亨利·休格的神奇故事

（本文首发于“幕味儿”公众号 2023年11月3日 #迷影栏目。

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感谢）作者: 握瑜生“每一部电影都是独立的，它是它自己的东西。

他们都有一个不同的世界、一种感觉、一种配乐、一种方法。

”作为新世纪好莱坞传统下延续迷影精神的新一代代表人物，评论家普遍认为，韦斯·安德森的创作承继了七八十年代以来的新好莱坞电影与在九十年代空前繁荣的美国独立电影运动，而他本人则是现时代继续沿着现代电影的讨论之路不断前进的少数创作者之一。

韦斯·安德森和他的电影今天已经成为当代影坛不可不尝的独特一席，无论你爱他还是恨他，都无法否认其影像风格流传之广泛、个人色彩之强烈、艺术追求之“另类”，尤其是独树一帜的视觉表达使得他的作品拥有了令人过目不忘的特质。

今年，他的第11部长片新作《小行星城》刚刚在夏天登陆戛纳主竞赛单元，紧接着安德森又推出了与网飞合作的四部短片，它们的共同之处是全部改编自著名英国小说家罗尔德·达尔的原作，分别是：《亨利·休格的神奇故事》《天鹅》《毒》《捕鼠人》。

这已经不是安德森第一次执导达尔作品的改编电影，2009年，他曾与同是新生代名导的好友诺亚·鲍姆巴赫共同改编了达尔的《了不起的狐狸爸爸》，广受好评。

另外，二十年前拍摄《天才一族》（2001）时，安德森在机缘巧合之下认识了达尔的遗孀林赛·达尔，这也为后来《了不起的狐狸爸爸》乃至这四部最新短片的改编创作打下了良好的基础。

事实上，自《布达佩斯大饭店》（2014）创造出不可复刻的巨大成功后，安德森接下来的几部长片都未能达到包括影迷、评论界在内各方观众的预期水准，有关“自我重复”“陷入形式化怪圈”的负面评价几乎没有停止过。

在同一年度内接连推出长片和短片的操作对于熟悉安德森的观众们来说并不陌生，这位以想象力著称的电影人从不缺乏旺盛的创作激情，四部短片新作直接上线流媒体平台播出在外部机制上显示出安德森尝试继续寻求变化，而内容上再次向“故事”端的滑动又传递出了哪些新意呢？

罗尔德·达尔，这位1916年出生于英国的挪威裔传奇作家，曾亲历过二战也写过战争片剧本、为007系列和好莱坞B级片做过编剧、在英国本土的受欢迎程度甚至一度超越了J.K.罗琳，斯皮尔伯格、蒂姆·波顿以及安德森都对他的作品爱不释手，并先后把它们搬上了大银幕。

达尔堪称二十世纪最重要的奇幻通俗故事讲述者之一，也是同时为孩子与成人写作的创作者。

他的作品所涉题材极广，描写对象极多样，叙事天马行空，兼具黑色幽默与哀伤情绪，以上种种均与韦斯安德森的个人品味高度契合。

安德森的作品同样给人以部部独立、各成世界的感觉，但同时又内蕴着贯穿性的价值取向——对情感、友谊、生活意义的再发现、对异域风情尤其对印度情有独钟（《穿越大吉岭》，2007）；避开单一的成人视角视角、使用伪童话叙事、对儿童成长等社会议题的关注（《月升王国》，2012）；传奇叙事、对作家/艺术家（创作者）故事的偏爱 、对小人物命运与大情节走向下细节的关注，对反战隐喻和种族命题的探讨（《布达佩斯大饭店》，2014）等等……安德森四部短片新作呈现出黑暗童话（《天鹅》）、异域传奇（《亨利·休格的神奇故事》）、悬疑小品（《捕鼠人》）和讽刺故事（《毒》）四种不同的叙事风格，但它们的共同之处在于都有一个作为基底的好故事。

影片时间最长的《亨利·休格的神奇故事》不过41分钟，其余三个均仅有17分钟左右，看似规模精致浓缩的短片实则更加考验创作者的驾驭能力，也最能体现出主创的艺术价值观念。

由于影片规模的客观限制，要求短片必须迅速地抓住观众的注意力，故事在此被提到了更核心的位置上，清晰而明确的故事线索是这四部作品所共有的：《亨利·休格的神奇故事》讲述一个叫亨利的年轻人偶然得知有位瑜伽大师可以做到将身体悬浮并进行冥想，为获得特殊能力于是他向大师求教，历经三年努力的亨利练成了透视能力，并最终善用这一能力投身社会慈善事业直到去世的故事；《天鹅》源于真实事件，以第三人称的方式讲述了善良、聪明的男孩小彼得·沃森面对霸凌勇敢抗争、永不屈服的经历；《捕鼠人》讲述了一个为了更好灭鼠而几乎把自己变成了人形老鼠的捕鼠人来到小镇灭鼠的故事，道出了“为了除掉一种恶，非要先把自己变成恶本身，甚至更恶之物”的寓言；《毒》发生在英国殖民时期的印度，讲述了一个疑心自己被困在毒蛇威胁下的男人，与试图帮助他的朋友以及印度医生之间发生的故事，它试图传达“比起毒蛇对人的侵害，反而是歧视、偏见这样的东西更加有害”。

这四个各具特色的故事，可以说与安德森一直以来求变求新的创作追求不谋而合，而在内容层以外，安德森还反复强调再次选择达尔作品的另一个理由，即“可表演性”：“真正吸引我的是他的讲述（故事）的想法与方式……从中我找到了一些我认为可以被‘表演’的东西。

”[1]回顾安德森20多年来的影像实践，其中有两个端点始终如影随形地伴随着他的创作，一边是（文学的）故事，另一边则是（影像的）视觉呈现，而在电影视觉实验上的高度自觉与他对于戏剧、漫画形式的迷恋息息相关。

在最新的长片《小行星城》中，安德森采取元叙事、元表演的方式，借由电影表演讲述了幕后台前关于“表演的表演”的往事，指涉了20世纪五十年代的纽约剧场与由明星表演主导的电影创作，片中斯嘉丽·约翰逊扮演的女主人公形象明显带有向玛丽莲·梦露致敬的意味。

那是大批戏剧演员开始从舞台转向银幕拥抱的时代，观众们会心甘情愿地为某部电影买单——仅仅是为了去看像马龙·白兰度这样的演员和他们的表演。

而除了一般意义上的演员表演，安德森从《天才一族》的创作开始将戏剧元素引入电影，这与他积极第探索戏剧与电影两种艺术形式间的深度融合有关。

安德森作品的视觉表现中不仅有华丽、不拘一格的摄影机运动和细碎、别出心裁的剪辑方式，还有许多环境层面上的“运动”，这在他的四部短片新作中也有延续——对影片布景调整、场面调度过程的直接暴露，在这种选择中他寻觅着对现代电影边界的趣味性拓展。

在某种程度上看，今天样态的“韦斯·安德森影像美学”已经逐渐成型为一种“可见的美学”，一种不吝张扬和自我标榜的美学，是近30年的电影创作历程中一步步摸索出的艺术实现方式。

值得一提的是，结合新作《亨利·休格的神奇故事》等四部短片，可以将安德森创作上的这种回归与较早个人风格形成时期、新世纪后的风格成熟期的不同阶段串连起来，重审其影像强辨识度与难以归类性并存的根源——在现代主义与后现代之间的不停摇摆。

韦斯·安德森始终是矛盾综合体，一方面，很难忽视他作品中强烈的怀旧情绪与感伤主义倾向，这体现在对二十世纪叙事的高度迷恋，大量的迷影致敬、向各种意义上对“黄金时代”的缅怀，如《法兰西特派》对纸媒时代的致意、《小行星城》向戏剧表演全盛期、带着异国情调加州地域和文德斯公路片致意、《亨利·休格的神奇故事》中对个体命运的重新划定和救赎叙事；另一方面，他又不断挑战传统影像的惯例与规则，以狂飙突进的戏仿、消解中心实现着他的解构之路，如长片处女作《瓶装火箭》（1996）怀揣八十年代末期到九十年代时代情绪，以青年视角对五六十年代美国公路片的不彻底戏仿、《月升王国》中对于好莱坞经典文本《肖申克的救赎》的戏仿、《布达佩斯大饭店》《法兰西特派》等用“小叙事”置换“大历史”。

在某种程度上，安德森享受这种游移、崇尚这种变化。

在晚近的访谈中他矢口否认了“你的影像拥有一种美学”的评论，并把这一切更多地归于一种在持续创作过程中的积累与演进，而“人们有义务与自己竞争，（因为）他们所做的一切都是在和他们以前的工作进行比较。

”[2]《亨利·休格的神奇故事》再次证明了安德森的“古怪”手法与那些合适他的故事能结合得多么恰如其分、贴合无间，他拒绝为那些对他的作品抱有预设的观众的期待落空负责，因为他本人仍在继续尝试求得不同的答案。

就像朗西埃在《图像的命运》中所说“（电影图象）将可见物及其意义或言语及其效果连接起来和分来开来，让他们制造诸多的期待，然后又让这些期待偏向。

”[3][1] https://deadline.com/2023/09/wes-anderson-interview-roald-dahl-the-wonderful-story-of-henry-sugar-1235548935/[2] https://www.indiewire.com/features/interviews/wes-anderson-interview-asteroid-city-1234874967/[3] [法]朗西埃，《图像的命运》，南京大学出版社，2014.

“想生活在韦斯安德森的美学世界里”，我常常这样想着，眼睛望向窗外，但心思显然不在那株倒映着天光的栀子花上。

那是一个被糖果色包裹着的世界—不是普通的粉色，不是一般的蓝色，而是那种只有在电影院最后一排，在一个晴朗下午，在主角转身前0.3秒钟才能察觉出细微变化的颜色。

在那里生活让我感到快乐，内心是愉悦的，精神是充盈的，情绪是稳定的，是极其稳定的。

在这个每分钟六百字的信息高度密集的世界里没有一刻是被浪费，每个词都是精心挑选的拼图，每一次短暂停顿都是精心设计的戏剧效果。

“Bravo”，我说；“Fantastique”，我说；“Bellissimo”，我说，仿佛我自己，也成了这个神奇故事中的一部分。

想聊一聊这部片子之外的：我以前有个朋友，她告诉我她父亲从事赌博行业，有一年过年她父亲悄悄告诉他自己有透视眼，她自然不信，她父亲就指着过年来家里打牌的牌桌说：你看到那个人手里的牌了吗，从左至右依次是…… 。

她走去一看果然如此，惊讶极了，他父亲娓娓道来，原来是他小时候生病后意外获得了这样的天赋，从此逢赌必赢，不过牌桌上盆满钵满 生活上就会多灾多难…原配外面偷人 离了婚 又生了病，处处碰壁…一旦停下不赌，便风调雨顺……她说她曾经也向母亲求证过，母亲说这秘密一旦被外人得知按规矩便是要剁手的，所以要小心保密…我听她讲完这些乱七八糟的自然不信，还和办读书会的朋友聊起过这些，那个朋友看过很多书，他却告诉我他是会选择相信的，他的回答并不同于我以往以为的那样‘人越是看了很多书便越会倾向于理性’，我对此印象深刻。

我继父是小有名气的风水先生，客户很多是些企业老板 政府官员的，尽管对这些我一直保持距离，可却也依旧听到过不少他算得很准的事迹，例如一次有人家里白事的时候请他帮忙看日子，因为有“雨洒坟”的说法他专门算了会下雨的日子，结果当天晴空万里 大家纷纷奚落，他不满转身就走，半个钟左右后就突然天降大雨……另外就是家里偶尔丢了东西什么的 去哪儿找 找不找得到之类的他也几乎都算得清楚，后来明白是靠的梅花易数，自己也有出于好奇请求他带我入门去学一学……有在剧组工作的朋友讲过剧组办开机仪式时是个雨天，请了道士施法停雨，道士说只能停半个钟需要抓紧时间操办，超时不管，法毕 雨停，半个钟左右雨水依旧……若假设这个故事是真实的，那么我真的无法理解，因为对未发生的事情展开预测非要说也没什么难以理解，天气预报也会根据气象观测得出结论，只不过是准确概率的问题罢了，可施个法 念个咒什么的，我难以想象… 在我看来人类是渺小的，在不确定性中自保对很多人来说都用尽了全身气力，更别提什么人力可撼天 “偶开天眼觑红尘”之说。

尽信书则不如无书，这一切虽然不至于使我滑向唯心主义，却也多少渐渐宁愿接受‘不可知论者’这一说法，最近看《周易》，了解到文王易经 孔子做易传，合而为《周易》，《周易》又称之为‘百经之首’，又有后来千千万万的知识分子孜孜不倦的立书做注解，清 《四库全书》，很大部分篇幅也做了相关的收录，一系列由此可见在古时便存在的普遍性，皇室政治 文人雅客 如此，小到草介平民更不用多说，《笑林广记》中也有“这个歪屄恁般恶!”般粗鄙不堪的民俗故事引人嗤笑……由此，可见古时的主流观念里 是对一个规律性 神秘感 可预测性深信不疑，且深入人心成为所有人的基础认知，相较于现代人所普遍的面临的虚无感 无意义感，是否古时的人们就更加幸福呢？

万物皆有法 三尺有神明，言行举止 “不敢高声语 恐惊天上人”，事出皆有因 有因必有果，不敢造次 也不至于“轻视此身 轻视此生”… 子不语怪力乱神 子不语 怪力乱神

当好莱坞大片纷纷用数码技术追求奇观、为观众“造梦”时，韦斯·安德森这部短片有点向平面回归，并且戏谑地展露电影的制作过程，刻意让观众保持清醒，知道自己在看被制造出来的幻境。

虽然这种逆潮流的拍法，在形式和内容上都没有太大创新，倒是片中散落的艺术品，让人反思电影与其他艺术形式的关系。

总得来说这部片子与其说是电影，更像是一件不那么先锋的当代艺术影像作品。

背景有点像亨利卢梭的画风，很适合这部短片追求的装饰效果，但如果电影只追求华丽，那和壁纸有什么区别？

家具很Art Deco，床头的抽象画有点像康定斯基，如果说抽象画让人反思绘画的本质，那么在这部片子里，似乎只是形式的点缀，烛光里的卷福虽然挺美，但拉图尔的烛光题材绘画更美，所以这部片子是电影感的绘画吗？

背景的抽象画不知道是不是乔治布拉克的，立体主义的打破、重组与这个镜头的精致构图形成反差，也有点反讽

窗边的雕塑有点像芭芭拉・赫普沃斯的作品，但平面化的镜头语言，消解了雕塑立体的美，同样沦为这间Art Deco样板房的一个点缀，故事里的人物也挺平面化，仿佛也和家具一样，是故事的纸片代言人

背景也有一幅抽象画，但这几个人物的对称构图，很像古典宗教绘画，甚至给庄家还打上了“圣光”，他背后拿酒杯的老头造型很像丘吉尔，他心想：我没台词，就是个壁花少年

背景也有一副抽象风景，门框形成了第二重画框，指示着这间屋子的景深也是假的

这件木雕和前面窗边的不知是否同一作者。

这俩实在般配，希望以后也多多合作！

一个平凡的人获得了超越人类界限的才能从而对过往的自己所追寻的简单物欲不屑一顾，转而为了实现与才能相配的责任的传奇故事。

亨利休格在发现自己拥有无穷无尽的财富后充满空虚。

人类在触及其所能到达的极限时大概都会感到空虚，但是难能可贵的是他转身面向了更大的利益。

（有的人也许会归于虚无消磨一生）这时、我突然觉得很多娱乐都是虚妄，竞技类的玩家对战游戏，这些游戏只是给予多巴胺快乐。

真正的游戏应该是精美拥有内涵，推崇个人的成长，不断面对困难不断克服困难。

最重要的是这个过程不能有意诱导人与人之间的对立关系。

自《布达佩斯大饭店》之后，韦斯·安德森在解构主义的道路上越走越远，风格的极具的浓烈与情感极具的浓缩，对于镜头语言的不懈追求架空，对于演员表演的自我塑造，对于文本的纯粹追求。

让他的风格在最近几年中独树一帜。

风格强烈冲击之下，他内在情感的抒发却越发的隐晦，甚至枯寂。

《布达佩斯大饭店》对于韦斯·安德森的风格塑造是里程碑式的。

之后的《法兰西特派》，《小行星城》很明显的感觉到韦斯·安德森的一种对于风格，对于嵌套式叙事的重复性塑造。

他试图建立起自己的一套风格指纹，所有的纹路都是带着安德森的基因的，却无关乎安德森的灵魂。

电影界对于韦斯的不断重复自我的批判，促使韦斯不断的反思，洗练自己的电影。

他钟情于戏剧，漫画，绘本，咖喱味的异域风情以及上世界八九十年的怀旧复古味道，他一步步剥离自己的情绪，一帧帧加强戏剧的形式，以至于完全泯灭自己的主张于影片，而去突出演员，场景，文本的地位。

客观，理性到丧失人情味。

如果说《布达佩斯大饭店》和《法兰西特派》还带着缅怀逝去的一丝哀伤，那么《小行星城》，《捕鼠人》，《亨利·休格的神奇故事》则已经是完全意义上的风格实验。

以绝对冷静，公正，理性，无情的眼睛去呈现他钟情的风格。

9月新出的四部短篇，我只看了两部《捕鼠人》，《亨利·休格的神奇故事》这种实验性的舞台剧风格，加之刻意为之的减少镜头语言以及他被人津津乐道的配乐，最大化的减少个人的情绪展示，最大化的突出个人的兴趣特色。

虽然浓烈到让人印象深刻，但却具有最高的可复制性。

太过于强烈的符号特色，是很容易被捕获且复制的。

独树一帜却不够稀缺深刻。

像是玛丽莲梦露所扮演的金发美女，撩拨诱惑，却空落花瓶的感觉。

风格很美，很诱人，但是缺少灵魂。

韦斯·安德森纤细，哀愁，敏感，徒然的灵魂被掩埋了。

依旧喜欢，但却无法令人满足。

因为唯有二者完美融合，才是完整的韦斯。

远不及当初看原著的惊喜，尽管有着丰富的布景，也只呈现出了一种动态插画旁白的观感，几个故事中首位的亨利休格，是原著最喜欢的一篇，画面感非常强，作者风格也让故事充斥着一种曾经发生过的真实感，但电影布景和逐字逐句念的旁白，完全与之冲突，全片令我眼前一亮的只有天鹅中演员的演绎，以及在全片一点儿奇幻元素都不加以表达，多半演员都在无实物表演，连老法师浮空都要用一个与环境同色的凳子做替代的修饰之情况下，竟然出现了一只会动的老鼠！

实在让我讶异，过分点说仿佛全片的舞台感都是为了让这只老鼠能动这件事形成一种现实与奇幻的对比。

这样的角色旁白在小说里不显得突兀，在电影里则使得角色除了第一人称台词和一些表演的瞬间以外落得被剥夺情感的人偶，尽管这些时刻里他们的情绪格外清晰，但多半时间仍处于出戏状态，抛开导演对场景、构图、颜色的把控，也许罗尔德达尔的故事大部分还是更适合像查理的巧克力工厂那样拍

假如你确定每天可以入账五万英镑，那么你的金钱观会和原来完全不一样。

假如你确定哪一天会死亡，那么你的时间观会和原来完全不一样。

假如你确定谁是命中注定的爱人，那么你的爱情观又会是怎样？

《亨利休格的神奇故事》从反面探讨了生命的不确定性这一主题——假如没有不确定性，我们将以怎样的方式存在？

没有不确定性，万事万物都可以推算出唯一的可能性，也就是最优选。

那样的话，人就像一个拧好发条的钟，按部就班一直走到停转之时。

意念归零，万念俱毁。

佛教认为，意念产生世界。

你看见什么，由你的意念决定。

没了念想，也就和世界划清了界限。

意念归零，你眼里的世界已不复存在。

韦斯安德森的画面调色一直迷死人。

但这部电影实在太简陋了。

干脆导演拉把椅子坐下来，把原著故事读一遍得了。

故事太精彩，看完电影立马去找原著。

安德森终于走出了新的一步。

这部作品，在导演签名式的镜头和视听语言之外，使用了一种重要的表达形式：面向观众讲述。

面向镜头讲述并不新鲜。

这种打破第四堵墙的表现形式，印象最深的是约翰孔萨克的高保真，约翰不断地对着镜头讲述和点评着对不同女性的感受，从狂怒到哀怜，从沾沾自喜到怅然若失，滔滔不绝却自作聪明。

当主人公终于全心全意的投入情感而忘记了自我的得失心，这种第一人称的表达也就逐渐消失而回归到标准的镜头语言。

而使用精妙者莫过于纸牌屋，凯文史派西通过这种方式来表达态度，点评人物，揭示秘密。

观众加入了阴谋家的队伍，从黑暗面窥探着光鲜，时而唾弃，时而同情，时而感到自己的安全收到了威胁。

当然还有一部主人公很爱对观众讲话的电影叫死侍。

唉。

一般来说，不应该打破第四面墙。

这是源自戏剧的古老禁忌。

因为对观众说话意味着：一，你并不是在通过表演故事来展现故事，而是通过口头的文字来展现故事。

这本质上是另外一种艺术形式。

在中国，我们言简意赅地称之为“说书”。

第二，在剧场里打破第四面墙，也就意味着放弃了演员神圣不可侵犯的特权，给予了观众直接回应和互动的机会。

这当然和戏剧的基本原则冲突，因为你无法排练观众，也就是说你无法控制你的作品。

这时，电影就体现出了这一媒介的一大优点：观众无论如何也不能还嘴，电影不会因此失控。

而上面提到的三部作品都很会取巧，主人公所讲述的，只是主人公的体验，感受和情绪，和故事情节无关。

因为，直接讲故事等于放弃了电影无比丰富的视听语言而回到文本，而与此同时，人物的主观感受恰恰既能展现人物的性格又很难通过视听语言充分的传递和表达。

这部电影则将打破禁忌发挥到了极致：这部电影全程都在对观众讲话，不同的角色轮流依次地出现在画面正中间，直视镜头讲述属于自己的那部分故事。

镜头只有偶尔推拉和摇移，没有特写和全景，没有正打和反打，没有拼贴蒙太奇。

当然，这种手法本身并不少见，我们上次看到还是在推销洗发水，老年健步鞋或者奶粉的广告里。

没错，几乎所有广告导演都喜欢这种粗暴的方法：请一位目标受众心目中仰慕的对象，直面镜头告诉你你应该买什么。

但是一位电影导演为什么要这样，强迫观众在黑暗中接受一个多小时的来自银屏的注视？

毫无疑问和广告导演一样，安德森希望最大程度的限制镜头本身的修辞技巧，削弱镜头的存在感，通过这种方式贩卖核心产品：一个故事。

不仅如此，这个故事还是字面意义上的线性故事。

没有倒叙，没有跳接，没有平行叙事和反转，一切都发生在角色的叙述之中。

为了进一步强调故事本身，安德森还打破了另外一个重要的禁忌：直接展现布景。

在这部电影中，你将会看到剧务人员不时的出现在镜头中来调整和更换角色背后的布景，演员也会在不同的场景中走动。

这种直接指出电影本身的人为性质的方式，一般是为了打破观众的沉浸感，提醒观众电影本身和现实的界限，增加关于电影本身的属性的关注，或者需要进行对叙事的叙事，也就是所谓元叙事；但是在这里都并不相关。

这种方式在这部电影里，可以理解为是导演同时尝试削弱电影布景的修辞技巧，不断发出一个信号：这是一部人为拍摄的电影，而这些布景只是一种不得不用的装饰。

随着故事的展开，角色人物不断的切换和变化，又依次的回归和收束，这时你会很自然的辨认出这些如同程序中成对出现的花括号，是一个故事中嵌套着故事的故事。

这是一部电影的巨大冒险，它放弃了电影的所有可能的伎俩和诡计，回到了最初的观看：只有一种电影不该有的诚实。

这种面对面的，无可逃避的讲述方式，线性的叙事进程，俄罗斯套娃般的故事结构，很容易看出安德森所尝试学习和致敬的，不是直接孕育电影艺术的戏剧，而是更加基础的艺术：文学。

古老的西方文学传统，伟大的塞万提斯和一千零一夜，诸如此类。

而在古典文学传统中，唯一能够丰富一个故事的方法，就是故事中出现了一个新的故事。

电影在发明之初，受限于技术和认知，当然还有人类巨大的行为惰性，只是一种科技带来的视觉奇观。

电影的可复制，可重放特性，本身就意味着这是一种奇特而不值钱的把戏。

相比之下，戏剧是一种源于人类文明深处的艺术形式，是人类心灵的池塘上泛起的一朵朵涟漪，是我们追寻人性甚至神性的重要途径。

戏剧表演意味着重现某种人类，某种性格，某种行为，某种情感，而每一次演出都要在不同的人群面前，最大限度的展现和传达戏剧的意图。

成熟的戏剧和戏剧理论都具备高度的仪式化特征，但是也同样强调感受和体验，因为观众，而不是演员，才是戏剧的核心要素。

演员所做的，只是尽力从不同的大脑中找到某种近似的情感和文化反应，尽管他们有的敏感，有的迟钝，有的粗野，有的偏执。

而观众在观看戏剧时，已经潜移默化地签署了协议和许可，放弃在现实生活中的种种认知经验和逻辑，接受必然的不现实，并且自发地予以衔接和补充，从而使故事成立。

多么熟悉和亲切，当我们看到一个小朋友说，“假装你是老虎，今天来我家喝茶 …” 这就是我们的天性，戏剧写在我们的基因之中，源自我们对外部世界的观察和模仿，对内心的探求和重塑。

在百年进化中，电影逐渐而缓慢地从戏剧学习了要素和术语，学习了方法和理论，招数和勾当。

很快，当马戏团意识到既然大脑长于并乐于自我欺骗，那么电影拍摄所使用的各种技术可以使这种欺骗进入到一个新的层次。

在电影世界中，逐渐发展出了新的关于转场，对话，冲突的镜头语言，因为我们可以选择观众观看的角度和细节，去诱导，去哄骗，甚至强迫观众观看。

在90分钟里，观众是毫无抵抗能力的受虐方。

无论如何，电影从戏剧中的借鉴和后继的丰富技法鼓励观众彻底放弃对大脑的控制和塑造。

这必然导致一个显而易见的问题：大脑可以很快的识别出某种模式，并且由于识破了花招儿感到索然无味。

小朋友第一千次说：“假装你是豹子，今天来我家喝拿铁 …” 马戏团长尝试颠倒时间，反转剧情，出乎观众的预料。

老虎在来的路上失忆了，不得不靠手心的字找到线索。

老虎遇上了时间的逆行，不得不后退才能到达小女孩家。

而资本家老板甚至会让老虎和豹子同时登门，如果大家喜欢老虎，那么故事里就会有三只老虎。

当然资本家的故事里有两只是来自过去并且退役了的老虎，这样故事勉强地合理了一点 … 在这里，马戏团长和资本家同样的的不诚实，因为那仍然是同一个故事，而且他们尝试去打扮这个故事。

真正的艺术家会怎么做呢？

为了招待下午来的老虎，妈妈出门去买菜，并且卖掉了自己的一件首饰。

艺术家是诚实的，因为这里本质上出现了一个新的故事。

从电影制作者和观众而言，电影制作者一般更加天真。

他们寄希望于别人相信和接受自己的故事；而观众，当他或者她决定看一部电影的时候，其实已经决定放弃对现实的关注而准备去相信和接受一个故事，换句话，他或者她已经做好准备来和别人一起哄骗自己。

观众毫无疑问更知道自己想要什么。

7月份，当我看到威尼斯电影节的介绍里这部电影的名字的时候，我愣了一下。

这是达尔的故事！！

他们居然改编了这篇故事！

这篇短篇小说相比与达尔的巧克力工厂，狐狸爸爸来说，非常非常的没名气，不是达尔真爱粉，谁会想到改编它呢？

再一看，韦斯安德森导演。

果然。

近年来，达尔的长篇作品已经有了不少导演改编，但我私心最认可韦斯安德森，因为在他的作品中，我能看出来他也在狂热地迷恋着达尔那种有一点疯疯癫癫、无比幽默，又无拘无束的写作风格，并且想要在自己的作品里呈现这一特色。

我最喜欢韦斯安德森的作品是《青春年少》，这一部虽然表面上和达尔没什么关系，但是几乎完美的呈现了达尔特有的幽默和荒诞，主人公Fisher完全是个从达尔故事里走出来的人。

看完了这部电影，我确信韦斯安德森抓住了达尔的魅力所在，已经可以自创新篇而味道不减，因此他可以名正言顺地称自己为“达尔文化遗产继承人”了。

想必达尔的版权商想法与我一样，不然我们也看不到韦斯这次的四个短片了。

我心里的罗尔德达尔是什么样的人？

我觉得，达尔是那种会站在你家门口对你坏笑的白发老头，头戴毛茸茸的黑色圆顶帽，身穿古板的棕色卡其布西装，手里却拄着一个红白色的糖果拐杖，旁边有一条脏兮兮的小白狗凶巴巴地朝你叫。

最关键的是，你在这时候一定是个不到10岁的小孩，傻乎乎的看着门口这位怪人，你咬着手指甲，只穿了一只袜子，正在考虑要不要大喊：妈，有人找你！

但你不会叫的。

你不知道为什么，这个老头的魅力像面包店的新鲜出炉的蛋糕一样席卷了你，你站在那里，他微笑着，盯着你的眼睛说：“我走累了，能请我进来喝杯茶吗？

”这一幕采自明天出版社的罗尔德达尔作品典藏的介绍语，我在小学时贪婪地阅读了无数遍这一套书，并且做了无数次梦希望我是那个小孩。

我现在仍可以告诉你詹姆斯和大仙桃的故事，小乔治的魔药，丹尼怎么成为世界冠军。

但是我们必须打住了，不然这篇影评就成了我对罗尔德达尔的表白信二号。

转回这部短片！！！！

舞台剧+无感情说书的诡异组合，我不能想出比这种形式更贴近原著的改编了，韦斯安德森太爱达尔了，台词原封不动还不够，甚至达尔的心理描写也要照搬给观众看。

对于我这样的达尔狂热粉来说，这样的改编无疑是令人满意的，尤其是看到开头和结尾的达尔，在他最喜欢的吉卜赛小屋里坐着，四周是他最喜欢的黄色，对我讲起他的写作习惯：把所有的东西都准备好（我也是！

）吃一块巧克力（达尔的最爱！

）我的偶像，我最喜欢的作家复活了，并且有生来第一次，对着我说话！

停停停，不说达尔了，来说亨利休格。

居然评论有人说故事平平，感觉不到达尔的魔力？

你们果然是长成大人了。

开个玩笑，但是当我第一次读这个故事的时候，我差点把自己憋死长时间屏住呼吸，太精彩啦！

后面亨利休格变装那一段，浪漫又荒唐，像一个密谋着送小孩圣诞礼物的007一样，如果说短片有缺点，我猜就是这一段实在太短，没让我体会到那种看到合情合理的荒唐情节的喜悦。

台词也完全可以念的慢一点，让我们琢磨琢磨达尔的灵动文字（但一些人又要说无聊了）。

我不能说这是完美改编，在我们原著粉里眼里怎么可能有完美改编呢，我可以挑出一百个和我读书时想象中不一致的细节，但是韦斯安德森的这一部短片，我觉得已经足够了。