能召回前世的布米叔叔

“那片土地，那块银幕，是布米叔叔的前世与我的个人记忆，交汇的地方。

他正在谈论的正是我的梦境。

这个梦关于将来，更隐射当下。

”——阿彼察邦•韦拉斯哈古文/仁直简单地说，影片讲述了一个垂死之人的弥留“片刻”。

死亡与时间，正是构成整部影片的基本骨架。

阿彼察邦砸碎了宗教故事、神话传说以及作者记忆，使得整部影片散发出一股浓烈的乡愁气息。

从这个意义上说，《布米叔叔》又是一部记忆体电影。

人性与兽性、自然与人为、生与死，电影嵌套电影（作者对自己以往影片的揶揄），光亮与黑暗，如此种种，枝对叶比，模糊一片。

阿彼察邦说道，“这部电影，好像我之前所有虚构电影的总和。

尾声，所有的角色都重新登台。

它是我对那片土地以及电影艺术的致敬。

”附在胶片上的老灵魂按照印度佛教的说法，万物是有灵的。

业（karma），梵文[羯磨]的意译，即善恶行为所留下的一种无形而有力的能。

出现在影片之中的“布米叔叔”扮演的正是这一“形而上”的诠释者。

他的妻子（鬼魂）、他的儿子（鬼猿），都可以看做他对于前世姻缘的自我投射。

阿彼察邦说道，“一头牛、一尾鱼、一束光，布米叔叔可以成为任何‘东西’。

”与此同时，阿彼察邦又对布米叔叔这个人物进行了“形而下”的指涉——一个开有私家农场的，曾为泰国政府效力的屠杀原住民的共产党人。

按照阿彼察邦的话讲，“整部电影以卷轴的方式，分为六段。

每一段都有着各自不同的表现形式——格调、打光、表演风格以及环境设定。

例如第二段的‘晚餐戏’，就与影片第一段的风格不一样，这个段落的打光方式更类似于旧电视的风格（16mm，摄影棚拍摄），光非常的硬，非常的墨守成规，总有强光打在说话人物的脸上。

到了第三段，自然光再次出现，人物跌跌跄跄地在阳光下行走。

到了第四段，影片的风格又变了，影片好像变成了一个披着华丽戏服的公主故事。

到了第五段，就只剩下丛林和洞穴了。

”笔者认为，阿彼察邦所论的六段式结构，大致可以这么分：启幕、晚餐（闪回）、农场、公主、洞穴（未来），以及和尚。

其中的第五段——“洞穴”——直接指涉了作者意欲将影片带回电影源头（子宫）的冲动。

因为，出现在这一段落的丛林，并不是“实相”，而是一种电影术的虚像——阿彼察邦利用滤镜（绿色以及蓝色），白景夜拍了这一段落。

相比而言，同样出现在《热带疾病》Tropical Malady（2004）里的丛林，无论是视觉还是概念，都与《布米叔叔》有很大的区别。

《布米叔叔》里的丛林是人造的，是一种电影化的道具密度，类同于一个角色的身份。

它带领着布米叔叔，穿越鸿宇，回到子宫。

反之，《热带疾病》里的丛林是一个“避难所”。

在那里，人类和动物都回归到了生物的状态。

所以，我们大可不必教科书一般地将《布米叔叔》定义为某类型电影。

如果非要给这部电影加个类型的话，那也只有——open cinema——适合这部电影。

它可以是恐怖片，它可以是爱情片，它可以是神怪片，它也可以是纪录片。

《Time Out London》的David Jenkins说得更为直接，“阿彼察邦并未试图通过这部电影灌输给我们什么，他只是用那些长镜头以及那些微妙的剪辑，孕育观众自己的意识构成。

”尤其是那个被阿彼察邦喻为，“死亡与时间”的结尾。

这个结尾，到底讲了什么？

如何诠释？

恐怕只有仁者见仁了。

且，现在的泰国，一方面正在进行高速的现代化建设——民主&人权；另一方面，这些笃信婆罗门的泰国人又用水桶积攒下抗议者的鲜血，唱着祈求神灵的颂歌对着首相府倾倒血桶。

从这个意义上讲，《布米叔叔》正是混杂了这种现代化的残酷以及古老传统的笃信。

说得透彻一点，阿彼察邦试图通过这部电影，唤醒现代人的“前世记忆”——寓言（Fables），老电视（Old Television），泰国小说（Novels in Thailand）。

注：影片拍摄于泰国的东北部小城Nabua。

起先，阿彼察邦对于这个地方有点格格不入。

于是，他花费了大量的时间写自己的日记。

如此一来，影片的灵感来源——“布米叔叔的故事”（一个和尚撰写的，非货架销售的小书）——变成了影片的一条支线。

阿彼察邦的个人乡愁，以及他对于往昔电影的致敬，成为了这部电影的血与骨。

睡一觉起来，不要和人说话，看看周围的环境，拍出一个东西。

人们活着或者死去，亲情、爱情，妻子与情人，看看人与动物，你突然想说什么？

去看看孩子与历史，玩玩泥巴，看看山顶洞，想象山顶洞人与自己。

神秘，你爱的女人永远不会爱你，那你还图着什么？

你哭着，妈妈为了擦干眼泪，你就明白亲情的伟大。

你痛恨爱情，你鄙视女人，你想到去死。

女孩爱自己的美，如果被否定，她如何美好的去死。

一个鱼钻入女孩的阴道。

是的，只有鱼儿能理解这干枯的爱情。

魔幻现实需要热带的土壤，比如拉丁美洲，比如南亚。

热带低压下，时间的存在消失了，亘古不变的湿热和雨季隔绝出神秘的诗意世界，古老的自然仍是生命本身。

《能召回前世的波米叔叔》是一首忧郁含蓄却爆裂无声的影像之诗，在私人化的情感中咏叹着阿彼察邦对生命和泰国的文化与现实的思考与震动。

热带雨林的雨不同于他处，更加地猛烈与绵长。

阿彼察邦不拍无边无际的季风雨，氤氲着的潮湿却渗透到了影片的每一个角落。

马来西亚华裔作家黄锦树的《雨》有着与《波米叔叔》相似的情感，南亚的两场雨下在马来和泰国，是界线，也预兆着毫无防备的变化。

朱天文先生为《雨》所作的序言中将奥维德的《变形记》与之联系，再精准不过：“变形，它扎根在不同世界的模糊界线上。

神明、人类与大自然之间相互渗透并非阶级性的，而是一径地夹缠不清，力量在之间冲撞或抵消。

主导奥维德笔写热情的并非系统性的结构，而是累积，用频换观点和改变节奏来增进，一景叠一景，一事接一事，经常类似，到底又不同。

滔滔不绝要将一切变得无所不在,且近在手边。

它是一部迅速之诗。

”前世之梦的水潭是通往欲望的通道，潘多拉的魔盒。

鬼魂与传说缠绕着现实，想象撕开时空的裂缝，虚虚实实的界线模糊了；公主与轿夫滚烫湿热的情欲，是雨林的土壤开出的花朵，阶级的界限消失了，原始的情感让人想起《红高粱家族》里在高密东北乡上另一位轿夫与轿中人原始野蛮的爱，这样相似的情感只能发生在两位作者心灵深处的热土之上。

瀑布轰鸣惹人意乱情迷，潭中倒影撬开原罪之锁，鲤鱼精引诱着女人，浑浊的水中两个不同的物种忘我地交媾，界限再次在水汽中模糊；如同子宫般的溶洞召唤着生命的回归，钟乳石记录着深藏地下却又无时无刻不在流淌的水流，如同时间和生命的流逝，一窥未来，波米死去，光影画出太极图，阴阳的界线上，躺着生者与死者。

雨和林隔绝了变化，也让碰撞来得更加猛烈，就像烂柯人之梦，永恒的错觉腐朽了斧头，恍然间已时过境迁。

波米叔叔需要洗肾，水声代替了人体的循环系统，在似乎一切如常的循环往复中一点一点夺走他的生命；僧人脱去僧袍，现代沐浴系统冲刷着他的身体，他换上了牛仔衬衫；归来的亡魂和浪子，波米叔叔对归来的承诺，是希望的慰藉，也是无法摆脱的惆怅，在不变的因果轮回之中，归来者早已不似从前。

台词再也不是声音和叙事的主角，一切说明都在视听之中，如果本片没有一句台词，除了更加催眠与暧昧之外，反而更贴近视听所传达的情绪。

变化前后的视听是两套同母异父的系统。

自然的背景音既是写实也是内心感情的渲染；固定镜头与人物缓慢甚至没有动作的表演渲染出滞塞不前的时间与永恒的静止；特写和近景的缺失以及远景的大量使用，抹去了人物的情感，将人物远离观众，置身于景色之间，自然之间，利用天然景观构造出美丽的镜头，渲染了平静的氛围；前景总有遮挡物，可以是肮脏的车窗玻璃，可以是雨林中的植物，可以是烟雾，可以是轿子的帷幕，隔绝了影片的世界，阻挡了观众与角色，也使画面拥有景深；剪辑节奏缓慢，长镜头堆叠，真实的时间让人真实地体验者影片中虚构的雨林世界，卷起同样复杂的情感；光源和主光源的方向是唯一的：黑夜里的一盏孤灯打下的顶光，溶洞里手电筒晃动的光线；白天，自然光总是斜照角色的侧面，造成明暗的界线，也因为角色总是处在屋檐下、凉亭里和树荫下，他们的头顶都有物件将他们与天空隔开。

进入溶洞连接了未来之梦，变化猛然撞进现实，自然即将变为城市，摇晃的手持镜头，人类文明画面的眼花缭乱，剪切和表演的节奏加快，声音嘈杂起来。

影片的最后，三个人如雕塑般的形体静静躺在一张床上，喧闹的小酒馆，两人相对无言，是慢与快的结合，是所有变化的交融。

《波米叔叔》同样具有现实意义上的文化价值。

保护雨林，减少滥砍滥伐当然是当今泰国社会所面临的竭泽而渔环保问题的需要。

关于未来的梦可以理解为对泰国政治形式和商品化泡沫以及阿彼察邦对于他所热爱的电影艺术的担忧，强权可以是独裁话语权与不能代表人民的政府，也是流于表面的快餐文化和物质至上主义对于深刻和思考的强制剥夺。

统治者凭借自己的意愿让不喜欢的东西在荧幕上消失，这在一些国家已经成为现实，而随着这样的独裁与思想愚民时间越长，天生的阉人就越不会发现自己被剥夺的权利。

这两种担心是辩证统一的，因为我们可以从一些国家的实际实践情况看出，相比起影视作品，文学和美术的审查力度要小得多，因为媚俗的洪流席卷人们的思想，人们越来越忽视文字图画的内涵，具有娱乐性质的影视也被迫迎合市场的需求，质量堪忧，创作者和观众都陷入了主观与客观的悲剧之中。

结合资料我们可以知道，患有肾脏疾病的波米叔叔的阿彼察邦患有同样疾病的父亲，而那个被鬼猿吸引的儿子便是他自己。

他追求西方文化和电影，离开了父亲，等到归来时父亲已时日无多。

《波米叔叔》也是一部流淌着阿彼察邦个人情感的影片，雨林里隔绝的生活，是他对于自己的缺席与忽视的愧疚，亲身经历本土与西方文化对撞的反思以及对于再也回不去的过往的追忆。

雨代表的，是站在所有的界线之间的忧伤与无奈，正如博尔赫斯的《雨》：”下午终又亮了起来因为雨在下，骤然，细细落着，或已落下。

不用争辩：雨，只落在昨日。

谁听见它落而唤回一段已逝的时光莫名落下的果子为他显现一朵名曰玫瑰的花它的红艳里那令人迷惑的红。

落呀落直到它模糊了所有的窗玻璃在一个遗忘的郊区这雨让枯黑的葡萄重生到某个不再存在的露台中的葡萄枝上一个久候的声音穿过倾斜的大雨是我的父亲。

他从没有死去。

”焦虑的雨，迷茫的雨，是一切变化的休止也是一切变化的开始。

阿彼察邦强烈的个人情感使这部风格独特的电影成为他的出口与劝诫。

我愿以《雨》的作者黄锦树喜爱的一首马来西亚小诗结尾：如果你是风，如果你是雨，如果你是火。

电影《能召回前世的布米叔叔》是2010年戛纳电影节的金棕榈大奖的获得者，但是对他的评价和获奖理由都有很强烈的两极争执，抛开猎奇的主席团评委蒂姆波顿对它的狂热喜欢，称它是一个美丽的梦。

实际上这部艺术影片确实是难以去用逻辑理解的，更多的是在用感官去驱动观众，完成一个充满梦幻玄妙的转世体验。

这部影片有着奥秘的寓言风格和神秘主义和超现实主义的气质，导演阿彼察邦•韦拉斯哈古将泰国的哲学和宗教以及自己对泰国历史社会的思考都放到了这部片子当中，事实上，导演阿彼察邦的父亲也是因肾衰竭去世的，与主人公所患得病一样。

所以这部电影也表达了导演对于“家”和故乡的凝视；另一方面，他在这部电影中继续坚持这自己个人化的创作，作为一个“影像实验艺术家”，他一直在电影叙事语言上不断探索，在本片双线并行的叙事结构当中，也讨论了他一直以来对于梦境、欲望等母题的追求。

潮湿雨林与霓虹灯餐厅潮湿温热的雨林一直是阿彼察邦的镜头里最常出现的空间。

从《恋爱症候群》到《热带疾病》再到这部《能召回前世的布米叔叔》，几乎在阿彼查邦的所有作品里，都有一片荒芜压抑，令人窒息的东南亚丛林。

他曾经自己也说到过，他对晦暗、模糊、神秘的原始丛林有着爱和恐惧，也能在这真实存在的空间里，抓到神秘写意的一面。

可以说丛林是最适合表达这些故事的舞台，它是黑暗的绝望之地，又是生命之源，可以说，只有这个原始的，熟悉的充满灵性的丛林才可以引发出属于泰式哲学语境下的“奇迹”。

而在本片的末尾，又出现了廉价霓虹灯光与电子摇滚乐的餐厅，这是珍姨和作为僧侣的远方侄子灵魂出窍后去的地方，作为僧侣的惯例，他本不能与女性接触、不能盥洗、不能用餐，却在暗生情愫的珍姨的房间洗澡，后与她灵魂出窍去这种略带性暗示的场所吃饭。

也许这是导演对于现代社会对泰国传统文化的冲击之讨论，又或者是出于僧侣内心欲望的宣泄，通过打破禁忌，来讨论身为人的欲望与本性。

牛与鲶鱼这两个意向分别出现在影片的最开头以及影片中男主见到妻子鬼魂和化身人猴的儿子之后的梦境。

大多数观众和解读认为这两个动物分别是布米叔叔的前世和来世。

这种前世今生的佛教轮回思想实际上是整部影片甚至是本片导演的价值观念和认知体系。

在影片开头，寓意布米叔叔前世的水牛先是挣脱缰绳逃跑，之后又被人驯服，这里导演似乎在表达关于生命对自由的渴望和被命运之神掌控的矛盾，这恰好也是阿彼察邦在泰国文化背景中成长，在西方接受教育之后价值矛盾的结果。

而且这几处情节的出现，都是在正常叙事的线性时间中插入讲述，这种对前世今生的插入性刻画很大程度上破坏了影片的线性叙事结构，让这部影片形成了断裂。

一方面是对西方传统叙事手法的挑战与破坏，另一方面是通过对泰国本土的文化民俗和轮回观的描写来营造魔幻现实情景的奇观和审美体验。

鬼魂与人猴 影片对这两个奇异之物的描写是诡异而戏谑的了，亡妻的鬼魂是突然以淡入的方式闯入饭局的，而失踪数年的儿子则化身为人猴从楼梯上缓缓走来。

这种对鬼魂和妖魔“平淡无奇”地刻画，实际上也是一种泰国本土佛教对于自然的一种生命观念，他们认为神鬼动物都是生命的一种形态，和长期以来神为正义，鬼为邪恶的刻板映像是不同的。

在采访中，导演甚至不将这种观念归结于泰国佛文化，而是坚信所处的真实生活中存在许多维度，其中有诸多不可见的事物。

普遍认为亡妻鬼魂的出现一方面是受到布米将死的感召，前来“引领”在死亡边缘的丈夫，另一方面则更像是是思念的幻化，并借亡妻之口传达出“天堂很普通”的这种观念。

而对于“人猴”这一形象，它并不是阿彼察邦首创，而是他来自泰国反共浪潮的历史考察，当时村民受到泰国军队的严控和白色恐怖，年轻的男子几乎都逃入丛林，数十年不敢回家，遂成了人们口中的人猴。

而布米儿子在寻找人猴的过程中与其灵魂结合，变成了人猴，这似乎像是在控告现代社会对人的异化与扭曲，这也体现出导演对于一些边缘化遗忘化的族群的人文关怀，而超现实的处理，则更发大该角色的悲剧性。

让人新生畏惧的同时又产生怜悯之情。

洞穴与盲鱼 影片最后，布米叔叔和几人穿过神秘原始的丛林来到山洞，观众就像进入一场在蕴含万物的伊甸园里举行的死亡仪式，一场真正东方含义的死亡仪式。

不同于西方宗教中承蒙主召和救赎忏悔，它是沉默不语的，不悲不喜的，似乎角色一下子从他所处的社会身份抽离了出来，并忘却了今生的业障和罪行，达到了一种佛教文化的轮回。

这一过程，其实显得那么平常，仿佛生命从一开始就只是一个归寂和轮转，如同死亡，仅仅是一次的“回家”之旅。

在影片中，男主角布米在死前的自我独白也很好的阐述了这一建立在泰国佛文化生死观念的主题：“这个洞，就像是子宫。

我在这儿出生。

前世的事情，我已经记不清了。

我只知道，我在这里出生，不知道我是人还是动物，是女人还是男人。

” 对于盲鱼的出现，在阿彼察邦的电影中，动物意象的出现往往是有象征意义的。

影片中主角有这样的独白：“我明明睁着眼，却什么也看不见，还是我其实闭着眼呢。

”，在洞穴水潭中，没有感光能力的盲鱼像是对来世未知的隐喻，也像是对泰国社会与西方世界的冲击与融合后的产物的怀疑与未知。

在《能召回前世的布米叔叔》中，导演传输了最原初的本土的民间习俗、神话、传说，并用毫不谄媚的方式，力图重构全球观众对东南亚历史和文明想象。

导演的影像风格，似乎深受台湾新浪潮导演蔡明亮的风格影响，在影片中使用长镜头和远镜也更能够满足导演冷静客观的审视众生的要求，这种要求似乎也来自于佛教“众生平等”的思考和对生命的珍视。

作者：罗杰·埃伯特发表日期：2011年4月14日译者：八月三十一评分：★★★☆（四星为满分）

也许我们的意识一直存在，且偶尔会浮现在物质世界中。

如果我们能意识到这一点，那便无法专心活在现实时空里；华兹华斯认为我们在婴儿时期会有天堂的记忆。

也许以后，如果我们好好生活，当我们离死亡越来越近时，来自彼岸的卷须会伸出来迎接我们。

这是2010年戛纳电影节上获得金棕榈的《能召回前世的汶密叔叔》提出的可能性。

不要被它异想天开的片名或导演的名字吓到，因为阿彼察邦·韦拉斯哈古这个名字在西方人看来会很奇怪。

这只是一部电影，而他只是一个人。

如果你对鬼魂拜访活人的想法持开放态度，甚至对此抱有幻想，这部电影很可能会是一次奇怪而又令人困惑的体验。

我在二刷时发现这部电影其实很容易理解。

第一次看是在戛纳的展映上，我一直期待它能够表达一些观点。

但像汶密这样垂死的人并没有太多情节，也没有行动计划。

他正在道别。

电影里发生的事情可能看起来很奇怪；例如，与鲇鱼的爱情戏。

但对于习惯了转世再生的人来说，能遇见自己爱过的灵魂，一定是件好事，无论他们现在是什么样子。

汶密叔叔一生都在泰国的一个森林地区当农民。

这不是一种完美的生活。

他的国家在他有生之年经历了剧变，我们猜他看到的比他想象中的更多。

现在他因肾衰竭而濒临死亡，由一名来自老挝的男护士和他的几个家人照料。

他住在丛林中一所融入自然的房子里，餐桌上鬼魂来访，包括他死去的妻子（和他遇见她时一样漂亮）和他的儿子（看起来像是他花高价买了一件带红色电子眼的猩猩套装）。

但这不是鬼故事，因为这些并不是我们所理解的鬼魂。

他们和汶密一样是活的，且有意识。

其中有段序列可能会吸引你。

汶密参观了一个洞穴，这个洞穴似乎代表了子宫。

里面有闪烁的灯光和盲鱼，它也许不是一个绝对真实的洞穴。

好吧，如果自然和人类是一体的，且相互联系，那地球为什么无法生育？

或者说，汶密为什么无论如何都不会这样设想？

正如我们所认识到的那样，电影在结尾处克制地回归了现实。

精神世界消失了。

但是，当我们拥有幻想和幻觉时，现实世界是否比它们更重要？

在任何特定时刻，我们脑子里所想的事情就是所发生的一切。

这就是汶密叔叔度过他人生最后几天的方式，以及他回忆他的前世以及那些一起生活过的人的方式。

就是这么简单。

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记得《霸王别姬》获得金棕榈奖的时候你的感受吗？

我当时太小了，或者这个消息在当年不算新闻，我却记得《三峡好人》在威尼斯获金狮奖之后的情景，贾樟柯被像英雄般地欢迎，崇拜者人冲去北大观摩电影和听他的演讲；甚至有传言说，直到贾樟柯赢了金狮奖，电影学院才正式承认他为学生（之前一直说他是旁听的身份）。

而我的感受，除了认为导演本人很棒很为他的精神感召以外，就是“至于吗！

”的感慨。

不知道泰国人如何看待得金棕榈奖的本土电影。

在清迈的时候拿到了免费的杂志City Life，7月份这期有对金棕榈奖得主泰国导演Apichatpong Weerasethakul（Joei）的采访——作者是James Austin Farrell，一个十足的西方人的名字，却带着很多泰国“自己人”的解读：嘲笑（戛纳的评审团、国际影评人和在导演得奖以后敬他如神明的泰国媒体）与批判的肯定（不友好的实验性电影手法，与导演对自由表达的坚持）。

住在曼谷的菲律宾籍朋友说，他（Apichatpong）的电影非常奇怪；这位朋友的太太，一位华裔的泰国人说，他们的朋友去看的时候睡着了，这是一部非常闷的电影呢；他们说，他用了很多象征性的符号，所以如果不了解这些泰国特有的文化符号，就没有办法完全了解他的电影。

总结泰国朋友和City Life杂志编辑观点的相同之处就是，Apichatpong电影有趣的地方在于他使用的符号——了解这些符号意义的人会与导演灵犀相通地会心一笑、不明白这些符号意义的人，因为不愿意承认自己没看懂这些不清晰的隐喻，而承认这是一部大师作品！

杂志原文是：Ironically, much of the subtlety in his films concerning Thainess, cultural nuance, social hypocrisy, etc, will indubitably be lost on most foreign movie-watchers and critics - though perhaps the not-understanding of what is happening, or the challenge that affords, is what floats the critics' boat.带着这些“预习”，我在曼谷与上文提到的泰国夫妇一起在MBK看了Apichatpong的金棕榈奖影片Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives（ลุงบุญมีระลึกชาติ，我喜欢的中文翻译是“邦米叔叔的前世今生”），由导演自己的公司Kick The Machine出品。

逃脱的水牛——在邦米叔叔成为人之前的某一世，他是一头水牛。

影片的第一场戏是关于逃脱的水牛：栓牛的绳子被绑在树干上，水牛挣脱了绳索在清晨穿过田野和树林，被困在在从草中无路可走，最后被一个农民牵走了……维持生命的机器——从清晨昏暗暧昧的灯光中醒来，我们跟随邦米叔叔，年轻的侄子，和阿姨——邦米叔叔去世的妻子的妹妹，跛脚的中年女人做皮卡来到位于泰国北部山区的农场里。

在这里，一个从老挝非法越境的工人照顾着重病的邦米叔叔——因为患有肾病，他需要每天有人帮他做肾脏清洗——谁在乎他是否合法呢，只要有人耐心地做着救命的事情。

我们听说过在医院做透析是需要一套复杂的花费高昂的机器，在这里，只需要简单的一袋进入肾脏的液体、进出的导管，和口罩酒精棉这些简单的消毒器具。

邦米叔叔的生命就是靠这些儿戏的机器、和一个身份非法的老挝护士维持，而邦米叔叔却不得不依靠他们。

餐桌的来访者——阿姨给大家，尤其是年轻力壮的侄子做了丰盛的晚餐。

邦米叔叔妻子的鬼魂出现了在餐桌上，然后邦米失踪多年的儿子，以红眼黑毛猩猩的形象也来到餐桌上。

邦米向妻子述说了自己的思念，并问她是否来来走自己；儿子也叙述了自己在林中发现了猩猩，并跟随他们成为他们中的一员的经历。

这种发生在热带山中夜晚的诡异事件本来应该是很惊悚的，但是看到这里，我们，尤其是泰国朋友，笑到停不下来——餐桌上的活人都非常镇定，非但没有流露出一点点紧张，反而还用心地和鬼魂和怪兽拉家常，让水让饭给他们吃，拿出家庭相册大家一同分享——而这不是正常泰国人的反应，可却是在影片中被描述为正常的反应，只有中途来到餐桌前的老挝人被鬼魂和猩猩吓了一跳，然后念叨着“啊，原来我是外人”（我不明真相），就走了。

清晨的阳光洒进阿姨的房间的时候，姐姐的鬼魂才念念不舍地离去。

* 注：在泰国很多时候，如果一个男人的妻子死去了，妻子的姐妹会替代她的位置成为一个家庭的管理着。

虽然影片中没有明示邦米叔叔和阿姨的性关系，不过很明显的提示了阿姨在照顾这个男人和他的产业的角色。

农场——白天在农场里，邦米叔叔向阿姨介绍着他经营的农场，这里有果树、好吃的蜂蜜，和更多非法移民，这些越过边境来到泰国的老挝人会讲法语（因为老挝和柬埔寨曾经是法国殖民地）。

同时，我们知道了一直照顾邦米叔叔的那位年轻细心的老挝人，即将回到老挝去结婚了。

* 注：泰国作为东南亚最和平的国家，为周围很多动乱国家的人民提供这难民营，过去来自老挝、柬埔寨，以及现在来自缅甸的难民，应为无法在自己的国家生存来到与泰国交界的地方生活。

他们没有合法的身份，只能靠打黑工或者在难民营中做简单的（多数是体力的）工作为生。

公主与鲶鱼的梦——从在阳台上午睡的侄子的画面，我们进入了热带丛林，这是历史（或者神话）中的某个时间的一个公主的经历。

公主蒙着面纱坐在轿子上，几个皮肤黝黑的男子抬着轿子在丛林中穿行。

其中一位轿夫爱上了公主。

公主在瀑布边上揭开了自己的面纱，原来她长得非常非常丑陋，帅气的轿夫无法忍受她的面容离去了。

公主向瀑布许愿能得到幸福，接下来她与河中的鲶鱼发生了性关系……这其实让作为观众的我们非常无语，难道这是阿姨的前世吗？

为什么这场戏出现在侄子的梦里？

这位公主的打扮一点也不像泰国的任何一个朝代（反而有点像印度的风格）。

随便吧，对于一部本着“不让你看懂”宗旨的实验性的充满异域风情的第三世界影片，我们总应该容许有一点无法被阐释的东西存在。

或者本来这就不需要阐释。

它本身就是意义：被压抑的性欲。

找寻生命的意义——老挝护士离开了，鬼魂妻子做起了护士的工作，帮邦米叔叔洗肾。

接下来邦米叔叔开始寻找他得病的原因，他说，是因为杀害了太多“共产党”，所以受到了惩罚。

阿姨安慰他说，当你觉得愧疚，就想象你杀死的只是一些动物吧。

这一行人——邦米叔叔、阿姨、和侄子翻山越岭来到一个溶洞，这是邦米叔叔出生的地方（？

所有的评论文章这么说，我也不记得影片中有提示，可能我看漏了，我们看的是转了胶片的片子，那个英文字幕做得可蹩脚了：上下漂移），邦米叔叔坐在洞中。

闪回的画面是穿着军装的人，像牵着牛之类的畜生一样牵着红眼黑猩猩人——也就是邦米的儿子后来的形象。

这些可能就是他口中被自己残杀的“共产党”，这些被边缘的人们成了人们口中的动物。

* 注：关于泰国的“共产党”，需要再做一些历史研究，不过泰国朋友指点到，其实可以想象他们是被政府边缘化妖魔化的少数反对派，然后被政府雇佣的部队屠杀——人类想不通过讲道理直接清除异己的一贯做法。

而邦米叔叔的儿子，成为了另一个Rebel，这可能才是真正的惩罚吧，而不是肾病。

阿姨解开了连接邦米叔叔肾脏的管子，黑色的液体流出来……葬礼、葬礼之后——正如之前邦米叔叔向鬼魂妻子展示的葬礼照片一样，邦米叔叔也有一个体面风光的葬礼，葬礼之上侄子裹上了橙色的僧袍，与其他僧人一起超度邦米叔叔。

* 注：按照泰国的习俗（坐在泰国人旁边看电影真是方便），家里有人去世的话，需要家里的一个年轻男性，最好是死者的儿子做几天和尚来超度死者。

在泰国，做和尚是不可以洗澡、不可以在中午以后吃东西、不可以触碰女性的。

这些来超度家人的僧人也要遵守这些规定，并住在寺院当中。

葬礼结束后，侄子一个人住在寺院里非常难受，于是拎着包包去找住在宾馆里的阿姨。

阿姨和另外一个年轻一些的女孩子正在宾馆方便里，清点白天收到的参加葬礼的人送的礼金，像中国的习俗一样，他们要把哪家人给了多少钱记在账上（以备以后同样的仪式上奉送相当的礼金）。

侄子这时敲门进来，姨妈虽然指责侄子正在做僧人不应该进来女宾的房间，但还是让他进来。

侄子抱怨了自己在寺院里连电视都没有，而别的僧人有电脑还可以上Hi 5；之后他洗了澡换上普通人的衣服，穿上Converse鞋邀请姨妈和另外的妹妹出去吃饭。

姨妈拒绝了出去吃饭的请求之后，大家一起坐在床上看肥皂剧（泰国朋友说是去年特火的片子呢），然后姨妈和侄子的分身——come on，这是相信神怪的第三世界怪异电影，什么都可以发生啊——离开了房间，去到一个带卡拉OK的餐厅吃饭。

百无聊赖的夏日夜晚，烂俗但是很快乐的卡拉OK歌响起来……影片就结束了……这个结尾让我们很高兴，因为如果这顿饭继续吃下去，然后拍侄子和姨妈做爱的镜头，那这片子就真的成了滥觞的贩卖异域风情的第三世界电影了。

仿佛我们听见导演说“我就是要在这里结束，我就是不愿意satisfy你们这些观众的奇怪期待“。

如果说这部影片有一个最能说明问题、而且仿佛演绎的形容词的话，我想读者你也已经清楚地知道是：Sarcasm。

这是一个泰国人信马由缰地讲述的一个怪异故事，制造一个属于小圈子的狂欢；而那些讲法语的老挝人——以及戛纳的评委、西方的影评人、因为导演得奖而对他另眼相看的媒体和影迷——都只是被嘲讽的“不明真相的外来人”而已。

至于为什么一个在芝加哥受过专业电影训练的导演排除来的影片，画面乏善可陈、照明令人恼火、剪辑如同业余呢？

朋友说，你没看见影片开始前多达5分钟的对各个基金会的感谢字幕吗？

可能是因为导演没有钱吧。

因为讨论一部大多数朋友还没有看过的影片，所以花些行数唠叨一下具体的几场戏，并附上简要的分析（按先后顺序）。

感兴趣的话也可以大致查看一下新浪在戛纳当时发回的文字，要宏观一些（http://movie.douban.com/review/3298511/）；再次推荐看看City Life的采访（http://www.chiangmainews.com/ecmn/viewfa.php?id=2903），会让人对这个导演和电影感兴趣起来，并且思考更多亚洲电影和欧洲电影节的关系。

另外，去电影院看电影的另一部分原因是，想去体会影片前全体起立听国王赞美歌观看国王影响的经验。

赞美国王！

原文链接：http://fansile.blogspot.com/2010/08/blog-post.html三峡好人相关：http://fansile.blogspot.com/2007/01/blog-post.html

——蔡明亮与阿彼察邦 一直觉得阿彼察邦和蔡明亮的电影非常相似，同样的慢节奏，同样的超长镜头，同样的情节弱化，同样地让观众处于一种情感在脑海里氤氲的状态，游离在时间和空间中，很茫然很难走出去。

同样，我发现他们俩都很喜欢记忆这个主题。

蔡明亮多次在他的影片中表达出他怀念之情。

怀念旧时歌舞，怀念旧时的影片，怀念失去的时光。

阿彼察邦更是把失去和找寻家乡记忆的情感融入到多部作品中。

这如同我们寻找无意识中记忆的状态，当无意识的记忆进入我们的意识时，它瞬间也就不属于无意识的世界了。

就像沉入海洋的远古生物，在记忆的时空里它是鲜活的，但一旦我们现在找到它，它最多也只能是化石。

这种不断找到又不断地失去的情感，是现实与无意识中的记忆产生的疏离感，让我们感到无助和恐慌。

蔡明亮在电影《郊游》现场

记忆 (2021)7.62021 / 哥伦比亚 泰国 法国 德国 墨西哥 卡塔尔 英国 中国大陆 瑞士 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 蒂尔达·斯文顿 艾格尼丝·布雷克——记忆的范围 在他2021年的长片作品《记忆》中，直接以记忆为题，讲述了主角由于幻听开始了寻找记忆之旅。

片中女主的幻听不是一种精神骚扰，而是一种让人心头一震的感觉，好像是一种让人惊恐预言，又好像是久远而无法抹去记忆。

阿彼察邦在这部电影里把记忆不断地升级，不再是以往家乡的记忆，这次上升到整个大自然、整个宇宙都是记忆的载体，曾经的图像、声音和故事，都沉淀在我们四周，包围着了那个陌生的自己。

电影《记忆》剧照

幻梦墓园 (2015)7.72015 / 泰国 英国 法国 德国 马来西亚 韩国 墨西哥 美国 挪威 / 剧情 / 阿彼察邦·韦拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班罗普·洛罗伊——记忆的载体在另一部长片《幻梦墓园》（2015）中，记忆通过灵幻和梦境回到了观众的视野，而地点就是记忆的载体。

一个在王宫遗址上建立起的医院，通过梦和灵媒可以回到几百年前的世界。

女主在灵媒的引导下，与进入梦境的男主游历当时的王宫，王宫的公主也可以化身现代人与女主对话。

因此，我觉得阿彼察邦是相信过去与现在能产生连接的，而这个连接的线就是发生在那里的记忆，在透过梦和神秘诉说。

电影《幻梦墓园》剧照——私人的记忆 然而回到《能召回前世的布米叔叔》（2010）来，记忆的主体来到了不久于人世的布米叔叔身上，不知道阿彼察邦是知道我们中国有一种人在死前会出现人生走马灯的观点，还是与其不谋而合。

布米叔叔在其临终病榻上不仅有他对战争罪行的忏悔，还出现了死去妻子和失踪儿子，甚至穿插着他前世和来世记忆，好像这些都是他黄泉路上要带上的行囊。

这些记忆将成为一条永不间断的河流，在布米叔叔身上流淌。

若人的死亡是肉体生命的结束，毋宁说死亡其实是记忆的终结。

人的记忆是代表生命延续的一个关键，而且记忆是私人主观的。

一个人的记忆不是对过去事件的记录，而是过去的事件在他自己意识中形成的映射。

即使是同一个事件，在每个人的意识中映射都是不同的。

换言之，即使阿彼察邦把记忆延伸至不同时空中，但记忆始终是非常私人的。

所以在阿彼察邦影片中那些寻找记忆的人都是孤独的，是不可与他人形成同样的映射的。

比方你分享的记忆是橘，但别人尝到的可能是枳。

因此，阿彼察邦关于记忆的电影，不是在向我们分享他的记忆，而是在尝试每一条寻找记忆的路径，沿着他的路径，我们看到的只能是自己的记忆。

电影《能召回前世的布米叔叔》剧照

两首词的意象，与电影的意象有极高的相似性。

其一：《人月圆 ·会稽怀古·北曲聊乐府前集今》——张可久林深藏却云门寺，回首若耶溪。

苎萝人去，蓬莱山在，老树荒碑。

神仙何处，烧丹傍井，试墨临池。

荷花十里，清风鉴水，明月天衣。

其二：“虽年百岁，犹若刹那，如东逝之长波，似西垂之残照，击石之星火，骤隙之迅驹，风里之微灯。

草头之悬露。

临崖之朽树，烁目之电光。

”——《宗镜录》是为记。

版权声明：转载时请以超链接形式标明文章原始出处和作者信息及本声明http://qfmeng.blogbus.com/logs/192286237.htmlลุงบุญมีระลึกชาติ (2010)最近看了2011年的新片、看了奥斯卡获奖影片、看完了IMDB250中的电影，那么就来看看世界艺术电影大奖——金棕榈奖的获奖影片。

本片获得第63届戛纳电影节金棕榈奖。

电影讲述家人为一个生病的男人送终的故事。

男主角是一个农场主，患了绝症，由一个老挝来的年轻人照料。

男主角的小姨子和男孩来看望他，并在农场中住下。

晚上，三人吃饭时，男主角死去的老婆和变为猿猴的儿子陆续回来看他，众人开心地聊起往事。

第二天，小姨子与男主角在农场闲逛，并得知老挝来的年轻人要离开了。

随后，男孩在睡梦中仿佛看见一条鲶鱼与公主发生了关系。

晚上，男主角知道时候到了，就带领小姨子和男孩来到一个形似子宫的山洞中，并在山洞说起关于未来、过去的胡话。

第二天清晨，男主角离开了。

按照泰国的传统，男孩成为了出家人，可是他耐不住寂寞回到了小姨子身边。

最后，小姨子与男孩两人作为真人的分身来到酒馆中吃饭。

前几天刚看过第64届戛纳电影节金棕榈奖获奖作品《生命之树》，让我对金棕榈的品味有所了解。

但是看过本片之后，我才知道我低估了本片让人“费解”的程度。

对我来说，这是一部比《生命之树》还要另类的电影，节奏拖沓、结构分散，充斥着乱七八糟的神鬼、宗教元素等等。

最主要的是它没有统一的主题，看过影片后并不知道编导想要表达什么。

总之，简单概括一句话，本片不是一部适合任何人欣赏的电影，只是编导过于自我的产物。

当我面对看不懂的电影时，我首先想到的是自己才疏学浅、见识浅薄，没有那种领悟能力，所以我会去网上找相关的评论，看看其他人是如何看待的它的。

对于本片，我也是这么做的。

但是，看过网上诸多评论之后，我才知道本片是一部过誉的作品。

因为网上每一篇文章都有一个观点，但是每个人的观点却都不相同，这就使得本片显得很怪异。

一部好的电影作品，应该让每一个人的思考都趋于一个方向，指向编导的所思、所想、所为。

可是本片却让每一个人都有着自己的观点，让每一个人都有自己的想法，这恰好是“过度诠释”的体现。

针对本片，很多人会觉得它获奖了，那么就应该有优秀之处，于是众人们就开始绞尽脑汁的去想本片如何如何好，费劲九牛二虎之力的去揣摩编导的想法。

可殊不知，众人们想的，根本就不是编导所要表达的，人家根本就没有这个意思！

每一个人都在猜编导的想法，所以才会出现一个人一种观点的现象。

这并不是一部正常的好电影给观众们带来的感受。

所以我的观点是，要敢于质疑电影，管它什么什么奖的获奖影片，或是那个知名导演的作品，不要人云亦云，人家说好就是好。

应该有自己的观点！

抱着上面的想法来看这部电影，它不过是讲述了一个鬼送终的故事，并在送终过程中穿插进一些轮回的想法，仅此而已。

依据男主角的想法，他死在了形如子宫的洞中，所以他回到了子宫、回到了自己生命开始的地方。

联系影片中段的“公主故事”，可以知道男主角的前世是一条鲶鱼、一条会说话的鲶鱼。

这就是电影所要表现的“布米叔叔的前世今生”。

至于鬼，则至始至终的都存在于男主角左右，如死去的老婆、失踪的儿子，甚至在男主角死后小姨子与男孩都出现了分身。

那段男主角讲述的一些关于过去、未来的胡话，不过是编导在政治上的隐喻。

可见，本片独特之处在于表现了泰国人对鬼认同，以及对世间轮回的展现。

既然本片是如此，那么它就称不上为佳片。

根据本片获奖的时间和一些评委的采访可知，本片在西方人的眼中是很独特的，因为他们没有看到如此真实的“鬼片”，比如堂而皇之的将鬼作为真人来表现。

此外，轮回的概念对于西方人来说也是新奇的，在他们的宗教中死人是不会活过来的。

以上两个方面是本片获奖的两个因素，而让本片获奖的最大原因，则是许多人提到的政治因素，关于这一点不多说了，网上有很多新闻可以查到。

换言之，本片在西方电影人的眼中是与众不同的、前卫的，当然会给它颁奖。

综合这些可以看出，本片获得金棕榈奖不是因为电影有多么优秀，而是凭借电影之外所蕴含的意义。

既然如此，回想到众人对本片的赞美之词，多么的可笑啊！

影片的其他方面很平庸，只有泰国的田园风光值得一看。

不过本片并没有对画面进行过多修饰，所以本片的美也仅仅是种自然美，并不会给人带来深刻的印象。

除此之外，本片还大量使用了固定镜头和中远景，使得影片看起来非常沉闷！

这也让我让在观看电影的过程中瞌睡了不止十次。

难道编导不知道如何吸引观众吗？

这样的电影还能获得金棕榈奖，真是没天理！

因此，从电影的拍摄方面来看，说它是烂片也不为过。

本片的演员让我无话可说，男男女女们没有一个看着入眼的，甚至有几个角色都可以用“丑”来形容！

泰国人的相貌整体水平太差了！

至于演员们的演技更不用说了，每一个人的表演都很假，看起来都像是临时演员，很差劲。

总结一下。

本片是一部非常一般的平庸之作，即使获得金棕榈奖也证明不了本片真的优秀。

看完本片，我老后悔了！

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【这是剖析阿彼察邦的一个综述文，希望对不理解或有误解这个片子的同鞋有点帮助。

把他的几个片串起来说了。

】阿彼察邦.维拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）离开曼谷的时候，这个城市的局势正在失控，红衫军和政府军开始在街头互扔燃烧弹，上演了一幕幕宛如索多玛的“烈焰焚城”。

而在一片黑烟滚滚中，他为了得到一张前往戛纳的签证，辗转于胆战心惊的、紧闭着大门的欧洲大使馆之间，只想拿到一纸公文。

障碍却是一个接着一个，最终，在航班到来前的的夜晚，全城宵禁了，他则不得不窝在机场旅馆里，持续着折磨人的漫长等待——总之，起初，这一无奈的“奔赴行程”，怎么看都像是一次极为狼狈的“冒险”。

而彼时，谁也无法预兆，这一“铤而走险”，居然会是一次“走向遥不可及的金棕榈”的起点。

今年的5月23日，一部泰国电影在戛纳夺冠，结果一经公布，就引发了一阵哗然——阿彼察邦.维拉斯哈古，何许人也，为何竟能博得“头名”？

一方面，这一结果，是很多人都没能预料到的亚洲“黑马”，然而，其实，也早在很多明眼人的预料之中了。

毕竟，该创作者实在是独树一帜、不同凡响，在西方世界也成名甚早，每出一作，都必定在艺术圈引发大风大浪；而另一方面，泰国本土的硝烟弥漫，是否也带来了新的可能呢？

对于长期沉寂的泰国电影人来说，也许，随着炮火一起点燃的，还有一盏为了“金棕叶”拓路引航的“长明灯”。

根本没有时间去谈论，这种说法，对一部电影本身是否公平了，也没有人会去在意。

风驰电掣的，几乎在同一时间，几大西方媒体纷纷表态，认为这一届的戛纳是——“又一次，政治对艺术的胜利”（《英国卫报》）。

而无论是《纽约时报》、《综艺》、《好莱坞报道》还是以亚洲为主要关注对象的《绿洲》，但凡在访谈提问中，都反复的提到泰国土地上日趋激烈的暴行，以及红杉、黄衫两派无休止的战斗。

一时间，仿佛该谈的压根儿不是一部电影，而是那些前仆后继的丧生在曼谷街头的“暴民”。

无论如何，在“献给战火中的祖国”的致谢词之中，在直言不讳“泰国是一个被黑手党控制着的暴力国度”之后，在“以政治的名义”之下——阿彼察邦.维拉斯哈古，这一佶屈聱牙的泰国姓名，连同他的那些晦涩难明的电影，从此，将会被世界影坛铭记的相当深刻。

一【走向晦暗丛林】 几乎在阿彼察邦的所有作品里，都有一片荒芜到令人窒息的东南亚丛林，无比广袤，潮湿阴暗，无限延伸，一直可以触及到人性最幽深的彼岸。

而他也曾说：“我不是一个肉体上的活物，我是一个丛林中隐藏的幽灵。

”以及，“我对晦暗、模糊、神秘的原始丛林的爱和恐惧，伴随着电影，渐渐成了毒瘾。

”很多人拍过丛林，而在对丛林特质的深度挖掘、以及景观的绚丽呈现上，真正拍的好的却屈指可数，乍一联想，科波拉的《现代启示录》、弗朗索瓦.奥宗的《犯罪情人》，乃至河濑直美的《殡之森》都是令人印象极深的“林中之作”了。

然而，不同于这些“外来者”，偶然介入这一新的地域，对于阿彼察邦来说，那一整片的东南亚丛林，一片绵延于泰国、老挝、柬埔寨和缅甸边境的深绿地带，终年散发着湿热、潮闷，举目皆是瑰丽、雄奇的沃土——是从小生长的地方，也是无法磨灭的回忆。

在《你的祝福》中段，镜头尾随男女主角，架在晃晃荡荡的小车内，无声无息的潜入午后的深林，一瞬间，刺眼的阳光氤氲闪耀，背景音乐倏然响起，直到此时，屏幕上的片名、演职人员的姓名才一一浮现，而彼时，影片已经放映了接近五十分钟！

仿佛是在昭告天下——“没有进入丛林，我的电影就压根不算开始”。

不得不说的是，该片又意译为《极乐森林》，无疑更为贴切，因为在丛林当中，镜头如同“通灵”，渡向了一个未知的领域，而那一张拍摄于丛林中的海报，一经出现，就有点“艳惊四座”的意思——男主角几乎全身赤裸，唯有一布遮掩，躺倒于林中泥土之上，一汪深绿湖水之侧，饱满的光影错落之下，肉体美轮美奂，一如油画，展现了令人难忘的极乐和奇诡之景——集中了欲望、幻想、写实、禁忌于一身，甚至一度被誉为海报中的“奇葩”。

阿彼察邦带来的最为直觉的、以及最令人恐惧、敬畏以及震撼的“丛林体验”，无疑发生在他蜚声影坛的名作《热带疾病》的后半段：一个边境士兵在丛林深处追捕一只传说中的虎灵，而在无人知晓的时刻，一个裸体的、纹满图腾的少年穿梭在宽广的丛林大全景中（在前半段故事中，少年是士兵的恋人，而该形象呼应的又是一个传说：“一个男人的灵魂会变成猛虎”）。

这个段落，摄影机跟随士兵穿梭在古老洪荒的丛林，冗长到难忍的追捕过程，压抑、昏暗的原貌的呈现，几乎让时间停滞、神经崩催。

最惊人的是，视听上没有半点刻意的风格化，说到底，根本什么手段都没有用，只是进入丛林，然后像野兽一样，凭借直觉生存。

镜头有时是明目张胆的“窥视”，有时是毫无目的游移，有时跟着士兵的肩背缓慢的走动，有时又有耐心的站在人前等待……而四周，是真正的“万径人踪灭”——盘根错节的古藤老木一直蔓延到天际，只闻死寂中的鸟叫虫鸣。

画面是极端的写实，然而，内容则是荒诞的上古神话。

最终，虎灵出现于树上，在茫茫无边的黑暗中发声：“我给你我的灵，我的肉，我的记忆，我很想你。

”士兵随之流下了眼泪——在一幅壁画中，一人一兽完成了灵魂的互换仪式——不经意间，纪录和剧情之间的界限，陡然被打破了！

或许，对于阿彼察邦来说，只有丛林这个“重要的、强有力的角色”才能引发这一奇迹，而眼花缭乱、不断涌现的灵性——隐喻、图腾、神话和象征，也只有在遁入原始丛林之后，才会真正的游刃有余。

而这种特质也一路贯穿到了《能召回前世布米叔叔》之中——在剥离了猎奇的影像之后，丛林是黑暗的绝望之地，也是真正的生命之源。

二【走出政治疆域】 不可否认，乍一看，阿彼察邦所有影片的主题和关键词，都无比的“敏感”、非常的“政治”——比如，《你的祝福》，牵扯的是目前最尖锐的“非法移民”，讲的是一个缅甸的违法居留青年，在泰国的一段“特殊”的经历。

而2003年，一部搞怪到让人瞠目结舌的《铁猫历险记》，亦是一场“跨国政治”的“地方演绎”——异装癖的特工“铁猫”，卧底调查一个国际贩毒组织，最后找到了在泰国的一个毒品原材料加工厂——异常敏锐的追根溯源了全球化这一问题。

到了《热带疾病》，意图就更加显豁了，想挑战的竟是“性向政治”——男同性恋、及其社会身份、自然属性的二元分裂，而最后，居然从上古源头入手，把同性性向推向了野生的、非社会的“兽”的领域。

再到下一部《综合症和一百年》，因为有几个段落让佛教僧侣们弹吉他、扔飞盘，被政府勒令监斩（剪辑）和处决（禁止放映）。

这个事本身不算大，但是“导演很生气，后果也就很严重”，紧接着的“后续事件”的政治影响是十足十了——阿彼察邦一怒之下“揭竿而起”了，不但成为了公开对抗政府的活跃人物，还顺势发起了泰国新自由电影运动。

直至踏入了千禧年的第一个十年，最新的一部“遁世”色彩更浓的《能召回前世的布米叔叔》，则亦是零散的、巧妙的、频繁的置入了更多、更赤裸裸的政治化的概念——比如，布米叔叔忏悔自己早年杀了很多共产党员，认为肾癌是一个报应；又比如，在一张泛黄的老相片上，一个士兵的存在，暗示着在军事冲突中大量的失踪人口。

实际上，若拨开表层的迷雾，若不谈选题的高明策略，阿彼察邦的电影本身，真的和“政治”勾连的如此之深吗？

外围的叫嚣声是如此的高，我们必须要独立思考——究竟是政治隐喻，还是只是在虚设的外壳下，说着毫不相干的东西？

又或是，只是一种另辟疆域、孤绝人迹的个人表达？

最讽刺的是，阿彼察邦的作品一旦剥离了政治，内容非但没有受到半点损伤，反而显得更加的恰如其分了——在《你的祝福》中，男主角身为“缅甸偷渡者”的事实逐渐被淡化，所有人都在为其的荒谬的皮肤病而奔走，根本无暇顾他，而两个女人总是想在男主角赤裸的皮肤上摸来摸去（以治病的理由），一个莫名其妙的男人也在其中“揩了一把油”（摸了男主角大腿，睡了女主角之一）。

当几个人在丛林中一次又一次诡异的、混乱的、无理由的碰撞，进行着人与人的、本能的、触摸式的沟通，恰恰彰显的是无政治、无历史、无社会关系的“通透”，与此同时，“男色无边”、“欲望流转”或是“肉体横陈”的内在隐匿表述，也得以暴露出水面。

最重要的是阿彼察邦所提供的影像的感觉，过于“随性”，语义暧昧，意义也完全丧失，在时间流淌的过程中，政治电影的“目的性”实际上荡然无存。

无论是《热带疾病》、《综合症和一百年》还是《布米叔叔》，每一个段落，都是闲散到接近于“无所事事”——镜头长期的固定在室内、乡间小路、丛林、以及人与人的静置之中，画面呈现的是日常生活的心不在焉，只留下微妙的感官体验。

一如导演所言：“我的作品只是挖掘我的生命体验，如果它和政治有关，也仅仅是因为有一部分政治曾介入了我的生命。

”而至于，“介入生命的政治”是否就是政治的本质，则是一个见仁见智的问题了。

三【徘徊于极致实验】当年，《热带疾病》拍到后来，阿彼察邦忽然决定要在纯粹的黑暗中拍摄，不带杂质的黑，掐灭所有的光亮，让时间的流逝，单纯依靠丛林内部的声音来完成，也许是本能的觉得，丛林本身的萦绕不散的自然音，能够带来“肉身已死、灵魂不灭”的冥想。

然而，这一构想，终于让投资方的最后一根弦也“崩毁”了，最后，也因为技术上实在无法达到“不显得假”的画面，而不得不放弃了。

却由此可见，阿彼察邦在表达上的“野心”永无止境，以及，他对于“极致”的追求也是无底线的。

有的时候，你会觉得，他不是在试图拍一部电影，而是在追逐一种“不可能”，在完成一种视听表达的“未完成”。

这一条路径，类似于他所崇拜的阿巴斯，玛雅.德伦和杨德昌当初选择的“旧途”——通过对空间的重组、延宕，通过飘移于时间的缝隙，让全新的意义得以呈现。

但是，从某种程度上说，阿彼察邦更加不按常理出牌、更加依靠直觉、也“走的更远”。

在《正午显影》中，他把一个纪录片拍成了最为荒诞的童话和寓言；而在《热带疾病》中，又竭力的把一个图腾寓言转化成了最为粗粝的纪录语言。

无论是《铁猫》、《综合症》还是《布米叔叔》，你都会发现，结构（二元的）、影像、声音或叙事上的“不一样”，几乎所有的细微之处都洋溢着一种大开大阂、“破土而出”的气质——这种大胆，“击溃了你的想象，震慑了你的双眼（大卫.波德威尔）”。

大概因为，阿彼察邦背后的原生世界极为复杂和广博，而他也一心在该土壤中深深开垦，这一点，让他在反复叩问自我、不断回忆过去、层层进入私人意念的时候，产生了一直被他人津津乐道的“原创性和完整性”，而由此，也更容易由“生命中的偶然小事”而引发的彻底的“顿悟”。

如果不是他父亲临死前一直在喋喋不休的谈论转世轮回，就不会有布米叔叔最终的归途；如果不是偶然看见午后的动物园里被遣送的移民，就不会有《你的祝福》中苦乐参半的丛林瞬间；如果不是性向边缘、不是自小成长于丛林附近，就不会有《热带疾病》的“林中气象”；而《综合症和一百年》，是一个自己父母纯真的“当年的故事”。

从不会想的太多，也不会陷入混乱，纵使内部惊涛骇浪，外部也是平静无波，摒弃了零散的剪辑、意象化的拼贴，放弃了建构视觉的“迷障”——真正“通达”的创作，不需要多余的解释。

而几乎在阿彼察邦的所有访谈中，他都会毫不惭愧的说出“我是为自己而拍片”，因为，一旦突破了某个自我高度认同的“临界点”，绝对私人的表达，和勾连“大多数”的创作，并无不同；也因为，此时，观看变成一种释缓的过程，而生命成为一种聆听。

四【通入西方半径】 然而，值得一提的是，阿彼察邦这一拗口到“人神共愤”的姓名，其实从来就不曾沉寂。

自打八年前，浮出西方视野以来，就一直深受注目——不但国际影界对其青睐有加，无数奖项纷沓而来；西方评论界也倾注了一股近乎于“变态”的热情，反复揣摩，各种文本看得人眼花缭乱。

早在2002年，阿彼察邦的第一部《你的祝福》，在戛纳电影节上首次出师，就获得了“一种关注”单元的大奖，叫人不得不侧目一观。

2004年，《热带疾病》作为一首奇诡云谲、过于瑰美的“献给晦暗丛林的”爱和模糊的歌，得到了戛纳的评审团大奖，并在东京、圣保罗、多伦多等影节上多处折冠。

评论界更是把其看做一部能在神话学、人类学、东南亚谱系中找到隐秘联系的“惊人之作”，均表达了肃穆敬佩、难以言说的感慨。

到了2006年的《综合症和一百年》，入围了威尼斯，拿下了亚洲电影节大奖，后又入选了法国《电影手册》年度十大佳片，虽比起前作稍显力弱，亦是一次不容小觑的、精妙深刻的表述。

然而，最为出人意料的一次“荣誉”，就发生在今年的五月，同样是带着泛神论、神秘主义、东方倾向和禅学意味的新作——《能召回前世布米叔叔》 ，居然为泰国电影摘取了历史上的第一个金棕榈。

其实，换一个角度来看，像这样一个创作者，对于西方世界和影评人来说，从最原初的“属性”上就是很合“胃口”的。

他的第三世界、东南亚国家的背景，他的同性恋身份，他的佛学的、超验的、泛灵论的表达，他的野生的、去城市化的丛林直觉，甚至他的芝加哥大学电影学硕士学位，以及，长期混迹于视觉实验、装置艺术圈所获得的名望和经历，又恰恰好遇上此时泰国本土政治动荡的加剧——所有元素，无一不深深刺激着评委会选片时的颤抖的手。

而作为一个极为顽固的创作者，阿彼察邦始终坚持个人化表达，坚持不妥协，坚持沿用他穿越了生和死的悲悯，恒久不变的寂静丛林，坚持生命的远古征兆，坚持沿用惯常的、延续传承的二元结构，沿用大胆、粗砺、挑战忍耐极限的实验形式，坚持极为缓慢和凝固的个人史诗叙述，坚持政治隐喻和民间传说的穿插介入……毫无疑问，归根结底，就是这种“坚持”，就是这种特殊的东西，深深打动了这个越来越惯常于妥协、越来越排斥异类、越来越丧失“真正的个人化”世界。

其实，很多西方观众很难从骨子里理解阿彼察邦的电影，也更加无法明白一个土生土长的东南亚的作者血脉里的东西，然而，他们仍然感到自己看见的是一个更无垠的世界，并且都表示出极大的尊敬。

在看《布米叔叔》的时候，他们并不明白为什么一个身患癌症的男人，可以无悲无喜。

为什么他重遇死去的妻子、以及化身为猴灵的儿子后，选择的却是在他们的陪同下穿行过现世，走向一片蛮荒的热带丛林。

以及，为什么布米叔叔由生走向死，回归他原初诞生的洞穴，变成一种“既不是人类，也不是动物；既不是男人，也不是女人”的存在。

其实，在这个时刻，阿彼察邦作品的真正意义才得以彰显，因为它传输了最原初的本土的民间习俗、神话、传说和话语，并用毫不谄媚的方式，力图重构全球观众对东南亚历史和文明想象。

这一点是处于集体焦虑、并无法寻得定位的其它第三世界创作者都无法做到的依然固我和岿然不动，是以说“他的重要性堪比黑泽明的《罗生门》（唐纳德.里奇）”也并不为过。

而最难得的是，这一过程，其实显得那么平常，仿佛生命从一开始就只是一个归寂和轮转，如同死亡，仅仅是一次的“回家”之旅。

完