我家地址在哪儿，他们进入我的房间。

我知道他们是怎样的人，现实中有的人的面孔也会帮助我想象他们。

后来我发现福克纳也是这样认为的。

【【【“我们拍电影都是为了体验那个过程，不是为了得到什么结果。

”】】】很多人，包括我自己也是，第一次看《路边野餐》都会想到阿彼察邦，你认同这点吗？

毕赣：我无所谓大家怎么去误解。

我跟他不一样，他是更像植物的，跟蔡明亮是一样。

我不是。

大家之所以会想到阿彼察邦很多也是因为有野人。

毕赣：这是因为我们的文化范畴相近，佛教、热带、鬼，都有。

我自己非常偏爱《南国再见，南国》，觉得是侯孝贤作品中被低估的一部。

陈升盘旋山路的时候，我一下子就想到了《南国》里高捷的那段。

所以陈升这样的角色有没有让你想到高捷？

毕赣：有血缘的关系。

是高捷这样的角色让我有兴趣去设定一个陈升这样的角色。

他们不一样，但是他会让我有这样的启发，用中年男人形象去讲这个故事，不要用跟我一样年纪的人。

这点我也很好奇，作为新导演，最顺手的就是拍同龄人的生活。

我很惊讶你竟然直接上手了一个中年人，而且是非常复杂的背景。

你自己内心深处是不是个中年人呢？

毕赣：我是小孩中年人老人都有，你也是他也是，人都是复杂的。

侯孝贤在提到《南国》的时候说他最怀念的就是《南国》的拍摄状态，一个小型剧组一路南下，他喜欢的是这种能量的可能性。

毕赣：我的作品跟《南国》肯定不一样，我的特别复杂。

但是我们拍电影都是为了体验那种状态，体会那个过程，不是为了得到什么结果。

《南国》是为了得到什么结果吗？

肯定不是，但它是世界上最高级的电影，就因为对于创作者他和高捷和林强和角色和演员本身，他们一起去体会了这种状态。

林强跟我说，体会完他们很长一段时间都没办法走出来。

拍《路边野餐》也是这样，我可能体会的不是那种状态，而是怎么在四十分钟里面交融那么多的时间。

在现场听到了唱歌，我非常的幸福。

这才是他教会我的地方，也是我跟他一样的地方。

据说请林强担任配乐经费不是想象中那么高。

毕赣：他是不在乎钱，不是他便宜，是需要看作品的。

强哥出淤泥而不染，他是信佛的，是另外一种状态。

以前像个动物一样，现在更像个植物一样。

（笑倒）【【【“所有的创作都是背对观众的，是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。

”】】】《路边野餐》用侯孝贤创作《聂隐娘》的方法也是成立的，就是背对观众的创作。

毕赣：所有的创作都是背对观众的。

负责任的创作都是这样。

创作的时候是裸体的，如果你站在观众面前，那你就是要跟他发生关系，是种交易。

不管写诗还是做电影，有没有理想中的读者、观众？

毕赣：没有。

我可能就是一个国家的、社会上的每一种人，没有具体的观众。

我已经具备很好的品味和判断力了，我不需要别人帮我再来判断。

除非我不懂电影，我是很少看电影的人啦其实。

你为什么总是会弱化自己影迷的这个身份？

毕赣：是因为我不想把大家往那方面引导。

我是这么理解这个问题的，我不认为我是个迷影导演是因为，我见过真正的迷影导演，新浪潮那帮人，侯麦和特吕弗，他们是真正的迷影导演。

我不是的。

那些东西本质上都是拍电影的时候为我所用，并不是因为我看了多少电影，我了不了解电影，而是我不是。

这是本质的关系。

我并不是迷影导演，我是一个看了一些电影的导演。

你之前说导演要看5000部片，做导演和他的看片量是有关系的吗？

毕赣：这个问题要到了五千部再去谈。

当时我看地图，每个国家有多少电影来拉片单，大概就是四五千部。

是否承认有些天才型的导演看片可能真的不多？

毕赣：都是骗你的。

五千部就不多。

人一辈子会看好多电影，特别是现在，看片很方便，五千部是很基础的量。

以前写过影评吗？

毕赣：我从来不写影评。

所以我不是个影迷，真的影迷一定要去写评论的。

我看电影真的是轻松愉快的，只是因为我品味好，判断力好，让很多别人不想看的电影我会觉得它好。

但好只是爽我自己，我不会把它写出来，也懒得去讲，有些人没有这个基础，讲起来也很费劲。

毕赣向英文媒体透露的2006-2016年最喜欢的10部影视作品，分别是：《周围的事》《聂隐娘》《地心引力》《兽爪》《利维坦》（吕西安·卡斯坦因-泰勒 / 维瑞娜·帕拉韦尔）《诗》《地球之盐》《寂静之光》《郊游》《禁忌》前段时间外媒列出了你近十年最爱的影视作品，其中也有《兽爪》，平时对动漫了解多吗？

毕赣：大众型的都会看。

汤浅政明是天才，但他也有很多平庸的作品。

《兽爪》和《乒乓》很好。

对今敏呢？

毕赣：天才。

但我对他一般。

我对视听特别的自信，所以会发现他的一些小小的漏洞，还有节奏上面有时太快了。

但是汤浅政明就完全是天才。

天才就是你永远跟不上他的节奏。

但是今敏我能跟上他的节奏。

你觉得自己是天才吗？

毕赣：我觉得我是的条件就是我跟别人的诉求不一样。

这就会是，本质上就会是。

当时看完你的片单我就开玩笑说很难聊，每个展开都很大。

毕赣：《利维坦》你看过吗？

不是俄罗斯的。

是哈佛人类学研究所拍的一个纪录片。

在一条捕鱼的船上安装了十六个GoPro，有些安装在船的底部，船在浮动的时候，GoPro潜下水再浮起来，有很多黑色的鸟飞过。

把所有素材经过精心剪辑编排，做成一部纪录片。

非常的震撼，是我这辈子看过最好的电影之一。

他们的目的不是为了拍电影，而是为了人类学的研究，拍了《人民公园》的史杰鹏就是他们的学生。

阅读习惯也是没有系统的？

毕赣：一般谁被归纳系统，也就差不多要拍烂片或者可以不用拍了，我远远还早。

会同时看好多本侦探小说，松本清张、宫部美雪等等。

下一部电影《地球上最后的夜晚》是讲时间和记忆的侦探，莫迪亚诺也是侦探片，但是目的不是为了侦探。

比如《路边野餐》是个公路片，但我的目的也不是为了公路。

这是被人长期被人训练好的形式，拿来用就好了。

【【【“电影节奖项因为我的电影，才有意义”】】】《路边野餐》连跑七八个电影节。

现在独立电影要出位只能靠独立电影节吗？

毕赣：不是的，你强的话电影节就不是变成电影节的这个符号而已，它变成这个体系当中的一部分，会有影院、影展、点映、长线，只要你足够好。

除开一些运气不好的情况，不能公映什么的，大部分情况下只要你作品够好，就会进入到放映的体系里面去。

电影节只是一个放好电影的地方，顺便为好电影证明。

对拿奖我一直的态度都是，我的电影是去给电影节颁奖的，不是它给我颁奖。

洛迦诺新导演奖因为《路边野餐》，这个奖项才有价值，我的作品要大于这个奖项，不能让奖项大于作品。

影展的意义才会变得更有效。

但你说去电影节奖项给我多么大的快感，我19岁就拿了学校最佳影片，那个阶段我得到的快感和今天我拿任何奖都没有区别。

对获奖我也是个老司机了。

非常多外媒，包括法国《电影手册》杂志都对你做了长篇的报道。

毕赣：我可以负责任的说，法国的发行方都吓到了，因为从来没看过哪怕一个成熟的导演，会收获这么好的评价。

但是没有什么卵用，观影人次还是不到两万而已。

洛迦诺电影节的时候有很多杂志会去看，他们有个媒体场，大概一百人的厅，都是世界知名媒体。

这就是一个好的电影节所提供出来的条件。

还有很多出乎意料的导演也很喜欢《路边野餐》，比如《沉默的羔羊》的导演乔纳森·戴米，比如《潘神的迷宫》的导演吉尔莫·德尔·托罗。

学生时代会去跑一些电影节看片吗？

毕赣：从来不去。

平时就在电脑上看。

我参加其他电影节之后才在银幕上看一些艺术电影，发现，哦，原来银幕上更好。

后来才会想说尽量银幕大一点，但我没法满足这个条件。

可能我搬新房子了家里电视会大一点。

【【【“好的电影需要给观众一点时间”】】】塔科夫斯基和侯孝贤是你承认的精神导师，怎么看待戴锦华老师写文批评北影节观众这件事？

毕赣：需要戴老师这种人去骂骂，我骂有什么用，我也不会骂别人，我还巴不得别人看不懂就走嘛，相互浪费时间。

戴老师是学者，讲的很有文化。

你当年看的时候也是看不懂的对吗？

毕赣：对呀，所以有什么关系呢，连我拍这么好的电影的人都可以看不懂它。

我们反复在讲我的作品是与时间对话什么的，那么我们为什么不能给观众一点时间呢。

看不懂没关系，可以看完它，反正钱都花了。

你觉得宗教是理解他电影的障碍吗？

毕赣：不是，电影都是很肤浅的，它就可以让你了解到宗教。

塔科夫斯基也可以让我们了解到。

所以你的电影里也没有宗教化的东西，只是把它当做……毕赣：学问。

我下一部片子会有非常深厚的佛学根基，但是没有人可以看得出来。

读经的时候都会在想它是什么意思，但是你表达不出来，我也表达不出来，所以我拍了部电影。

我并没有在上面有天赋。

有什么是你现在在思考，想在下一部电影中去解答的？

毕赣：五蕴皆空，色受想行识。

我用这个来建构一个侦探片。

【【【“资本是来帮助你的不是限制你的。

”】】】现在越来越多的评价出来了，难免也有些过度读解…（毕赣：“也有过度的夸赞。

”）怎么看待这些？

毕赣：人和人之间就是由误会组成的，所以观众和作品之间也会误解、过度、猜忌。

会关注这些评论吗？

毕赣：不会。

以前（豆瓣上）有五条评论，现在有五万条，我怎么阅读的完。

现在最不满意哪点？

毕赣：没什么不满意的，拍电影不是为了一个结果，而是一种体会。

你问侯孝贤《南国》他最不满意什么，他没办法不满意，因为他们体会到了。

是说时隔一段时间后宣传这部电影，一定有遗憾之处。

毕赣：技术是资本可以解决的，遗憾也没有意义。

遗憾应该遗憾得有意义，是回去可以弥补的。

回去还不能弥补的不能叫遗憾，那个就叫命运。

所以我没有不满意和遗憾。

以后会给自己设定方向吗？

或者会有压力和限制吗？

毕赣：没有人限制我。

资本对于创作者来说，如果一个人说资本限制了我，那就是借口。

资本是来帮助你的不是限制你的。

但是李安的制片对我说，你需要一千万但是只要两百万，也是你的问题，资本就限制了你。

但我以前就是这样，因为我不想对资本负责任，以前负不了责。

现在我的态度就是有多少要多少，这才是资本的效用。

资本、科技、技术都是为了让我的电影拍得更好，它不可能限制我。

你对技术手段是开放态度？

毕赣：没有好的创作者会拒绝。

所以卓别林不一定是好的创作者，因为他拒绝声音。

逻辑上不可能会拒绝。

就是因为科技才有了我今天拍电影的条件，设备越来越小越来越清晰。

在准备拍摄的金马奖短片据说是用胶片拍摄。

毕赣：这是关于家庭关系的短片，我的意识里家庭影像是古惑仔录像带，它的影像质感就是胶片转化过来的质感。

它更能带给我对家庭介质的书写。

你和杨潇、陈骥2013年成立了一个电影书信计划，这是一个创作型的小组吗？

毕赣：就是一个三个人的无聊吐槽的地方。

后来我也忙了，大家也不吐槽了，就没有了。

不是一个正式的说我们要一起做什么的地方？

毕赣：会这么讲，但事实上并不是。

哈哈哈哈哈。

【【最后20分钟聊得非常深度有趣有启发有意义，但是毕姥爷嘱咐，不能写上去。

微笑。

】】