燃烧

3年前，我和她在一个熟人的婚礼上相遇，要好起来。

年纪我和她几乎相差一轮，她20，我31。

但这不算什么大问题。

当时我伤脑筋的事除此之外多的是。

老实说，也没工夫一一考虑什么年龄之类。

她一开始就压根儿没把年龄放在心上。

我已结婚，这也不在话下。

什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属先天产物。

总之，不是考虑便能有对策那种性质的东西。

她一边跟一位有名的某某老师学哑剧，一边为了生计当广告模特。

不过，因她嫌麻烦，时常把代理人交待的工作一推了之，所以收入实在微乎其微。

不足部分似乎主要靠几个男人好意接济。

当然具体情况我不清楚，只是根据她的语气猜想大概如此。

话虽这么说，可我并非暗示她为钱而同男人困觉什么的。

偶尔或许有类似情况。

即使真有，也不是本质性问题。

本质上恐怕单纯得多。

也正是这种无遮无掩不拘一格的单纯吸引了某一类型的人。

在她的单纯面前，他们不由想把自己心中盘根错节的感情投放到她身上去。

解释固然解释不好，总之我想是这么回事。

依她的说法，她是在这种单纯的支撑下生活的。

当然，如此效用不可能永远持续下去。

这同"剥橘皮"是同一道理。

就讲一下"剥橘皮"好了。

最初认识她时，她告诉我她在学哑剧。

我"哦"了一声，没怎么吃惊。

最近的女孩都在搞什么名堂。

而且看上去她也不像是一心一意磨练自己才能的那种类型。

而后她开始"剥橘皮"。

如字面所示，"剥橘皮"就是剥橘子的皮。

她左边有个小山般满满装着橘子的玻璃盆，右边应该装橘皮的盆---这是假设，其实什么也没有。

她拿起一个想象中的橘子，慢慢剥皮，一瓣一瓣放入口中把渣吐出。

吃罢一个，把渣归拢一起用橘皮包好放入右边的盆。

如此反复不止。

用语言说来，自然算不了什么事。

然而实际在眼前看10分20分钟---我和她在酒吧高台前闲聊时间里她一直边说边几乎下意识地如此"剥橘皮"---我渐渐觉得现实感被从自己周围吮吸掉。

这实在是一种莫名其妙的心情。

过去艾科曼[Karl Adolf Eichmann（19061962），纳粹党卫军中校，作为二战中屠杀犹太人的主要罪犯，在阿根廷被以色列秘密警察逮捕，在耶路撒冷被判死刑。

]在被送上以色列法庭时，有人建议最合适的刑法是将其关进密封室后一点点将空气抽去。

究竟遭遇怎样的死法，详情我不清楚，只是蓦然记起这么回事。

"你好像满有才能嘛。

"我说。

"哎哟，这还不简单，哪里谈得上才能！

总之不是以为这里有橘子，而只要忘掉这里没橘子就行了嘛，非常简单。

" "简直是说禅。

" 我因此中意了她。

我和她也不是常常见面。

一般每月一回，顶多两回。

我打电话给她，约她出去玩。

我们一起吃饭，或去酒吧喝酒，很起劲地说话。

我听她说，她听我说。

尽管两人之间几乎不存在共同话题，但这无所谓。

可以说，我们已经算是朋友了。

吃喝钱当然全由我付。

有时她也打电话给我，基本是她没钱饿肚子的时候。

那时候她的确吃很多，多得叫人难以置信。

和她一起，我得以彻底放松下来。

什么不情愿干的工作啦，什么弄不出头绪的鸡毛蒜皮小事啦，什么莫名其妙之人的莫名其妙的思想啦，得以统统忘却脑后。

她像是有这么一种本事。

她所说的话没有什么正正经经的含义，有时我甚至只是哼哈作答而几乎没听。

而每当侧耳倾听，便仿佛在望远方的流云，有一股悠悠然的温馨。

我有跟她说了不少。

从私人事情到泛泛之论，都可以畅所欲言。

或者她也可能同我一样半听不听而仅仅随口符合。

果真如此我也不在乎。

我希求的是某种心绪，至少不是理解和同情。

两年前的春天她父亲心脏病死了，一笔稍微凑整的现金归她所有。

至少据她说来是这样。

她说想用这笔钱去北非一段时间。

何苦去北非我不清楚，正好我认识一个在阿尔及利亚驻京使馆工作的女孩，遂介绍给她。

于是她去了阿尔及利亚。

也是因势之所趋，我到机场送她。

她只拎一个塞有替换衣服的寒伧的波士顿旅行包。

外表看去，觉得她与其说去北非，莫如说是回北非。

"真的返回日本？

"我开玩笑问道。

"当然返回呀！

"她说。

三个月后她返回日本。

比走时还瘦了3公斤，晒得黑漆漆的，并领回一个新恋人，说两人是在阿尔及利亚一家餐馆相识的。

阿尔及利亚日本人不多，两人很快亲密起来，不久成了恋人。

据我所知，此人对她是第一个较为正规的恋人。

他二十七八岁，高个子，衣着得体，说话斯斯文文。

表情虽不够丰富，但长相基本算是漂亮那类，给人的感觉也不坏。

手大，指很长。

所以了解这么详细，是因为我去机场接两人来着。

突然有电报从贝鲁特打来，上面只有日期和飞机航班。

意思像是要我接机。

飞机一落地---其实由于天气不好飞机误点4小时之久，我在咖啡屋看了4本周刊---两人便从舱门挽手走出，俨然一对和和美美的小夫妻。

她将男方介绍给我。

我们几乎条件反射地握手。

一如在外国长期生活之人，他握得很有力。

之后我们走进餐馆。

她说她横竖得吃盖浇饭，我和他喝啤酒。

他说他在搞贸易。

什么贸易却没说。

至于是不大喜欢谈自己的工作，还是怕谈七来只能使我无聊故而客气不谈，情由我不得而知。

不过老实说，对于贸易我也不是很想听，就没特意打听。

由于没什么好谈的，他讲起贝鲁特治安情况和突尼斯的上水道。

看来他对北非到中东的局势相当熟悉。

吃罢盖浇饭，她大大打个哈欠，说困了，样子简直像当场就能睡着似的。

忘说了，她的毛病就是不管什么场所都困。

她提出用出租车送我回家，我说电车快自己坐电车回去。

搞不清自己是为什么特意来的机场。

"能见到你真高兴。

"他怀有歉意似的对我说。

"幸会幸会。

"我也回道。

其后同他见了几次。

每当我在哪里同她邂逅，旁边肯定有他。

我和她约会，他甚至开车把她送到约会地点。

他开一辆通体闪光的银色德国赛车。

对车我几乎一无所知，具体无法介绍，只觉得很像费里尼黑白电影中的车，不是普通工薪人员所能拥有的。

"肯定钱多得不得了。

"一次我试探她。

"是的。

"她不大感兴趣似的说，"肯定是的，或许。

" "搞贸易能赚那么多？

" "搞贸易？

" "他那么说的，说是搞贸易工作。

" "那么就是那样的吧。

不过……我可不太清楚的。

因为看上去他也不像怎么做事的样子，总是见人，打电话。

" 这简直成了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》，我想。

做什么不知意，反正就是有钱，谜一样的小伙子。

※ ※ ※ ※ 10月间一个周日下午，她打来电话。

妻一清早就去亲戚家了，只我自己在家。

那是个天气晴好的惬意的周日，我边望院子里樟树边吃苹果。

仅那一天我就吃了七个苹果。

我不时有这种情况，想吃苹果想得发疯。

也许是一种什么预兆。

"就在离你家不远的地方，两个人马上去你那里玩好么？

"她说。

"两个人？

"我反问。

"我和他呀。

" "可以，当然可以。

"我回答。

"那好，30分钟后到。

"言毕，她挂断电话。

我在沙发上发了一会呆，去浴室冲淋浴刮胡子。

等身体风干时间抠了抠耳朵。

也思忖是不是该理一下房间，终于还是作罢。

因为统统理好妥当时间不够用，而若不能统统理好妥当就莫如干脆不动为好。

房间里，书籍杂志信件唱片铅笔毛衣到处扔得乱七八糟，但并不觉得怎么不干净。

刚结束一件工作，没心思做什么。

我坐在沙发上，又看着樟树吃个苹果。

两点多时两人来了。

房间传来赛车刹车声。

出门一看，见那辆有印象的银色赛车停在路上。

她从车窗探出脸招手。

我把车领到后院停车位那里。

"来了。

"她笑吟吟地说。

她穿一件薄得足已窥清楚乳峰形状的短衫，下面一条橄榄绿超短裙。

他穿一件藏青色轻便西服，觉得与以前见面时印象多少有所不同---至少是因为他长出两天左右的胡须。

虽说没刮胡须，但在他全然没有邋遢感，不过阴翳约略变浓一点罢了。

下了车，他马上摘下太阳镜，塞进胸袋。

"您正休息突然打扰，实在抱歉。

"他说。

"哪里，无所谓。

每天都算休息，再说正一个人闲得无聊呢。

"我应道。

"饭食带来了。

"说着，他从车座后面拿出一个大白纸袋。

"饭食？

" "也没什么东西。

只是觉得星期天突然来访，还是带点吃的合适。

"他说。

"那太谢谢了。

从早上起就光吃苹果了。

" 进了门，我们把食物摊在桌子上。

东西相当可观：烤牛肉三明治、色拉、熏鲑鱼、蓝浆果冰激凌，而且量也足够。

她把东西移往盘子时间里，我从冰箱取出白葡萄酒拔出软塞。

俨然小型宴会。

"好了，好吧，肚子饿坏了。

"以久饥肠辘辘的她说。

我们嚼三明治，吃色拉，抓熏鲑鱼。

葡萄酒喝光后，又从冰箱拿啤酒来喝。

我家冰箱惟独啤酒总是塞得满满的。

一个朋友开一家小公司，应酬用的啤酒券剩下来就低价格分给我。

他怎么喝脸都毫不改色。

我也算是相当能喝啤酒的。

她也陪着喝了几瓶。

结果不到一个小时空啤酒罐就成排成行摆满桌面。

喝得相当可以。

她从唱片架上挑出几张，放在自动转换唱片的唱机上。

迈尔斯·迪巴思的《空气精灵》传到耳畔。

"自动转换唱片的唱机---你还真有近来少见的东西。

"他说。

我解释说自己是自动转换唱机迷。

告诉他物色好的这类唱机相当不易。

他彬彬有礼仪地听着，边听边附和。

谈了一会唱机后，他沉默片刻。

然后说："有烟草叶，不吸点儿？

" 我有点犹豫。

因为一个月前我刚戒烟，正是微妙时期，我不清楚这时吸大麻叶对戒烟有怎样的作用。

但终归还是决定吸了。

他从纸袋底部掏出包在锡纸里的黑烟叶，放在卷烟纸上迅速卷起，边角那儿用舌头舔了舔。

随即用打火机点燃，深深吸几口确认火着好后转给我。

大麻叶质量实在是好。

好半天我们一声不响，一人一口轮流吸着。

迈尔斯·迪巴思终了，换上约翰·施特劳斯的圆舞曲集。

搭配莫名其妙，不过不坏。

吸罢一支，她说困了。

原本睡眠不足，又喝了三瓶啤酒吸了大麻的缘故，她确实说困就困。

我把她领上二楼，让她在床上躺下。

她说想借T恤。

我把T恤递给她。

她三两下脱去衣服只剩内衣，从头顶一下子套进T恤躺下。

我问冷不冷时，她已经咝咝睡了过去。

我摇头下楼。

客厅里她的恋人已卷好第二支大麻。

小子真是厉害。

说起来我也很想钻到她旁边猛猛睡上一觉。

却又不能。

我们吸第二支大麻。

约翰·施特劳斯的圆舞曲仍在继续。

不知为何，我竟想起小学文艺汇演上演的剧来。

我演得是手套店里的老伯，小狐狸来店找老伯买手套。

但小狐狸带来的钱不够。

"那可不够买手套噢。

"我说。

角色有店不地道。

"可我妈妈冷得不得了，都红红的冻裂了。

求求您了。

"小狐狸说。

"不成，不行啊。

攒够钱再来。

那样……" "……时常烧仓房。

"他说。

"失礼？

"我正有点心不在焉，恍惚自己听错了。

"时常烧仓房。

"他重复道。

我看着他。

他用指尖摩挲打火机花纹，尔后将大麻狠狠吸入肺里憋10秒钟，再徐徐吐出。

烟圈宛如actoplasm[心灵科学上假设由灵媒释放出的一种物质]从他口这飘散出来。

他把大麻转递给我。

"东西很不错吧？

"他问。

我点头。

"从印度带来的，只选特别好的。

吸这玩艺儿，会莫名其妙想起好些事来。

而且都是光和气味方面的。

记忆的质……"说到这里，他悠悠停了一会，寻找确切字眼似的轻打几个响指。

"好像整个变了。

你不这么认为？

" "那么认为。

"我说。

我也恰好想起文艺汇演时舞台的嘈杂和做背景用的厚纸板上涂的颜料味儿。

"想听你讲讲仓房。

"我说。

他看我一眼。

脸上依然是没有堪称表情的表情。

"讲可以么？

"他问。

"当然。

" "其实很简单。

浇上汽油，扔上擦燃的火柴，看它忽地起火---这就完事了。

烧完15分钟都花不上。

" "那么，"我衔住烟在口，竟找不出下一个词来。

"干吗烧仓房呢？

" "反常？

" "不明白。

你烧仓房，我不烧仓房。

可以说这里有显而易见的差别。

作为我，较之是否反常，更想弄清这差别是怎么个东西。

再说，仓房是你先说出口的。

" "是啊，"他说，"的确如你所说。

对了，可有拉比·沙卡尔的唱片？

" 没有，我说。

他愣怔了一会。

其意识仿佛拉不断扯不开的橡胶泥。

抑或拉不断扯不开是我的意识也未可知。

"大约两个月烧一处仓房。

"他说，继而打个响指，"我觉得这个进度最合适不过。

当然我指的是对我来说。

" 我不置可否地点下头。

进度？

"烧自家仓房不成？

"我问。

他以费解的眼神看我的脸。

"我何苦非烧自家仓房不可呢？

你为什么以为我会有几处仓房？

" "那么就是说，"我说，"是烧别人的仓房喽？

" "是的，"他应道，"当然是的，别人的仓房。

所以一句话，这是犯罪行为。

如你我在这里吸大门，同属犯罪行为。

" 我臂肘拄在椅子扶手上不做声。

"就是说，我是擅自放火烧所以的别人的仓房。

当然选择不至于发展成严重火灾 来烧。

毕竟我并非存心捅出一场火灾。

作为我，仅仅是想烧仓房。

" 我点下头，碾死吸短的大麻。

"可一旦给逮住就是问题哟。

到底是放火，弄不好可能吃刑罚的。

" 哪里逮得住！

"他很自若地说，"泼上汽油，擦燃火柴，转身就跑，从远处用望远镜慢慢欣赏。

根本逮不住。

何况烧的不过是小得不成样子的仓房，警察没那么轻易出动。

" 其言或许不差，我想。

再说，任何人都不至于想道如此衣冠楚楚的开外国车的小伙子会到处烧人家仓房。

"这事她可知道？

"我指着二楼问。

"一无所知。

说实话，这事除你，没对任何人讲过。

毕竟不是可以对谁都讲的那类事。

" "为什么讲给我听呢？

" 他笔直伸出左手指，蹭了蹭自己的脸颊，发出长胡须沙沙作响那种干涩的声音，如小虫子爬在绷得紧紧的薄纸上。

"你是写小说的，可能对人的行动模式之类怀有兴趣，我想。

并且猜想小说家那种人在对某一事物做出判断之前能够先原封不动地加以赏玩。

如果赏玩措辞不合适，说全盘接受也未尝不可。

所以讲给了你。

也很想讲的，作为我。

" 我点头。

但坦率地说，我还真不晓得如何算是全盘接受。

"这么说也许奇怪，"他在我面前摊开双手，又慢慢合在一起，"我觉得世上好像有很多很多仓房，都在等我点火去烧。

海边孤零零的仓房，田地中间的仓房……反正各种各样的仓房。

只消15分钟就烧得一干二净，简直像压根儿不存在那玩艺儿。

谁都不伤心。

只是---消失而已，忽地。

" "但仓房是不是已没用，该由你判断吧？

" "我不做什么判断。

那东西等人去烧，我只是接受下来罢了。

明白？

仅仅是接受那里存在的东西。

和下雨一样。

下雨，河水上涨，有什么被冲跑---雨难道做什么判断？

跟你说，我并非专门想干有违道德的事。

我也还是拥护道德规范的。

那对人的存在乃是诶厂重要的力量。

没有道德规范，人就无法存在。

而我觉得所谓道德规范，恐怕指的是同时存在的一种均衡。

" "同时存在？

" "就是说，我在这里，又在这里。

我在东京，同时又在突尼斯。

予以谴责的是我，加以宽恕的是我。

打比方就是这样，就是有这么一种均衡。

如果没有这种均衡，我想我们就会散架，彻底七零八落。

正因为有它，我们的同时存在才成为可能。

" "那就是说，你烧仓房属于符合道德规范的行为。

不过，道德规范最好还是忘掉。

在这里它不是本质性的。

我想说的是：世界上有许许多多那样的仓房。

我有我的仓房，你有你的仓房，不骗你。

世界上大致所以地方我都去了，所以事都经历了。

好几次差点儿没命。

非我自吹自擂。

不过算了，不说了。

平时我不怎么开口，可一喝酒就喋喋不休。

" 我们像要要驱暑降温似的，就那样一动不动沉默良久。

我不知说什么好。

感觉上就好像坐在列车上观望窗外连连出现又连连消失的奇妙风景。

身体松弛，把握不准细部动作。

但可以作为观念真切感觉出我身体的存在。

的确未尝不可以称之为同时存在。

一个我在思考，一个我在凝视思考的我。

时间极为精确地刻录着多重节奏。

"喝啤酒？

"稍顷，我问。

"谢谢，那就不客气了？

" 我从厨房拿来四罐啤酒，卡门贝干酪也一起拿来。

我们各喝两罐啤酒，吃着干酪。

"上次烧仓房是什么时候？

"我试着问。

"是啊，"他轻轻握着空啤酒罐略一沉吟，"夏天，8月末。

" "下次什么时候烧呢？

" "不知道，又不是排了日程表往日历上做记号等着。

心血来潮就去烧。

" "可并不是想烧的时候就正好有合适的仓房吧？

" "那当然。

"他沉静地说，"所以，要事先选好适合烧的才行。

" "做库存记录喽？

" "是那么回事。

" "再问一点好么？

" "请。

" "下次烧的仓房已经定了？

" 他眉间聚起皱纹，然后"咝"一声从鼻孔深吸口气。

"是啊，已经定了。

" 我再没说什么，一小口一小口啜着剩下的啤酒。

"那仓房好得很，好久没碰上这么值得烧的仓房了。

其实今天也是来做事先调查的。

" "那就是说离这儿不远喽？

" "就在附近。

"他说。

于是仓房谈道此为止。

5点，他叫起恋人，就突然来访表示歉意。

虽然啤酒喝得相当够量，脸色却丝毫没变。

他从后院开出赛车。

"仓房的事当心点！

"分手时我说。

"是啊。

"他说，"反正就这附近。

" "仓房？

什么仓房？

"她问。

"男人间的话。

"他说。

"得得。

"她道。

随即两人消失。

我返回客厅，倒在沙发上。

茶几上所以东西都零乱不堪。

我拾起掉第的双排扣风衣，蒙在头上沉沉睡了过去。

醒来时房间一片漆黑。

7点。

蓝幽幽的夜色和大麻呛人的烟味壅蔽着房间。

夜色黑得很不均匀，不均匀得出奇。

我倒在沙发上不动，试图接着回想文艺汇演时那场戏，却已记不真切。

小狐狸莫非把手套弄到手了？

我从沙发起身，开窗调换房间空气。

之后去厨房煮咖啡喝了。

※ ※ ※ ※ 翌日我去书店买一本我所在街区的地图回来。

两万分之一的白色地图，连小胡同都标在上面。

我手拿地图在我家周围一带绕来转去，用铅笔往有仓库的位置打X。

三天走了方圆4公里，无一遗漏。

我家位于郊区，四周还有很多农舍，所以仓房也不在少数：一共16处。

他要烧的仓房必是其中一处。

根据他说"就在附近"时的语气，我坚信不至于离我家远出多少。

我对16处仓房的现状一一仔细查看一遍。

首先把离住宅太近或紧挨塑料棚的除外。

其次把里边堆放农具以至农药等物尚可充分利用的也去掉。

因我想他决不想烧什么农具农药。

结果只剩5处，5处该烧的仓房，或者是说5处烧也无妨的仓房---15分钟即可烧垮也无人为之遗憾的仓房。

至于他要烧其中哪一处我则难以确定。

因为再往下只是喜好问题。

但作为我仍想知道5处之中他选何处。

我摊开地图，留下5处仓房，其余把X号擦掉。

准备好直角规、曲线规和分线规，出门围5处仓房转一圈，设定折身回家的最短路线。

道路爬坡沿河，曲曲弯弯，因此这项作业颇费工夫。

最后测定路线距离为7.2公里。

反复测量了几次，可以说几乎没有误差。

翌晨6时，我穿上运动服，登上轻便鞋，沿此路线跑去。

反正每天早晨都跑6公里，增加1公里也没什么痛苦。

风景不坏。

虽说途中有两个铁路道口，但很少停下等车。

出门首先绕着附近的大学运动场兜了一圈，接着沿河边没人走动的土路跑3公里。

中途遇第一处仓房。

然后穿过树林，爬徐缓的坡路。

又遇一处仓房。

稍往前有一座赛马用的马厩。

马看见火也许多少会嘶闹。

但如此而已，别无实际损害。

第三处仓房和第四处仓房酷似又老又丑的双胞胎，相距也不过200米。

哪个都那么陈旧那么脏污，甚至叫人觉得要烧索性一起烧掉算了。

最后一处仓房在铁道口旁边，位于6公里处。

已完全被弃置不管。

朝铁路那边钉已块百事可乐铁皮招牌。

建筑物---我不知能否称其为建筑物---几乎已开始解体。

的确如他所说，看上去果真像在静等谁来点上一把火。

我在最后一处仓房前稍站一会，做几次深呼吸，之后穿过铁道口回家。

跑步所需时间为31分30秒。

跑完冲淋浴吃早餐。

吃完歪在沙发听一张唱片，听完开始工作。

一个月时间里每天早上我都跑这同一路线。

然后仓房没烧。

我不时掠过一念：他会不会叫我烧仓房呢？

就是说，他往我脑袋里输入烧仓房这一图象，之后像往自行车打气一样使之迅速膨胀。

不错，有时我的确心想，与其静等他烧，莫如自己擦火柴烧干净来得痛快。

毕竟只是个破破烂烂的小仓房。

但这恐怕还是我想过头了。

作为实际问题，我并没有烧什么仓房。

无论我脑袋里火烧仓房图像如何扩张，我都不是实际给仓房放火那一类型的人。

烧仓房的不是我，是他。

也可能他换了该烧的仓房。

或者过于繁忙而找不出烧仓房时间亦未可知。

她那边也杳无音信。

12月来临，秋天完结，早晨的空气开始砭人肌肤了。

仓房依然故我。

白色的霜落在仓房顶上。

冬季的鸟们在冰冷的树林里啪啦啪啦传出很大的振翅声。

世界照旧运转不休。

※ ※ ※ ※ 再次见到他，已是去年的12月中旬了，圣诞节前夕。

到处都在放圣诞赞歌。

我上街给各种各样的人买各种各样的圣诞礼物。

在乃木坂一带走时，发现了他的车。

无疑是他那辆银色赛车。

品川编号，左车头灯旁边有道轻伤。

车停在一家咖啡馆停车场内。

当然车没以前见过那么神气活现闪闪发光。

也许我神经过敏，银色看上去多少有些黯然。

不过很可能是我的错觉。

我有一种把自己记忆篡改得于子有利的倾向。

我果断走入咖啡馆。

咖啡馆里黑麻麻的，一股浓郁的咖啡味儿。

几乎停不到人语，巴洛克音乐静静流淌。

我很快找到了他。

他一个人靠窗边坐着喝牛奶咖啡。

尽管房间热得足以使眼镜完全变白，但他仍穿开司米斜纹呢大衣，围巾也没解下。

我略一迟疑，决定还是打招呼。

但没有说在外面发现他的车---无论如何我是偶然进入这家咖啡馆，偶然见到他的。

"坐坐可以？

"我问。

"当然。

请。

"他说。

随后我们不咸不淡聊起闲话。

聊不起来。

原本就没什么共同话题，加之他好像在考虑别但是们。

虽说如此，又不像对我和他同坐觉得不便。

他提起突尼斯的港口，讲在那里如何捉虾。

不是出于应酬地讲，讲得满认真。

然而话如此细涓渗入沙地倏然中止，再无下文。

他扬手叫来男侍，要了第二杯奶油咖啡。

"对了，仓房的事怎么样了？

"我一咬牙问道。

他唇角泌出一丝笑意，"啊，你倒还记得，"说着，他从衣袋掏出手帕，擦下嘴角又装回去，"当然烧了，烧得一干二净，一如讲定的那样。

" "就在我家附近？

" "是的，真就在附近。

" "什么时候？

" "上次去你家大约10天后。

" 我告诉他自己把仓房位置标进地图，每天都在那前面转圈跑步。

"所以不可能看漏。

"我说。

"真够周密的。

"他一副开心的样子，"周密，合乎逻辑，但肯定看漏了。

那种情况是一定。

由于过于切近而疏忽看漏。

" "不大明白。

" 他重新打好领带，觑了眼表。

"太近了。

"他说，"可我这就得走了。

这个下次再慢慢谈好么？

对不起，叫人等着呢。

" 我没理由劝阻他。

他站起身，把烟和打火机放进衣袋。

"对了，那以后可见她了？

"他问。

"没有，没见。

你呢？

" "也没见。

联系不上。

宿舍房间没有，电话打不通，哑剧班她也一直没去。

" "说不定一忽儿去了哪里，以前有过几次的。

" 他双手插衣袋站着，定定注视桌面。

"身无分文，又一个半月之久！

在维持生存这方面她脑袋可是不太够用的哟！

"他在衣袋里打几个响指。

"我十分清楚，她的的确确身无分文。

像样的朋友也没有。

通讯录上倒是排得满满的，那只不过是人名罢了。

那孩子没有靠得住的朋友。

不过她信赖你来着。

这不是什么社交辞令。

我想你对她属于特殊存在。

我都有点嫉妒，真的。

以前我这人几乎没嫉妒过谁。

"他轻叹口气，再次觑了眼表，"我得走了，在哪里再见面吧！

" 我点下头，话竟未顺利出口。

总是这样。

在这小子面前语句难以道出。

其后我给她打了好多次电话。

电话因未付电话费已被切断。

我不由担心起来，去宿舍找她。

她房间的门关得严严的，直达邮件成捆插在信箱里。

哪里也不见到管理人，连她是否仍住在这里都无从确认。

我从手册撕下一页，写个留言条："请跟我联系"，写下名字投进信箱。

但没有联系。

第二次去那宿舍时，门已挂上别的入居者名牌。

敲门也没人出来。

管理人依然不见影。

于是我放弃努力。

事情差不多过去一年了。

她消失了。

每天早上我仍在5处仓房前跑步。

我家周围的仓房依然一个也没被烧掉。

也没停说哪里仓房给烧了。

又一个12月转来，冬鸟从头顶掠过。

我的年龄继续递增。

夜色昏黑中，我不时考虑将被烧毁的仓房。

影片结束之后突然对Ben甚至演员产生一种奇妙的共情。

比如朝着“万一不是他呢？

”“也许捡到猫是偶然”“但是为什么手表在他那里？

”“也许是从那个金发女人那儿得来的”这种危险的方向发展。

理论上讲男女主角这种“想死却没有勇气要是能像晚霞一样消失就好了”每天有气无力的生活才是观众我的日常，是影片创作者想要展现给身处这种日常中的年轻人的慰藉并引起探讨，但实际上连共鸣都没有，大概是因为，没有哪个无聊的人会无聊的像电影里这么有聊。

哑剧？

非洲？

奶牛？

作家？

晚霞？

我们通常连探讨的兴趣都没有，是肉眼可见的死灰，而这种死灰，如果认为活着有什么念想，那就是想一夜暴富。

暴富成Ben这种。

住富人区，开豪车，出入高级场所，然而谈论的又是“骨子里发出的低响” ，行事高岭之花，富的云淡风轻。

不知道Ben出现的时候李钟秀有没有仇富，反正观众我替他仇富了。

从他坐在阿秀的起亚小卡车里讲电话开始，那种异常安静的躁动。

“健康啊，健康是天生的，DNA优秀嘛。

”包括健康和健康以外的所有。

阿秀后来对海美说，怎么会有人年轻时就这么有钱又有闲，他问的不是为什么，是凭什么。

但连他自己都知道，这样的凭什么遍地都是，普遍存在，毫无理由。

出场时两个男主角之间的强烈对比仿佛把矛头都指向Ben，告诉大家这里有个可指点的对象，时不时露出毫不必要的微笑，但随着时间推移，仇富的情感似乎被拜金的本能取代。

Ben在片中有句台词：너무 가까우면 안보일 수도 있어요（靠得太近的話，反而可能會看不清楚）。

这句话就像从我自己口中说出来一样耳熟加眼熟（如果没有在哪里看过或听过）。

阿秀特意跟踪Ben几条街还以为他是要向Ben打听海美的行踪，结果居然是问Ben大棚烧了没。

Ben说烧了烧了，怎么可能会没烧。

秀接下来的话真是让人大开眼界：我每天早上都去看了都没有啊？

比起Ben这种爱烧大棚的趣味，关心别人究竟有没有烧掉的阿秀反倒更让人匪夷所思。

后来我想，那时在秀家，当Ben开口对秀说我每两个月给别人家的塑料大棚放一把火的时候，那个时点，就是火烧起来的时刻吧。

Ben burnt Soo。

之前有在报道看过导演说男女主角在首尔繁华地段的那个小房间里做爱是一种贫穷的爱，但其实都感受不到爱。

从来没有看过这么毫无真情实感的性交，甚至连性交这个动作都显得敷衍。

男主对身下女孩的兴趣好像还不如从窗外偷跑进来的微弱阳光。

但毕竟那是一天只有一次的阳光。

他们唯一显得有爱的地方，是男主对女孩说“你为什么这么喜欢脱衣服，在男人面前？

只有妓女才那样”的时候。

甚至贫穷？

那不穷吧。

首都的繁华地段寸土寸金，窗外远望即可见风景名所，室内家具电器一应俱全，一般的贫穷人想都不敢想。

所以说到底是韩国电影。

阿秀这个角色像新闻稿形容的，纯真而敏感，刘还演出了少年感，很神奇。

你能明显感受到这是一个年龄远过中二期甚至越过二次反抗期的青年，但秀对Ben突然说“我爱海美，操你妈我说我爱海美”的时候一种强势又柔弱的叛逆青少年感。

对海美的“脱衣妓女”那段话，像小学生欺负喜欢的女孩子的作风。

小时候对海美说你长得可真丑啊也许是同一种心理。

我虽然能催眠自己他每次在海美房间里望着窗外远处的南山塔打飞机只是因为他是在海美家，但是这个镜头也太gay了。

这种只可意会的gay。

看着塔高潮这种gay的意象出现在直片里气氛多少有些微妙。

戛纳映后媒体都赞片中女主那段舞戏是最佳镜头，我倒是并没有特别感受，只觉得配乐很衬画面，萨克斯原来也可以好听的。

个人最喜欢的画面，是Ben开车上山，站在湖边远望，群山秋色，他身后黑色的保时捷后面，藏着慢慢直起身的李钟秀。

这里的Ben至始至终只有远景和背影。

他应该知道阿秀跟了他一路，那种每一次都拙劣的毫无掩护的跟踪，显得都没有戳穿的必要。

秀最后一次离开Ben家时，Ben在停车场对他说：你啊，就是太认真了。

太认真就没意思了，得享受。

这里（*按着心脏处）得感受到低响，从骨子里发出来的，这才是活着啊。

一直没有理解뼛속에서 울리는 베이스（骨子里的低响）这些话的所指和用意，但后来秀捅掉Ben之后把他架在保时捷上补刀，Ben非常用力的揽住阿秀时，这时我想，这应该就会产生所谓的，心脏里、骨子深处的低响吧。

持续的、永远无法消逝的。

就算他最后烧得一条内裤都不剩、隔夜的胃酸都吐了出来，那种渗过衣服沾上皮肤的鲜血和暖炉一样的温度，会响得他浑身震颤不已吧。

影片在韩国上映初期韩网的评价几乎是可怕的满屏一星（目前分数有所上升），热评大多是“不知所云”“不懂哪好”“评好的都在装文艺”以及“很好睡”云云。

让人不禁想起“观众的反应本身也是 电影作品的一部分的社会学装置艺术”这句名言。

也许这些人群是片中真正的主角。

整部影片看起来非常有责任感，时不时安插的诸如朝鲜广播音、电视里关于青年失业率的报道、美国总统发言等对话、背景音，能看出原文化观光部长心系民生的使命感，虽然这些动作会显得有些刻意。

真实的韩国出现在片头一分钟。

李钟秀出场遇到申海美前的那段长镜里，来往的行人，热闹的流行乐，工农业风格混杂的设施，和卖场靓模。

那种，啊看吧的市井气。

扮演Ben的연상엽（港台把姓翻成“连”更准确）很出彩。

角色包括演员的演技于个人而言都是全片最大的惊喜。

此前民间都赞刘演技超神可夺影帝，他在片中也确实很好，但奇怪的是他跟连对戏时居然没有光芒，一反跟全对戏或独角戏时生动鲜活气势连贯的状态。

연상엽虽然头大身短，但他在片里很迷人，尤其到影片后程，印象深刻。

Ben命悬一线时我对他的求生欲比他本人还要强，并且在那一刻才体会到传说中的“行食肘肉里他死了我就弃剧了”的丧失感。

以至于影片结束后产生开头那段斯德哥尔摩症余韵。

也许海美的真相真的与Ben无关呢？

拿着刀的阿秀那时是最像活着的，大口的呼吸，用尽全力，再三行动去达成一个目的，这此前他哪曾有过一秒这样的状态？

也许并不是所有事情都朝着美好的方向发展才叫拯救，当它已经坏到无法再坏的地步时，反倒可以期待一次重生。

片中最喜欢的音乐应该是main theme，在预示有大事发生或已经发生时反复出现，有些新潮的韩国传统音乐气氛。

它第一次响起是在阿秀下车到达坡州老家门前的公车站。

【 其实这个片应该叫深狱父子情吧。

还有比你坐牢我就陪你把牢底坐穿更感人的父子情谊吗。

全片充斥着微醺感，黄昏裸舞，空灵且颓唐。

聚焦于贫富矛盾，阶级固化，年轻人就业问题，不仅是韩国，好像全世界的年轻人都处于如此困境中，所有人都在孤独的生活着。

小猫和女表，串起来了整个故事脉络，一步步引出真相。

爱人被抢走，被当成玩物，反映现实而具有讽刺意味，有种韩版盖茨比的味道。

东亚年轻人都活的很压抑，从中看到自己的影子罢了 。

1.足够多的留白，让观众自己思考。

电影改编自村上春树的《烧仓房》，前面展开有小说的精炼利落感，后面则有着导演李沧东对这个故事的深度挖掘。

本片发力点很准，给人一种蛇打三寸的感觉，关注年轻人的生活状态，他们工作困难，失业率高。

时代看似充满机会，但又处处将机会留给了上层阶级。

用宗秀和Ben两个阶层青年代表的断裂且对立的生活，透露出两个阶级的差距。

在这个过程中，导演给出了很多意味不明的隐喻、象征，比如哑剧、自慰、非洲舞、一直被寻找确认的枯井、燃烧的火焰、迅速消失的反射光等等。

有种既独立又起到衔接作用的感觉。

而不停播放的喇叭，电视机里关于年轻人就业现状的新闻，又让电影有种呼之欲出的现实意义。

这种充满仪式的引导，像诗句一样，在空白页面上，只留下最凝练有力的部分，剩余的都交给观看的人。

2.孤独、空虚、冷漠，谁将谁毁灭？

宗秀是下层青年的代表，他正处于疲惫的生活中，没有稳定工作，易怒的父亲面临牢狱之灾，他试图做一些什么但发现自己做什么都没有用。

这种无力感，紧紧地包裹着他。

而意外出现的惠美，给了他一种生活的转折感。

惠美跟宗秀一样，也生于底层，从小在意别人的看法，孤独，寂寞，试图通过学哑剧、旅行将自己拉出这份溺水般的虚无中。

而Ben生活无忧，像无端就暴富的盖茨比，但他也有自己的痛苦，没有奋斗的方向，活着就在面临空虚。

他用烧仓房这个极端的爱好，宣泄着某种强烈的情绪。

而这些都不是通过台词表现的，而是通过某次相遇，某次情欲的涌动，某几个哈欠，精准勾勒出的人物内心。

与所谓朋友的聚会，乏味到打哈欠，更像是对受害者女孩的筛别和祭祀开坛的仪式。

最重要的是，不仅仅韩国年轻人面临这些问题，全世界的年轻人都在应对类似的问题。

宗秀是个体，也是群体层面的展示。

就像导演通过他和母亲的互动，展现出人和人之间情感正趋于冷漠。

年少时母亲离家出走，十六年未联系，一通电话后，透露出的信息则是自己正负债五百万，整日被追债，活得辛苦劳累，希望唯一的儿子能帮忙还债。

在宗秀说出帮忙解决时，她神态上并没有一丝丝的局促不安，反而心思在不断发来信息的手机上。

原来，在冰冷的现代社会，血缘也可以被时间、金钱稀释。

3.电影中的死亡或许成为了一种极端的延续。

电影的悬念放在了惠美的死上。

导演用不同的线索、细节，将她的失踪指向了某种不具有仇视的谋杀。

她或者其他人，都曾在某段迷失的自我中不见了。

但这段推理没有给出明确的答案，更像是一种迷雾。

在悬念的营造上，有许多可圈可点之处，不管是令人记忆深刻的配乐，还是干净的剪辑，都非常加分。

有几个镜头也颇值得单独拿出来回味。

Ben临湖而立，他半蹲伏在车后看对方的场景，开阔，孤寂，有种难言的美感。

最后在熊熊烈火中奔向了另一个虚无的时空。

而宗秀的燃烧则有种继承者意味，他完成了从点燃塑料迅速扑灭，到点燃一辆车的过渡。

总觉得最后他脱光衣服，赤裸站在雪地的画面有种新生的意象。

三个年轻人的自我寻找和毁灭，达到了画面和文学性上的双赢。

烧仓房，跳非洲舞，日落前的裸舞，时时浮现隐喻，处处透露悬念，短短两个半小时，深刻冷峻且严肃。

平静批判、实力讽刺，承载了高密度的信息。

关于肉体需求和精神需求的思考，让人沉浸。

——————————————微信订阅：cmf2015 ，可能是全网福利最多的电影话剧号。

韩国导演李沧东新作《燃烧》曾是第71届戛纳电影节金棕榈奖的大热门，影片中饰演Ben的韩裔美国演员史蒂文·元 Steven Yeun为我们呈现了堪称天才性的表演。

他不经意的打哈欠与眨眼，完美地呈现了一位将虚无主义奉为人生哲学的公子哥。

Steven Yeun他在影片中饰演一位有钱的花花公子，以烧仓房为乐。

阔别美剧《行尸走肉》的七年，史蒂文·元（Steven Yeun）的表演为《燃烧》增添了扑朔迷离的氛围。

史蒂文·元在《燃烧》中的天才表演一部分源于他的特殊身份：流淌着韩国血液的美国演员。

他的这种身份与气质完美地表现了角色的神秘，以及无所寄托的世界主义。

影片中，他总是带着一种冷酷又险恶的超然游荡在各个场景之间。

以下文字节选于《电影评论》记者Devika Girish对史蒂文·元的采访。

跟李沧东导演合作是什么样的体验？

李沧东拍电影的方式让我折服。

我不知道他拍《薄荷糖》或者其它电影的时候是什么样子，但拍《燃烧》的时候他是非常即兴的。

他完全按照电影本身的步骤来拍。

很多时候，我们准备好了拍摄某个场景，摄像机架好了，但导演就不拍了，说「今天感觉不太对」。

然后过了很多天，我们又回到同一个场景，突然飞来一群雪雁，他就会说「这就是我要找的！

」。

这种拍电影的方式太酷了。

我不知道除了李沧东以外，是不是还有导演可以做到这样。

你饰演的角色本身是个谜。

村上春树的原著和电影都没有对这个角色的背景做过多的交代，你是怎么为角色做准备的？

你理解这个角色吗？

我觉得我理解他。

导演并没有给我非常明确的指向。

他跟我说，「我们挑选那些我们能够感知到Ben的瞬间来演绎，但我也不知道他是什么样的人。

结局的谜团其实是，Ben到底是嗜血的变态还是仅仅是个没有道德的富人。

你来决定。

」这对我来说是很酷的事情，因为只有我知道Ben做了什么。

为这个角色做准备期间，我读了很多书：尼采、叔本华、虚无主义等等。

我感觉Ben生活在这样的世界里。

作为一个拥有这么多财富和特权的人，他其实和社会的另一部分人过着完全不同的生活。

这就是我的方法：当一个人什么也不相信的时候，他是什么样子？

他燃烧的，到底是什么？

这一切都体现在他的肢体语言中，他走路和坐下的姿势都带着一种倦怠。

他觉得一切都是无关紧要的，所以他从来不会着急赶去某个地方。

他只是存在在某个地方。

他为什么一定要活着？

他自己也不知道。

他只是对一切都不感兴趣。

Ben根本没有在掩盖什么，他只是空虚，一种危险又悲伤的空虚。

我觉得很多人都有这种感觉。

对我来说，李沧东电影的美在于他树立了一面照向社会的镜子，「看看你自己是什么样子」。

《燃烧》给我留下最深的印象是，每个人都是那么孤独。

即使你拥有了全世界的财富，你还是一样孤独。

对我来说，虽然这种孤独一直都在，但在这个时代尤其严重。

你说的是现在的政治和经济环境吗？

对。

我觉得现在我们好像正处在悬崖边上，犹豫着我们到底要在互联网世界里走多远。

对于李沧东导演而言，选择我这样一个身体里有着太多美国元素的韩裔美国演员参与这部电影，是很冒险，同时也是非常适合电影主题本身的。

最近这些年，所有曾经将我们分隔的界线好像都消失了。

但我觉得，新一代的年轻人们实际上是非常失落，非常孤独的。

Ben从哪里来，我们都不得而知，这一点将他与其他两个角色区分开来。

当然。

Ben并不一定代表美国，或是西方世界，但他代表着诚实看待世界，或者说有特权去见识大部分的世界的人。

韩国的小孩们如今都在努力寻找自己，表达自己，做自己。

在西方世界，「做自己」早就深入骨髓，现在我感觉我们想要找到族群。

西方世界越来越想要找到一些集体主义，而东方世界越来越想要个人主义。

这其实是平衡的问题。

李沧东导演和我常常谈起的就是这个平衡。

《玉子》很好地融合了你的身份，但《燃烧》里，你更加靠近自己韩国的血统，你会觉得这样更真实吗？

不知道为什么，说起这个我有一点感伤。

但你说得很对，我觉得这种真实来源于导演所给予我的深度与广度，他允许我将自己的翅膀张得尽量开，不需要去符合任何一种社会结构。

演一个彻头彻尾的韩国人意味着我作为一个演员，去饰演一个角色，我不再受到任何限制。

饰演Ben这样一个带着「局外人」的眼光看待生命的人，同样给予了我最大的自由。

这是非常真实的体验。

当我与Ben用同样的眼光来看待世界，将虚无主义当成是我的焦点，身体的能量就发生了改变。

我有时候在想，美国电影的表达是否有些目光短浅，因为我们不太承认别的世界中的电影和他们鲜活的电影文化。

你在李沧东电影中的参与会不会让人们关注这样一个事实：多元化并不一定仅存在美国电影中，更应该存在于我们所认可的电影文化中。

的确。

这也是为什么我觉得能够参与《燃烧》的拍摄对我来说是很幸运的事情。

随着我们进入一个更加世界性的时代，我们就没办法再自负地认为，自己的电影世界就是唯一的电影世界，自己的经历以及自己消化文化的方式是体验的唯一方式。

对于身份的这些讨论有时候我觉得对我来说是很累的。

不是因为我觉得这不重要，而是我感觉很多时候都是在围绕美国身份在谈这件事。

如果我想要更加世界主义，生活在一个全球化的世界，那我就应该去包容其他的文化。

这些是我在往返韩国工作期间获得的经验，以后我不会再这么做了。

我以后的职业应该会集中在美国，我在这里会更加自在。

但是很多时候是这样的，我所在的地方并不是那么开放和宽容，我能够扮演的角色可能还是会因为我的长相而受限。

世界上到处都有精神变态，但为什么我只能在韩国演一个变态？

接下来你想要饰演什么样的角色？

我听说你现在非常挑剔。

大家都这么觉得吗？

哈哈哈不是的！

我很幸运能够稍微缓解一下。

参与一部优秀的电影意味着我可以把自己的步调放慢。

离开《行尸走肉》的两三年，我几乎没有拍戏。

我刚刚有了小孩，所以我现在想待在家。

未来想和哪些导演合作？

非常多。

我喜欢Denis Villeneuv、朴赞郁……翻译与整理：悠木原译文发于微信公众号：蓝色映画

烧脑的电影有两种。

一种是依靠繁复的叙事结构，于讲述方式上做文章。

比如诺兰的《盗梦空间》《记忆碎片》，布莱恩·辛格的《非常嫌疑犯》，大卫·芬奇的《搏击俱乐部》等。

另一种是运用大量的符号，构建一套庞杂的隐喻系统，赋予影片开放性的解读空间。

比如大卫·林奇的《穆赫兰道》，罗泓轸的《哭声》，阿伦诺夫斯基的《母亲！

》，以及今天我们要聊的这部——李沧东的《燃烧》。

后一种烧脑片，可以反复观看，探究不同的故事走向；也可以紧紧盯住自己关注的线索，往纵深看下去。

比如有些人从《燃烧》里，看到了当今世界政治格局的隐喻。

片中的三个主人公钟秀、惠美和Ben，分别是朝鲜、韩国和美国的象征。

Ben住豪宅、开豪车，与朋友谈论着非洲和中国，专门猎杀惠美一样的女人，作为自己的战利品。

而惠美和钟秀的恋情，也因为Ben的介入，而生生阻断。

从这个角度来理解《燃烧》，你可以看出政治惊悚片的感觉，尽管表面上与政治毫无关系。

还有人把《燃烧》看成是一个写作者遇见生命中缪斯女神的故事。

这个写作者就是钟秀，片中提到过，他梦想写小说，但苦于没有灵感。

而之后Ben的突然出现和惠美的离奇失踪，则给了他创作的灵感。

如果你留意了，当影片进行到2小时14分30秒时，有一个镜头，是钟秀坐在惠美家的窗前敲击键盘。

这个镜头非常突兀，与之前的情节并无关系，似乎可以这样认为，后面的剧情不过是钟秀的虚构写作而已，他在幻想中杀死了Ben，毁尸灭迹，驾车离开，而影片最后那象征“愉悦”的贝斯声响起，并不是杀人的快乐，而是完成创作后的喜悦。

这样理解，也很有意思。

但对于我来说，《燃烧》的故事要更为普世，它讲述了一个男孩如何突破自己的生存困境，最终找到了存在的意义。

影片的分界点出现在79分钟，钟秀与Ben之间的那场对话。

在此之前，钟秀是一个毫无主动性的人物，几乎是被命运推着往前走：与惠美的重逢，是惠美主动搭讪；每次约会，也是惠美先打来电话；就连两个人唯一的一场性爱，也是在惠美的主导下完成的；后来，年轻的富豪Ben突然出现，加入了这场三角恋情，而钟秀几乎在第一时间就退出了战局，甘做这场爱情的旁观者。

对于钟秀来说，活在这样一个虚无的世界，被命运摆布是再自然不过的事情。

就像他那个分崩离析的家一样，母亲很早就离家出走，父亲正面临牢狱之灾，而他，独自住在郊区，没有稳定的工作，也看不到任何希望，更不敢去奢求一份爱情。

所以，接受这荒谬世界酿下的任何后果，放弃反抗，对钟秀来说，是天经地义的事。

影片中，导演李沧东设计了大量「虚实对位」的情节，来彰显主人公所处世界的无常与不可知：比如那只行踪不定的猫，我们只能看到它的排泄物，看到不断变少的猫粮和水，却无法一窥真容。

比如惠美所说的那口枯井，几乎所有人都否定它的存在，只有惠美坚持它真的存在过。

还有惠美表演的吃橘子的无实物哑剧，钟秀不断接到的无人应答的电话，藏在Ben家储物柜里的那些可疑的女性用品……这一切的不确定性，为整部影片蒙上了一层飘忽迷离的心理滤镜。

那是一个猜不透的世界，而落在每个人身上的，则是一种无法掌握的、失控的人生。

主人公钟秀就困在这样的人生迷局里，对所有遭遇逆来顺受。

促使他发生改变的，是那场与Ben之间的对话。

那一刻，夜幕初张。

Ben在不经意间说起，他有个怪癖，每两个月就要烧掉一个废弃的「塑料棚」。

他觉得烧掉那些又没用又碍眼的塑料棚，是件愉悦的事情。

钟秀问，“究竟哪些没用，是你来判断的吗？

”Ben笑了，回道，“不，我不判断，我只是接受而已，接受它们等着被烧的现实。

”那时，四下里寂静无声，一种隐秘的张力在两个男人之间绷紧，我们隐隐地感到，Ben的话还有另一层意思。

是什么？

其实并不难猜。

在Ben与朋友的聚会上，惠美谈论着自己在非洲旅行的经历，所有人都听得起劲儿，而Ben却缩在角落里，悄悄地打了个哈欠。

后来，在另一个女孩身上，同样的事情又重演了一次。

哈欠代表着什么？

乏味。

是的，在Ben的眼里，这些外表光鲜的女孩，内里并没有什么区别。

她们都是寂寞的、空虚的、没有任何存在价值的。

就像是那些被遗弃的「塑料棚」一样，呆呆地立在荒野里，存在与不存在没有任何差别，即使被烧掉，也没人在意。

在Ben看来，惠美就是这样的「塑料棚」。

她独自生活，没有朋友，没有钱，被家人厌恶，与这个世界几乎没有瓜葛。

而Ben之所以迟迟没有下手，是因为钟秀的存在。

惠美曾经说过，钟秀是这个世界上她唯一相信的人，因为无论发生什么，他都会站在自己的一边。

也正是这个微弱的关联，使得惠美距离Ben心中理想的「塑料棚」还有一步之遥，因为这个世界上，还有在乎她的人，这个千疮百孔的「塑料棚」，还有阳光照进来。

可是，后面发生的事，却异常残忍。

就在钟秀和Ben对话的同一天，惠美吸食大麻后，脱掉上衣，赤裸着身体在暮色中独舞。

夕阳下，她的剪影显得分外落寞，却也有一份孤傲的自由。

可这份放纵，在钟秀的眼里，却成了放荡。

他恶狠狠地对惠美说：“你怎么能这么轻易地在男人面前脱掉衣服？

只有妓女才会这么做！

”顷刻间，惠美收起脸上的笑容，面无表情地离开。

那时的她，一定心如死灰。

依稀回到小时候，她失足跌落到枯井里，哭了好几个小时，都无人问津。

突然，井口出现了钟秀的脸。

于是她笑了，他也笑了。

可这一次，推她下井的人，却是钟秀。

只听啪的一声，她与这个世界的最后一丝联系，也悄然断裂。

这次，她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。

所以我们就明白了后面发生的事情。

当惠美突然消失，当钟秀猜出Ben的言外之意，并知道自己对于惠美意味着什么，这个在影片的前半部分没有任何一次主动行为的男孩，终于开始行动。

他要查明惠美失踪的真相，他跑遍了自家周围所有的塑料棚，他整日尾随在Ben的车后，追查他的行踪，直到最后，当证据越发清晰，他毫不迟疑地杀死了Ben。

他要让Ben知道，惠美并不是没人在乎的「塑料棚」，她是一个人，她被爱着，她也有自己存在的意义。

影片最后，钟秀脱掉染血的衣服，连同Ben的尸体和豪车一起烧掉，他赤裸着身体，驾车离开，身背后是熊熊烈火。

那是一个毫无疑问地预示着「浴火重生」的画面。

原来所谓「燃烧」，就是浴火重生。

是一个男孩面对荒谬的世界，从随波逐流到奋起反抗的过程。

最终，他杀死了那个象征着无上意志的Ben，为惠美讨回了存在的意义，并证明了自己存在的价值。

一个人存在的价值，就是为了自己在乎的东西，去反抗这荒谬的世界。

《燃烧》，一个典型的存在主义文本。

看的过程中，我不断想起布列松的《扒手》，其中的主人公是个小偷，本以为生活毫无意义，直到遇见了一个女孩，可那时，他已进了监狱。

隔着铁栏，他深情地望着女孩，自言自语道：“你不会知道，为了遇见你，我都经历了怎样的路。

”是啊，一定是一条艰难的路。

就像《燃烧》里的钟秀，他一定想不到，一切的答案就隐藏在那只行踪不定的「猫」身上。

那是一只「薛定谔的猫」，或死或生，没人知道，就像这个世界一样无常。

只有当你主动地介入、追寻，一切才会走向一个明朗的未来。

而这，就是存在的意义。

作为李沧东的第6部作品，《燃烧》延续了含蓄、隐晦的风格，具有巨大的解读空间。

首先，《燃烧》是一部非常优秀的悬疑片，电影从惠美消失开始就一直保持着极高的戏剧张力，完全吸引了观众的注意力。

李沧东从来都不会很直白的阐述一件事，或者一个道理，而是通过明喻、暗示给观众遐想的空间。

比如钟秀一直很怀疑惠美到底有没有猫，随后邻居说小区不允许养猫，后来钟秀又在本的家里看见猫；而关于惠美小时候掉进枯井的事，钟秀也一直半信半疑。

随后又是惠美母亲说家的附近没有井，后来钟秀母亲又说有井。

再加上钟秀在牛棚里幻想自己在迪厅、后来又幻想自己在惠美家的床上……这些都是亦真亦假、扑朔迷离。

电影的片名叫“燃烧”，而燃烧也作为一条重要线索贯穿全片。

本造访钟秀的时候，告诉对方自己的爱好是烧塑料棚，大概两个月烧一次。

但事实上钟秀一一检查了周围的塑料棚，发现本并没有烧塑料棚。

再加上惠美的突然消失，钟秀大胆猜想，本烧的并不是塑料棚，而是惠美。

本曾经说过，塑料棚是“没用又不需要的”，好像是“等着让他来烧的”，也暗示了他觉得惠美这样的人是没用又不需要的。

他烧的不是塑料棚，他烧的是那些没用又不需要的人。

钟秀曾在本的洗手间里看见了他送给惠美的手表，这里还有很多首饰吊坠，很有可能本每烧一个人都会收藏她的随身物品。

除此之外，本的家里突然多了一只猫，叫它“boli”它会有反应……这些线索都让钟秀相信，是本烧死了惠美。

于是，他以其人之道还治其身，放火烧了本。

当然，关于惠美的下落，电影并没有明确交代，所以这是一个开放式问题。

可能惠美的失踪和本并没有关系，只是钟秀一厢情愿，是他为了杀本创造的一个理由而已。

而他烧死本，也只是出于对阶级、贫富的愤怒。

《燃烧》也绝不仅仅是一部悬疑片。

表面上电影是讲述钟秀、惠美、本三个具体的角色之间发生的故事，而深层次的含义则是指向了阶级固化、女性意识的问题。

惠美代表着社会的底层人士，她没有存款，还有债务在身。

相比之下钟秀更惨，住在旧房子里，没有工作，还要养家里的牛。

母亲离家出走，也父亲锒铛入狱。

导演的手法非常高明，他先塑造了惠美的生活，随后又徐徐交代钟秀的生活，在你得知惠美已经过得很惨的时候，随即你又发现钟秀更惨，从而形成鲜明的对比。

这还没完，第三个角色又出现了——本，他开豪车、住洋房，这已经非常拉仇恨了，结果他还不用上班。

透过本、惠美、钟秀差距之大、境界之悬殊，让人看到整个韩国的贫富差距、阶级固化。

钟秀说本是韩国的“盖茨比”，不知道做什么工作却很有钱的谜一般的年轻人。

钟秀还说，韩国有很多本这样的“盖茨比”，他们不用上班却可以开豪车、住洋房。

而钟秀只能住旧房子、每天养牛。

本可以经常换女友，钟秀却只能对着惠美的照片撸管，或者意淫惠美在帮自己撸管。

本可以烧塑料棚，甚至烧人，而钟秀只能烧掉母亲的衣服。

本觉得他可以随意烧掉那些“没用又不需要”的东西，而钟秀觉得有没有用、需不需要不是本说了算的。

钟秀从小到大一直都是困难人士、社会底层、边缘人口，好不容易看清了现实，如今又有一个高富帅出现在他面前，还从他手中抢走了惠美。

因此，自卑、愤怒、怨气、仇恨一系列情绪奔涌而出，钟秀忍无可忍的烧死了本，传达他对阶级固化的反抗。

尽管他把自己的衣服也烧了，但天网恢恢·疏而不漏，之后他一定会被警方抓住。

到头来，他还是没能战胜高富帅。

毕竟，阶级固化不是放一把火就能改变的。

事实就是这样，本这样的富翁杀人、吸大麻都能逍遥法外，像钟秀的父亲这样的农民就注定会遭到法律制裁。

钟秀、本并非是电影仅有的主角，惠美也有非常鲜明的形象。

电影开头，惠美就以“帮她养猫”为理由骗钟秀到她家去，然后顺理成章睡了钟秀。

他们做爱的时候有个细节，惠美把收纳盒从床下拿出来，里面早就准备好了避孕套。

一方面说明她已经不是第一次做（带男人回家睡觉）这种事了，另一方代表着这次是惠美睡了钟秀，而不是钟秀睡了惠美。

而且惠美也将这次做爱定性为了一夜情，毕竟之后钟秀对她念念不忘，但她再也没有和钟秀睡过第二次。

以往大部分电影都是男性主动去睡女性，发生一夜情之后又迅速转移目标，又和另一个女性在一起了。

《燃烧》则是性别发生了对调，惠美主动睡了钟秀，然后又迅速和本在一起。

这正是惠美思想进步的体现，她敢于正视性、敢于去满足自己性方面的需求、敢于做自己身体的主人，想做什么就做什么，而不在乎他人的眼光。

因此，接下来她在夕阳中裸舞也就不难理解了。

毕竟男人都可以随意脱掉衣服而不被指责，女人又有什么不可以的呢？

很多观众说惠美裸舞的片段堪称绝美，是足以影史留名的一幕，绝不仅仅是表面上的美，更重要的是这段舞蹈中，流露出了女性自我意识的觉醒。

但对于思想保守的钟秀而言，他不太理解惠美的行为，甚至说：你怎么能当着男人的面那么轻松的脱衣服？

妓女才那么脱衣服呢。

这种行为叫“女体恐惧症”，钟秀怕的不是惠美的身体，怕的是惠美拥有的独立人格。

钟秀也并非第一个女体恐惧症患者。

看到女性穿着暴露，就会有人骂她是贱人；如果有女性裸泳，就会有人骂她是婊子……这样的男人大量存在。

事实上，敢于穿着暴露、敢于裸泳、敢于裸舞正是能支配自己身体、拥有独立人格的体现。

穿不穿衣服是她的自由，别人无权干涉。

穆斯林让女性穿上罩袍、只露出一双眼睛，就是典型的歧视女性；男人可以裸舞，女人也可以裸舞，并且不会遭到指责，这才叫男女平权。

总的来说，《燃烧》是一部信息量巨大、解读空间丰富的电影，任何一个细节、元素单拎出来都有很大的讨论价值。

并且不同的观众也会得出不同的答案，一千个人的心中就有一千个《燃烧》。

只看一遍是无法完全看懂这部电影的，需要反复观看多遍，细细品味，方能回味无穷。

改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，我以为剧透似乎是《燃烧》的软肋，想象因此会破坏掉精心设计的局面，稀释掉营造悬疑的氛围，然而因为可思索的无限空间它填筑了全剧的筋骨，《燃烧》独有的一种绵长的美显现出令人意犹未尽的魅力，再想，便可不必介意提前透露插曲中那段豁然的感知了。

李沧东怜爱女人，他喜欢光、风、树叶绞缠在一起的声音，他还喜欢透过沉默的空气久久地眺望，作家本人没错，对他的新作品一如既往地喜欢。

他的电影就是一部悲情的小说，一本闷骚的诗集，一个野蛮的自然世界，一个放空了身体的灵魂。

如果说看电影《燃烧》是一场徒步跋涉山水的过程，那么解读《燃烧》时我看到了映照出冷暖人间的波普，是现实的，也是艺术化的，但未必是扭曲的，可能就如钟秀那摇摇欲坠的身影。

故事移植到韩国的土壤上，从“两小无猜”的故人相遇开启，洞悉韩国社会生态的触须便探测进了历史与现代的皮囊里。

不难发现，电影《燃烧》的韵味是在杂糅的线索里，是在若隐若现的版图上要你连连看，这了然于目。

由此，在李沧东的迷宫里，我看到了这样的三条路线，惠美的人生是一部哑剧，钟秀的命运因一个谜语而改变，而对Ben来说他的生命也终结在了隐喻里。

在未相遇前，他们用不同的存在方式表现了颓、丧的生活，他们都陷在活下去的困境里，那样粘稠散漫的步子，那样渴望又惧怕的厌世的眼泪，那样轻描淡写的杀戮回忆，他们或许都曾想过放弃自我放弃人生。

1. 隐喻 是的，《燃烧》一直燃烧在隐喻的熊熊大火里。

埋伏在场景里的道具，主人公的一言一行，无处不在。

从南山塔反射进来的一丝幸运之光，到“Ben”的嘴里明明白白地说出隐喻两字。

那一束转瞬即逝的光，就如生命中遇见的幸福，短暂，易逝，幸运时看得见又那么快消失，很多的时候根本遇不见那道光，这或许就是悲苦的人生。

至于Ben说的那么多话，几乎每一句都是等待揭秘的隐喻，他说：在非洲只有我们两个韩国人；他的工作是“玩”；烧破旧的塑料棚是在清理垃圾；韩国警察不在乎这些垃圾；烹饪美食的祭品之说等等，悬疑剧在语言游戏里开出绚烂的花。

简而言之，Ben就是反社会型人格的连环杀手，就像电影《出租车司机》里罗伯特德尼罗饰演的角色，烧破旧的塑料大棚不过是个隐喻，惠美与之后出现的免税店导购女都是Ben借口清理垃圾、要保持balance的祭品，我毫不怀疑，她们再也不会出现了。

关于Ben站在坡州乡野的水坝上的那一幕，直白地解读，就可以理解为那条河便是落葬惠美尸体的地方。

这一条隐喻贯穿始终，Ben自问自答，已找到目标——烧掉破塑料大棚——就在钟秀家附近——让雨水冲走了无痕迹——消失的枯井——无人问津。

把动物加入隐喻的行列，也是《燃烧》的游戏。

与钟秀哞哞告别的最后一头母牛，也是里长用一句“男人还是女人”特别询问过性别的母牛，它的易主，揭开了钟秀与父亲的另一段人生。

一生与“自尊心”为伴的男人，把愤怒与仇恨亲手种进儿子心中的父亲，从照片墙上抹去妻子与女儿的“一家之主”。

这个与历史文化有关的人物就如空置的破败的牛棚留在岁月里。

天空中自由飞翔的海鸟，它们一直盘旋在坡州的天空中。

惠美在晚霞映照的落日中独舞，她是那只自由的海鸥，获得了她最渴望的“自由”。

用大麻划开楚河汉界，极其自然的隐喻，惠美在迷幻中逃离了现实，她自由地飞翔，那是她一生中最快乐的时刻。

幻境消失，她只有泪，她的绝望沉落无底的深渊。

还有那个叫Boil的小花猫，是从锅炉室捡到的boil，可以认作是boil 或boiler。

但在韩文口语中，与之同音的还有一个词 是“看见”和“现身”的意思，这或许就是另一寓意。

钟秀唱着捉迷藏的儿歌一直在找Boil，想要看见它。

你几乎可以把Boil当成是惠美，怯懦自闭，被遗弃，想要被看见，唯独信任钟秀。

最重要的一点是，它的存在与否似乎毫无意义，有人见过，有人没见过，那就是惠美的人生。

她活着，没人在乎，她死了，也只有钟秀知道。

当然，Boil的另外作用是猜谜的线索。

因为它的存在，证明了惠美不是说谎的人，钟秀的确永远站在了惠美那一边，而Ben确确实实是杀害惠美的杀手。

2. 饥饿 有三处场景提到“little hunger, great hunger”。

惠美直白地解释了这两种“饥饿”的含义，求温饱的饥饿与为生活意义的饥饿，即生存与生活。

从表面的社会结构分析，这两种饥饿状态又可寓意“贫穷与富裕“，“女人与男人”，就如惠美与Ben，他们的问题是直观的。

Ben说在回韩国的非洲某机场，那里只有他与惠美两个韩国人，这就是两种不同的“饥饿”得以碰撞的缘由。

又像村上春树所言，即便不用直说她是否会为钱陪男人睡觉，但像她这样的女人总会吸引某一类人。

显然，从这里探讨下去，就要责问这个世界这个社会了。

贫富差距、男女的不平等，生存路上弱者无法掌控的陷阱，等等，是的！

这个社会是病态的，积存了太多的顽疾，已病入膏肓。

惠美的悲苦与结局当然不是属于她一个人的，她是必然的牺牲品，在贫穷与不平等的炼狱里她没有出入。

弱肉强食的丛林法则被Ben奉为精神世界里的圣经，因此他可以坦然地接受虚伪的世界，这是Ben可以自圆其说的原力。

Ben的角色绝不是简单粗暴的，他富裕的原生家庭，及宗教教义里的真善美，这些背景铺垫是引人挖掘他罪恶深渊的蛛丝马迹；他极端的洁癖注解了他隐形眼镜里看到的肮脏与不堪，那是他心魔扭曲出的恐惧；他不会哭及他缺失的同理心，也令他缺失了阻止心中恶魔的能力。

事实上，Ben这样的病人即是冷酷无情的捕猎者，也是迷失于虚伪世界的受害者。

单纯地臣服于生物最原始的本能，无法走出欲望的沼泽，这样的little hunger 这样的great hunger必然引人走向空虚，走向堕落，走向罪恶。

因为消除这类饥饿感的方式没什么难度，不过是满足私欲而已，是物化的私欲，是看得见摸得着的私欲，只需要跨越良知与规则，疯狂地破坏掉文明秩序即可。

所以由表入里，就走入到了困住思想者的哲学命题，饥饿的感觉注入进躯体与灵魂之中，显然是完全不一样的，他们一个渴望做审判他人的判死官，一个用孱弱的爱守护他人的生命；一个是想要满足自己内心深处失衡的欲望，一个是在寻找灵魂栖所时对弱者布施希望。

Ben与钟秀演绎了这两种不同的饥饿状态。

Ben的精神世界在无聊的哈欠里一览无余，他在衣食无忧的生活里迷失了，他的great hunger沦陷在最低级的生理需求里，他的饥饿只能用“毁灭”来满足。

钟秀则迷失在了他的生存意义里，围困在了寻找创作灵感的精神世界，他的great hunger要么引领他走入不断解锁希望的成功之路，要么把他拖入虚无主义者凝视的深渊。

另外，Ben与他同阶层的朋友们展现出的空洞的灵魂，及那种虚伪的面具下无聊的生命是让人不寒而栗的。

冲出夜店的舞池，从Ben家的聚会中逃离，闻着牛粪味，钟秀在牛棚里嘶吼出的歌声有力地嘲笑了囚禁在物欲里的躯壳，即便他们都是饥饿的，甚至都是随时想要放弃自我的。

那么存在的意义到底是什么呢？

不如说人们仍然留恋这个世界是为什么？

惠美的答案很简单，为了从未感受过的爱，为了从未拥有过的希望，为了找到一个真心真意可以见证她“活过”的人，于是她遇见了一个天使一个恶魔。

3.爱 不管李沧东如何搅乱了杀人的线索，有关惠美与钟秀的爱情故事是异常清晰的，因为这份爱情很久很久以前就驻扎在了惠美的心里，遗憾的是，惠美注定得不到钟秀可以给予她的肯定的答复。

电影是这样表现的。

回忆里，惠美与钟秀比邻而居，七八岁时钟秀从枯井里救出了惠美，惠美铭记在心而钟秀忘得一干二净，惠美因钟秀高中时说的一句“你很丑”而选择了透支信用卡整容，而钟秀对此毫无印象。

继而进入到现在时，故友相逢，惠美认出不认识自己的钟秀，惠美用自屈的方式向钟秀示爱，直到最后Ben转述惠美的遗言“钟秀是惠美在这个世界上唯一信任的人。

” 因为相信“爱”不会伤人，所以被爱所伤所累的人永远存在。

大概是相信者的错，他们忘了人间其实也是地狱，正如萨特说的那样，“世界上有大量的人处在地狱的境地,因为他们太依附他人的判断。

”他说政治人文环境这是一方面。

另一方面，在无法割离的世俗中，还可以说是因为大量的人无法挣脱被人定义被人审判的枷锁，这更符合《燃烧》的主题。

至于钟秀对惠美的爱，是不用怀疑的，他不仅说给Ben听，他还用性来表达了他对爱的珍视。

不过不能因此而否认爱的杀伤力，钟秀是以爱的名义审判了惠美，他说只有娼妓才随随便便脱衣服。

惠美的母亲用家长的权威审判了惠美，惠美是个爱编故事的撒谎精。

Ben则用有色的眼睛猎杀了惠美，惠美是个消失了也不足惜的垃圾。

有时 这个世界是荒诞的，是恶毒的。

看到的未必是真相，不曾被说起的未必不存在 。

“眼见为实”，再不能作为百分百的真相而存在了。

那口枯井证明了眼睛与嘴巴合作是可以篡改历史的，甚至不需要心存任何恶意，只需要你不知道，你具有话语权，就可以否认事实的存在。

说到此，就要说整个社会的刻板印象，被世界定义的人们，人们深受其害，同时人们又在选择更加弱小的同类，去定义他们，去审判他们。

钟秀的父亲被村民定义了，钟秀的母亲被父亲定义了，钟秀被一文不值的“预备作家”身份定义了，钟秀用威廉福克纳的小说定义了自己，钟秀用威廉福克纳定义了父与子、子与母的关系。。。。。。

直至升华出女人的生存环境。

不难看出，电影《燃烧》是无限同情女人的，在编排的故事里它想要守护女人，然而在现实的生活里它摄录进来的却是另一个模样。

钟秀拿着请愿书来到邻居家，站在拉门后的女主人用“没有人”诠释了女人的社会地位，在家庭中女人甚至连“人”都谈不上。

这当然不是危言耸听，似乎是稀松平常的说法，但这就是一种固化的行为与思想。

另外，钟秀为寻找惠美，从惠美的朋友那里听到了女人对自由国度的向往，感受到了她们想要挣脱的无奈，在那一刻如果说钟秀的怜爱之心恰是李沧东的，那么整部电影延续了早期电影《诗》的使命，一直在为悲苦的女人吟诵。

4.金钱 除了“隐喻”这个词，钱在《燃烧》里是最常提起的名词，它在对比中赤裸裸地存在。

破旧的皮卡车与华丽的保时捷；糟乱的祖屋与江南区的豪宅。

惠美的妈妈对钟秀说，转告惠美不还清信用卡不许回家。

十六年未见的妈妈对钟秀说，他们像阴间的使者追着她讨债。

Ben说，惠美没有一分钱，不会去旅行的。

的确，Ben寻找的猎物都是渴望金钱的女人，她们生活在底层无依无靠一无所有。

于是，钱是鱼饵，钱在Ben的意识里成为了合法冲抵道德与法律的万能钥匙。

那一抽屉廉价的首饰，一抽屉惨死的女人，钱无所不能的威力显现出来。

Ben用金钱制造了不可想象的杀戮世界。

钟秀嘲讽的“了不起的盖茨比”，讽刺的却是如Ben一样空洞的灵魂，在钱与欲望的俘虏下，最后变成了最狠毒的掠夺者。

他们神秘地脱胎换骨了，用金钱洗白过去的坏名声，他们华丽转身成了Ben那样的人。

钟秀本可以不在乎Ben那样的盖茨比，然而，因为惠美因为爱情，从金钱的枷锁里跳出来的钟秀也无法逃避客观的现实，金钱映照出了他的贫穷、局促与愤怒，他看到了那样无力的自己。

5.暴戾 暴戾的人类！

火是暴戾的，火是愤怒的，火是无法控制的。

仿佛是这个时代的产物，人人胸中燃着一团随时可能会被引爆的怒火，电影《燃烧》引出了这样的话题，通过钟秀父亲无法自控的“愤怒”案件。

借此又可以一番探讨，因人而异，愤怒的理由不同，发泄怒火的方式不同。

钟秀的父亲可以藏起一套锃亮的刀具，然后搬起椅子砸出他的怒火。

Ben可以像烧塑料大棚一样毁灭掉别人的生命，平衡他的怒火。

钟秀可以以牙还牙，烧掉Ben的皮囊烧掉Ben的恶灵，平息他的怒火。

但人们始终找不到不快乐的起点，是从什么时候开始，焦虑与怒火在人间肆无忌惮地蔓延开的。

说起来，所有的解读都是我眼中的山水，如此啰嗦全部缘于我对电影《燃烧》的喜爱。

刘亚仁的演技毋庸置疑，最后冻成那样必须加分。

千里挑一的全钟瑞也是个大大的潜力股。

但我最为欣赏的还是史蒂文.元，对他的印象太过深刻，他不动感情的笑声，不动声色的笑脸，拿捏得恰到好处，真的很期待他的其他剧情片。

行尸里的快递哥，在人间戏剧里扮魔，圈粉也毫不含糊。

#1 改编与争议其实在村上春树的短篇之前，李沧东也曾改编过其它作品。

2007年他将李清俊作家由真实事件创作的小说《虫的故事》拍成了《密阳》，这部电影也成为李沧东的一个转折点。

2002年《绿洲》上映后，影评人郑圣一曾撰文批判李沧东电影中女性“道具化”的问题：“李沧东的电影一直如此。

在他的电影中，若没有女性的牺牲，男性的灵魂无法完成净化。

而女性的灵魂却必须要停留在原处，最终什么都不是。

”对此李沧东无以反驳。

影评发表那天，时任大学教授的他突然将课程休讲，与所有学生切断联系，闭门不出，在家中反省了一个星期。

沉寂五年之后，他以《密阳》将全度妍推上戛纳影后之位，三年之后的《诗》亦是尹静姬的大女主戏，获戛纳最佳剧本奖。

时隔八年，新作《燃烧》再次基于小说进行改编。

日本NHK向李沧东抛去橄榄枝，邀他拍摄村上春树作品，在联合编剧吴静美的提议下最终选择了短篇《烧仓房》。

改编时也参考了威廉·福克纳的短篇《烧马棚》，电影中主角钟秀（刘亚仁 饰）与父亲的关系及父亲的法庭纠纷明显对福克纳原著有所借鉴。

村上短篇中不曾提出阶级议题，福克纳尽管有涉及，但《燃烧》中对阶级差异的描绘却并非来自福克纳，更多源自导演对当下韩国社会现实的思考。

《燃烧》在戛纳电影节口碑爆棚，刷新了场刊评分记录。

韩国国内的影评人们则显得较为冷静，目前均分7.6，与超8分的几部前作仍有距离。

韩国部分女性主义者批判李沧东又令女性角色消隐，影评人朴宇成（音译，박우성）亦指摘本片“以消失的女性作为剧情的驱动力”，只是这个锅给李沧东背似乎并不妥当。

毕竟原著短篇中即有写到女主的消失，难道要归罪于村上春树吗？

无论是原著还是电影，《燃烧》的故事都不曾将女性作为男性角色生长和净化的牺牲对象，与原著相比电影中的海美（全钟淑 饰）反而更加独立更具自我意识。

“现在说出真相吧！

”作为电影海报slogan的这句台词很可能造成误会，未看过电影的人或许会以为这句话来自某个关键性悬疑瞬间。

事实是开场没多久，海美便在自己的出租屋中调侃般地对钟秀说出了这句话。

比预料中更加轻盈。

这句台词像是种玩笑般的错置，或许它更应该出自钟秀之口，只是钟秀从不曾如此发问，所谓的“真相”也从未清楚揭示出来。

写小说出身的李沧东比韩国其他作家主义导演更关注电影文本，擅用象征和隐喻，如《绿洲》中的镜子与树枝、《密阳》中的阳光。

而《燃烧》作为李沧东的第一部悬疑片，从许多层面上难以和前作相比较。

即使继承发展了村上原著文本，但除了片中略显书面化的台词文学性之外，很难捕捉到李沧东从前的剧本中深度挖掘的人性主题以及高度浓烈的情感。

当然，这并不是说本片为求悬疑全然放弃了这些探索，只是对于“谜”的巨大野心某种程度上将其它的可能隐藏了起来。

从镜头调度与剧情设定上，明显可以感受到这种野心。

《燃烧》模糊了现实、梦境与创作的界限，构建出一个谜一般的世界，试图在不可解的悬疑预设与年轻世代的不可知的愤怒之间建立连接，关于“谜”的连接。

但正如刚刚所说的，这一连接因意图性的装置而受阻，所以情感显得微弱。

如此意图分明的悬念预设可能令人想到《哭声》。

罗泓轸通过剪辑手法营造错视，引导出两种截然相反的解读；而本片则通过虚实和存在的开放设定，制造出近乎无解的多重可能。

（本片摄影质感和调性与《哭声》相似并非偶然，李沧东请来了《哭声》的摄影监督洪庆彪掌镜。

）其实看完电影后多数观众都能够轻松给出一个具备说服力的“真相”，正如村上在原著中所暗示的那种可能，但《燃烧》显然比原著更复杂，它不再是仅仅停留在探索象征意味的隐喻文本上，而是需要我们不断向自己发问：“它究竟存在吗？

”、“这是真实的吗？

”，并在此之上进一步追问存在与否、真实与否的意义。

《燃烧》本身在于“造谜”，但对观众而言重要的却并不是“解谜”，而是“寻谜”。

关于存在和虚实的模棱两可既是片中的事件之谜，也是导演谈到过的“世界本身如谜”。

从一开始它就是“不可言说”的。

因此，没有必要急于寻找答案，这篇评论之中也不存在什么答案。

在尝试解谜前，我们有必要先想清楚一个问题，即“电影中的真实到何处为止？

”这也是村上的原著中不曾提出的问题。

#2 受困的年轻世代影像片中的钟秀与海美同样属于典型都市底层年轻人群，在条件糟糕的居住空间内为生计挣扎，或为梦想奋斗。

类似的形象其实在近些年的韩国银幕上屡见不鲜，色调昏暗的空间设定，以及难以抹去的抑郁感仿佛成为现实主义的“标配”。

韩国评论人许文永曾提到过一个新名词：“出租屋现实主义”。

最近十多年来，致力于呈现当代社会生态的韩国电影中，年轻世代依然受困于逼仄的出租屋，虽则空间的形式略有改变，但这些年轻人们“依然没有容身之地，从一处被流放至他处”。

海美和钟秀也是这样的流放者。

前者欠卡债未还离家索居，打工赚钱去非洲旅行，后者大学毕业后怀着小说创作梦想做兼职，因父亲暴力犯罪被拘，他只好返乡看家养牛。

相比之下，钟秀的境况比海美更要糟糕：经济困境+家庭困境。

海美的新朋友Ben（史蒂文·元 饰）则与他们完全不同。

三人物所属的地点、空间直接反映出相应社会阶层。

Ben住在江南瑞草区的豪华公寓；海美寄居于南山脚下后岩洞的oneroom出租屋；钟秀则远离首尔市区，住在京畿道坡州万隅里的农村本家。

在灯光处理上也有意将三种空间作出了区分。

Ben装修精美的公寓无论何时总设置着明亮温暖的灯光。

海美的出租屋是北向，一张双人床，内景几乎无照明全部自然光拍摄，天气晴好时，窗外南山塔的玻璃能够短暂地将阳光投射在房间的墙壁上，因此海美可以拥有几分钟反射的阳光。

钟秀家的场面更为阴暗，在这个被称作“家”的空间里，属于他的光线仅有深夜投映在玻璃上的电视机荧幕清冷的反光（台灯见后文），我们甚至根本找不到一张床，那张老旧厚实的沙发是他唯一的寝具。

年轻世代受困于限定空间，他们的身体以各自的方式寻找出口。

电影中有三个场面呈现了关于身体的影像：海美出租屋中的情事，钟秀宅前海美的舞，钟秀全裸走向卡车的背影。

这些均是原著中不存在的场面。

通过外在躯体的影像勾勒出的两个受困的灵魂，从现实的孤独干燥贫瘠，经由性爱到达慰安、经由大麻与舞到达自由、经由暴力到达释放。

原著中三人在“我”（钟秀）家喝酒时，村上春树写到了“她”（海美）播放了Miles Davis的《Airegin》。

这首小号与钢琴的欢快合奏在电影中被替换为抒情悠长的《Generique》，来自Miles Davis为路易·马勒《通往绞刑架的电梯》（1958）创作的配乐辑。

当音乐响起，电影中的让娜·莫罗曾徘徊于午夜街头寻找她的情人。

此处是否有致敬之意尚未可知，海美在夕阳下的舞仿佛也意味着某种追寻，脱去上衣的她的背影投映在天空，此时的夕阳投下将逝的微微暖光，这个长镜头充分呈现了村上作品中难以言喻的“魔法时刻”。

海美半裸状态的舞如果是村上文本美学的影像呈现，那么钟秀全裸的身影和步伐则更接近李沧东笔下的典型边缘人物。

无论是片中的破格床戏、半裸或全裸场面，褪去衣服的那一刻，钟秀和海美仿佛在摄影机前发表着某种宣言，带着一种意料之外的坦诚，宣告他们除此之外彻底一无所有。

尽管被无力和绝望包围，他们依然是支配自己身体的主人。

比起李沧东前作中的人物，钟秀和海美的设定更接近我们身边的现实。

海美那句“我的脸整形了，变漂亮了吧！

”显得幼稚可笑，她的整形以及促销模特职业白描出当代韩国社会对女性外表的消费，同时，在钟秀靠近“三八线”的老家时常响起的北韩对南政治宣传广播似乎传达出某种边缘化和不安，村里邑长大爷周边的外籍女性隐隐暗示出东南亚人赴韩务工的现实。

这些原著的本土化亦体现了导演和编剧对韩国社会的观察与理解。

#3 阶级、愤怒与身份《燃烧》与原著最明显的区别之一在于人物阶级的重新设定。

小说主人公30代中产已婚男性“我”变为20代穷困毕业生钟秀。

学哑剧并为生计做模特的“她”保留原设定，去掉了与援交相关的暗示；Ben改动不大，但原著中从事贸易的背景并未交代，这下他真的变成了钟秀所说的“伟大的盖茨比”——不知道做什么职业，但谜一般有钱的男子。

生于1954年的李沧东无疑属于这个社会的既成世代，他在访谈中无数次地提到“年轻人”这个词，提到年轻世代的愤怒和无力，认为这种愤怒的理由无处可知。

正如钟秀的疑问，这个并没有比他大几岁的Ben，为何能过着如此富有的生活？

这分明是一个无解的问题。

钟秀和Ben阶级差异明显，这种巨大差异随着剧情展开渐次呈现。

若将钟秀的愤怒仅仅归结于无解的阶级差异则显得过于武断，李沧东要讲的绝不是底层男孩的“仇富”和“复仇”。

资本将社会阶级拉开并加剧两级分化，在天平剧烈倾斜的时候，位于底部的年轻人们是怎样的状态？

导演讲述的正是这样的年轻人与这个世界的“谜”相遇的故事。

海美与Ben和朋友们的谈笑风生的场面似乎暗示出跨越阶层的可能性，但真的可能吗？

钟秀作为旁观者，见证了Ben的销售员新女友成为第二个海美，相似的戏码再次上演。

海美曾同他们讲述在非洲的见闻，投入地表演“little hunger”和“great hunger”的舞蹈；新女友则声情并茂地炫耀自己所了解的中国人，夸张模仿中国人的表情与姿态。

这两处有些问题值得思考，当两位女性遇见上流阶层时，为什么她们只谈论异国见闻，为什么需要卖力“表演”？

表演也许是合适的词，通过异域见闻和表演来取悦他人，以普通韩国人较为陌生的稀有谈资来展现自我价值。

兴高采烈的表演看似是跨越阶层的希望，其实很可悲，更接近一种绝望的挣扎，挣扎着去融入其它阶层，挣扎着向金字塔上方攀登。

海美在真挚投入地讲述，而Ben的朋友们分明在轻佻地观赏一场表演。

最终海美沦为和销售员女孩别无二致的可以被任意替代的消费品。

对钟秀而言，海美是无可取代的。

她不仅是恋人和性幻想对象，还与钟秀的过去相连，是他过往记忆的载体和见证者。

当海美消失之后，所有的记忆毫无对证，仿佛没有任何存在过的痕迹。

在寻找存在证据时，尽管还没有确定答案，钟秀已作出了自己的选择（或者说通过小说创作出了想象的结局）。

在展现出钟秀和Ben的阶级差异的同时，电影似乎也暗示出两个不同身份之间的同一性联系。

写小说的钟秀是故事主角，也是故事创作者，他所经历的现实与他创作出的虚构的分界线相当模糊，那么他和Ben的关系呢？

Ben究竟是完全真实的人物，还是半真半假，或者完全虚构的呢？

Ben聊起烧大棚的时候，提到关于“同时存在”的均衡性——既在非洲、又在韩国，既存在于首尔，又存在于坡州，这些来自原著中的句子似乎可以归为钟秀的创作概念。

无论真实虚构的界限在何处，哪怕我们将整部片子看作是由钟秀写出的小说，他和Ben的联系依然是无法忽视的。

钟秀家小屋里的箱子，箱子里整排的刀具，以及Ben家中卫生间壁橱里的箱子，箱子里整排的化妆刷。

而电影所做的不仅是呈现它们的影像，还真正将这些道具“使用”在了剧情中，钟秀用刀子做了什么？

Ben用化妆刷做了什么？

这两种行为是否在本质上有所联系？

当我们想到这些，回忆钟秀潜入自家小屋、Ben家卫生间打开箱子的场面，或许可以发现两处的相似性，钟秀面对的其实是同一个自我的投射，他和Ben看起来差异巨大，却又是相通的。

他们是不同阶级年轻男性，是情敌关系，也是人物与作者关系。

钟秀的一部分自我投射在Ben身上，他自己又作为独立人物参与故事，同时也是故事之外的叙述者。

在《燃烧》中，燃烧的又是什么？

标题“Burning”以及“火”的意象可以视为愤怒的爆发。

从钟秀童年经历、本的打火机、烧大棚、展览上的写真等几处提出的火，到最后钟秀做出的极端选择包含的火。

父亲的愤怒，钟秀难以填补的情感与欲望，海美消失引来的“记忆”丧失等，都为这种爆发提供了前提。

当走出影院，我们会发现眼前的现实世界正如电影一般运转着。

若在观影时没有被太多装置迷惑，没有过度陷于“解谜”，更多地从人物情感角度思考的话，再次回到现实世界时，大约会生出一种脊背发凉之感。

形形色色的年轻人依然不得不去面对真实却谜一般的生活程式，在无解的绝望和无力感中去试图探索出自己的答案。

只能说这次电影过于集中于悬疑的设定，将谜凸显的同时将这些极其人性的东西低调地隐藏了起来，关于无声的隐忍与尝试，关于对“人”的深刻怜悯。

未浮于表面的这部分，也许才正是我们曾熟悉的那个李沧东。

#4 存在与虚实之谜（剧透较多，未观影者请谨慎阅读）与原著相同，电影也将“海美消失”和“Ben烧大棚”作为两个主要谜题，后半部分里二者相互交织。

《燃烧》植入了更多道具装置（物品或动物）作为线索，钟秀追随这些线索去寻找证据。

剧本的高明之处，一是在于未解谜题穿插线索的设定，我们跟随钟秀追寻了不同的人证物证，最终握在手中的却是相互矛盾的证言，因此，直到最后这两个主要谜题仍然没有确定的答案；二是现实、梦境与创作性虚构三种叙述的无界混合，于是寻证段落本身是否是现实也值得推敲，由此带来存在和虚实的提问，并引发对当代社会和年轻世代现状的思考。

借海美表演哑剧之机，电影从一开始似乎就向我们暗示了什么。

海美吃着不存在的橘子，告诉钟秀表演诀窍，“不要想着橘子在这里，而是要忘记它不在”。

关于存在与真实的问题，之后通过猫、井、大棚、手表等线索贯穿电影始终。

首先，海美的猫是否存在？

海美提到过它绝不在生人面前现身，钟秀对猫的存在生疑，海美反问“难道我会把你叫到这儿来让你喂一只不存在的猫么”（存在）。

钟秀说，“那我是不是忘记它不在就可以了？

”——这句话与前面海美表演哑剧时的话完全对应（不存在）。

此后钟秀几番放置猫粮，猫却从未现身，但第一次分明看到了猫便（存在），之后几次镜头调度刻意避开了猫粮、猫砂盆的出现。

海美消失后，钟秀对房东说要进屋喂猫，房东称这里根本没有猫，且禁止养猫（不存在），钟秀进去后发现猫粮、猫砂盆等全部消失（不存在）。

海美口中“存在”的猫也许是真的存在，也可能是主观想象中的存在，她与钟秀的对话像是在教哑剧，教他去忘记猫的不在，而后钟秀进入海美哑剧的世界，真正忘记了“不在”，镜头并不是在说谎，只是呈现出了哑剧中“忘记不存在”的主观视线。

其次，海美讲述的坠井故事是否真实，井是否存在？

对此钟秀向海美家人求证，她们称海美在说谎，没有坠井的故事，老家附近也根本没有井（不存在）。

接下来，钟秀向邑长大爷求证，大爷也说好像没有井（不存在）。

最后，钟秀向母亲询问，只有母亲给了肯定的回答，表示有过井（存在）。

如果说猫的去向与海美消失之谜有关，那么井的存在则成为了验证海美曾存在的一种证据，也是钟秀过往记忆的证据。

最后是关于Ben的疑问，他是否与海美的消失有关？

猫和手表是两件似是而非的证据。

Ben家中出现的猫是否是海美的猫呢？

显然这只猫可以见生人（不是-无关），钟秀唤出海美猫的名字成功捉到了它（是-有关）。

其次是抽屉中与海美一模一样的粉色手表（有关），而海美的促销模特同事手上佩戴的相同手表又像是在为Ben洗刷清白（无关）。

关于“烧大棚”，烧大棚是否在暗指“杀人”？

Ben说大棚已烧，钟秀查遍本家附近的大棚，没有一处被烧（是-有关）。

回忆一下海美的台词，她说想从这个世界上消失，“就像不曾存在过一样”；在讲述烧大棚的特殊爱好时，Ben也使用了完全一样的表现，“（大棚被烧掉后）就像不曾存在过一样”（是-有关）。

而当钟秀问起Ben海美的去向，他表示并不知情（无关）。

这些琐碎的线索为解谜提供证据，但比起谜的答案，寻找证据的过程和证据本身似乎更为重要。

钟秀不仅是在搜寻失踪恋人的去向，更是在寻找存在的证据。

如Ben所说，“无法知道那是不是悲伤，因为没有眼泪作为证据啊。

”钟秀力图寻找他的恋人和自我记忆的存在证据。

讽刺的是，当海美消失后，所有的证据都否认了二人过去记忆的存在——除了母亲。

然而，与母亲的相会究竟是真实的吗？

这又关系到现实、梦境和虚构的区分。

追寻Ben到湖边的部分很可能是梦，那么神秘电话接通见到母亲是真的吗？

接电话时亮着台灯，“亮灯”发生在钟秀家略显反常，客厅全程无灯光，钟秀多次醒来台灯也从未亮过；与母亲相见的场面更是异常，这是早年离家的母亲与儿子重逢，衣着鲜艳的母亲专注于玩手机，不断咯咯笑并向钟秀借钱，好像导演随便拉来一个人演了一个假母亲一样。

为什么要安排这场异质且荒谬的戏呢？

也许有一个原因：通过母亲短暂的出场，钟秀向她验证井的存在，并得到了惟一一个肯定的回答。

仅存于钟秀过往记忆中的母亲，突然亮相成为证人。

不论这是梦或现实，钟秀记忆的存在终于找到了证据。

海美的消失，以及猫、手表的无迹可寻也象征着年轻世代分明“存在”，却仿佛“不曾存在”的绝望和无力感。

即便热烈地活过，也难以找到关于过去历史的记忆，没有存在的证据，消失之后关于此人的一切都变得毫无对证。

这种消隐并不是否定存在意义的虚无主义。

年轻世代在如海美一般追求自由和生之意义，却又受缚于社会现实。

“little hunger”之舞意味着生理上的饥饿，“great hunger”之舞意指对生之意义的渴求与探索。

而冷酷现实中许多人不得不首先停留在第一种饥饿之上。

倒数第三场，钟秀在海美出租屋中打字。

因此之后的两场可以是钟秀小说中的结局，即，电影的真正时间线可能仅到钟秀打字时为止。

这不过是比较保守的一种可能。

片中现实、梦境、虚构创作的区分具备很大的开放性。

若由此推开，从钟秀所在的故事中跳出来，将电影整体看作一位小说家（不论是位于外部的李沧东，还是位于内部的主人公钟秀）的小说虚构创作，100%的小说（钟秀即小说中的小说家），也完全合情合理。

谈及这部电影时，李沧东说，“希望观众不仅去思考其中的内容，还有电影作为媒介本身的存在，以及它与我们的关系。

”片中现实与虚构创作的相互关系，以及真实到何处为止，随着我们思考角度的变化也会不同。

作为创作者的钟秀在片中的身份和位置，以及他所象征的底层年轻人群如何面对生活中无解的谜团，均是电影致力呈现的东西。

《燃烧》并不是一部传统悬疑类型片，它带来一个多种可能性的谜的故事，提出了原著不曾提出的问题，并密切观察呈现了年轻世代现状。

比起解答片中的谜题，不妨跳出电影内容进行思考，拥抱所有可能性的存在。

世界本身如谜，我们应有理由允许电影带着未解的谜题结束，也应有勇气承认，有些答案仍是未知。

雷米，한예종에이미스카페2018年6月9日18:01---PS：目前為止寫得最長（但並不是拖稿最久😂）最辛苦的一篇。

一共影院刷了三次，前兩次的感受幾乎是完全相反。

也認為有二次觀影的必要。

從開始寫到寫完自己的想法也有所變化，而且知道有些東西可能沒有完全闡述清楚。

在各種閱讀過程中也需要慢慢去沈澱。

有限的時間條件下，只能如此了。

大多數評論都集中於“解謎”，但我會覺得：答案真的有那麽重要嗎？

為什麼一定要找出一個確切的解答呢？

如果說電影在做的事情，是提出問題；那麽影評要做的，也許是從各自不同的角度挖掘找尋電影提出的問題吧，而不是妄自尊大地認為自己的答案是唯一的“正解”。

所以問題的解答，就留給觀覽電影，和閱讀文章的人吧。

-禁止未經允許轉載。

（對於不當利用和非法轉載，一定會舉報到底！！！

）——————————————————【個人微信公眾號：CinemaTale劇場前】---————————---

时隔八年，自2010年的《诗》获得戛纳最佳编剧奖之后，李沧东带着最新杰作《燃烧》回到戛纳舞台。

戛纳还在官网挂上了大大的“李沧东强势归来”的“横幅”。

当然了，新作也无愧于“李沧东出品，必属佳作”这一金字牌匾，一亮相就刷新了戛纳有史以来的场刊评分（当然了Screen的场刊评分总共就二十来年历史），超越2016年的《托尼·厄德曼》拿了3.8分的好成绩。

原本看好是枝裕和折桂的笔者，吓得再也不敢说不看好《燃烧》登顶的话。

注：下文涉及剧透，请谨慎阅读电影《燃烧 》戛纳首映后，持续不断的掌声献给李沧东1.嗡嗡燃烧的虚无与愤怒想要谈《燃烧》，就不得不提该片的原著小说，来自于的村上春树的短篇《烧仓房》。

从艺术成就上来看，村上的短篇质量平均下来远高于长篇小说，尤其是《烧仓房》，笔锋精简有力，暧昧的隐喻和闲散的架构，乍看以为读了一篇博尔赫斯的短篇。

看似答非所问，什么事都没有发生，事实上“字里行间都是吃人二字”。

李沧东的《燃烧》正是在《烧仓房》的基础上扩充。

在这里顺便提一句，豆瓣短评上有人评论说《燃烧》证明电影可以超过文学，那大概是没有看懂小说。

李沧东拍的《燃烧》除了借用《烧仓房》的意象和架构之外，从灵魂上其实走了另一个方向。

影片的前半部分保持着文火的温和，直至惠美失踪触发装置，剧情快速上扬抛出一条激昂的弧线。

《燃烧》提取了村上春树《燃烧》的虚无和福克纳小说的愤怒，从低温的无力逐步上升到剧烈的冲突，催化成一种虚无生命中无所安放的愤怒感，植入对社会环境的无力感，创造出其独一无二的《燃烧》。

小说中的“我”“他”“她”分别对应电影中的“宗秀”（刘亚仁饰）“Ben”（史蒂文·元饰）“惠美”（全钟淑饰）。

电影同样围绕着这三个主要人物进行，从三人各自的偶遇，宗秀在惠美旅行期间到她家喂“不存在的猫”，夕阳下剪影的独舞，寻找惠美的奔跑，想象中的杀人与焚烧……影片用了大量的细节来刻画描写三人的困境与挣扎，同时又留给观众悬念。

李沧东用了一个词来形容“Mystery”，既可以解释得通影片中暧昧不清的疑团和悬念，譬如惠美的猫到底存不存在，Ben到底烧的是不是惠美，宗秀最终是不是在真实中杀了Ben，这些似是而非的情节只能靠观众自己找答案。

但往深一层说，“Mystery”同样也有可以表现片中的虚无，一种无力的挣扎。

在两年前的釜山，李沧东曾经形容《燃烧》是一个关于当下所有年轻人的故事。

他认为现在的年轻人不论国籍、教育、宗教等背景，都包含着愤怒。

尤其是韩国的年轻人，对现今失望，对未来没信心，找不到愤怒的发泄途径，对生活有一种无力感，生存的虚无感蚕食着他们的希望。

这种虚无累积到极限，会反弹成满腔愤怒。

相对于小说中隐喻式的虚空，影片《燃烧》表现得更加具体，放在韩国现今社会中也更加具象化。

因为“疑团”正是影片的重要命题，这些命题层层堆叠，触发一个个情节装置，推动戏剧的进展。

2. 电影诗人的忘我旅行进入李沧东的世界像是在进行一场诗意的忘我旅行。

它就像是生活本身，你不仅仅观看它，也在吸收它，回忆它，生活在它里面。

在李沧东的电影镜头前，人的意识总是要落后于行动，电影中的人物在大部分时间，几乎有点盲目移动，好半天才得以发现角色的真正意图。

正如李沧东将原本小说中焚烧的“仓房”改为电影中的塑料暖棚（其中的现实原因是，塑料暖棚在韩国较为常见），相对于仓库的实体观感，半透明的塑料暖棚更让人感受到一种模糊不清的暧昧，随风飘摇的塑料膜从空间上更带出一种无力感。

透过塑料暖棚窥视的影像，看似存在，实则什么都没有。

从影片的表达看来，一共有三层燃烧：第一层是现实的燃烧，由史蒂文·元饰演的Ben是个富家子弟，终日吃喝玩乐，寻找不同“烧”的目标。

在Ben这个角色的处理上，李沧东刨除了小说文本中，Ben从厌倦生活虚空所滋生出的“消灭无用”的冷酷。

外表温柔的Ben用极为残忍的方式寻找“猎物”，烧死“猎物”。

在他的世界里需要这样的冷酷残忍来抵挡虚无带来的无力感，将自身生命的挣扎，报复在这些“无用的”“天生被男人干”的漂亮女孩身上。

乃至于结尾时，即便是在宗秀的幻想中，被杀的Ben嘴边的一丝笑意，更像是一种解脱。

一个人的生命是自身不幸的总和，当有一天厌倦了这种不幸，时间就成了最大的不幸。

无论是小说《烧仓房》还是影片，都没有提到焚烧女孩的只言片语，但越是不提，越描绘的细致动人，这种艺术效果反而更突出，更加强烈震撼。

第二层是生命的燃烧，全钟淑饰演的惠美，成长在并不幸福的家庭，对于爱和物质的渴望就意味着所有生命意义。

和不同男人的关系，不是“卖”，只是一种漂亮女孩应有的权利。

影片中的惠美因渴望而燃烧出陨灭的宿命感，有两场非常动人的描写。

片中女主角惠美剥桔子的哑剧中，李沧东沿用原著的描写。

剥橘皮就是剥橘子的皮，惠美拿起想象中的“橘子”，慢慢剥“皮”，一瓣一瓣地放入口中咀嚼，吐核。

吃完一个，把“橘皮”收拢包好放入“盆中”。

用语言来复述，其实算不了什么。

妙就妙在李沧东对于镜头韵律的运用，可以不露声色地将一种孤独感传递出来。

一边看着惠美“剥橘皮”，似乎周围的现实感被渐渐吮吸，就像密封房间中被一点点抽掉空气。

“这不算什么才能，总之不要想着这里有橘子，只要忘掉这里没有橘子就可以。

”这一幕“剥橘皮”哑剧的最后一句话，点出了惠美悲哀所在，想要的得不到，就别老想着索要，而是要忘掉自己不曾得到。

全片最为动人的一幕出现在惠美“消失”前夜。

三人在宗秀的农场聚会，一边喝酒，一边聊天。

夕阳暖橙色的辉光折射在酒杯里，惠美站在辉光下独自起舞。

昏黄的日落夕照下，田野、大麻、女体，黄昏孤独的舞蹈在迈尔士戴维斯的爵士乐中，散落成银幕上最自由的舞影。

惠美一边跳舞一边褪去最后的衣裳，直到太阳消失在农场后的树林。

当光线暗下来时，惠美独自哭泣，似乎预感到消失的宿命。

镜头的律动和呼吸随着风中裸体的舞动而动，美的不单是构图，色彩的赤裸裸的大胆运用和梦幻般的手持摄影，将神迹般的电影叙事幻化成诗。

镜头前的惠美似乎明白自己想要的是什么，却又始终找不到自己想要的，内心越发空虚，就越发渴求追逐，永远都会有人而不放弃去寻找生命的落脚点。

夕阳下的舞蹈是惠美燃烧生命力的迷醉气味，夜空的星星之所以闪烁，是因为它们知道自己的光逐渐隐约而即将消失，夜空的烟花之所以灿烂，是因为它们知道自己的焰慢慢燃尽而烟消云散。

第三层是灵魂的燃烧，刘亚仁饰演的宗秀无疑是全片的主角，出身寒微的农场儿子，从与朝鲜交界的村庄来到大城市，仿佛进入另外一个世界一般，一切都胆战心惊。

即便与漂亮女孩儿交欢，也还是如坠梦中，不敢相信这些真是。

宗秀在片中改编成一个自卑、畏缩的男人，想成为小说家但不知从何而起，灵魂像死水一样，活着但毫无意义，入狱的父亲加重了角色身上的负疚感。

宗秀的出身像鬼影一样缠绕着自己，走进大城市的酒吧和夜店，收获的尽是蔑笑。

即便外表无精打采，但内心的火总是蠢蠢欲动。

这样的形象正就是李沧东所需要的完美容器。

他善于表现出宗秀内心深处，宗秀和惠美的性爱场景是精心设计的，不敢相信自己运气好，画面中的宗秀呆呆地盯着墙壁，缓缓地转脸看向窗外玻璃上映照的光。

摄像机采用了他的视角，可以感觉到他对这场突如其来的艳遇有多么难以置信，温柔而笨拙地发生着关系。

无法获得的社会认同感，使得宗秀愈加沉迷在惠美伪善的示好中。

在惠美旅行的时候，在其房间照顾“不存在”的猫，每次走进她的房间，都会情不自禁地自慰。

惠美消失后，宗秀像失去心爱玩具时的寻找、奔跑，直到最后决绝一刻的爆发，既有力量。

影片中有一个小镜头是表现宗秀寻找惠美时茫然和受伤，这个细节让人强烈感受到李沧东的怜悯之心。

这种怜悯是既是对于角色，但又超越了故事本身。

奔跑中的宗秀寻找着不存在的“惠美”，他和惠美的前头，一样都是漠然不知的命运。

在影片的大部分时间里，都感觉像是被困在宗秀的脑海里，目睹这一切事件的发展。

镜头前观众所看到最后的杀人、烧衣，正是宗秀脑海所看到的事件。

宗秀梦想着燃烧的场面，一场盛大幻觉，也点燃了宗秀的灵魂。

不得不提的是，刘亚仁的演技在李沧东的调教下果真耀眼，传达出巨大的细微差别和敏感性。

演员本身极具塑造性，但是在一部作者性强大的电影里，导演意志恐怕大于演员自由发挥。

3. 燃烧的悖论李沧东的强势归来一出手果然不同凡响，但是影片细究下来，总是有一丝不自然的错位感。

一方面来自于剧本的先天性不调和，村上春树的文本冷淡清澈，带着博尔赫斯式的冷漠的凝视，语言克制凝练。

先天与影片充沛的情感不相容，造成角色逻辑上的悖论。

最明显是本的角色设置，以及与宗秀的矛盾冲突，显得合理性不足。

另一方面是影片为三位角色的背景设定了社会作用，从阶级、出身来为事件动机做注解，最后落脚在社会阶层上。

这一点做得让人颇为失望，既然一部影片讲不透社会，何不节制一点，像村上春树那样做好减法，读完意犹未尽何不更好？

无论如何，李沧东的《燃烧》都是一部上乘之作，虽说戛纳颁奖偶尔也会有像《托尼厄德曼》那样高分没奖的情况，还是祝福《燃烧》在19号的颁奖礼大丰收。

作者| 小吉加；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；未经授权请勿转载

一个艺人应该如何掩盖自己在技巧上的缺陷呢？

很简单，故弄玄虚。

也就是尽量突出展现这种缺陷，从而让这种缺陷看起来像一种特色，从而让它看起来像是一种优点。

先说表演，如果你不会表演，可以尝试一下无表情表演，像片中的刘亚仁，无论做爱、杀人、等待、寻找、受创、震惊，都是一副微张小嘴的呆相。

【是的，我们倾向于在他人面前掩饰自己的情感，但是在本片中刘亚仁大部分时间是在独处，都是这副一成不变的表情，除了不会表演，真的找不到更好的解释。

片中男女第一次sex，与其说是第一次，看起来倒像是老夫妻在履行每月一次的身体交流义务。

我也怀疑刘亚仁从未自慰过，所以根本不知道自慰是则么回事。

】再说叙事，很显然，编导刻意模糊了关键情节，就是“盖茨比”有没有杀惠美。

如果确定他杀了，刘亚仁杀他就是为爱复仇，普通商业片的逻辑，虽不合法但合理，可以满足普通观众的心理预期。

但在本片中，并没有展示“盖茨比”杀惠美的铁证，只有暗示：谈到烧塑料大棚时候的模棱两可的话，卫生间抽屉里的惠美的粉色腕表，这些只是暗示，有待证实的暗示。

在只有暗示的情况下，我们也可以认为惠美甚至可能根本就没有死，也没有被杀，刘亚仁只是出于自己的嫉恨杀了”盖茨比“（一种致敬，韩国的这位盖茨比也像美国的盖茨比一样做了替罪羊。

），他认为”盖茨比“杀了惠美只是心理上的一种借口。

对关键情节的这种模糊处理并没有丰富本片的涵义，只是暴露了编导没能想好怎么处理这些关键情节只好模糊过去的马虎。

最后说一下结构。

本片的结构完全是失衡的。

如果主题是在于探索，那么最后的杀人结局就应该砍掉，最多在刘亚仁第二次拜访”盖茨比“的豪宅之后就结束，仍不失为一部不错的严肃文艺片。

如果主题是阶级冲突与压迫、复仇，那么前面惠美出现的部分就太长了，对于她是不是撒谎、是不是真爱的探寻，也毫无必要。

总之，本片是故弄玄虚的一个范例，值得其他游走于商业片和艺术品边缘的编导借鉴。